Eski Rus İkonografisinde Şeytanlar ve Günahkarlar...1

|

DİKKAT:

Translate Çeviridir. Devrik Cümle ve eksik çeviri olabilir.

Bu metinde dipnotlar yazı aralarındadır.  

Eski Rus İkonografisinde Şeytanlar Ve Günahkarlar

DI. Antonov, M.R. Maisul'ler

XVII-XVIII yüzyıllarda. birçok sanatçı, devasa, kıvranan bir ejderha veya kanatsız bir asp'nin cennetten düşmesini, figürünü minyatürün tüm alanına gererek etkili bir şekilde temsil etti...

(bkz. sayfa 83)

DI. Antonov, M.R. Maisul'ler

Eski Rus İkonografisinde Şeytanlar ve Günahkarlar : İmgenin Göstergebilimi

Dmitry Igorevich Antonov - Tarih Bilimleri Adayı, Rusya Devlet Beşeri Bilimler Üniversitesi Tarih ve Filoloji Fakültesi mezunu. Ortaçağ Rusya'sının kitabını ve görsel kültürünü, halk geleneğini, ortaçağ melekbilimini ve demonolojiyi inceler. Rusya Devlet Beşeri Bilimler Üniversitesi Rus Tarihi Enstitüsü'nde Doçent. 17-17. yüzyıl Rus kültürü, ikonografi ve folklor göstergebilimine adanmış otuzdan fazla eserin yazarı. 2009'da RSUH Yayınevi tarafından "Ortaçağ Rusya Kültüründe Sorun: Eski Rus Mitolojilerinin Erken 17. Yüzyıl Kitaplarında Evrimi" monografisini yayınladı.

Mikhail Romanovich Mayzuls - tarihçi, Rus-Fransız Tarihsel Antropoloji Merkezi mezunu. Paris'teki Rus Devlet İnsani Üniversitesi ve Sosyal Araştırmalar Yüksek Okulu'nun Blok Damgası. Ortaçağ Rusya'sının ve Batı Avrupa Orta Çağlarının görsel kültürünü, eski Rus demonolojisini, ortaçağ vizyoner edebiyatını inceler. Rusya Devlet Beşeri Bilimler Üniversitesi'nde ders veriyor. Rus Orta Çağlarının eskatolojik ve demonolojik fikirleri, eski Rus ikonografisi ve 12.-13. yüzyılların Batı Avrupa vizyoner geleneği üzerine yirmiden fazla eserin yazarı.

Moskova -2011

Bu kitap, düşmanın eski Rus ikonografisine adanmıştır. Şeytanların, günahkarların ve şeytani canavarların sayısız görüntüsü hem Ortodoks hem de Katolik ortaçağ sanatına nüfuz eder. Büyük çeşitliliklerine rağmen, özel "görsel dilbilgisi" kurallarına uyarlar ve şeytanın özel işaretleri tarafından tanımlanırlar. Yazarlar, XII'den XVIII yüzyıllara kadar nasıl izlerler. Eski Rus ustaları Şeytan'ın meleklerini temsil ediyordu. Hangi işaretlerin yardımıyla, şeytani yanılsamalar görüntüde gerçek insanlardan ve günahkarlar tarafsız karakterlerden farklıydı. Nasıl yeni şeytani figürler (Ölüm veya Cehennem) farklı zamanlarda sözlü metaforlardan doğdu ve törenlerine ikonlar, freskler ve yüz el yazmaları aracılığıyla başladı. Çalışma sadece görsel geleneği değil, aynı zamanda ortaçağ izleyicileri tarafından olası algısını da etkiler. Okurlar neden birçok minyatürde olumsuz ve bazen olumlu karakterlerin görüntülerini sildi veya kazıdı? Bugün genellikle grotesk olarak sınıflandırılan görüntüleri komik buldular mı? İkonografi, okuryazarlık ve halk kültürü nasıl kesişti ve birbirini etkiledi? Bu sorular, şimdiye kadar az bilinen bir alanı - eski Rus görsel demonolojisini - çevreliyor.

Kitap tarihçilere, filologlara, sanat tarihçilerine, din bilginlerine, folklorculara ve ortaçağ kültürüyle ilgilenen herkese yöneliktir.

İçindekiler

Giriş. Görünmez 9'u görün 

Bölüm I.

Kutsal Sanat 17'de "Düşmanın İmgesi"       

1.   Bir ortaçağ görüntüsündeki olumsuz karakterler 19       

1.   Bir ikondaki şeytan mı? 19       

2.   "Tehlikeli" görüntüler - sürtünme yüzleri 21     

3.   Baş pozisyonu: profil ve tam yüz 31     

2.   Kara melekten zoomorfik canavara 35  

1.   HIRİSTİYAN İblis İkonografisinin Kökenleri 35          

2.   ŞEYTANİ BİR İŞARET OLARAK Crest 43    

3.   Kökenlerin Çokluğu - İşlevlerin Çokluğu 47     

Bölüm II.

Şeytanlar, Günahkarlar ve Canavarlar: Şeytanın Göstergebilimi 53  

1.   Eski Rus şeytanı: bir imaj inşa etmek 55           

1.   Rusya'da Bizans şeytanı 55      

2.   Hades'ten Şeytan'a 57  

3.   Kanatlı Eidolonlar 63   

4.   Şeytan ve Şeytanlar: Görsel Hiyerarşi 66          

5.   Alevli İmp Saçı 70       

6.   72. Şeytan, Khohol ve Boroda'daki "Aşil'in topuğudur"

7.   Bir melek, insan, canavar kılığında iblis 75       

8.   Yılan, ejderha ve imp 80          

9.   Ara sıra görüntüler 89  

10. Boynuzlar ve şapkalar 91         

2.   Günahkarlar, sapkınlar, inanmayanlar: düşmanın şeytanlaştırılması

1.   Geleneğin Kökenleri : Bizans ve Batı 97          

2.   Roma Lejyonerleri ve Günahkar Savaşçılar 101

3.   Yeryüzündeki ve cehennemdeki günahkarlar 108          

4.   sahip 114         

5.   paganlar 115    

6.   idoller 117       

7.   "Divye halkları" ve canavarlar 119       

3.   İkonografi, okuryazarlık ve halk kültürü 122    

1.   Resimler ve metinler: "gezici" resimler 122      

2.   Ortaçağ demonolojisi ve modern zamanların folkloru 125         

Bölüm III.

Geç Orta Çağ'ın   131        

1.   İblis Canavarları 133    

1.   "Demonolojik Sıçrama" ve Eskatoloji 133        

2.   "Biri çıplak, diğeri kaftanda " 139        

3.   Geç ikonografide şeytanın "dil bilgisi" 142       

a.  "Gölgeler"-eidolonlardan zoomorfik melezlere 142                    

b.  "Onların adı lejyon": şeytanın alacalılığı 147                 

c.  Yüzlerin ve gövde altının çarpımı 150               

d.  Şeytanın dili - ateşin dili - günahkarın dili 157               

4.   Şeytanlaştırma: Yeni İşaretler 160        

2.   Deccal: Kıyametin "rengarenk" düşmanı 164    

1.   Canavar, Hayalet veya İnsan? 164        

2.   " Aslanın Gözü " veya Deccal'in nasıl tanımlanacağı 169          

3.   Avrupa İkonografisinde Baştan Çıkarıcı ve Canavar 172           

4.   Başlar, boynuzlar ve taçlar: Vahiy 176'nın görüntüleri  

5.   Şeytan'ın koynunda: Deccal mı Yahuda mı ? 184          

3.   Ölüm: yeniden canlanan bir metafor 191          

1.   Death 192'nin çok yönlü ikonografisi   

2.   Ölüm ve Diğer Şeytanlar 195   

3.   Eski Rus macabrası mı? 197    

4.   Gençlik, aslan ve yaşlı kadın 201         

5.   Ölüm muzaffer ve mağlup 204

6.   Mahşerin Dördüncü Atlısı 207 

7.   Ölen kişinin başucunda ölüm 213         

8.   “Ve bunun için gelecek…” 217

9.   Eski Rus Ölümünün Zaferi ve Düşüşü 221       

10. Kayıp Zamanın İzinde 223       

4.   Cehennem: rexokha veya yosiz? 227    

1.   Metaforlar ve kişileştirmeler 227          

2.   Cehennem Boğazı: Aç Canavar 229     

3.   cehennemin başı 238   

4.   "Ve cehennem onu takip etti..." 245     

Bölüm IV.

"   Cehennem Resimleri": 17.-18. yüzyılların ön yüz koleksiyonları 247      

1.   Rusya'da "Dante'nin Komploları" 249   

1.   Gerçek mi yoksa sembol mü? 249        

2.   Kıyamete Kadar Ahiret Azabı 251        

3.   Daireler, mağaralar, pullar 255 

4.   İnfazların sembolizmi 258        

5.   "Onu yatağıma yatır..." 266      

6.   Eziyet eden iblisler veya bariz olan hakkında anlaşmazlıklar 272           

2.   Geç Orta Çağ'ın "eskatolojik okuması" 274      

1.   Cehennemde Yahuda 274        

2.   Demonoloji mi yoksa hayvancılık mı? 278       

3.   Şeytanın "Portreleri" 285         

4.   "Demonolojik ansiklopediler" 291        

5.   Asla bilemezsin. Korkudan grotesk'e mi? 297   

6.   Cehennemin "Mobil" ikonografisi 306  

Çözüm. "Düşmanın imajı": Orta Çağ'dan Yeni Çağ'a 313    

Gezi. Son Yargı 327'nin Karpat simgelerinde ölüm            

Kısaltmalar listesi 333       

Kaynakça 335        Örneğin, bkz. O. Erich, D.B. Russell, Y. Baltrushaitis, J. Basche, A.E. Makhov ve diğerleri. Kitabımız A.E. Makhov, Avrupa görsel demonolojisine adanmıştır (Makhov 2011). Bu eserde Batılı malzeme esas alınarak değindiğimiz birçok sorun ve konu ele alınmıştır. Okuyucuları bu tematik olarak ilgili çalışmaya yönlendiriyoruz.

Görünmezi Görün

Sonsuz, çirkin, Oyunun çamurlu ayında çeşitli şeytanlar döndü. Kasım ayındaki yapraklar gibi.

OLARAK. Puşkin. "Şeytanlar"

O kitap neredeyse tesadüfen ortaya çıktı. Onun fikri, eski Rus edebi ve halk demonolojisine, şeytan hakkındaki ortaçağ fikirlerine, dünyadaki eylemlerine ve meleklerin ve onunla olan insanların mücadelesine adanmış başka bir monografi üzerinde çalışırken ortaya çıktı .

Ancak bu projeye yaklaşır yaklaşmaz kendimizi sadece metinlerle sınırlayamayacağımız anlaşıldı. Orta Çağ'da görselin rolü çok büyüktü. Şeytani görüntüleri yayınlamak için ana kanallardan biri çeşitli görüntülerdi: yılan gibi tılsımlar ve dökme ikonlardan ikonlara, kitap minyatürlerinden fresklere. Görsel demonolojinin kitap demonolojisiyle nasıl bir ilişki içinde olduğunu, sadece ikonografide bilinen ve yazılı kaynaklarda tam olarak benzerleri olmayan motiflerin olup olmadığını, bir metnin hangi ilkelerle bir görüntüye dönüştürüldüğünü ve ne sıklıkta olduğunu anlamadan ilerlemek imkansızdı. görüntülerin kendileri metinleri etkiler. , vb. Tüm bu soruları sormak, onlara en azından kısmi bir cevap bulmaktan çok daha kolaydı, çünkü eski Rus görsel demonolojisi, Avrupa 1'in aksine., hala büyük ölçüde keşfedilmemiş.

Çoğu kitap anıtının doğrudan "izleyicisi" din adamları ve laik seçkinlerle sınırlıysa, o zaman görsel imgeler dünyası, tüm çeşitliliğiyle daha geniş bir toplumsal tepkiye sahipti. Her ne kadar görüntünün iletmek istediği ile bazı izleyicilerin ondan “okuyabilecekleri” arasında her zaman eşit bir işaret koyamasak da, eski Rus ikonografisinin sembolik dili teoloji dünyasını, “yüksek” kitabı birbirine bağladı. gelenek ve halk dindarlığı dünyası.

Ne ortaçağ Ortodoksluğunda ne de ortaçağ Katolikliğinde demonoloji, kötülüğün kökenlerini açıklayan kavramsal şemalara indirgenmemiştir. Hıristiyan Şeytan cisimsizse ve bir kişi üzerindeki etkisi çoğunlukla görünmezse, kültürde hala “et” edinir ve eylemleri görselleştirilir. Böyle bir görsel ve mecazi destek olmasaydı, şeytan kavramı muhtemelen ortaçağ toplumunda bu kadar derin bir nüfuza sahip olmayacaktı ve sosyal olarak da pek “etkili” olmayacaktı.

Görselleştirme, mutlaka maddi görüntüler yaratmak anlamına gelmez. Şeytanların sözlü açıklamaları, görünümleri, dönüşümleri, siyahlıkları veya çirkinlikleri benzer bir işlevi yerine getirir. Ancak, üç boyutlu ve düzlemsel olan maddi görüntüler elbette burada özel bir rol oynamaktadır. Senkretik muskalara veya tapınak ikonlarına yerleştirilen şeytan figürleri, sadece önceden kurulmuş fikirleri iletmekle kalmaz, aynı zamanda inananlarda görünmezin zihinsel bir görüntüsünü oluşturur. Kilise ikonografisini “okuma yazma bilmeyenler için İncil” olarak temsil eden alışılmış klişe, konunun özünü biraz basitleştirir, ancak içinde önemli miktarda gerçek vardır 2. Farklı görüntü türleri, hikayeyi kitabın dilinden görsel teoloji diline yeniden kodlamaktan daha fazlasını yapar. Yeni bir anlamsal alan yaratırlar ve bazen kendilerini metinlerden kurtararak kendi olay örgülerini ve fikirlerini doğururlar. Kutsal imgeler insanlara görünmezi nasıl göreceklerine dair standartlar sunar ve bu seviyede seyirciler/dualar topluluğunu birleştirir.

Eski Rus ikonografisinde, şeytan figürleri nadir değildir - birçok kompozisyonda bulunurlar. Malzemeye daldıkça, hepimiz

2.               Ortaçağ görüntülerinin “okuma yazma bilmeyenler için İnciller” olarak nitelendirilmesi, iki metnin kirlenmesinden kaynaklandı: Büyük Papa Gregory'nin Marsilya ikonoklast Piskopos Seren'e (600) mesajı ve E. Male'nin “XIII. Yüzyılın Dini Sanatı” kitabı. Fransa'da" (1898) - ama ikisi de aslında bu karşılaştırmayı kullanmadı. Gregory, Serenus'u kutsal imgelerin yok edilmesine karşı uyarır, onların yararlılığını yazılı sözcükleri okuma yazma bilmeyenlerle değiştirmeleri gerçeğiyle açıklar ve E. Mall Gotik bir katedrali, skolastik toplamların öğrenilmesini bir çağa çeviren devasa bir taş kitapla karşılaştırır. görsel dil. Hem Doğu hem de Batı Hıristiyan dünyalarında (kült imajına yaklaşımlarındaki tüm farklılıklarla birlikte) ortaçağ imajları kesinlikle "pedagojik" bir işlev gördü. Ancak, özellikle Doğu'daki rolleri, hiçbir şekilde görsel bir vaazla sınırlı değildir. "Okuma yazma bilmeyenler için İncil" imajı hem doğru hem de yanıltıcıdır. Aslında görüntüyü basitçe metnin bir görsel işaretler sistemine tercümesi olarak sunar ve kişinin görsel dilin özelliklerini ve kendi iç mantığını kolayca unutmasına izin verir. Bununla birlikte, kompozisyonların çoğu o kadar karmaşıktı ki, sıradan cemaatçiler için, özel bir açıklama olmaksızın, kitap bilgeliğinden çok daha net olmadığı ortaya çıktı. Görüntünün farklı izleyici kategorilerinde uyandırdığı fikirler, görüntüler ve duygular her zaman ikon ressamının ve dayandığı ikonografik geleneğin yüklediği anlamlarla aynı değildir. Bakınız: Scillini 1996; Baschei 2008. R. 25-33; VV'іgііі 2008. 28-29; Franklin 2010, sayfa 393-438; Mahov 2011. S. 5. Aslında görüntüyü basitçe metnin bir görsel işaretler sistemine tercümesi olarak sunar ve kişinin görsel dilin özelliklerini ve kendi iç mantığını kolayca unutmasına izin verir. Bununla birlikte, kompozisyonların çoğu o kadar karmaşıktı ki, sıradan cemaatçiler için, özel bir açıklama olmaksızın, kitap bilgeliğinden çok daha net olmadığı ortaya çıktı. Görüntünün farklı izleyici kategorilerinde uyandırdığı fikirler, görüntüler ve duygular her zaman ikon ressamının ve dayandığı ikonografik geleneğin yüklediği anlamlarla aynı değildir. Bakınız: Scillini 1996; Baschei 2008. R. 25-33; VV'іgііі 2008. 28-29; Franklin 2010, sayfa 393-438; Mahov 2011. S. 5. Aslında görüntüyü basitçe metnin bir görsel işaretler sistemine tercümesi olarak sunar ve kişinin görsel dilin özelliklerini ve kendi iç mantığını kolayca unutmasına izin verir. Bununla birlikte, birçok kompozisyon o kadar karmaşıktı ki, sıradan cemaatçiler için, özel bir açıklama yapılmadan, kitap bilgeliğinden çok daha net olmadığı ortaya çıktı. Görüntünün farklı izleyici kategorilerinde uyandırdığı fikirler, görüntüler ve duygular her zaman ikon ressamının ve dayandığı ikonografik geleneğin yüklediği anlamlarla aynı değildir. Bakınız: Scillini 1996; Baschei 2008. R. 25-33; VV'іgііі 2008. 28-29; Franklin 2010, sayfa 393-438; Mahov 2011. S. 5. Bununla birlikte, birçok kompozisyon o kadar karmaşıktı ki, sıradan cemaatçiler için, özel bir açıklama olmaksızın, kitap bilgeliğinden çok daha net olmadığı ortaya çıktı. Görüntünün farklı izleyici kategorilerinde uyandırdığı fikirler, görüntüler ve duygular her zaman ikon ressamının ve dayandığı ikonografik geleneğin yüklediği anlamlarla aynı değildir. Bakınız: Scillini 1996; Baschei 2008. R. 25-33; VV'іgііі 2008. 28-29; Franklin 2010, sayfa 393-438; Mahov 2011. S. 5. Bununla birlikte, birçok kompozisyon o kadar karmaşıktı ki, sıradan cemaatçiler için, özel bir açıklama olmaksızın, kitap bilgeliğinden çok daha net olmadığı ortaya çıktı. Görüntünün farklı izleyici kategorilerinde uyandırdığı fikirler, görüntüler ve duygular her zaman ikon ressamının ve dayandığı ikonografik geleneğin yüklediği anlamlarla aynı değildir. Bakınız: Scillini 1996; Baschei 2008. R. 25-33; VV'іgііі 2008. 28-29; Franklin 2010, sayfa 393-438; Mahov 2011. S. 5. Viv'iii 2008. R. 28-29; Franklin 2010. S. 393-438; Mahov 2011. S. 5. Viv'iii 2008. R. 28-29; Franklin 2010. S. 393-438; Mahov 2011. S. 5.

3.               Simgelerin tarihçilere neler söyleyebileceğine dair C. Woodworth'un ilginç bir makalesine bakın: SvooFvogYi 2007.

4.               Ortaçağ Batı ikonografisinde “düşman” veya “başkası” (pagan, sapkın veya inançsız: Müslüman, Yahudi, vb.) imajının şeytanlaştırılması hakkında, bkz: Trachtenberg 1998; Luchitskaya 1994; Luchitskaya 1999; Luchitskaya 2001; MeshpkoGG 1981; MeshpkoGG 1985; Johnny 1987; Kobrbacher 1991; 8apzu 1992; Cre§§ 1997; Ashizhai-Maizeiz 1999; Birop 1999; Rgazzeio, Viapkz 1999; Vgakke 2001; Bіgіskіapsi 2003; Magack 2008; Bgigopi 2010. R. 155-208.

5.               Eski Rus görüntülerini "okumanın" yapısal-anlamsal organizasyonu ve ilkeleri hakkında ayrıca bakınız: Cherny 2010.

6.               Araştırmacılar, elbette, belirli kompozisyonları veya döngüleri analiz ederken şeytani görüntülerden bahsederler, ancak bunları nadiren kendi başlarına düşünürler ve hatta daha nadiren aralarında var olan bağlantıları izlemeye çalışırlar. Eski Rus görsel demonolojisi üzerine bireysel gözlemler için F.I. Buslaeva, F.A. Ryazanovsky, N.V. pokrovski,

E.S. Smirnova, A.I. Kochetkova, B.A. Uspensky, V.K. Tsodikovich, L.V. Nersesyan ve diğerleri, çeşitliliği ve özgünlüğü ile daha çok şaşırdılar. Geriye görsel demonolojinin nasıl ortaya çıktığını ve geliştiğini, metinlerle nasıl bağlantılı olduğunu ve çeşitli şeytani görüntülerin işlevlerinin neler olduğunu anlamak kaldı 3 .

Çok geçmeden, düşmüş meleklerin ikonografisinin hiçbir şekilde kapalı bir sistem olmadığına ikna olduk. Diğer karakterlerin görüntüleri ile birçok iş parçacığı ile bağlanır. Şeytan ve iblislerin görüntüleri, çeşitli "düşmanlar" - gerçek ve mitolojik kahramanlar: fatihler, putperestler, Yahudi olmayanlar4 , cehennemin kişileştirmeleri, ölüm, vb. - sanki şeytanın merkezi figürünün etrafına dizilmiş gibi uzun bir çizgide durur . Aralarındaki görsel paralellikler, "şeytanın işaretleri" olan özel bir dizi işaretin yardımıyla oluşturulur. Onların anlamı iki yönlüdür. Her şeyden önce, ikon ressamının çeşitli karakterleri şeytanlaştırmasına ve kötülüğün güçlerinin yeni kişileştirmelerini yaratmasına izin veriyorlar. Ek olarak, görüntünün algılanma düzeyinde, görüntüleyenlerin görüntünün anlamını "okumasına" yardımcı olurlar - resimli arsa 5'e aşina olmasalar bile. Görsel belirteçler özel bir semiyotik sistem oluşturur. Hala konturlarını belirlemek zorunda kaldık.

İlginç bir şekilde, Eski Rus ressamın geleneğin reçetelerinden olabildiğince özgür olduğu, olumsuz (nötr olduğu kadar) karakterleri tasvir ederken tam olarak oldu. Kutsal figürler söz konusu olduğunda, ikonografik efsane ve ikon boyama Orijinalleri, izin verilenler için nispeten net bir çerçeve oluşturuyorsa, şeytani karakterlerin veya günahkarların görüntüleri araştırma ve yenilik için daha fazla alan bırakıyordu. Yine de burada, elbette, kendi kuralları yürürlükteydi ve şeytanın kendi grameri vardı.

İncelemeye başladığımız sistem hiçbir şekilde değişmedi: zamanla değişti ve 17. yüzyılda gelişiminin zirvesine ulaştı. 16. yüzyıla kadar Rus ikon ressamları Bizans modellerinden giderek uzaklaşmaya başladılar. İkonların, fresklerin ve minyatürlerin yazarları, büyük ölçüde Avrupalı ​​modellerin rehberliğinde, büyük ölçüde kendi yaratıcılıklarının rehberliğinde, egzotik canavarlar ve hayvan benzeri iblisler tasarlamaya başladılar. 17. yüzyılda 14.-15. yüzyıllarda olduğu gibi Moskova Rusya kültüründe. Batı'da ölüm temasına keskin bir dönüş var ve daha önce hiç olmadığı gibi, korku vaazı tehditkar bir şekilde kulağa, öbür dünya işkencesi görüntüleri aracılığıyla tövbe çağrısında bulunmaya başlıyor. Tüm eski Rus sanatının alanındaki "cehennem" arsalarının oranı giderek artıyor. Rus Orta Çağlarının günbatımında, şeytan figürleri, günahkarlar ve kıyamet canavarları ikonların, fresklerin ve ön yüz el yazmalarının alanını dolduruyor. Aynı zamanda, görüntüler yalnızca metinlere gömülü motifleri yeniden üretmek, örneklemek ve geliştirmekle kalmaz, aynı zamanda bunlar üzerinde tam tersi bir etkiye sahiptir: genellikle metinlerin kendileri iyi bilinen ikonografik türlerle “alıntı yapar” veya oynar.

Tarihçilerin ve sanat tarihçilerinin nadiren eski Rus görsel demonolojisine dönmeleri ve onu tek bir olay örgüsü ve imgeler sistemi olarak incelememeleri daha da şaşırtıcıdır . Meleklerin ikonografisi hem Bizans hem de Eski Rus materyallerinde ayrıntılı olarak açıklanırsa, şeytanları ve daha genel olarak olumsuz karakterleri tasvir etme geleneği kıyaslanamayacak kadar kötü bilinir.

Batan bir gemiyi kaçınılmaz ölümden kurtaran St. Nicholas, oraya yerleşmiş şeytanları teçhizattan kovuyor. Kolları ve bacakları çubuk kadar ince olan minik siyah figürleri, direğin 7 üzerinde saçma sapan bir şekilde baş aşağı sallanıyor . Besogon lakaplı St. Nikita, büyük kanatlı karanlık bir iblise döver: kirli ruhu kafasından sıkıca tutarak, onu bir tekme ile yere çiviler 8 . Saçla kaplı, yarasa kanatlı ve midenin ortasında ikinci bir yüzü olan hayvan benzeri bir iblis, uyuyan Hristiyan'ı koruyan koruyucu melekten kaçar 9 . Başka bir iblis, sarkık kadın göğüsleri ve büyük bir penisiyle ölü bir hermafrodite dönüşerek elini keşişin omzuna koydu 10... İnsan ve hayvan özelliklerinin bir karışımı, abartılı çirkinlik, tüm vücudu kaplayan gözler ve ağızlar, şeytanın dili ile fallusu arasındaki müstehcen etkileşim, onun açıkta kalan kıçı - bugün bu görüntüler nahoş bir şekilde şok edici veya bir gülümsemeye neden oluyor, egzotizm veya egzotizm olarak algılanıyor. merak, ama nadiren korkutur. Buradaki nokta, belirli bir mevcut izleyicinin iblislerin varlığına inanıp inanmadığı değildir. Modern kültürde, korkunç farklı kılıklara büründü.

7.               14. yüzyılın "Mucize İşçi Aziz Nikolaos, yaşamla" simgesinin 15 numaralı damgası: NGOMZ. Niv. 2182; Yayınlandı: Novgorod 2008 Simgeleri. No. 17.

8.               15. yüzyılın son üçte birine ait "Deesis ve Seçilmiş Azizlerle Şeytanı Öldüren Büyük Şehit Nikita" simgesine bakın. özel bir koleksiyondan (simge, 2009 yılında Puşkin Devlet Güzel Sanatlar Müzesi'nde düzenlenen “14.-17. Yüzyılların Rus ikon resminin şaheserleri özel koleksiyonlardan” sergisine katıldı).

9.               Nikifor Savin'in simgesinde, 17. yüzyılın ilk çeyreğine ait "Bir melek uyuyan adamın ruhunu ve bedenini korur". (Devlet Rus Müzesi. Env. No. DRZh 1035; Yayın: Vilinbakhova 2005. No. 73, 74).

ve RGB'dir. F. 37. № 42. L. 23.

11.            Bu nedenle, Orta Çağ'dan bahsederken, birçok araştırmacı haklı olarak sanattan değil, görüntülerden veya görsel görüntülerden (itage$ İngilizce ve Fransızca) bahsetmeyi tercih ediyor. Örneğin, X. Belting'in ünlü kitabının başlığına bakın “Image and Cult. İmgenin sanat çağından önceki tarihi” (Belting 2002). Ortaçağ görsel kültürünün özelliklerini göstermek amacıyla J.-K. Schmitt, " itago kültürü" kavramını tanıttı . Ortaçağ Latincesinde itag,o ("imge") kelimesinin yalnızca maddi bir görüntü değil, aynı zamanda yukarıdan gönderilen rüyaların veya vizyonların zihinsel görüntüleri anlamına geldiği gerçeğini hatırlatıyor. itago kelimesinin anlam alanıortaçağ görüntülerinin yorumlanması için yeterli bir alan sağlar ve işlevlerinin daha iyi anlaşılmasına yardımcı olur (Schmiii 1996).

12.            Ortaçağ izleyicileri tarafından görüntülerin algılanması sorunu hakkında, M.Kh. Kavite: Kavite 2006.

13.            Batı materyalleri, bugün müstehcen ve kilisede veya kilise yaşamında kesinlikle hayal edilemez görünen birçok görüntünün, Orta Çağ'daki kutsal alana organik olarak uyduğunu açıkça göstermektedir. Ortaçağ Mezmurları'nın kenarlarında maymunlar yüzünü buruşturur ve piskopos kılığına girmiş köpekler oyun oynar. Kilisenin nefinde St. Poitiers'deki Radegonde, cinsel organlarını gösteren bir kadını taştan oydu. Koroda, ahşaptan oyulmuş, sarkık göğüslü küçük canavarlar şarkı söyleyen keşişlere bakıyor. Aşağıda, aynı tahta adam pantolonunu indirdikten sonra dışkılıyor. 15. yüzyılın başlarından kalma bir hacı şapkasında, geleneksel St. James'e göre, üzerinde üç fallusun bir sedye üzerinde bir taç içinde bir vulvayı ciddiyetle taşıdığı metal bir “rozet” sabitlenmiştir (Barіbоleynz, Оііітаг. Іоііѵеі 2008, р. 9, 108-125, Рі§. 23, 25). Cinsel organların görüntüleri, muhtemelen apotropaik bir işlev gerçekleştirdi (bkz.: VVіgіІe 2008, s. 144-146). Bu örnekler ve benzer "rozetler" için bakınız: Ozіkashr 2009. Рі§. 19, 20, 25. Orta Çağ'daki "müstehcen" görüntülerin işlevleri ve sınırları için ayrıca bkz: Darkevich 2004; McOpaIcI 2006.

hasta. bir.

Üç dişli boynuzlu bir şeytan "beviieb kat" - "cehennem gibi kavrulmuş jambon" reklamını yapıyor (1970'lerin Amerikan ambalajı)

Regbes Tanrı Yaz!

Korkutmanın Orta Çağ formülleri büyük ölçüde geçerliliğini yitirdi. Hayvansal boynuzlu şeytan bir klişe ve bir parodi haline geldi ve bedensel altla ilgili motifler şeytani düzen karşıtı semboller olarak değil, müstehcenlik veya kaba bir şaka olarak algılanıyor. Eski görüntülerin anlamı genellikle net değildir ve özenli bir deşifre gerektirir. Bu nedenle, açık bir bilmece olmayan diğer görüntüler oldukça açık görünüyor ve birkaç yüzyıl önce bunların temelde farklı bir tepki uyandırabileceğini ve bugün olduğundan farklı okunabileceğini kolayca unutuyoruz.

Sanat eseri olarak algıladığımız çoğu ortaçağ nesnesi ve görüntüsü ( ne kadar yetenekli olduklarına bakılmaksızın) bir işlevi veya birbiriyle ilişkili bir dizi işlevi yerine getirmek için yaratılmıştır.. Terimi en geniş anlamıyla kullanmak için, ortaçağ imajının etkili olması gerekir. Sadece algıya değil, aynı zamanda duyguya da hitap ediyor. Görüntüler yalnızca dua görüntüleri olarak hizmet etmekle kalmaz, inanç gerçeklerini yayınlar, İncil'den ve tarihsel sahneleri gösterir, aynı zamanda genellikle güçlü bir duygusal tepki uyandırır (veya en azından onu uyandırmak için tasarlanmıştır). Şeytani güçlerin görüntüleri söz konusu olduğunda, bu korku, iğrenme veya nefret ve bazen alaycılık (sonuçta şeytan gülünç ve önemsizdir), umut ve umuttur (azizler şeytanı yener, Son Yargıda cehenneme düşer) ).

Resim ile iletişime geçilmiştir. Ve sadece görsel veya duygusal değil, aynı zamanda fiziksel. Simgeye bağlı. El yazmasının okuyucusu, zarar görme, iğrenme veya korkudan korkarak, bir kitap minyatüründe bembeyaz kazır veya şeytanların ve günahkarların yüzlerinin üzerini çizer. Bu şeytani görüntülerin etkinliğinin en açık kanıtı değil mi?

Spesifik eserlerin veya işaret sistemlerinin incelenmesi, ideal olarak bunların alım tarihini temsil etmelidir. Şu ya da bu görüntünün kültürde ve toplumda nasıl işlediğini anlamak için izleyicilerin görüşü son derece önemlidir: çağdaşlar, yakın torunlar ve özel bir türden de olsa izleyici olan araştırmacının kendisi12 . Bir zamanlar korkulan şey şimdi eğlenceliyse, bugün gülmeye neden olan şey kayıtsız bırakıyorsa ve tanıdık olan şey şok etmeye veya öfkelendirmeye başlıyorsa, insan bakışın bu yeniden yapılandırmasının ne zaman ve neden gerçekleştiğini düşünmelidir13 . (Şek. 1).

1898'de, Lyon Katedrali'nin cephesinin kabartmalarını anlatan ünlü Fransız sanat tarihçisi Emile Mal, üzerinde iki sevgilinin vücut hatlarının hala görülebildiği yarı silinmiş bir madalyonun önünde durdu. 1310 civarında oluşturulan bu sahne, Lut ve kızlarından birinin ensestini temsil eder (Yaratılış 19:30-38). "Erotik" görüntü metodik olarak kesildi, ancak konturlar korundu, böylece arsa anlaşılabilir ve "okunabilir" kaldı. Ancak tarihçi orada hiçbir şey görmemiş gibi yapar:

14.            Mayıs 1898. R. 84.

15.            Vagueyunz, OItag. 2006'dan beri. 3-4, Рі§. bir; Bariolineus, Oitag. 2008'den beri. 133-134, Рі§. 29. Fransız Saatleri 1480-1485: Vezapsop'ta, uyuşturulmuş babalarıyla uyuyan Lot'un iki kızının görüntülerine bakın. sanal makine. Mz. 148. Roi. 74v, 75.

16.            Bu açıklama, cinsel güdülerin araştırılmasının uzun süredir yaygın olduğu ve vücudun altını çevreleyen çeşitli sözlü tabuların uzun süredir ortadan kaldırıldığı modern Batı ortaçağ sanatı tarihi için kesinlikle geçerli değildir.

17.            Bu nedenle, XIV yüzyılın ilk yarısının "Cehenneme İniş" simgesinin katalog açıklamasında. Tikhvin'den (NGOMZ. Env. No. 7579) E.S. Smirnova, onu çok çeşitli eski ve çağdaş anıtlarla karşılaştırır. İsa figürünün konumundaki farklılıkları, çevreleyen karakterlerin (Adem, Havva, Davut, Süleyman, vb.) Tabii ki, simge, Mesih'in günah ve ölüm üzerindeki zaferine adanmıştır ve kompozisyonda yalnızca güçsüzlüğünü göstermek için mağlup edilmiş Cehennem-Hades figürüne ihtiyaç vardır. Ancak, Mesih'in ayaklarının altında yalnızca bu figürü mü yoksa Kurtarıcı'yı krallıklarından uzak tutmaya çalışan bir iblis ordusunu mu gördüğümüzden, anlam ve duygusal etki açıkça değişir. XIV yüzyılın ikonlarına bakarsak, sadece Hades'in (veya Şeytan'ın) görünüşünün değil, duruşunun, ancak yeraltı dünyasının şekli, görüntü alanındaki görsel "ağırlığı" ve "sakinlerinin" sayısı, meleklerin veya kurtulmuş erdemlilerin figürlerinden daha az dönüşüme uğramamıştır. Bakınız: Smirnova 1976. No. 8. S. 181-184 (aynı simgenin E.V. Gladysheva tarafından yapılan açıklamasıyla karşılaştırın: Novgorod Simgeleri 2008. No. 6. S. 124-128. "Cehennem arsaları" için daha fazla alan E.S. Smirnova 1998'in yayınında ödedi: Smirnova 1998). Çeşitli iblisleri, canavarları ve bazen Cehennem, Ölüm vb. kişileştirmelerini karakterize etmek için kitap minyatürlerinin açıklamasında. orijinalliği yansıtmayan ve görüntünün anlamını ortaya çıkarmayan kolektif isimler (“iblis”, “şeytani yaratık”) sıklıkla kullanılır. 8. S. 181-184 (E.V. Gladysheva tarafından aynı simgenin açıklamasıyla karşılaştırın: Novgorod 2008 Simgeleri. No. 6. S. 124-128. E.S. Smirnova, yayında “cehennem arsalarına” daha fazla yer ayırdı 1998 şehir: Smirnova 1998). Çeşitli iblisleri, canavarları ve bazen Cehennem, Ölüm vb. kişileştirmelerini karakterize etmek için kitap minyatürlerinin açıklamasında. orijinalliği yansıtmayan ve görüntünün anlamını ortaya çıkarmayan kolektif isimler (“iblis”, “şeytani yaratık”) sıklıkla kullanılır. 8. S. 181-184 (E.V. Gladysheva tarafından aynı simgenin açıklamasıyla karşılaştırın: Novgorod 2008 Simgeleri. No. 6. S. 124-128. E.S. Smirnova, yayında “cehennem arsalarına” daha fazla yer ayırdı 1998 şehir: Smirnova 1998). Çeşitli iblisleri, canavarları ve bazen Cehennem, Ölüm vb. kişileştirmelerini karakterize etmek için kitap minyatürlerinin açıklamasında. orijinalliği yansıtmayan ve görüntünün anlamını ortaya çıkarmayan kolektif isimler (“iblis”, “şeytani yaratık”) sıklıkla kullanılır.

18.            F.I.'nin eserlerine bakın. Buslaeva, N.N. Durnovo, F.A. Ryazanovsky, M.O. Skripil, N.S. Demkova, V.A. Romodanovskaya, NF. Drobenkova, O.D. Gorelkina (Zhuravel), A.V. Pigina, E.B. Smilyanskaya, A.L. Yurganova ve diğerleri Sovyet döneminin eserlerinde, bu seçicilik sadece ideolojinin sınırlamalarıyla ilişkili değildir (azizlerin görüntüleri çok ayrıntılı olarak açıklanmıştır). Gerçek şu ki, şeytanların görüntüleri, eski Rus gerçeklerine bağlı olmayan ve bu nedenle ikincil olan “tarih dışı” bir şey olarak algılandı.

19.            Modern kültürde şeytan imajı son derece ikirciklidir. "Şeytanlardan" söz edilmesinin çağrıştırdığı çağrışımlar, bir çizgi romandaki korkusuz ve oyuncu bir kötülüğü kişileştiren güta-perka şeytanından, suç kroniğinde periyodik olarak adı geçen kasvetli Satanistlere kadar uzanır. Son derece ilginç bir soru, şeytani fikirlerin bugün çeşitli Hıristiyan mezheplerine inananlar arasında ne gibi bir yer işgal ettiğidir. Örneğin, C. Stewart'ın modern Ortodoks Yunanistan'daki şeytanla ilgili makalesine bakın: Bievaghi 2008. Katedrallerimizde aramaya bu kadar düşkün olanlar aslında yalnızca birkaç yanlı arkeologun hayal gücünde varlar. 13. yüzyıl sanatı son derece iffetli ve şaşırtıcı derecede temiz. Lyon Katedrali'nde ilk kez tasvir yapmakla görevlendirilen sanatçı, Lût ve kızlarının tarihine ulaşarak madalyonu boş bırakmıştır .. Aslında madalyon çok fazla bilgi içeriyor. Tarihçi bunu fark etmeye hazır değil .

Araştırmacının görüşü genellikle önyargılı ve seçicidir. Çoğu zaman, tarihçi, çağdaş kültüründen veya bilimsel geleneğinden özümsediği belirli tabular tarafından yönetilir (bazıları çalıştığı kültüre geri dönebilirken). Müstehcen sahneler veya görüntünün ayrıntıları, iyi niyetli bir sessizlikle dağıtılır. Bunları açıklamak için, bilimsel bir çalışmada genellikle hiçbir kelime yoktur 16 . Benzer bir tepki bazen şeytani güçlerin görüntülerinden kaynaklanır.

Şeytan, iblisler ve günahkarların ortaya çıktığı birçok eski Rus ikonunun katalog açıklamalarına bakarsanız veya Kıyamet, Cehenneme İniş vb. Araştırmacıların genellikle olumsuz rakamlara ve görüntülere dikkat etmediğini görüyoruz. Sanki görsel yorumlamaları tarihsel olarak değişmemiş ve kompozisyonun genel anlamının yeniden inşası için önemli değilmiş gibi, onları tarif etmek veya yorumlamak yerine onlardan bahsederler . Bununla birlikte, Rusya'daki görsel demonoloji, halihazırda nispeten iyi çalışılmış olan kitapçı demonolojiden daha az çeşitli ve değişken değildi18 . İblislerin ve günahkarların görüntüleri, tüm görsel anlatının okunmasını etkileyen birçok sembolik ve önemli ayrıntı içerir.

Şeytanın ikonografisi bugün hala sıklıkla “kaygan” bir konu olarak algılanıyor. Tarihçiler, antropologlar veya sanat tarihçileri, meslektaşlarının ilgi alanlarının genişliğine ( ve bazen tuhaflığına) alışmışken, beşeri bilimler dışındaki insanlar genellikle "şeytanları incelemek" konusunda sırıtıyor ve bazen endişeleniyorlar19 .

Böylece marjinal (bilimsel anlamda) ve “garip” (modern anlamda) bir arsa aldık. Beklendiği gibi, bu hızla karşılığını verdi. Bir yıllık çalışmanın ardından, malzemenin hacminin ve yeniliğinin artık kendimizi makalenin dar çerçevesiyle sınırlamamıza izin vermediği anlaşıldı. Eski Rus ikonografisinde “düşmanın imajına” adanmış bu kitap böyle doğdu.

Girişi bitirirken, bu kitabın hayata geçmesine yardımcı olan kişilere şükranlarımızı sunmak istiyoruz: A.L. Demonoloji üzerine araştırmaları bizi bu konuyu seçmeye iten Yurganov, K.A. Projemize en başından beri destek veren Vakh, yardımlarından dolayı Rusya Bilimler Akademisi, Rusya Milli Kütüphanesi, Rusya Devlet Kütüphanesi, Devlet Tarih Müzesi ve İran Bilimler Akademisi Yazma Bölümleri personeline yardımlarından dolayı teşekkür ederiz. materyalleri seçme ve kopyalama, V.G. Podkovyrova, O.B. Khristoforova ve I.K. Mironenko-Marenkova, bu makaleyi hazırlarken kullandığımız tavsiyeler, yorumlar ve materyaller için. Ayrıca, araştırmamıza mali yardım için Rusya İnsani Bilimler Vakfı'na ve Rusya Devlet Beşeri Bilimler Üniversitesi'ne teşekkür ederiz.

Kaynakların alıntıları kitapta sadeleştirilmiş olarak aktarılmış, cümle içindeki eksiklikler üç nokta ile, daha fazla cümle köşeli parantez içinde üç nokta ile gösterilmiştir. Alıntılarda italikler bize aittir.

Bölüm I

Kutsal Sanatta "Düşmanın İmajı"

". ;; paçavra satana...   

І'Г-Ц'І Lanetli kupa, kaç benden cehenneme, uzaklaş benden, lanetli kupa, zifiri cehenneme ve yeraltı dünyasının cehennemine ve ayrıca içeri girmiyorsun! ... sana söyle, parçala, lanetle, darmadağınık, tövbe et!

Sana üflerim ve tükürürüm!

Kirli bir ruhtan gelen komplo

(Maikov 1996, s. 167)

1.                Bununla ilgili daha fazla bilgi: Bychkov 2009, s. 14-28 ve devamı.

2.                Stoglav 1863. S. 130-131.

3.                Ivan Viskovaty'den bir azarlamaya neden olan bu resim, dahil olmak üzere Rus ikon resmi için alışılmadık birçok alegorik figürü içeriyordu. ahlaksızlıkların ve kötü güçlerin bir dizi kişileştirmesi: Gezici, Delilik, Kirlilik, Sahtelik, vb. Resmin ikonografik programı için bkz.: CHOIDR 1858, s.11; Zabelin 1895. S. 162-166; Podobedova 1972, sayfa 61-62; El ilanı 2003; Rowland 2003. Ayrıca bakınız: Andreev 1932; Podobedova 1972, sayfa 40-68; gralya 1994.

4.                Kitabın metninde "şeytan" ve "şeytan" kelimeleri Rus dilinde benimsenen geleneğe uygun olarak küçük harfle yazılmıştır. Bazı durumlarda ikonografik veya edebi bir karakter söz konusu olduğunda büyük harf kullanılır. "Ölüm" ve "Cehennem" kelimeleri, bağımsız antropomorfik karakterleri ifade ediyorlarsa, her zaman büyük harfle yazılır.

1.                Negatif karakterler

BİR ORTA ÇAĞ FOTOĞRAFINDA

1.1. Bir ikondaki şeytan mı? Ortaçağ ikonografisi, semboller ve polisantik benzetmeler dilinde inşa edilmiştir. Kompozisyonun hemen hemen tüm unsurları: perspektif ve renk, boyut, poz ve figürlerin uzamsal yönelimi, bireysel, genellikle küçük, ayrıntılar semiyotik olarak önemlidir ve anlamla doludur. Simge, prototipin dünyevi dünyadaki özel bir tezahürüdür: sadece herhangi bir arsa, görüntü veya dogmayı görsel dile çevirmekle kalmamalı, aynı zamanda bir kişiye kutsal tarihin şu veya bu olayını yaşayan ve ebediyen alakalı bir eylem olarak göstermelidir. izleyici azizin bir ortağı. Bizans'taki ikonoklazm karşıtları, görüntüyü İncil 1 ile yanlışlıkla eşitlemediler . İkon resminin çok seviyeli sembolizmi, tüm ortaçağ kültürünün sembolizminin canlı bir yansımasıdır.

Bir fresk veya minyatür, her şeyden önce, bir metin veya didaktik bir mesaj üzerinde görsel bir yorum ise, o zaman bir simge, bir kişiyi maddi bir görüntünün tefekkürinden manevi prototipine yükseltmek için tasarlanmış bir ibadet nesnesidir. Günahkarların ve hatta daha çok iblislerin figürlerinin simgesindeki varlığının bu açıdan kabul edilemez görünebileceğini varsaymak mantıklıdır. Bununla birlikte, kaynakların yargılamamıza izin verdiği kadarıyla, kutsal alanda kimin tasvir edilmemesi gerektiği sorusu, Orta Çağ Rusya'sında yalnızca ara sıra gündeme geldi. Bu anlaşmazlıkların bağlamını anlamak ve genel kabul görmüş uygulamanın hem lehine hem de aleyhine olan argümanları duymak daha da önemlidir.

Bildiğimiz ilk durum, yalnızca "olumsuz bir yansıma" içinde - açıkça formüle edilmiş itirazlar biçiminde - korunmuştur. 1551'deki Stoglavy Katedrali'nin katılımcıları, şüphelere rağmen, basit ve günahkar insan figürlerini simgeler üzerinde tasvir etmenin mümkün olduğuna karar verdiler. Ana argüman, sadece azizlerin değil, aynı zamanda “birçok kâfirin ve tüm dillerden çeşitli yüzlerin” 2 yazıldığı Son Yargı'nın eski ikonografisiydi . Buna rağmen, 1553-1554'te. Katip Ivan Viskovaty tarafından yine yakın bir sorun gündeme getirildi. 1547 yangınından sonra yaratılan kraliyet Altın Odası'nın resmini, Mesih'in yüzünün yanına dans eden bir “kadın” yerleştirildiği için kınadı - bir zina alegorisi (Dolaşan) 3. Viskovaty, yalnızca kutsal yüzün aşağılık ahlaka olan küfürlü yakınlığından değil, aynı zamanda Rus ikon resminde (Batı sanatının aksine) kullanılmayan ahlaksızlık alegorilerinin olağandışı yeniliğinden de öfkelendi. Karakteristik olarak, katip, Mesih'in yanına yerleştirilen Gezici figürüne öfkeliydi, ancak orada sunulan şeytan ve Ölüm görüntülerinden utanmadı 4 . Viskovaty'nin protestosu da kilise hiyerarşileri tarafından reddedildi, ancak sorun alaka düzeyini kaybetmedi.

XVII yüzyılın ortalarında. Sibirya "Boyarların çocukları", diğer mucizelerin yanı sıra Moskova'nın Temir-Aksak'tan (Tamerlane) kurtuluşunun mucizesini tasvir eden ve özellikle fatihin kendisini tasvir eden Vladimir Meryem Ana'nın simgesinin önünde dua etmeyi reddetti. Şüphe duyanların görüşüne göre, bu şekilde dua etmek, yalnızca Tanrı'nın Annesine değil, aynı zamanda bir pagana da boyun eğmeleri anlamına gelirdi. Aynı mantığı izleyerek, bazı Eski Mümin söylentileri (muhtemelen 18. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan Ryabinovitlerin bespopov rızası gibi), herhangi bir yabancı kişi veya nesnenin göründüğü tüm simgelerin saygısını reddetti: İsa'yı çarmıha geren Roma askerleri, Çarmıha Gerilme sahnesindeki ay ve güneş, İbrahim'in altında meleklerle buluştuğu ağaç, Eski Ahit Trinity ikonografisinde vb. Müjde sahneleri bile kabul edilemezdi,5 . Tanrı'dan başkasına tapınma yasağı burada ikonografi alanına aktarıldı. İkonun dış biçimini inkar etmeden (yani, görüntüyü ikonoklastlar gibi bir “tahta” ve “boyalar” olarak görmemek), Eski İnananlar, içsel forma benzer bir mantık uyguladılar, “şeylere ibadet” i göremediler. simgenin kendisi, ancak simgede gösterilen nesnede .

Gördüğünüz gibi, kutsal mekanda sıradan (aziz olmayan) insanların veya günahkarların varlığı periyodik olarak sorgulandı. Şeytani güçlerin - şeytan ve iblisler, Cehennem ve Ölüm, Gehenna ve eskatolojik canavarları kişileştiren - tasvirinin oldukça doğal görünmesi ve çoğu zaman azizlerin mahallesini kınayanlar arasında bile şüpheye neden olmaması daha ilginçtir. kötü. Bu büyük ölçüde bu tür görüntülerin didaktik (korkunç) işlevinden kaynaklanmaktadır: eski zamanlardan beri Hıristiyan öğretim uygulamasına eşlik ettiler ve “yenilik” olarak algılanmadılar. Yargının görüntüleri geleneksel olarak tapınağın batı duvarlarına yerleştirildi (başka seçenekler mümkün olsa da), cemaatçilere günahların kaçınılmaz cezasını hatırlattı 7. Geçmiş Yılların Masalına göre, Son Yargı sahnesiyle "perdeyi" gören Prens Vladimir, Yargıç İsa'nın solunda duran günahkarların kaderini paylaşmaktan korkuyordu 8 .

5.               Bakınız: Pavel 1885, s. 67-68; Tarasov 1995. S. 121-123; İvanov 1996, sayfa 389; Uspensky 2005. S. 289-290. O.Yu. Tarasov, bir rahip koleksiyonundan bir soru alıntılıyor: “şans eseri öküzler ve atlar, yılanlar ve ay, güneş ve yıldızların yazıldığı ve tesadüfen şeytanın yazıldığı azizlerin görüntülerine ibadet etmek mümkün mü? ”? Ryabinovites'in aksine, yazar burada eski ikonların otoritesine atıfta bulundu ve soruyu olumlu yanıtladı (RGB. F. 17. No. 343. L. 42-42v.).

6.               Katı kısıtlamalar veya ikon saygısının tamamen reddedilmesi, çeşitli Eski Mümin mezheplerinin özelliğidir. Motifler farklı olabilir. Fedoseevtsy ve diğer aşırı bepopovtsy, tüm dış dünyanın kirletildiğini göz önünde bulundurarak, (topluluğa ait olanlar hariç) ikonların saygısında Şeytan'a ibadet gördü; "Molak olmayanlar"ın kendi simgeleri vb. yoktu. Bakınız: Zenkovsky 2006, s. 317.340.

7.               Bakınız: Nikitina 1998.

8.               BLDR 1. S. 152. Bu hikaye hakkında: Petrukhin 2011. Bu hikaye muhtemelen 10. yüzyıl Bizans kroniklerine göre Bulgar prensi Boris'in (864) vaftiz hikayesine kadar uzanmaktadır. Korkunç mahkeme ikonunu gördüğünde Tanrı korkusu (Franklin 2010, s. 395).

9.               Novgorod'daki St. Nicholas Katedrali'nin freskinde Şeytan'ı görün, c. 1120 (Sarabyanov, Smirnova 2007, s. 92).

10.            Örnekler: Teteryatnikova 1982.

11.            Bununla birlikte, hayatta kalan az sayıda görüntü göz önüne alındığında, bu sonuca dikkat edilmelidir.

12.            Darkevich, bu farklılığı Neoplatonist felsefenin Ortodoksluk üzerindeki etkisiyle ilişkilendirir. Ona göre, Tanrı ile maddi dünya arasında uyumlu bir ilişki kurdu ve bu nedenle Romanesk demonolojinin üzerine inşa edildiği hayvan krallığının şeytanlaştırılması eski Rus sanatına yabancıdır (Darkevich 2010, s. 148-152). Bkz. Cabeiis 1993/1994. 71.

13.            Orası. s. 148-150.

Ancak kutsal sanatta olumsuz karakterlerin rolü ve yeri zaman içinde değişmiştir. Bu bağlamda, eski Rus geleneği, Şeytan ve iblislerin görüntülerinin hemen ortaya çıkmadığı (6. yüzyıldan beri biliniyorlar) ve yalnızca birkaç yüzyıl sonra yaygınlaştığı erken Hıristiyan ikonografisine tipolojik olarak yakın olduğu ortaya çıktı. 11.-13 yüzyıllarda Rusya'da, bize ulaşan anıtların yargılamamıza izin verdiği kadarıyla, iblislerin tasvir edildiği arsaların sayısı sınırlıydı (her şeyden önce, Son Yargı 9'un kompozisyonları ve Nikita "Besogon" 10 resimleri ) ve ikonografik tiplerinin çeşitliliği küçüktür 11 .

Başkan Yardımcısı Romanesk heykeli Vladimir-Uzdal kiliselerinin heykeliyle karşılaştıran Darkevich, Moğol öncesi Rusya'da, Bizans'ta olduğu gibi, "şeytanın kilise teorisi, insanlar arasında Katolik Batı'daki kadar popüler olmadı" diye yazdı. "Burada, Romanesk sanatta olduğu gibi, yanıltıcı doğaları içinde inandırıcı olan korkunç görüntülerin yaratılması için, korkunun bu somutlaşması için hiçbir zemin yoktu" 12 . Doğa, eski Rus ustası için, en iyisiyle, şeytanın krallığı değil, Yaradan'ı yücelten bir yaratımdır. Eski Rus iblisinin kendisi genellikle görünüşte gülünç ve oldukça zararsızdır. Sadece 14-15. yüzyıllarda, Tatar-Moğol istilasının neden olduğu krizden sonra, Rus Kilisesi korku diline döndü ve şeytani imajları harekete geçirdi13 .

Darkevich'in kavramı biraz basit görünse de (Kiev Rus'un "iyimser" kültürü, Romanesk Batı'nın "kötümserliği", Doğu Hıristiyanlığının Neoplatonizm'in etkisiyle şeytani korkulara karşı bağışıklığıdır), önerdiği dönemlendirme gerçekten "işe yarar". XIV-XV yüzyıllarda. Şeytan ve iblislerin ortaya çıktığı ikonografi çizimlerinin yelpazesi gözle görülür şekilde genişledi. Şeytanlar birçok menkıbe ikonunda, Cehenneme İniş kompozisyonlarında vb. görünür. XVI yüzyıldan başlayarak. şeytani arazilerin genişlemesi hem ikonlarda hem de fresk resminde ve kitap minyatürlerinde belirginleşir. Benzer şekilde, günahkar karakterlerin sayısı da artıyor. Sonuç olarak, kutsal sanatta "düşman"ın tasvir edilmesinin caiz olup olmadığı sorusu son derece sivri bir hal almıştır. Birçok okuyucu bu görsellere kasıtlı olarak zarar vermiş veya yok etmiştir.

1.2. "Tehlikeli" görüntüler - sürtünme yüzleri. Eski Rus ustaları, şeytanların, canavarların ve günahkarların figürlerini, putperestleri, sapkınları, fatihleri ​​şeytanın hizmetkarları olarak temsil eden tek bir “şeytan ordusu”nda birleştiren bir dizi sembolik tekniklere sahipti. Bununla birlikte, olumsuz karakterlerin görüntüleri, yalnızca sanatçılar tarafından değil, aynı zamanda görüntü alımı aşamasında izleyiciler tarafından da birleştirilebilir. Bunu, ortaçağ malzemesinde iyi bilinen bir fenomeni - görüntünün tek tek parçalarının hasarını (sürtünme, kazıma veya üzerini çizme) inceleyerek göreceğiz. Yıpranmış figürler genellikle hem Katolik hem de Ortodoks dünyalarında ışıklı el yazmalarında bulunur. Bu genellikle hedeflenen hasarın sonucudur. Aynı zamanda, görüntüleri kazıma nedenleri tam tersi olabilir.

Bazı durumlarda (daha sık Batı'da, daha az sıklıkla Rusya'da), hasar azizlerin görüntülerini etkiledi. Büyülü, dindar ve ikonoklastik uygulamalarla ilgili en az üç neden vardı.

Orta Çağ'da ve modern zamanların başlarında, okuyucular, daha sonra ortaya çıkan maddeyi kullanmak için genellikle minyatürlerden kutsal görüntüleri kazıdılar. Boya, genellikle tıbbi amaçlar için bir tür mucizevi kalıntı olarak kullanılabilir. Orta Çağ'ın sonlarında, kazınmış toz onlarla birlikte bir muska olarak taşındı veya suda çözülerek içildi: Avrupa'da, bu amaçla, yutulması gereken kutsal nesnelerin veya azizlerin özel görüntüleri bile basıldı. İmge ve metne karşı böylesine arkaik bir tutum, bazı elyazmalarının kasıtlı olarak bozulmasına yol açtı14. Sigismund Herberstein, “Moskova Üzerine Notlar” (1549) adlı eserinde, Rusya'da, piskoposluk mahkemesinin, sodomitler ve mezarları soyan kafirlerle birlikte, “büyücülük amacıyla, Tanrı'nın görüntülerinden parçalar koparanlara” tabi olduğundan bahseder. azizlerden veya çarmıha gerilmeden” 15 .

Büyülü "vandalizm" vakalarına ek olarak, ön el yazmalarının sayfalarındaki sürtünmelerin çoğu, okuyucuların kutsal yüzleri ve nesneleri dindarca öptüğü gerçeğinden kaynaklandı. Orta Çağ'da bu uygulama sadece

14.            VagiЬoІeupz, Oiiitag. Ioiiѵei 2006. R. 5-8, sayfa 23; VagiЬoІeupz, Oiiitag. Ioiivei 2008. R. 131.

15.            Sigismund Herberstein 1988, s. 109. Ayrıca bakınız: Ivanov 1996, s. 386.

16.            Minyatürlerin yaratıcılarına lomboz, minyatürcü, ikon ressamı denir ; çizimlerin yaratıcıları - bannermen . Biz esas olarak ilk iki ismi kullanıyoruz. Ek olarak, bazı durumlarda, ortaçağ ustalarını - ikonların, fresklerin veya minyatürlerin yaratıcılarını - belirtmek için kolektif sanatçı terimine başvuruyoruz .

17.            Bakınız: Satiiie 1998. R. 141. Ri§. 2; VagiЁоІеупз, OIItag. Ioiiѵei 2006. R. 5-8. Ri§. 5.

18.            Ortaçağ ikonoklazmının tarihi ve Reform sırasında kült imajların yok edilmesi hakkında, örneğin bakınız: Місбаізкі 1993; Magsia 1995; 8par §§op 2003; Voscani Leopi 2005; Scill<ingen 2008. Doğru, Bizans ikonoklastları ve Protestan ikonoklastları, lütuf dolu güçlerini tanımadan ve onları küfür olarak kabul ederek görüntüleri yok ettiler. Aksine, kötü güçlerle ya da nefret edilen bir dini gelenekle “ötleşmek” için görüntüleri silenler, görüntülerin etkinliğine inandılar ve onlara görsel bir görüntünün gücüne olan inanç “eksikliğinden” değil, çünkü onlara saldırdılar. onun “fazlalığı”dır. Mekanizmalarında bir görüntünün üzerine yazılması, yerine getirilmeyen bir istek veya dua eden kişinin iyiliği için bir azizin “ihmalinden” dolayı ikonların kutsallığına saygısızlık (“ceza”) uygulamasına benzer (Uspensky 1982, s. 118). -119, 182-186; Smilyanskaya 1999, s. 123-138) . Bir ikona saygısızlık, onun ateşli saygısının ve “tanrılaştırmasının” diğer yüzüdür. Aziz simge üzerinde “yaşarsa” ve simge neredeyse azizin kendisiyse, onun görüntüsü aracılığıyla yapabilirsiniz.bir mucize yapmaya ve yardım etmeye zorlamak . Ortaçağ Batısının manastır kültüründe benzer bir kutsal imge "aşağılama" uygulaması için bakınız: Seagu 1979.

19.            Görüntüler, yalnızca ikonoklastik nedenlerle değil, aynı zamanda sansür nedenleriyle de parlatılabilir, yok edilebilir veya başkaları tarafından değiştirilebilir. Bu, örneğin, St. Bir köpek kafası kılığında Christopher. XVIII yüzyılda. bu ikonografi kilise yetkilileri arasında şüphe uyandırmaya başladı ve 1746'da Rostov Metropoliti Arseny bu tür ikonların kaldırılmasını ve yeniden yazılmasını emretti (Vakhrina 2006, s. 249; ayrıca bakınız: Lavrov 2000, s. 423-435).

20.            RNB. İTİBAREN). I. 1152. L. 19-22. Ayrıca, O.Yu'nun İngilizce baskısının kapağında çoğaltılan simgedeki azizlerin kazınmış yüzlerine bakın. Tarasov "İkon ve Dindarlık" (Tagazov 2002).

hasta. 2.

Ayin sahnesi.

Tüm kutsal önemli unsurların üzeri çizilmiştir: ikon, rahibin yüzü, elindeki buhurdan, taht ve sunak, tapınağın kubbesi.

17. yüzyılın Synodikon'undan minyatür. (RNB. f. 1. 1152. L. 20)

simgeler ve freskler, aynı zamanda kitap illüstrasyonları üzerinde. Batılı aydınlatıcılar 16 onları hasardan kurtarmak için görüntünün altına genellikle uygulama 17 için özel olarak tasarlanmış bir haç veya başka bir kutsal görüntü eklediler .

Son olarak, belirli minyatür parçalarının imhası, ikonoklastik veya mezhepsel motifler için yapılabilir (Protestanların azizlerin heykellerini ve resimlerini nasıl yok ettiğine benzer şekilde) 18 . Böyle bir motivasyon, örneğin, görüntünün silinmediği veya kazınmadığı, üstü çizildiği veya boyandığı durumlarda varsayılabilir (yani, amaç tam olarak görüntüyü bozmaktı) 19. Birçok Rus freskindeki yüzler, 20. yüzyılda, kiliselerin ıssızlığı döneminde oyulmuş olsaydı, el yazmaları daha önceki yüzyıllarda, aktif kullanımları sırasında ve daha sonra değil, daha sonra değil, bu tür bir hasara maruz kaldılar. koleksiyon ya da müze nesnesine dönüştürülür. Çarpıcı bir örnek 17. yüzyıl Synodikon'da görülebilir. Rusya Ulusal Kütüphanesi koleksiyonundan. Bir dizi minyatürde, Kilise'nin bilinmeyen bir "tehditcisi", rahibin yüzünü, tasvir edilen ikonların üzerindeki yüzleri, Komünyonlu kadehi, buhurdanı ve diğer kutsal ve önemli unsurları metodik olarak mürekkebi bulaştırdı 20 . (İncir. 2).

Ortaçağ elyazmalarında, çeşitli cinsel imgeler (çiftleşme, öpücükler, cinsel organların görüntüleri, vb.) de zararın nesnesi olarak ortaya çıktı - müstehcen olarak sansürlendiler 21 . Ancak, vakaların mutlak çoğunluğunda, okuyucular olumsuz karakterlerin figürlerine zarar verdi. Bizi bundan sonra ilgilendirecek olan bu uygulamadır.

21.            Daha fazlasını görün: Satiiie 1998; VagiЬoІeupz, Oiiitag. Ioiiѵei 2006. R. 8-14.

22.            16. yüzyılın sonlarında - 17. yüzyılın başlarında "Merdivenli John'un Vizyonu" ile minyatür macun örneklerine bakın. (RSL. F. 247. No. 236. L. 12v. Yayınlandı: Dergacheva 2004. S. 52); 17.-17. yüzyılların ön yüz koleksiyonlarının minyatürleri. Rusya Milli Kütüphanesi koleksiyonundan: OLDP. B. 137. L. Obob.; OLDP. B.85 (61). L.76; OLDP. B. 391. L. 19, 21; İTİBAREN). I. 1526. L. 2; İTİBAREN). I. 1152. L. 5; BIM koleksiyonundan el yazmalarında: Muz. 2620. L. 28v., 70v.; Muslar. 3446. L. 7v., 67v., 68v.; vb. O.A. Derzhavina, 18. yüzyılın ikinci yarısının ön yüz koleksiyonunu tanımladı. Büyük Ayna'dan (BIM. Muz. No. 1067) seçilmiş kısa öyküler ile, kötü ruhların görüntülerinin oyulduğu birçok minyatür hakkında (Derzhavina 1965, s. 104. Ayrıca bakınız: Khromov 1997). 18. yüzyılın son çeyreğine ait Mesih'in Tutkusu'nun el yazmasında Romalı askerlerin yıpranmış yüzlerini ve Mesih ile çarmıha gerilmiş kötü hırsızı görün. (BAN. Dvinsk. No. 6. L. 72v., 102v.). evlenmek 15. yüzyıldan kalma Hollanda Saatler Kitabı: Bopsiop'tan bir minyatürde, İsa'yı kırbaçlayan cellatların yıpranmış yüzleriyle. DB. Mz. Haguey 2982. Boi. 31.

23.            Cain'i kardeşini öldürmeye teşvik eden şeytanın yıpranmış yüzünü (LAS Іa. S. 21) ve “dünyevi iblislerin” yıpranmış yüzlerini (Truva Tarihinden bir komplo) görün: LAS 16. S. 2013.

24.            Örneğin, Kiev-Pechersk Paterikon'un Slavonic Kilisesi'ndeki (Kyiv, 1661) ilk baskısındaki gravürlerdeki iblislerin yıpranmış yüzlerine bakın: BIM. Muslar. 2832. L. ІІІrev., ІbОob., 162v., 213, 249v.

25.            Sіoy <іе§1і Апі 1993. No. 55.111. R. 79. Zulüm gören kişinin yüzünün de üzeri çizilmiş.

2 6 13. yüzyılın başlarındaki İngiliz Mezmurunda İsa'nın ihaneti sahnesinde Yahuda'nın ve onunla birlikte gelen askerlerin yıpranmış yüzlerini görün: OxCorr. Vosіі. Bib. Mz. Aztoie 1525. Boi. 49v. XIV yüzyılın ikinci yarısının Ermeni İncil'inde. iki minyatürde birisi Yahuda'nın yüzünü metodik olarak sildi (Pariz. VKhB. Mz. Appenipep 333. Boi. 5v, 6).

27 BİM. Çiğneme. 129d. L. 35 sayfa, 51 sayfa, 67. Bakınız: Shchepkina 1977.

2 8 Bu, örneğin St.Petersburg'un Katalan retablosunda görülebilir. Bernat Martorel (1390-1452) tarafından Başmelek Mikail, Tarragona Katedrali'nde tutuldu. Başka bir örnek, St. Lucia (c. 1300, Katalonya Ulusal Sanat Müzesi (MXAC). Env. No. 035703-СІТ), üzerinde birisi cellatların ellerini kazıdı.

29.            15. yüzyılın aydınlatılmış Boris ve Bleb Yaşamında. Yayınlandı: Likhachev 1907. Min. yirmi.

30.            17. yüzyılın Illuminated Chronicler'ındaki her iki örneğe de bakın: Illuminated Chronicler 1893. Ill. 1, 4. Bu minyatür hakkında daha fazla bilgi: Antonov 2009, s. 76-77; hasta. 2.

31.            RNB. Tikhanov No. 302 (Koleksiyon, 18. yüzyıl). L. 48ob., 52ob., 54, 60ob. vb. (aynı el yazmasında - şeytanların birçok yıpranmış yüzü).

32.            Örneğin, 18. yüzyıldan kalma bir el yazmasında Mesih'e işkence edenlerin yıpranmış yüzlerine bakın: BAN. Peluş. 57. L. 47v.; izciler tarafından Dmitry Donskoy'a getirilen yıpranmış bir mahkum figürü: Mamaev Savaşı Efsanesi 1980. L. 17ob. 18. yüzyıldan kalma bir el yazmasında Judas'ın, başrahip Anna'nın ve sopalı işkencecilerin yüzleri silinir: RBB. F. 98. No. 1613. L. 42v., 52v., 42v., 63v., 89v. Yeni XVIII. Yüzyılda Basil'in el yazısıyla yazılmış Yaşamında. - günahkar ve büyücü Militina'nın yüzü: RBB. F. 98. No. 1225. L. 38v.; vb.

hasta. 3.

Tahtta sahte Dmitry.

Negatif semantik içeren tüm unsurlar kazınmıştır: kral-deccal'in yüzü ve başarısızlık-cehennem.

küçük resim

17. yüzyılın ön yüz tarihçisinden.

Hem Batı'da hem de Rusya'da, her şeyden önce, şeytanın, iblislerin, Cehennemin, Ölümün vb. yüzlerinin üzerine yazılmıştır (veya yukarıdan boyanmıştır / üzeri çizilmiştir) 22 . Bu “anti-kahramanların” silinmiş yüzleri, hem son derece sınırlı bir okuyucu çevresi olan benzersiz el yazmalarında (örneğin, Korkunç İvan'ın Kişisel Chronicle'ında) 23 hem de toplu el yazısı ve hatta basılı materyallerde 24 hemen hemen her yerde bulunur . Şeytani güçlerin görüntüleri de geç popüler baskılarda bozuldu. Yani, XIX yüzyılın ilk yarısının duvar sayfasında. "Barlaam ve Joasaph'ın Hikayesi" nden "Tek Boynuzlu At Mesel" imgesiyle, biri tek boynuzlu atın ağzını çizerek ölümü kişileştirdi 25 .

Bizans'ta, Batı'da ve Rusya'da tam olarak aynı yıkım, günahkarların yüzlerine maruz kaldı - Şeytan'ın hizmetkarları 26 . Zaten 9. yüzyılın Yunan Chludov Zeburunda. birisi ikonoklast patriği John VII'nin yüzünü birkaç Grammar 27 sayfasından sildi . Avrupa'da işkencecilerin kazınmış yüzleri ve elleri sadece minyatürlerde değil, sunakların arkasındaki görüntülerde bile görülebilir28 . Eski Rus elyazmalarında, birçok tarihi karakterin yüzleri yok edilmiştir: kardeş katili Svyatopolk 29 , St. Uglich'li Tsarevich Dimitry, sahtekâr - Sahte Dmitry I 30 (Şekil 3), Moğol-Tatarlar 31vb. Bununla birlikte, okuyucular çoğu zaman Kutsal Yazılarda ve menkıbelerde tanımlanan günahkarların yüzlerini sildi: hain Yahuda, Herod ve askerleri, Roma lejyonerleri, büyücüler, sapkınlar vb. 32

Çoğu zaman, olumsuz karakterlerin yüzleri sadece üstü çizilmedi, aynı zamanda deliklere kadar kazındı. XVIII yüzyılın Synodicon'larından birinde. El yazması boyunca birçok minyatürde Şeytan ve cinlerin yüzlerindeki delikler bulunur 33 . (Şek. 4).

Bu tür püreler hiçbir şekilde kaotik değildir - kendi mantıkları vardır ve belirli kurallara uyarlar. Açıkça görebileceğiniz gibi, hasara maruz kalan kötülüğün odağını sembolik olarak somutlaştıran yerlerdi - çoğu zaman tüm figür değil, sadece gözleri34 , yüz ve bazı durumlarda utanç verici yerler - fallus ve kalçalar. 17.-18. yüzyılların Rus ikonografisinde. bu ayrıntılar önemli bir rol oynadı: iblisler genellikle dışkılarken tasvir edildi ve kasıklarına veya arkalarına ikinci bir kafa yerleştirildi.

Son olarak, okuyucular diğer öğeleri de “yok etti”: belirgin olumsuz anlambilimle vücut parçaları, nesneler veya lokuslar. Yani, Yunan elinde-

33.            BAN. Başmelek. D. 399. L. 7, 8, 13, 18 vb. Sr.: RNB. E I. 734. L. 21, 22, 26, 39.

3 4 Birinci Ferdinand ve Aragonlu Sancho'nun Kıyametinde Şeytan'ın yıpranmış gözlerini görün (11. yüzyılın başı): Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995, s. 127; 16. yüzyılın Rus Kıyametinde delikli gözlü iblis. RSL koleksiyonundan: F. 98. No. 1591. L. 23.

35.            Ohgoy. Vosіі. bl. Mz. Vagossi 17. Roi. 1v. Reprod.: Ryan 2006. S. 116. Illuminated Chronicle'daki Nectaneb'in küvetli görüntüsüne bakın. Tekrar.: Ryan 2006. S. 118.

36.            Bariolleuns, Oiiitag. 2006'dan beri. R. 13. Yazarlar iki varsayımda bulunuyorlar: okuyucunun hatası veya bir Yahudi imajının bir Hıristiyan tarafından kasıtlı olarak yok edilmesi. Hıristiyan geleneğinde Musa figürünün otoritesi göz önüne alındığında, ikinci varsayım pek olası görünmüyor. Boynuzlu Musa tasvirlerinin tarihi için bakınız: MeShnkoGG 1970.

37.            Örneğin, 18. yüzyılın Apocalypse'ine bakın: sayısız şeytani yaratıklar dizisinde sadece bir iblisin yüzü silindi (RNB. E I. 718. L. 25v.). İki özdeş figürden sadece biri zarar görebilir (RSL. F. 98. No. 965. L. ZOob., 50v.). Tam tersi örneğe bakın: 18. yüzyılın Synodikon'unda. tasvir edilen 28 şeytandan 20'si silinir: RNB. E I. 734.

38.            Daha fazla ayrıntı için bakınız: Vahiyupz, Oiiitag. Ioiiѵei 2006. R. 18-19.

39.            "Ekümenik Konsey (İznik)". GİTMELİYİM. Env. 14413; Yayınlandı: Antonova, Mneva 2. No. 766.

40.            İkondan yüzün kazınmasının, yanlış yazılmış veya dogmatik olarak şüpheli görüntülere karşı bir kilise yaptırımı olabileceğine dair kanıtlar var. Boyar M.P.'nin raporunda. Pronsky'ye göre, Patrik Nikon'un, Lopotnikov'un oğlu ikon ressamı Sofron Fedorov'da bulunan (muhtemelen Katoliklere göre dikenli taç orada tasvir edildiği için) Elle Yapılmayan Kurtarıcı'nın simgesinden yüzün kazınması emrini verdiği belirtiliyor. modeli). Bunun tanrısız bir eylem olarak algılanabilmesi karakteristiktir: 1654 vebasının, patriğin ikonların "gözlerini kazıdığı" için Tanrı'nın cezası olduğuna dair halk arasında söylentiler vardı. (Bakınız: Buseva-Davydova 2008, s. 33). Halka açık bir yerde - bir kilisede, tapınak ikonlarında veya duvar resimlerinde - bireysel karakterlerin yüzlerini kazımak küfür olarak kabul edilir. Bu tür uygulamaların kanıtlarına rağmen, kilisedeki ve hatta ev ikonlarındaki yüzlerin toplu olarak silinmesi vakalarını bilmiyoruz (her ne kadar 17. yüzyılda Son Yargı'nın bireysel kullanıma yönelik görüntüleri yayılmış olsa da). Bu, ikona ve minyatüre karşı - bu açıdan - farklı bir tutumu gösterir.

41.            Bu uygulamanın 17. ve 19. yüzyıllarda da var olduğunu biliyoruz, çünkü o dönemde oluşturulan el yazmalarında silme ve üstü çizili noktalar bulunuyor. Örneğin, asi okçuların yıpranmış figürlerine bakın - P.N. Krekshina 1740'lar (Yayınlanan: Bulychev 2005. Ill. 45) veya şeytanlar - 19. yüzyılın bir el yazmasında: BAN. Vyatsk. 877. L. Bob., 9v., 27v., 67.

hasta. dört.

Şeytan, günahkarlarla çevrili bir cehennem canavarı üzerinde yeraltı dünyasındadır. Şeytanın yüzü çarşaftaki bir deliğe sürtülmüş. 18. yüzyılın Synodikon'undan minyatür. (BAN. Arkhang. D. 399 L. 13)

on üçüncü yüzyılın yazıları. Mısır firavunu Nectaneb'in üzerinde çağrıda bulunduğu küvet yıpranmıştır 35 . 17. yüzyılın bir Rus minyatüründe. Sahte Dmitry'nin görüntüsü ile, sadece günahkar kralın yüzü beyaz değil, aynı zamanda uçurumun merkezi - ayaklarının altındaki yeraltı dünyası da silindi. (bkz. hasta 3). İlginç durumlar da var: örneğin, 1230-1250'lerin Fransız İncil'inde. Musa'nın başı, iyi bilinen bir Avrupa geleneğine göre giyilir ve boynuzlarla taçlanır. Görünüşe göre, çok bilgili olmayan okuyucu, peygamberi bir iblis sanmış ya da sadece boynuzlu doğru bir adam imajını uygunsuz bulmuş.36 .

Zarar verme mantığı oldukça net bir şekilde işlese de istisnasız tüm olumsuz görüntülerin yok edilmesini gerektirmiyordu. Çoğu zaman, silmeler seçiciydi: okuyucular düzinelerce (çok daha az sıklıkla, rakamların çoğu) bir, iki veya birkaç resmi sıyırdı . Uygulamanın kendisi binlerce elyazmasını etkiledi, ancak çoğuna dokunulmadı38 .

Yüzleri minyatürlerde değil, ikonlarda ve fresklerde silme vakaları, bilinmesine rağmen daha nadirdir (bir örnek, Devlet Tretyakov Galerisi (c. 1666) koleksiyonundan bir simgede görülebilir, burada kafirin yüzü Arius silinir) 39 . Bu yaygın bir uygulama haline gelmedi, çünkü muhtemelen kutsal imgeye bir bütün olarak zarar vermek olarak kabul edilebilir40 .

Kitap minyatürlerinin parça parça tahribata maruz kaldığı zamanı saptamak çoğu zaman imkansızdır41 . Böyle bir "düzeltmenin" yazarlarını belirlemek de zordur. Avrupa el yazmalarında, bazı ezmeler muhtemelen 14. yüzyılın ortalarına kadar uzanmaktadır. - Eser sahiplerinin sosyal çevresinin genişlediği ve bireysel okuma pratiğinin yaygınlaştığı dönem. Bir dizi püre, erken modern çağa tarihlenebilir. O zaman ortaçağ görüntülerinin bazı unsurları okuyucular için şok edici ve kabul edilemez görünmeye başladı .. Daha geniş bir bağlamda bakıldığında, Lyon'daki Saint-Jean kilisesinin daha önce bahsedilen merkezi portalında Lut'un kızlarının ensest sahnesi gibi mimari unsurların benzer bir tahribata maruz kaldığını görmek zor değil. Muhtemelen, bu yıkım Kilise'nin kendisi tarafından onaylandı: o kadar dikkatli bir şekilde gerçekleştirildi ki arsa görünür ve anlaşılır kaldı. Nadir durumlarda, kilise otoritesi, geç Orta Çağ sanatında gelişen şeytani fantezi, sosyal eleştiri ve popüler grotesk dalgalanmasına aynı şekilde tepki verdi43 .

42.            Bakınız: Satiii 1998. R. 147-154; VagiЁоІеупз, OIItag. Ioiiѵei 2006. R. 2-3; VagiЬoІeupz, Oiiitag. .Ioiiѵei 2008. R. 135.

43.            Nitka 2009. R. 179-182, 194.

44.            Batılı el yazmalarının malzemesine dayanarak, J. Bartholeins, P.-O. Dietmar ve V. Jolivet: Bariolleuns, Oiiitag. 2006 yılında. R. 11.

45.            M. Camille'in haklı olarak vurguladığı gibi, okuyucular görsellerdeki "nazar"ı zarar verebilecek şekilde yok edebilirler. Minyatürlere verilen zarar türlerinden birinin nedeni bu olabilir - olumsuz karakterlerin gözlerini oymak (Satiye 1998. S. 141-145. "Nazar" için bakınız, örneğin: Ryan 2006. S. 59- 62). Maddi dünyada tasvir edilen şeyin özel bir tezahürü olarak görüntüye yönelik sembolik tutum, arkaik zamanlara kadar uzanır ve modern zamanlara kadar alakalı kalır. Birine zarar vermeyi veya onun yıkıcı gücünü etkisiz hale getirmeyi amaçlayan birçok büyü ritüeli, imajına veya diğer sembolik ikame özelliklerine verilen zarara dayanır.

46.            Bu nedenle, azizin yüzünün ayırt edilemez bir şekilde silindiği ortaya çıkan bakır ikonların gömülmesi veya suya konması gerekiyordu. Bakınız: Ryan 2006, s. 338.

47.            İblis figürü profilde konuşlandırılmış olsa bile, her durumda tehdit oluşturabilecek bir gözü tasvir etti.

48.            18. yüzyıldan kalma bir koleksiyonda bulunan kısa “Romalı Rahip İbrahim'in Hikayesi”, şeytanın tasvir edildiği kilise kapılarından geçen bir rahibin “ona tükürmeye ve burnunu sümkürmeye başladığını” anlatır. murdar olanın "kendini tatsız hissetmesine" neden oldu. Şeytan komplo kurarak misilleme yapmaya başladı ve sonunda İbrahim savaşmama alışkanlığından vazgeçmek zorunda kaldı (Malek 1996, s. 527). Aynı güdüyü N.V.'de görün. Gogol. Noelden Önce Gece'nin kahramanı, demirci Vakula, "Peder Kondrat'ın vaazlarından daha iğrençti" çünkü "boş zamanlarında demirci resimle uğraşıyordu" ve "sanatının zaferi, tek bir resimdi. Sağ antrede, Kıyamet Günü'nde Aziz Petrus olduğunu, elinde anahtarlarla cehennemden kötü bir ruhu kovduğunu tasvir ettiği kilise duvarı; korkmuş şeytan her yöne koştu. Tabii ki, "o zaman ressam bu resim üzerinde çalışıp büyük bir tahtaya boyadığında, şeytan tüm gücüyle ona müdahale etmeye çalıştı. Hikayenin sonunda, bir iblis üzerinde St. Petersburg'a seyahat ettikten sonra, "... Vakula şeytanı cehenneme boyadı, o kadar kötü ki herkes geçerken tükürdü" (Gogol 1959, s. 107-108, 149) .

49.            Tarasov 1995. S. 122-123.

Negatif karakterlerin figürleri aynı prensibe göre yok edilebilir: Yeni Zaman okuru, fallus, kalça ve diğer müstehcenliklerin görüntülerini kazıyarak, yeni dürüstlük "rejimi"nde kabul edilemez hale gelen görüntüleri ortadan kaldırdı. Bununla birlikte, silmelerin çoğunun, el yazmasının aktif olarak kullanıldığı zamana kadar uzanıyor olması muhtemeldir, yani. minyatürün yaratılmasından kısa bir süre sonra hasar meydana geldi. Bu, kazınmış olan elemanların kendileri tarafından kanıtlanmıştır. Utanç verici yerlerden (Rus ikonografisinde yalnızca 17.-18. yüzyıllarda şeytani figürlerin göze çarpan bir unsuru haline gelen) çok daha sık olarak, okuyucular, çok küçük tasvir edilenler de dahil olmak üzere, herhangi bir "uygunsuz" ayrıntı olmadan şeytanların yüzlerini sildi. Yıkım mantığı burada estetik zevkler veya ahlaki tutumlarla pek ilişkilendirilemez.

Görünüşe göre çoğu durumda el yazmaları sansür nedeniyle değil, büyülü nedenlerle zarar gördü: "vandallar", aydınlatıcının en yakın çağdaşlarıydı44 . Gözlerin, yüzün veya simgesel olarak önemli diğer öğelerin silinmesi, görüntüyü olumsuz gücünden yoksun bırakmıştır 45. Semiyotik açıdan, tasvir edilen şekle karşı böyle bir tutum tamamen haklıdır: ikonografide yüz, görüntünün ana unsurudur. En son taburcu edilir, işin "dolar" aşamasından sonra kişiye çevrilir ve ibadet eden kişi onunla görsel temas kurar. Maaş, yüz hariç tüm simgeyi gizleyebilir (eller ve vücudun giysilerle kaplı olmayan diğer kısımları - burada maaş kıyafetleri çoğaltır). Bu itibarla, üzerinde bir evliyanın sadece yüzünün görülebildiği bir ikona makbul olup, üzerinde yüz dışında her şeyin görülebildiği bir ikona tadilat yapılmadan pek kullanılmaz 46 . Benzer bir algılama mantığı, olumsuz karakterler için de geçerlidir: yüzün yok edilmesi, görüntülerini potansiyel güçten yoksun bırakarak izleyiciyle teması keser47 .

Son olarak, bu iki motivasyona (“büyülü” ve “püriten”) ek olarak, çoğu durumda üçüncü bir motivasyon da varsayılabilir. Sembolik olarak, silme veya boyama hem görüntünün kendisini hem de onun kişileştirdiği karakteri rahatsız eder ve küçük düşürür. Böyle bir ilişkinin örnekleri iyi bilinmektedir. Bir hükümdarın/imparatorun imajlarına zarar veren resmi cezalandırma uygulaması, Moskova Rusyası ve İmparatorluk Rusyası da dahil olmak üzere farklı kültürlerde mevcuttu. Erken Sovyet döneminde, kiliseye karşı savaşçılar ve eski rejimin sembolleri, azizlerin yüzlerini fresklere ve ikonalara oydu. Okuyucu, iblisin yüzünü silerek sadece kendini kötülükten korumakla kalmayıp, aynı zamanda düşmanı (günahkar veya Şeytan) küçük düşürebilir veya ondan “intikam alabilir” 48 .

Minyatürlerde olumsuz imajlara sahip en tutarlı "savaşçılar", büyük olasılıkla Eski Müminlerdi. O.Yu tarafından belirtildiği gibi. Tarasov, yazılarında "deccal güçlerini" tasvir etmenin caiz olup olmadığı sorusu sık sık gündeme geldi. Eski İnananlar sıklıkla ikonaları 49 tek tek yok ettiler veya yazdılar . Aynı akıbet, aralarında dolaşan birçok el yazmasının da başına gelebilirdi.

Görüntüleri tahrif etme nedenleri örtüşür ve genellikle ayırt edilmesi son derece zordur. Çarpıcı bir örnek, 13. yüzyılın sonlarına ait lüks bir şekilde aydınlatılmış bir Fransız el yazması olan "Madame Mary'nin Kitabı"dır. Minyatürlerinin çoğu, yüzlerin kasıtlı olarak kazınmasının izlerini gösteriyor (bazıları hafifçe yıpranmış, sanki dokunmadan, diğerleri beyaz silinmiş). Sadece olumsuz karakterlere saldırılmadı: İsa'nın işkencecileri, Sts. Peter, Andrew ve Vincent 50 - ama aynı zamanda Hirodes'in emriyle öldürülen Bethlehem bebeklerinin yüzleri; St. Peter, Vaftizci Yahya, Paul, Evangelist Yahya ve Catherine; İsa, Tanrı'nın Annesi ve Tanrı'nın Annesinin Varsayım ve Taç giyme töreni sahnelerindeki tüm havariler; Başmelek Mikail 51'in yanında duran melek, vb. Kutsal yüzlerde bir miktar hasar (Son Yargı 52'nin minyatüründeki Mesih'in yıpranmış yüzü gibi ) resmi öperek açıklanabilirse, o zaman Mesih'in, Tanrı'nın Annesi ve havarilerin silinmiş beyaz yüzleri ve gövdeleri Aşağıdaki sayfalarda benzer bir nedenden dolayı zarar görmüş olması muhtemel değildir. El yazmasının yayıncıları, minyatürlerin Protestan ikonoklazmına 53 kurban gittiğini ileri sürüyorlar . Bununla birlikte, Protestanlar, Mesih'in görüntülerini zorlukla kazımazlardı. Bu versiyonu kabul edersek, tarihi boyunca el yazmasının birçok kez zarar gördüğünü kabul etmek zorunda kalacağız.

50.            Paris. hayır. Benim. as]. İyi oyun. 16251. Roi. 35, 36, 59, 65, 78.

51.            ІЫсІ. Roi. 24, 47s, 52, 53s, 54, 55s, 58, 62, 63s, 95 , 74, 82-83, 96-97. Diğer yazmalarda olduğu gibi, silmeler ne tam ne de sistematikti. Tüm olumsuz karakterler zarar görmedi (örneğin, şeytanın tüm görüntüleri bozulmadan kaldı) ve elbette tüm azizler değil.

52.            Ragız VKR. Benim as]. Hg 16251. Roy. 52.

53.            Liѵge Marathe Magie 1997. S. 108.

54.            Bethlehem bebeklerinden birinin yüzü kazınmış bir minyatürden bahsetmişken, J. Bartholane, P.-O. Dietmar ve V. Jolivet, görüntüyü günahkar şiddetin herhangi bir ipucundan kurtarmak için kurbanın anonim bir kişi tarafından silindiğini öne sürüyor. Yazarlar, cellat, bebek ve annesi figürlerinin silindiği 1280'ler-1290'lara ait Artois'ten Saatler Kitabı'ndan benzer bir örnek verseler de (Murseshe. VM. Mz. 111. Poi. 20), bu açıklama biraz inandırıcı görünüyor. Meryem'in Kitabı'ndaki minyatürde, celladın yüzü hasar görmemiştir ve şiddet sahnesinden tamamen kurtulmak için (eğer böyle bir fikir ortaçağ okuyucularının aklına gelmiş olsaydı), silmeyi tercih etmek gerekir. işkencecilerin tüm figürleri, sadece azizin imajını bırakarak , ancak tam tersi şekilde hareket etmemek için (BarіobоІеups, Oііііmаg. Іоііѵеі 2006. R. 13-14. Rі§. 8, 9; VаrіоlоІеups, □іімаге. Іоііѵ 2008. 139-140. Domuz. otuz). 1280-1290'ların Saatler Kitabında ayrıca, omuzlarında çıplak bir kadın ve çıplak bir günahkâra binen başka bir şeytanla şeytanın yüzü silindi (Roi. 78v, 86) ve Yahuda ve Yahuda'nın yüzleri silindi. İsa'nın çarmıhları (Roi. 115, 132v) hasar görmedi. 15. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait Hollanda'dan Saatler Kitabında. Kırbaçlama sahnesinde, sadece cellatlardan birinin figürü neredeyse tamamen kazınmakla kalmıyor, aynı zamanda bir direğe bağlı olan İsa da. Bir başka minyatürde, bir gömme sahnesi, üzeri bezle örtülü bir tabutun etrafında duran tüm karakterlerin başına aynı kader geldi (Jupsiop. VL. Mz. Nagieu 2966. Poi. 30v, 63v). 15. yüzyılın ikinci çeyreğinin İngiliz Mezmurunda. Üçlü Birlik'i tasvir eden minyatürde, biri İsa'nın figürüne dokunulmadan, Baba Tanrı'nın ve Kutsal Ruh'un görüntülerini bir güvercin şeklinde sistematik olarak kazıdı (Jupsiop. B. Mz. Koyai 2 B X. Poi. 113). . 1280-1290'ların Saatler Kitabında ayrıca, omuzlarında çıplak bir kadın ve çıplak bir günahkâra binen başka bir şeytanla şeytanın yüzü silindi (Roi. 78v, 86) ve Yahuda ve Yahuda'nın yüzleri silindi. İsa'nın çarmıhları (Roi. 115, 132v) hasar görmedi. 15. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait Hollanda'dan Saatler Kitabında. Kırbaçlama sahnesinde, sadece cellatlardan birinin figürü neredeyse tamamen kazınmakla kalmıyor, aynı zamanda bir direğe bağlı olan İsa da. Bir başka minyatürde, bir gömme sahnesi, üzeri bezle örtülü bir tabutun etrafında duran tüm karakterlerin başına aynı kader geldi (Jupsiop. VL. Mz. Nagieu 2966. Poi. 30v, 63v). 15. yüzyılın ikinci çeyreğinin İngiliz Mezmurunda. Üçlü Birlik'i tasvir eden minyatürde, biri İsa'nın figürüne dokunulmadan, Baba Tanrı'nın ve Kutsal Ruh'un görüntülerini bir güvercin şeklinde sistematik olarak kazıdı (Jupsiop. B. Mz. Koyai 2 B X. Poi. 113). . 1280-1290'ların Saatler Kitabında ayrıca, omuzlarında çıplak bir kadın ve çıplak bir günahkâra binen başka bir şeytanla şeytanın yüzü silindi (Roi. 78v, 86) ve Yahuda ve Yahuda'nın yüzleri silindi. İsa'nın çarmıhları (Roi. 115, 132v) hasar görmedi. 15. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait Hollanda'dan Saatler Kitabında. Kırbaçlama sahnesinde, sadece cellatlardan birinin figürü neredeyse tamamen kazınmakla kalmıyor, aynı zamanda bir direğe bağlı olan İsa da. Bir başka minyatürde, bir gömme sahnesi, üzeri bezle örtülü bir tabutun etrafında duran tüm karakterlerin başına aynı kader geldi (Jupsiop. VL. Mz. Nagieu 2966. Poi. 30v, 63v). 15. yüzyılın ikinci çeyreğinin İngiliz Mezmurunda. Üçlü Birlik'i tasvir eden minyatürde, biri İsa'nın figürüne dokunulmadan, Baba Tanrı'nın ve Kutsal Ruh'un görüntülerini bir güvercin şeklinde sistematik olarak kazıdı (Jupsiop. B. Mz. Koyai 2 B X. Poi. 113). . omuzlarında çıplak bir kadın olan bir şeytanın yüzü ve çıplak bir günahkarı eyerleyen başka bir şeytanın yüzü silinirken (Roi. 78v, 86), Yahuda'nın ve İsa'nın çarmıha gerenlerinin (Roi. 115, 132v) yüzleri zarar görmedi. 15. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait Hollanda'dan Saatler Kitabında. Kırbaçlama sahnesinde, sadece cellatlardan birinin figürü neredeyse tamamen kazınmakla kalmıyor, aynı zamanda bir direğe bağlı olan İsa da. Bir başka minyatürde, bir gömme sahnesi, üzeri bezle örtülü bir tabutun etrafında duran tüm karakterlerin başına aynı kader geldi (Jupsiop. VL. Mz. Nagieu 2966. Poi. 30v, 63v). 15. yüzyılın ikinci çeyreğinin İngiliz Mezmurunda. Üçlü Birlik'i tasvir eden minyatürde, biri İsa'nın figürüne dokunulmadan, Baba Tanrı'nın ve Kutsal Ruh'un görüntülerini bir güvercin şeklinde sistematik olarak kazıdı (Jupsiop. B. Mz. Koyai 2 B X. Poi. 113). . omuzlarında çıplak bir kadın olan bir şeytanın yüzü ve çıplak bir günahkarı eyerleyen başka bir şeytanın yüzü silinirken (Roi. 78v, 86), Yahuda'nın ve İsa'nın çarmıha gerenlerinin (Roi. 115, 132v) yüzleri zarar görmedi. 15. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait Hollanda'dan Saatler Kitabında. Kırbaçlama sahnesinde, sadece cellatlardan birinin figürü neredeyse tamamen kazınmakla kalmıyor, aynı zamanda bir direğe bağlı olan İsa da. Bir başka minyatürde, bir gömme sahnesi, üzeri bezle örtülü bir tabutun etrafında duran tüm karakterlerin başına aynı kader geldi (Jupsiop. VL. Mz. Nagieu 2966. Poi. 30v, 63v). 15. yüzyılın ikinci çeyreğinin İngiliz Mezmurunda. Üçlü Birlik'i tasvir eden minyatürde, biri İsa'nın figürüne dokunulmadan, Baba Tanrı'nın ve Kutsal Ruh'un görüntülerini bir güvercin şeklinde sistematik olarak kazıdı (Jupsiop. B. Mz. Koyai 2 B X. Poi. 113). . ama Yahuda'nın yüzleri ve İsa'nın çarmıha gerilmişleri (Roi. 115, 132v) zarar görmedi. 15. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait Hollanda'dan Saatler Kitabında. Kırbaçlama sahnesinde, sadece cellatlardan birinin figürü neredeyse tamamen kazınmakla kalmıyor, aynı zamanda bir direğe bağlı olan İsa da. Bir başka minyatürde, bir gömme sahnesi, üzeri bezle örtülü bir tabutun etrafında duran tüm karakterlerin başına aynı kader geldi (Jupsiop. VL. Mz. Nagieu 2966. Poi. 30v, 63v). 15. yüzyılın ikinci çeyreğinin İngiliz Mezmurunda. Üçlü Birlik'i tasvir eden minyatürde, biri İsa'nın figürüne dokunulmadan, Baba Tanrı'nın ve Kutsal Ruh'un görüntülerini bir güvercin şeklinde sistematik olarak kazıdı (Jupsiop. B. Mz. Koyai 2 B X. Poi. 113). . ama Yahuda'nın yüzleri ve İsa'nın çarmıha gerilmişleri (Roi. 115, 132v) zarar görmedi. 15. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait Hollanda'dan Saatler Kitabında. Kırbaçlama sahnesinde, sadece cellatlardan birinin figürü neredeyse tamamen kazınmakla kalmıyor, aynı zamanda bir direğe bağlı olan İsa da. Bir başka minyatürde, bir gömme sahnesi, üzeri bezle örtülü bir tabutun etrafında duran tüm karakterlerin başına aynı kader geldi (Jupsiop. VL. Mz. Nagieu 2966. Poi. 30v, 63v). 15. yüzyılın ikinci çeyreğinin İngiliz Mezmurunda. Üçlü Birlik'i tasvir eden minyatürde, biri İsa'nın figürüne dokunulmadan, Baba Tanrı'nın ve Kutsal Ruh'un görüntülerini bir güvercin şeklinde sistematik olarak kazıdı (Jupsiop. B. Mz. Koyai 2 B X. Poi. 113). . bir direğe bağlı. Bir başka minyatürde, bir gömme sahnesi, üzeri bezle örtülü bir tabutun etrafında duran tüm karakterlerin başına aynı kader geldi (Jupsiop. VL. Mz. Nagieu 2966. Poi. 30v, 63v). 15. yüzyılın ikinci çeyreğinin İngiliz Mezmurunda. Üçlü Birlik'i tasvir eden minyatürde, biri İsa'nın figürüne dokunulmadan, Baba Tanrı'nın ve Kutsal Ruh'un görüntülerini bir güvercin şeklinde sistematik olarak kazıdı (Jupsiop. B. Mz. Koyai 2 B X. Poi. 113). . bir direğe bağlı. Bir başka minyatürde, bir gömme sahnesi, üzeri bezle örtülü bir tabutun etrafında duran tüm karakterlerin başına aynı kader geldi (Jupsiop. VL. Mz. Nagieu 2966. Poi. 30v, 63v). 15. yüzyılın ikinci çeyreğinin İngiliz Mezmurunda. Üçlü Birlik'i tasvir eden minyatürde, biri İsa'nın figürüne dokunulmadan, Baba Tanrı'nın ve Kutsal Ruh'un görüntülerini bir güvercin şeklinde sistematik olarak kazıdı (Jupsiop. B. Mz. Koyai 2 B X. Poi. 113). .

55.            RGB. F. 37. № 409. L. 7 ob., 39.

hasta. 5.

Cellatların yüzleri silinir; İsa'nın bacaklarına (muhtemelen öpücüklerden) zarar verdi.

Madam Mary'nin Kitabından Minyatür. Fransa, 13. yüzyıl sonu

tamamen farklı düşüncelerle hareket eden "dindar vandallar"ın tarafları 54 . (Şek. 5).

Benzer belirsiz örnekler Rus materyallerinde de bulunur: örneğin, 18. yüzyılda Yeni Basil'in Yaşamında. sadece azizin işkencecilerinden birinin yüzü değil, aynı zamanda başka bir minyatürde şehidin yüzü de silinmiştir55 . Bununla birlikte, çoğu el yazmasında, parçalı hasar yalnızca olumsuz karakterleri etkiler.

"Kutsal vandalizm" pratiği, yalnızca şeytanların değil, aynı zamanda günahkarların da görüntülerine yönelikti. Aynı zamanda, “saldırgan” okuyucu sadece sanatçının ayak izlerini takip eder. Ortaçağ ustaları, belirli bir dizi teknik ve belirteç kullanarak genellikle iblisleri ve hizmetçilerini tanımladılar.

1.3. Baş pozisyonu: profil ve tam yüz. Şimdiye kadar, olumsuz görüntülerin alımından bahsettik. Morfolojilerinin incelenmesine dönersek, ortaçağ ikon ressamları tarafından kullanılan ana teknikleri vurgulamalıyız. iyi bilinir

Negatif karakterlerin en çok profilde tasvir edildiği. Ortaçağ kültüründe, bir yüzün profil görünümü, bir aşağılık/aşağılık işareti olarak algılanabilir (şeklin “tek gözlü” olduğu ortaya çıktı). Başın böyle bir dönüşü, iblislerin ve günahkarların yüzlerinin "yarımlarını", doğrudan izleyiciye bakan merkezi azizlerin yüzleriyle ve dörtte üçü 56 haline getirilmiş çevresel karakterlerin yüzleriyle karşılaştırdı . Bu tür görüntülerin tek gözlü şeytanlardan söz edilen menkıbe metinlerini dolaylı olarak etkilediği varsayılabilir57 .

56.            Daha fazla ayrıntı için bkz. Scharigo 1973, s. 38, 43; Woppe 1984. R. 19-22; Bashe 2005. S. 157-158; Uspensky 2005. S. 275-276 ve devamı; Yufereva 2006. S. 386-387; Bychkov 2009, s. 96; Cherny 2010. S. 24. Eski Rus günahkar ikonografisinin bazı özellikleri için (profil resmi dahil), ayrıca bakınız: Yufereva 2007.

57.            Örnekler için bakınız: Ryazanovsky 1915, s. 52.

58.            Uspensky 2005. S. 276.

59.            B.A. Uspensky, bu teknikler kümesini "anlamsal sözdizimi" olarak adlandırır (Uspensky 2005, s. 274-275).

On Western materyalinde, bunun hakkında bakınız: Voppe 1984. R. 19-22; Bashe 2005. S. 157-158. M. Shapiro, 9. yüzyılın ortalarında Marmoutier'den Karolenj Kutsal Ayini'nden profil ve önden görüntülerin sözdizimsel işlevine bir örnek verir. (Aiip. VM. Mz. 19 biz. Poi. 1v, 173v). Bir minyatürde, Abbot Reginald keşişleri ve meslekten olmayanları kutsar. Başrahip dahil tüm figürler profilden döndürülür. Başka bir minyatür, piskopostan rahibeye kadar kilise hiyerarşisini tasvir ediyor. Burada, figürlerin saygınlığındaki farklılıklar sadece büyüklükleri, merkeze göre konumları ve jestleri ile değil, aynı zamanda dönüşle de vurgulanmaktadır: merkezde oturan piskopos kesinlikle önden tasvir edilmiştir, figürlerin etrafında duranlar tam olarak önden tasvir edilmiştir. yönüne döndü ve profilde sunuldu (neredeyse önden de dönen şeytan kovucu hariç). Bakınız: Scharigo 1973, s. 38, 43.

61.            Hıristiyan ikonografisinde nimbus bir azizin neredeyse vazgeçilmez bir özelliği olmasına rağmen, bazı durumlarda sadece en önemli karakterleri işaretleyerek sözdizimsel bir işlev gördü. Böylece, Sicilya'daki (12. yüzyıl) Monreale Katedrali'ndeki mozaiklerde, nimbus bazen sadece Mesih'te kalır ve J. Bachet'nin belirttiği gibi, onların varlığından şüphe etmek için bir neden olmayan diğer figürlerle (örneğin havarilerle) kaybolur. kutsallık (Bachet 2005 s. 185, not 59). Rus ikonografisinde de benzer bir fenomen gözlemlenebilir. Örneğin, Diriliş - Halolarla Cehenneme İniş kompozisyonlarında, ya tüm doğrular cehennem esaretinden ya da en önemli karakterlerden birkaçı (Vaftizci Yahya, Musa, Daniel, Davut, Süleyman) ya da sadece Öncü tasvir edilebilir.

62.            Aşağıda bununla ilgili daha fazla bilgi edinin.

63.            Bu nedenle, profilde, Havari Pavlus geleneksel olarak Tanrı'nın Annesinin başucunda tasvir edildi. Örneğin, 15. yüzyılın sonundaki Moskova simgesine bakın. ve 15. yüzyılın sonunun Novgorod simgesi - 16. yüzyılın başı. Devlet Tretyakov Galerisi koleksiyonundan (Env. No. 28626; 22033), 16. yüzyılın orta - ikinci yarısının Novgorod simgeleri. (NGOMZ. Env. No. DRZH-3122, DRZH-3770), 15. yüzyılın sonunun bir simgesi. Moskova Kremlin'in Varsayım Katedrali'nden (GMMK. Env. No. 3044 vakası; işte yatağın solunda bir profil figürü), 16. yüzyılın ilk çeyreğine ait bir Vologda simgesi. (VGIAKHMZ. Env. No. 6111/a; Yayınlandı: Vologda Simgeleri 2007. No. 31) ve diğerleri. Diriliş - Cehenneme İniş simgeleri üzerinde, Adem ve Havva genellikle profilde tasvir edildi (bkz. Mahrishchi'den 16. yüzyılın orta - ikinci yarısı - manastır (Devlet Tarih Müzesi, Env. No. 5293/85762; Yayınlandı: Sofya 2000. No. 77. S. 226-227) ve 16. yüzyılın sonunun bir simgesi M. De Bouar'ın (Elizabethina) özel koleksiyonundan yayınlanmıştır: Smirnova 2009 s. 112, ill. s. 112.

hasta. 6. Yirminci çile "istasyon" - zina. Besovsky "prens" tam yüz, profilde iblisler. Yeni XVII. Yüzyılda Basil'in Hayatından Minyatür. (RNB. B. I. 725. Sayfa 48v.)

Azizlerin yüzlerinin önden görüntüsü, saygı duyulan görüntü ile dua eden kişi arasında temas kurar. Bu konuda vurgulandığı gibi B.A. Uspensky, insanın ibadet etmemesi gereken figürleri izleyiciye çeviremedi 58 . Merkez parçadaki çevresel görüntüler veya ayırt edici işaretlerdeki görüntüler anlatı düzlemine aittir ve ters çevrilmiş dua için tasarlanmamıştır. Bu koordinat sisteminde negatif karakterlerin önden gösterimi kullanılmamalıdır. Bununla birlikte, bu ilke birçok istisnaya izin verdi, çünkü şeklin tersine çevrilmesi başka bir - sözdizimsel veya ayırt edici - işlevi yerine getirdi 59 . Tam yüz, dörtte üç veya profildeki görüntü, yalnızca karakterlerin mutlak iyi ve kötü ölçeğindeki yerini belirlemekle kalmaz, aynı zamanda aralarındaki hiyerarşik ilişkiyi de gösterir.60 (bir nimbus ortaçağ ikonografisinde aynı rolü oynayabilir) 61 . Bu mantığa uygun olarak, daha önemli figürler olarak Şeytan'ın ve "şeytani prenslerin" yüzleri genellikle izleyiciye dönük (veya dörtte üçü döndürülmüş), onları çevreleyen iblisler ise profil 62'de gösteriliyor . (Şek. 6). Aynı zamanda, kompozisyonda (veya ikonostazdaki görüntülerin kompleksi içinde) çevresel bir konumda bulunan birçok aziz ve melek, sadece dörtte üçü değil, aynı zamanda profilde de sunuldu 63 .

Profilde olumsuz karakterleri çevirmek çok yaygın bir tekniktir, ancak ikon ressamları için katı bir kural değildi. Bu, kitabımızda tartışılacak olan şeytanın diğer belirteçleri için tamamen geçerlidir. Bir ikon, fresk ya da minyatürün yaratıcısı her seferinde şu ya da bu sembolü kullanıp kullanmayacağına karar verir; tümüne veya yalnızca birkaç karaktere dağıtın. İşaretlerin bu hareketliliği ve değişkenliği, yalnızca anlamsal içeriği değil, aynı zamanda görüntünün duygusal etkisini de belirleyen ortaçağ ikonografisinde önemli bir rol oynar.

Ortaçağ görsel geleneğinde, Hıristiyan dünyasının hem Doğu'sunda hem de Batısında, çok çeşitli karakterleri görsel olarak kötülük dünyasına atfeden başka bir yaygın araç vardı. Bu, saçların uzamasından veya “yanan” saçların yanı sıra, şekle benzer başlıklardan başka bir şey değildir. Bu tür şapkalar veya armalar sadece iblislerin ve günahkarların bir özelliği olarak hizmet etmediler: tek bir "düşmanın imajı" 64 inşa ederek bir görsel paralellikler ağı inşa ettiler . Bu işaretler, Rus Orta Çağı boyunca kullanıldı. Sadece ikonalarda, fresklerde ve minyatürlerde değil, döküm, ahşap veya taş oyma anıtlarında bile bulunurlar.

64.            Yerli araştırmacılar ne bu tekniğe ne de daha genel olarak görsel şeytanlaştırma sorununa neredeyse hiç dikkat etmediler. F.I.'de bu türden bireysel örnekler hakkındaki yorumları görün. Buslaeva, N.N. Rozova, N.I. Tolstoy (Buslaev 1884 I. s. 234; Rozov 1966. s. 71; Tolstoy 1995. s. 261).

65.            R. Mellinkoff'un, M. Grunewald'ın ünlü Isenheim sunağının (1506-1515) demonolojisine ilişkin kitabına bakın: MeShmkoit 1988.

66.            Erken Hıristiyan sanatı şeytan figürüne kayıtsızdı ve başlangıçta neredeyse hiçbir kötülük imgesi bilmiyordu.

67.            Crissbowder 1940; Kızzey 1986. R. 129; Gurevich 1989. Hasta. 65; Bink 1995, s. 109-110; Akranlar 2001. R. 58, s. 73; ХІоіоіояѵек, Саіссь, Міllеr-еbеlіn § 2001; Mahov 2007a. s. 129-130. R. 50. VI yüzyıla kadar. Cazip yılanın görüntüleri bilinmektedir, ancak Hıristiyan geleneğine göre, şeytanın kendisinin değil, Şeytan'ın girdiği bir yılan olması daha olasıdır. Hıristiyan sanatında kötülüğün ayrı görüntüleri daha da erken ortaya çıkar. Örneğin, Yahuda'nın intihar sahnesi, 420'ler-430'larda İtalya'dan bir kemik plakaya oyulmuştur. (Schniiger 2000, s. 103, 105, Pig. 1).

68.            Russell 2001. S. 11. Hasta. S.93; Kızzey 1986. R. 129-130.

69.            Onlar ve Şeytan'ın Avrupa ikonografisi hakkında daha fazla bilgi için, bakınız: Egіst 1931; Mahov 2007a. sayfa 128-137; Mahov 2006. S. 97, 189-198.

70.            Mayıs 1922. R. 369; Zielegi 1981; sabah 8 1987; Mahov 2007a. 130; Vagazs'ın 2005.111. 1.

71.            Ragız VNR Mz. Sges 74. Roi. 51 ѵ. (Yayın: Vhepk 1966. Аб. 24; ХиоиоЫавек, Каизсб, Мииег-ЕЬе1ip§ 2001.111. R. 107).

72.            Vokoirooioz 1995. 111. 28; Lidov 1999. No. 17. S. 72-73; Xioiolyaviek, Kaisch, Myller-Elietin § 2001.111. 86.

73.            VYip TSE Mz. yapay zeka (58) Roi. 202ѵ (Yayın: Voigke 2007. Ri§. 3).

Açıkçası, bu göstergebilim sisteminin tarihini ve işleyişini incelerken, yalnızca eski Rus materyallerine atıfta bulunmak yeterli değildir. Şeytanın işaretleri Bizans sanatına kadar uzanır ve ortaçağ Batı'sında doğrudan paralellikler gösterir. Başlangıçta, Rusya'da sadece bu sistemin bölgesel varyantlarından biri olan bir kopya ile tanışıyoruz. Daha sonra Bizans ve Batı örnekleriyle sentezlenen kendi tekniklerini ve özgün işaretlerini geliştirir. Bu sistemin eski Rus sanatında nasıl işlediğini anlamak için, yalnızca Hıristiyan şeytan ikonografisinin kökenlerine dönülebilir ve Orta Çağ boyunca dönüşümlerinin mantığı göz önünde bulundurulabilir.

2. KARANLIK MELEK'ten ZOOMORFİK CANAVARA

2.1. Şeytanların Hıristiyan ikonografisinin kökenleri. Şeytanın birçok yüzünün Hıristiyan fikri, ikonografisinin değişkenliğine ve farklı yüzyıllarda denediği maskelerin çeşitliliğine karşılık gelir. Şeytan ve iblislerin görüntülerinin gelenekleri yüzyıllar boyunca değişti, karanlık meleklerden fantastik canavarlara ve Hieronymus Bosch veya Matthias Grunewald 65 ruhundaki tuhaf melezlere dönüştü .

Şeytanın bilinen ilk tasvirleri 6. yüzyıla kadar uzanmaktadır66 . En eskisi, bir versiyona göre koyunların keçilerden ayrılması sahnesinde Mesih'in solunda duran mavi meleğin bulunduğu Ravenna'daki San Apollinare Nuovo Kilisesi'nin mozaiği olarak kabul edilir (c. 520), insan ırkının düşmanı anlamına gelir 67 . İblis veya iblisin şüphesiz görüntüsü daha sonraki bir zamana aittir - onu, bir şeytan çıkarma sahnesinin sunulduğu Süryani Rabbula İncili'nin (586) kenarlarında buluruz. İki saplantılı tam yüz döndü ve siyah kanatsız bir figür kollarını kaldırmış 68 .

Sonraki yüzyıllarda, Şeytan'ın görüntüleri oldukça nadir kaldı. 9. yüzyılda geliştirilen, şeytanın görüntüsündeki tüm ortaçağ aramalarını ve varyasyonlarını genellikle belirleyen gelenek. ve iki ana ikonografik türü temsil eder 69 .

İlki, eidolon (Yunanca: "çift", "benzerlik", "hayalet"), ölünün ruhunun Yunan taşları ve mezar vazoları üzerindeki görüntülerine geri döner. Hıristiyan ikonografisinde bu kanatlı çıplak siyah veya kırmızı figür, şeytan ve şeytanların ana görüntüsü olarak kullanılmaya başlandı70 . Bizans sanatında, eidolon iblislerinin klasik bir örneği, 11. yüzyıl Yunan İncili'ndeki Son Yargıyı tasvir eden bir minyatürde bulunabilir. 71 veya 12. yüzyılın ünlü simgesi "Merdivenli John'un Vizyonu". Sina manastırından St. Catherine 72 . Batı malzemesine dönersek, 8. yüzyılın sonlarında - 9. yüzyılın başlarında İrlandalı Kells İncili'nden Mesih'in ayartılması sahnesindeki eidolon şeytanı hatırlanabilir. 73Konunun ve kompozisyonun amaçlarına bağlı olarak, eidolonlar bir insan boyunda 74 veya ince, böcek benzeri kolları ve bacakları olan küçük siyah figürler 75 olarak sunulabilir . (Şek. 7).

Eidolon'un ikonografik tipi, iblislerin düşmüş göksel ruhlar olarak Hıristiyan görüşünü başarıyla yansıtır. Bunlar, karanlığı, eksikliği, aşağılığı, ışık eksikliğini simgeleyen anti-meleklerdir. Çirkin ve korkunçturlar, ancak çoğu zaman gülünç görünürler 76 . Gölge iblisler hem Batı hem de Doğu ikonografisinde çalışır. Bununla birlikte, Batı'da nispeten hızlı bir şekilde arka plana kaybolurlarsa, Bizans çemberinin ülkelerinde, Orta Çağ boyunca eidolonlar hakimdir.

Carolingian-Ottonian olarak adlandırılan ikinci ikonografik tip, eski Pan veya bir satire benzer bir hayvanın (boynuzlar, toynaklar, kürk) özelliklerine sahip antropomorfik (genellikle kanatsız) bir figür şeklinde iblisi temsil eder. Sıklıkla peştamal giyer. Sanatta ortaya çıkan bu tür hayvan benzeri şeytanlar

74.            12. yüzyılın sonları ile 13. yüzyılın başlarına ait bir Bizans el yazmasında Eyüp'ün hikayesinden Şeytan'a bakın: Ohiogs. Vosіі. Yb. Mz. Vagossi 201. Roi. 10, 15, 18, 19.

75.            13. yüzyıldan kalma Konstantinopolis İncil'inin minyatüründe Mesih'in şeytandan kovduğu küçük şeytanları görün. (Pagiz. VNR. Mz. §ges 54. Roi. 125v) veya 12. yüzyılın son çeyreğinin Alman Koleksiyoncusu'nda. (Lon-cion. Bb. Bayan Vaules Thompson 2. Poi. 112v). Rakamlarının boyutu duruma göre belirlendi. Bir kişiyle etkileşime giren (onunla savaşan, onu baştan çıkaran, vb.) iblislerin onunla orantılı görünme olasılığı daha yüksektir ve bir aziz veya bir şeytan kovucu tarafından kovulan iblisler çok daha azdır. Navarrese kralı Sancho VII the Strong 1197: Atiens'in İncil'inde, Şeytan'ın Mesih'i baştan çıkarmasını veya şeytanların bir iblisin ağzından uçan iblislerle acımasız zengin bir adamın ruhunu aldığını görün. sanal makine. Mz. 108. Roi. 171v, 179,180.

76.            Bu bağlamda A.E.'nin ilginç çalışmasına bakın. Mahov, Kutsal Babaların demonolojisi üzerine: Mahov 20076.

77.            8 yaşında. \-\T. Çim. YY. Roi. 23. Roi. 6v, 10v, 11.16v, 25.29v, 38.45v vb. Stuttgart Zebur'da, iblisin ikonografik tipi henüz Bizans eidolonundan çok uzaklaşmamıştır. Genellikle, az ya da çok belirgin hayvan özelliklerine sahip ya da neredeyse hiç olmayan koyu kanatlı bir figürdür.

78.            OrepzЬачѵ 1993. Rí§. 25, 26.

79.            Ohio'lar. Vosіі. Yb. Mz. Inpiiz 11. K. 16. Şeytan, diğer şeytanlardan birkaç kat daha büyük olarak tasvir edilmiştir (K. 3, 36). 980-1000 yıllarından bir el yazmasında, başmelek Mikail tarafından mızraklanan alevli saçlı antropoid Şeytan'ı görün. Normandiya'dan: Avanthes. sanal makine. Mz. 50. Roi. bir.

80.            Şeytanın heterojen görünümü için bakınız: Makhov 2007a . s. 116-117, 130-134; Mahov 2011.

81.            K. Watkins'in yazdığı gibi, 12-13. yüzyılların Batı görsel demonolojisinde. sonsuz çeşitlilikteki maskeler (vagerias) zafer kazanır. Kilise veya teolojik söylem tarafından görüntülerin herhangi bir sansürü veya kontrolünü etkin bir şekilde dışlar. Kilise vaazında (öncelikle mucizeler ve "örnekler" derlemelerinde) şeytan figürünü aktif olarak kullanır ve şeytanın ilahi düzen içinde aşırı bağımsızlık kazanmamasını sağlar. Bununla birlikte, görünüşleriyle ilgili hemen hemen her şey (ister vizyonda ister ikonografide) meşru fantezi ve form oyunları alanında kalır. Bu sayede, çeşitli yerel gelenekler ve korkunçların bölgesel çeşitliliği, kilise demonolojisi içinde uzun süre korunur (Vaikipz 2007, s. 55-57).

82.            Agresif hayvan formları, İspanya sanatında erken ortaya çıkar. Örneğin, 9. yüzyıla ait bir kitap çerçevesinde İsa'nın ayartıldığı sahnede, büyük pençeleri ve keskin saç "okları" olan hayvani Şeytan'ı görün. Asturias'tan (Baltimore Walters Sanat Müzesi, Env. No. 71.50). Aydınlatılmış Apocalypses'in Beat of Lieban yorumuyla birlikte demonolojisi son derece zengin ve çeşitlidir. Çarpıcı örneklerden biri, 12. yüzyılın sonunda Astorga'dan Apocalypse'in nüshasında hapsedilen Şeytan ve cinlerdir: Pariz. WHE Hoiv. as]. Іаі. 1366. Roi. 142.145.

hasta. 7. Tepeli şeytanlar-eidolonlar.

Sina'daki St. Catherine manastırından "Aziz John Aestvichnik'in Vizyonu" simgesinin parçası. Bizans, 12. yüzyıl

8. yüzyıldan itibaren Batı'da, Karolenj Stuttgart Zeburu'nun (9. yüzyıl) 77 minyatürlerinde veya daha da canlı bir biçimde, Tiberius'un Anglo-Sakson Zebur'unda (11. yüzyıl) 78 görülür . Bir iblisin kanatları yoksa, bir insandan neredeyse ayırt edilemez ve gerçek doğası sadece bireysel niteliklerle (örneğin boynuzlar) vurgulanır. Anglo-Sakson Caedmon El Yazması'nın (yak. 1000) minyatürlerinden birinde, Cennetten atılan asi melekler hem minik siyah eidolonlar hem de kanatlı ve alev saçan insansı figürler olarak tasvir edilmiştir 79 .

Şeytanın ikonografisi son derece hareketlidir ve iblislerin formları birbirine akar. XII yüzyılda. Batı sanatında iblisler, bireysel hayvan unsurlarına sahip insansı figürlerden, çeşitli hayvanların parçalarından “toplanmış” hayvan benzeri canavarlara dönüştürülür. İçlerinde neredeyse hiçbir insan veya melek kalmaz . Az çok tek biçimli eidolonların aksine, yakınlaştırma biçimindeki şeytanın görüntüleri o kadar çeşitlidir ki, onları sınıflandırmak ve tüm Avrupa geleneklerinde şeytani biçimlerin evrimi ile örtüşecek genel bir şemaya sığdırmak zordur81 .

Bölgeye ve görüntünün türüne (anıtsal heykel, kitap minyatürü vb.) bağlı olarak formların değişiminde kilit an, 12. yüzyıla düşer. (bazen 11. yüzyıldan başlayarak) ve 13.-14. yüzyıllarda. dönüşüm çoğunlukla tamamlanır 82 . İblisler artık hayvan, balık, kuş unsurlarıyla melezler veya basitçe canavar canavarlar olarak ortaya çıkıyor (o zaman onları diğer canavarlardan ve hayali hayvanlardan ayıran ana şey vücudun dikey yönüdür). XI-XII yüzyılların ikonografisinde. Tamamen antropomorfik iblisler, bir insan vücuduna bağlı bir hayvan kafasına sahip fantastik yaratıklar83 veya insan özellikleri olmayan zoomorfik canavarlar84 ile bir arada var olurlar .

Bu zamanın şeytanının görüntülerinde düzenli bir düzensizlik hüküm sürüyor. Burada, ejderhaya benzeyen bir canavarın (11. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait İncil'in başlangıcında) 85 saldırısına uğrayan insan gövdesi, bacaklarında hayvan pençeleri ve domuz kafası olan bir iblis ve bir iblis - peştamallı bir adam, yeşil Ukraynalıların bir "tacı" olan, bir ip üzerinde bir insan figürü çeken (11. yüzyılın sonlarına ait Boethius ve Augustine'nin eserlerinin el yazmasında) 86 ve keçi boynuzlu bir canavar ateşli yünle kaplı ve alevler saçan sakal (Cistercian el yazması "Ahlaki İş Kitabına" 1111'den) 87 ve yeşil bir tepeli, hayvan bacaklı ve hayvan ağızlı uzun bir kuyruğu olan sakallı küçük bir adam, ayakları altında çiğnendi tarafından St. Martin of Tours (12. yüzyılın Homiliarium'unda) 88, ve aslan başlı kaslı bir dev (St. Amanda'nın Yaşamı 1160-1170'de) 89 , vb.

Şeytanların adı gerçekten lejyondur. 12-13. yüzyılların başında bir İngiliz parşömen tomarının iki madalyonunda. St.Petersburg'un Hayatı arsasında minyatürlerle. Gutla-

83.            Soillac'taki diyakoz Theophilus'un tarihinde olduğu gibi: Gurevich 1989. Ill. 93; Baschei 2008.111. 17. Ayrıca, 1111 tarihli bir Cistercian el yazmasında, insan vücudu, ayaklarında hayvan pençeleri ve İsa'nın ayaklarının altında hayvana benzer bir başı olan Behemoth iblisine bakınız: Vtsop. sanal makine. Mz. 169. Roi. 88v.

84.            Chauvigny'deki Saint-Pierre kilisesinin başkentlerinde büyük bir şeytan veya onu kişileştiren, bir günahkarı yiyip bitiren bir canavar gibi (12. yüzyılın başı): Gurevich 1989. Ill. 61; VIIgII 2008.111. 36.

85.            Koiep. sanal makine. Mz. 8. Roi. 135.

86.            Coyep. sanal makine. Mz. 481. Roi. 121ѵ.

87.            Vay. sanal makine. Mz. 301. Roy. 1ѵ, 107ѵ.

88.            Viepsienpes. sanal makine. Mz. 112. Roi. 132v. Zillis'teki St. Martin kilisesinin tavanındaki 153 ahşap panelden birinde (XII. Yüzyıl): VVІgіІі 2008. Рі§. 144.

89.            Viepsienpes. sanal makine. Mz. 500. 57. Bkz. tekrar.: Makhov 2007a. 132.

90.            İpsiop. vb. Nagyeu Co II V.6. Madalyonlar 6-8. Aziz'in Hayatından İblisler Gutlaka" (8. yüzyıl), "büyük kafalı, uzun boyunlu, zayıf yüzlü, sarımsı tenli, dağınık sakallı, kıllı kulaklı, kasvetli kaşlı, vahşi gözlü, kokuşmuş nefesi, at dişleri, ateş püskürten boğazları, geniş dudakları, keskin sesler, küllü saçlar, şişmiş yanaklar, şişmiş göğüsler, kaba kalçalar, ters dizler, çarpık bacaklar, çıkıntılı bilekler ve çarpık ayaklar” (Colgave 1985, s. 102; alıntı: Makhov 2007a, s. 194).

91.            İngiliz Bestiary'de (c. 1300), bir insanın ruhuna örülen Ölüm, uzun bir tunik içinde kara bir melek olarak tasvir edilmiştir. Renge ek olarak, şeytani doğası uzun çengelli bir burun tarafından ihanete uğrar (Ohyegy. Vosii. Yb. Mz. Voyse 88. Poi. 121v).

92.            Magdeburg'daki katedralin başkentlerinde, kralı cehenneme sürükleyen ayı başlı tüylü şeytanı görün, yaklaşık. 1215 (Gurevich 1989. Il. 53); 13. yüzyıldan kalma Torpo'daki (Norveç) kilisenin duvar resminde, bir günahkarın ruhunu da alıp götüren, korkunç ağızlı, kırmızı benekli gövdeli ve sarı kanatlı bir şeytan. (Gurevich 1989. Hasta 62); St. Louis ve Blanche of Castile'de İsa'yı baştan çıkaran yarasa kanatlı hayvani Şeytan, c. 1225: Paris. video Agzepai 1186. Poi. 20. Çar. 1450-1470 Fransız minyatüründe, hayvan başlı Lucifer, kuş pençeleri, balık pullarıyla kaplı bir vücut, keçi boynuzları ve bir piramit oluşturan (papalık tacı gibi) altı ek kafa ile: Oxgory. Vosіі. Yb. Mz. Ses 134. Roi. 98g.

hasta. sekiz.

Lucifer, hizmetkarları tarafından çevrilidir.

Şeytanın baş, mide ve vücut eklemlerinde (omuzlar, dizler) çok sayıda ağız ve ağızlık tasvir edilmiştir.

Fransız "Bağı Kitabı" ndan minyatür

Rabbimiz" 1450-1470'ler.

aziz, çeşitli şeytanlardan oluşan bir kalabalık tarafından kuşatılır. Kanatlı, kuyruklu, çok renkli iblisler, kürk lekeleriyle kaplı ve karikatürize bir şekilde uzatılmış, bükülmüş veya tersine çengel burunları olan hayvan bedenleri onu yakalar ve cehennemin kapılarına taşır. Ancak, aziz onlara galip gelir ve üçüncü madalyonda öküz başlı bir iblisi kırbaçlarken, diğer iblisler eşek, maymun, köpek ve kuş ağızlıklı 90 uzakta toplanır .

XIII-XIV yüzyılların iblislerinin tipik özellikleri. - bu vücudun her yerinde yün, bir tepeyi veya yanan bir saç stilini yerinden eden boynuzlar, yarasa kanatları, kuyruk, yırtıcı kuş pençeleri. Yüzleri, ister insan ister hayvan olsun, çoğunlukla gülünç derecede çirkin ve deforme olmuş: uzun, kalkık, çengel veya düz burunlar , 91 çarpık ağızlar, çıkıntılı dudaklar, çıkıntılı dişler, çıkıntılı dil, midede, sırtta ek namlular ve ağızlar, kasıkta ve vücudun tüm eklemlerinde (omuzlar, dirsekler, dizler) 92 . (Ill. 8, 9).

Şeytanın görünüşü, birçok kılık ve maskenin dayatılmasından dokunmuştur. Böylece, Life of St. Gutlak iblisleri, vücutlarını koruyarak, korkutucu görüntülerde üzerlerine hayvan kafaları “giyiyor” 93 . Bazen bu tür resimlerin yanında benzer hayvan maskeli insan resimlerine rastlıyoruz 94 . Fransız "Merlin Tarihi" 1280-1290'larda. birbirine bakan dört çok renkli

93.            Opsiop. B. Nagieu Koii T.6. Madalyon 8.

94.            "İskender'in Romalısı"nın (1338-1344) Flaman el yazmasından alınan minyatürün alt kenarlarında, şenlikli maskelerde beş figür el ele tutuşarak tasvir edilmiştir. Omuzlarında bir yırtıcı kuş, bir boğa, bir keçi, bir maymun ve bir tavşan (Oxiogsі. Vosіі. Nyb. Mz. Vosіі. 264. Poi. 181v. Bakınız: Schutin 2002. R) başlıklı davlumbazları var. 222-223.111. 5). Birçok halk ritüeli, hayvanlar gibi giyinmeyi ve iblisler ve ölüler gibi "oynamayı" içeriyordu. Görüntülerde hem insanlar hem de iblisler hayvan olarak reenkarne edilmiş, sadece bazıları bunun için maddi maskeler takarken, diğerleri hayalet maskesi takıyor.

95.            Ragız VNR Mz. Rhapsaiz 95. Roi. PZѵ, 199ѵ. Bakınız: ZsTiP 2002. R. 223-224.111. 7, 8.

96.            Sharyvarlar hakkında bkz.: Ye SoIT, ZstIP 1981.

97.            Paris. Macaristan. Mz. Parsalis 146. Poi. 36v. Karşılaştırın: Roi. 34, 34v. Bu minyatürlerin yayınına bakınız: Le Coit, Schutin 1981. 111. 6, 7; Gurevich 1989. Hasta. 28, 29; SatShe 1998. R. 197-198. 111.75; Zstip 1994a. 111.11-14; Sci 2002. S. 224-229.111. 10, 11.

98.            Zstipp 2002. R. 225-229. 111. 12, 13. Hellekin - sözde lideri şeytani bir karakter. "Hellekin'in mahkemesi" ("mespіe Neііііеіііпі" veya "(atlііа Ніііііеііііпі"), Avrupa'da "vahşi av" hakkında yaygın olan efsanenin bir Fransız çeşidi - ölülerin gece alayı (bkz: Schutin 1994a, s. 115-145) ) "Favela hakkında Roma" minyatürlerinde Hellekin'in kafasında, ortaçağ ikonografisinde bazı eski karakterlerde, negatif kahramanlarda ve şeytani yaratıklarda periyodik olarak görülen öne bakan kuş kanatları vardır (bkz. Bölüm I, dipnot 155).

99.            Her ne kadar, diyelim ki, Torcello'daki Santa Maria Assunta kilisesindeki Son Yargılama mozaiğinde (11. yüzyılın sonu), şeytanlar - profilli koyu kanatlı figürler - kaslı gövdelerle, peştemallerde ve boynuzlarla, bir ara yer işgal ederek tasvir edilmiştir. eidolon ve "Carolingian-Ottonian" türü arasındaki konum: ХІоіоіоіаѵек, Kaіssі, МіШеr-ехеlіn § 2001.111. 218.

100.         Mango 1992. S. 221. Bkz. Cabeiic 1993/1994. R. 71. 9. yüzyılda Nazianzus'lu Gregory'nin yazılarını içeren el yazmasının minyatüründe saçları uzayan gri eidolon iblislerini görün: Pariz. Macaristan. Mz. Cres 510. Poi. 374v. 9. yüzyılın Chludov Mezmurunda. iblisler, uzun, akan veya uzayan saçları olan karanlık figürler olarak tasvir edilir. Kanatlı veya kanatsız olabilirler ve her zaman profilde gösterilirler (Devlet Tarih Müzesi. Yunan No. 129d. L. 35v., 63.65.67v., 92v., 96v., PO, 113.140. Bakınız: Shchepkina 1977).

101.         14. yüzyılın Yunanca el yazmalarına bakın. Mystra'dan Eyüp'ün hikayesini gösteren bir dizi minyatürle. Genellikle eidolon olarak tasvir edilen şeytan ve iblisler, yarasa kanatları gibi zoomorfik özellikler geliştirirler. Kirli ruhların başında, farklı yönlere doğru uzanan küçük tutamlar vardır: Pariz. Macaristan. Mz. 135. Poi. 12,13,15ѵ, 17ѵ, 22,27,28,71,120ѵ, 125ѵ, 126ѵ, 158. Ayrıca Behemoth ve Leviathan canavarlarının bir dizi görüntüsüne bakın. Minyatürlerin yazarı onları yılan kuyruklu hayvan benzeri melezler veya canavar hayvanlara monte edilmiş şeytanlar olarak sundu (Poi. 231, 231ѵ, 232, 232ѵ, 236, 236ѵ, 237ѵ, 238ѵ). evlenmek 16. yüzyılın ortalarında bir Yunan el yazmasında Leviathan ile şeytan, iblisler ve Behemoth görüntüleri ile. ikonografisi açıkça Batı tasarımlarının (perdeli kanatlar, köpek kafaları, vb.) etkisini taşıyan Venedik'ten: Vosіі. Yb. Mz. Banya! §ges 86. R. 21,128,192,284,382,404,406. 12. yüzyılın sonları - 13. yüzyılın başlarına ait bir Bizans minyatürü üzerinde. Leviathan iki kez gösterilir. Yukarıdan bakıldığında, yer yer uzun bir balık veya yılan kuyruğu ile kaynaşmış iki gövdeli melez bir yaratıktır. Gövdelerinden biri insandır (yerde yatan karanlık bir figür), diğeri meleğe benzer (parlak yüzlü kanatlı bir figür). Altta, çok renkli bir şeritte uzun kuyruklu bir insan vücudu zaten var. Başında uzun, sivri uçlu kırmızı bir şapka var: Ohiogsi. Vosіі. Yb. Mz. Vagossi 201. Roi. 240v. diğeri bir meleğe benziyor (parlak yüzlü kanatlı bir figür). Altta, çok renkli bir şeritte uzun kuyruklu bir insan vücudu zaten var. Başında uzun, sivri uçlu kırmızı bir şapka var: Ohiogsi. Vosіі. Yb. Mz. Vagossi 201. Roi. 240v. diğeri bir meleğe benziyor (parlak yüzlü kanatlı bir figür). Altta, çok renkli bir şeritte uzun kuyruklu bir insan vücudu zaten var. Başında uzun, sivri uçlu kırmızı bir şapka var: Ohiogsi. Vosіі. Yb. Mz. Vagossi 201. Roi. 240v.

hasta. 9.

Canavar iblisler St. Anthony.

Martin Schongauer 1470-1475 tarafından gravür.

dizlerinde, sırtlarında, sırtlarında maskeli-maskeli hayvansı iblisler ve hayvan maskeleri giymiş ve dizlerinde tıpa tıp aynı ağızlıkları olan bir grup genç. Başka bir sayfanın kenar boşluklarında yer alan bir sahnede, yüzünü boynuzlu bir şeytanın maskesiyle kapatmış, dilini dışarı sarkmış çıplak bir figürü kılıçla tehdit eden bir adam görülüyor 95 . Bununla birlikte, hayvan (bazen şeytani) maskelerin en ünlü uygulama alanı sarivaridir: cinsel ahlak ihlallerini besleyen saldırgan bir genç karnavalı (dulların ve dulların çok hızlı evliliği, yaşlı bir adamın genç bir kızla eşit olmayan evliliği vb. ) 96 . Roman de Fauvel'in Fransızca el yazmasından (c. 1320) sharivari'nin bilinen en eski tasvirinde, bir iblise benzeyen boynuzlu bir maske takan davullu bir adam, müzisyenler arasında canavar kılığına girmiş veya basitçe kakofoni 97. Sharivari'nin eylemi, şeytani karakter Hellekin (NeІІІesshіp) 98 tarafından yönetilen tabutlarda ve vagonlarda ölülerin alayına dönüşüyor .

Bizans iblis ikonografisi, hem biçimlerin değişkenliği hem de Şeytan'ı içeren planların çeşitliliği açısından çok daha “sınırlıydı”. Latin Avrupa'dan farklı olarak, Bizans dünyasının efendileri çoğunlukla bir eidolon imgesine başvurdular. "S. Mango'nun yazdığı gibi, Bizans şeytanı hiçbir zaman o korkunç biçimleri ve hayvan özelliklerini (boynuzlar, yarasa kanatları vb.) kazanmadı. Batı 100. Bu tür canavarca özellikler, yalnızca Bizans çevresi sanatının Batı ikonografisiyle temas ettiği ve ondan etkilendiği imparatorluğun eteklerinde görülür.101 Bizans sonrası her şey ölçeğinde - Yunan,

102.         Kizzeii 1986. R. 49-50.

yuz Eirzius, Boppei 1898. R. 146. Bu uydurmanın tarihi için bakınız: Schneeter 2003, s. 452-453.

104.         F. Ryazanovsky, eski Rus ikonografisindeki karışık iblis saçlarının gevşek kadın saçlarını taklit ettiğine ve Caesarea'lı Andrew'a atıfta bulunarak, onları zina ve şehvet temasıyla ilişkilendirdiğine inanıyordu (Ryazanovsky 1915, s. 55-56). Bizans ve Eski Rus şeytanlarının saç modeli hakkında kısa yorumlar için, bkz. Buslaev 18841, s.234; Derzhavin 1965. S. PO; Mapo 1992. S. 221; Spier 1993. R. 39; Tolstoy 1995. S. 261-264; Rhapkin 2000. R. 38. Batı materyallerine dayanarak: Mayıs 1922. R. 23-24,370; Tseios 1959. S. 139,141; Neitapp 1966. R. 57-58; Augerpepe 1978, sayfa 127; Kızzey 1984. R. 132; Maguire 1988. S. 100; Eipk 1995. R. 50, 64-67; Hoei 1995. S. 117, 156, 177; Atizhai-Maizeiz 1999. R. 50-51; Vurucu 2000. S. 107; Przesitap 2000. R. 98; OepsIIe 2001. S. 90, Domuz. 6; Baie 2001, sayfa 410, 412; Progoi 2002. R. 54-55; VgasPeu 2008. R. 102, 243-244; Mahov 2011.

105.         Nikolaeva, Chernetsov 1991. S. 41-43.

106.         Bununla ilgili olumsuz işaretlerin listesi elbette tükenmez. Örneğin, Batı ortaçağ ikonografisinde hainler, hain katiller, yalan yere yemin edenler ve inanmayanlar (Kabil, Yahuda vb.), birçok kültürde kaydedilen eski bir klişeye uygun olarak, genellikle kızıl saçlı olarak tasvir edilmiştir (Razioreai 2004). Eski Rus ikonografisinde bu motif bulunmaz, ancak halk kültüründe kızıl saç kötü bir işaret olarak kabul edilir (“kırmızı ve kırmızı tehlikeli bir kişidir”). Doğu Slav inançlarından birine göre, Judas Iscariot kırmızı doğdu (Belova 2004. s. 337; ayrıca bakınız: Belova 2005. s. 149-150); siyah yüzlü ve kızıl saçlı bir şeytan, Rus “hayatında” (Azbelev 1992, s. 443), vb.

107.         Rgoy 1886. R. 115 (sariiiiz khiapil'ikh ei ipsotro8IIIi$).

108.         11. yüzyılın başlarında Bamberg Apocalypse'deki örneklere bakın: Bashherg. 8B. Mz. A.II. 42. Roi. 53g. (Publ.: ХІоіоіояѵек, Саісс, МіШеr-ехеініп§. R. 120) ve Tiberius Mezmurunda (XI yüzyıl): Bopsiop. DB. Mz. Coiliop Tibetus C. VI. Roi. 10v (Yayın: □oskѵeII 1993.111.105; Oppzіа, 1993.111.25). Ayrıca bkz. Her Yerdeki Saint-Madeleine Kilisesi'ndeki Romanesk başkentlerdeki alevli saç telleri ve yüksek iblis tutamları (Mayıs 1922. R. 371, Rі§. 211, 213, 216; Gurevich 1989. Ill. 7, 165), Autun'daki Saint - Lazar Katedrali (Gurevich 1989. Ill. 86,102.163, 204, 225) veya Konka'daki Son Yargının timpanında (Gurevich 1989. Ill. 52).

109.         Bu, 9. yüzyılın Carolingian Utrecht Zebur'unun minyatürlerinin kopyalanması örneğinde açıkça görülmektedir. 11. yüzyılda Anglo-Sakson Harley Psalter. Bakınız: Tseios 1959. R. 139. Pis. 13.

ama örneğin, baş melek Mikail tarafından ayaklar altında çiğnenmiş şeytanın tutamlarına ve Petrus Christus'un (1452) The Last Judgment (Son Yargı) adlı eserinin kompozisyonundaki diğer iblislerin tutamlarına bakın. 15. yüzyıl. (Yayın: Mahov 2006, s. 216). evlenmek Başmelek Mikail'in şeytanı yakaladığı ve ölen kişinin Ruhunu uzun keskin bir tepe ile sürüklemeye çalıştığı Roan 1415-1420 Saatleri Kitabı'ndan bir minyatür ile: Pariz. video Mz. Іаі. 9471. Roi. 159.

111.         Tiberius Mezmurundan İsa'nın ayartılması sahnesinde daha önce bahsedilen Şeytan tasvirine bakın: Orepsis 1993. Domuz. 25.

112.         Siloların Kıyametinden (XI yüzyıl) iblisler Barrabas ve Aquimas'a bakın: Enopsiop. DB. Mz. Abd. 11695. Roi. 2 (yayınlanan: Scharigo 1939. Domuz. 7).

Harley's Psalter: Enopsiop'tan bir minyatürdeki gibi. DB. Mz. Haguey 603. Poi. 17v (Vodseyii 1993. 111. 87; Orenzhas 1993.111. 17).

114.         Saint-Paul-de-Varax (XII yüzyıl) kilisesinin güney kulak zarında, St. Antonius çölde bir faunla tanışır - keskin, uzun kafalı veya yüksek tepeli çıplak, sakallı bir adam (BigaiGorcI 2003. S. 1258, Domuz. 20). evlenmek Pavia'daki San Teodoro kilisesinde mozaik zemin üzerinde bir satir ile (ZigaiGory 2003. S. 1256, Pig. 18).

Romen, Rus - sanat, J.B. Russell'a göre, zoomorfik formlara yönelik ikonografik dönüş 15.-17. yüzyıllardan daha erken gerçekleşmez. 102

Apokrif ve popüler menkıbelerle (Anthony the Great, Holy Fool Andrew, vb.) başlayan yazılı Bizans kaynaklarının, iblislerin insanlara göründüğü o korkunç maskelerin tuhaf tanımlarını eksik yapmaması ilginçtir. Örneğin, apocryphal "Apostle Bartholomew'in Tutkusu"nda iblis, uzun yüzlü, uzun sakallı, parmak uzunluğunda saç ve alevli gözlerle büyük siyah bir Mısırlı olarak görünür. Ağzından ve burun deliklerinden kükürtlü bir alev gelir ve arkasında ateşli zincirlerle sıkıca bağlanmış dikenli tüylü kanatlar vardır103 . Ancak Bizans ikonografisinde bu aldatıcı görünümler pratikte ortaya çıkmamıştır. Bunun yerine, şeytani figürler sistematik olarak, aksine metinlerde nadiren bahsedilen başka bir nitelik kazandılar.

2.2. Şeytanın bir işareti olarak arma. Ortaçağ Bizans, Batı ve Rus ikonografisi araştırmacıları, birçok görüntüde iblislerin karakteristik saç stillerinde çevredeki karakterlerden farklı olduğuna dikkat çekti. Bunlar alev alev yanan, kıvranan, Gorgon yılanları gibi ya da sivri "bıçaklarla" yana doğru çıkıntı yapan uçtan uca saçlardır 104 . TELEVİZYON. Nikolaev ve A.V. Chernetsov, yılan gibi muskalardan bir iblisin başının etrafında kıvrılan yılan gibi saç motifi, çeşitli büyü geleneklerinden bilinen birçok şeytani yaratığın gevşek saçları ve Bizans ya da eski Rus iblislerinin yetiştirme saçı motifiyle haklı olarak birleşiyor .. Çirkinliğin yanı sıra, insan ve hayvan özelliklerinin bir karışımının yanı sıra siyahlık (koyu renk), alevli veya keskin bir tepe, Hıristiyan ikonografisinde 106 kötülüğün ve kötülüğün sabit bir işareti olarak hizmet etti . Saçları rastgele toplanmış siyah bir adam - 11. yüzyılda da öyle. Burgonyalı rahip Raoul Glaber, 107. gece kendisine görünen şeytanı anlatıyor .

Batı'da, kabarık ya da alev alev yanan saç, Karolenj ve Ottonların sanatında zaten iblislerin bir özelliğidir ve daha sonra Romanesk ikonografisine geçer108 . Alev kılı, yılan kılı veya keskin tutamlar, eidolon iblislerinden ve antropomorfik figürlerden çeşitli hayvan benzeri iblislere geçişte kaybolmazlar109 . On üçüncü yüzyıldan sonra Khokhols çok daha az tasvir edilir (şu andan itibaren ana özellik boynuzlardır), ancak hiç kaybolmazlar - Yeni Çağ'a kadar Şeytan'ın görüntülerinde bulunabilirler 110 .

Eidolon figürlerine daha sık olarak keskin bir tepe ve bir satir olarak tasvir edilen iblisler, alevli veya yılan gibi saçlarla donatıldı. Bununla birlikte, böyle bir saç modelinin varyasyonları çok çeşitli olabilir. Bazı durumlarda, iblislerin kılları alevin dillerini andırır 111 , diğerlerinde - garip bir taç veya çanları olan soytarı şapkası 112 , yine diğerlerinde - yılanlar başlarında 113 kıvranır .

Şeytanlara ek olarak, IX-XII yüzyılların Batı sanatında. çok sayıda şeytani varlık, saçları her yöne doğru uzayan veya dışarı çıkmış olarak tasvir edilmiştir: Deccal, Ölüm ve Cehennem, faunlar ve satirler 114 , kötü güçlerin çeşitli kişileştirmeleri 115 . 11. yüzyılın başlarındaki ünlü Bamberg Kıyametinde. Ateşli göle atılan Sahte Peygamber'in başını "oklar" şeklinde taçlandıran bir taç 116 .

Prudentius'un (4. yüzyıl) popüler alegorik şiiri “Psychomachy” için yapılan illüstrasyonlarda, ahlaksızlıkların kişileştirmeleri çoğunlukla kadın figürleri veya peştemallerdeki çıplak vahşiler olarak görünür. Başlarında ya asi, gevşek ya da alevli saçlar ya da aynı zamanda eski Roma miğferlerini andıran ve iblislerin iyi bilinen saç stilini yansıtan kalın kıllı miğferler vardır 117 . Birçok ortaçağ görüntüsünde, Roma miğferlerinin tepeleri veya tüyleri, iblislerin yükseltilmiş saçlarıyla birleşerek, şeytani savaşçıların birleşik görüntülerini yaratır - Mesih'in cellatları, Hıristiyanlara işkenceciler ve işkenceciler 118 . Göreceğimiz gibi, bu teknik eski Rus ikonografisinde de aktif olarak kullanılmıştır.

Aynı işaret, birçok günahkâra aktarıldı - şeytanın iradesini yapan ve onun araçları haline gelen insanlar. Ayrıca, hızla dinamik hale geldi.

115.         Ünlü Saint Seversky Apocalypse'den (XI yüzyıl): Pariz'den Ölüm'ün solgun bir ata binen (Rev. 6:8) görüntüsüne bakın. video Mz. Bai. 8878. Roi. 109 (Yayın: Totap 2007, s. 447). Orta Çağ'ın başlarında, ölümün kişileştirilmesi görünümünde genellikle şeytan veya iblislerden ayırt edilemezdi ve aynı zamanda büyüyen saçlarla temsil edildi (Lorgian 1980, s. 50, 163). Bir örnek, Anglo-Sakson koleksiyonundan 9-11. yüzyıl parçalarıyla peştemalde boynuzlu bir iblis şeklindeki Ölüm (Mogs) figürüdür. ("Leofric'in Hanımı"): Ohyahі. Vosіі. Eіb. Vosіі. 579. Roi. 50 (Yayın.: Neitapp 1966. R1. 7a) veya başka bir Ölüm: 11. yüzyılın başlarındaki Uta İncili'nde çarmıhın dibinde duran, kırık bir mızrak ve orak ve alev alev yanan saçları olan kederli bir adam: Mipis. 8'DE. C1t. 13601. Roi. Zv. (Reprod.: □oskѵeII 1993.111. 142).

116.         Watter'lar. 8B. Mz. A.II. 42. Roi. 49v. (Yayınlanan: Vahiy 2003, s. 27).

117.         9.-11. yüzyıllara ait el yazmalarına bakın: vaiepsieppez. sanal makine. Mz. 412. Roi. 4, 5s, 6, 8, 8s, 10, fuc.; Paris. video Mz. Іаі. 8085. Roi. 63v; video Mz. Іаі. 8318. Roi. 59; Paris. video Mz. Іаі. 2077. Roi. 163. Kötülüğü yenerken, erdem (örneğin, Kibirden önce gelen Alçakgönüllülük) mağlup rakibi saçından yakalar: lonsiop. vb. Mz. Coiliop Ceoraiga C VIII. Roi. 17 (Kagkox 2001. Pi§. 1, 2, 6). Kötülüklerden birini kişileştiren bir kadının saçları bağlı veya pelerin içinde tasvir edildiği durumlarda, yukarı kaldırılmış saç, yanında tasvir edilen ibliste görünebilir: Scharrigo 1939. Domuz. 13; Oaie 2001. S. 410-412, Domuz. 8. XII. Yüzyılın başkentlerinden birinde, sakallı bir savaşçıda, mengeneyi simgeleyen, açıkça işaretlenmiş saç yetiştirme tellerini görün. Clermont-Ferrand'daki Notre-Dame-du-Port kilisesinde (Mayıs 1922. R. 23-24, Pig. 20). Ayrıca bakınız: Veeveer 1998, s. 67, 70. İblisler ve günahların kişileştirilmesi çoğu zaman ayırt edilemezlik noktasına kadar birleşir. Bu kolayca açıklanabilir: Orta Çağ'daki iblisler genellikle belirli kusurlarda "uzmanlaşır" ve ahlaksızlıklar iblis kılığında kişileştirilir. Guillaume Perald'ın "Sum of Vices" (13. yüzyılın ikinci veya üçüncü çeyreği) adlı eserinden bir minyatürde, yedi ölümcül günah, peştemaller içinde ve çıkıntılı dillerle hayvan benzeri kanatlı iblisler kılığında tasvir edilmiştir (Bopsiop. VB. Mz. Nagyeu 3244. Nokta 27ѵ-28) . VB. Mz. Nagieu 3244. Roi. 27ѵ-28). VB. Mz. Nagieu 3244. Roi. 27ѵ-28).

118.         evlenmek 9. yüzyılın ortalarında Kel Charles'ın Vivian İncil'inde iki karakter üzerinde tüylü (?) kasklar. (Pagiz. VKhR. Mz. Bai. 1. Roi. 215v; Reprod.: BioskѵeІІ 1993. 111. 56) veya Athena'nın Oppian'ın 11. yüzyıla ait “Kinegetics” minyatürü üzerinde yüksek at kılı armalı miğferi. (Vepice. Biblioiesa Magsiapa. Soy. Sg. 479. Roi. 33; Yayınlandı: Misheers 2006.111. 2; Alpatov 1967. Ill. 130) Floreff İncil'de 1152-1172'de Mesih'in yan tarafını delen bir savaşçının çentikli miğferi ile . (Bir karakterin psikolojik dönüşümünü, düşüşünü yansıtmayı mümkün kılan Bopsiop. izleyici 119 .

Caedmon El Yazması'nın (yaklaşık 1000) minyatürlerinden biri şeytanın düşüşünü tasvir ediyor. Üst ve orta sicilde, asi melekler taçlar sunar ve meleksi görünümünü ve saygınlığını henüz kaybetmemiş olan Lucifer'e ibadet eder. Cehennemin ağzına inişi aşağıdadır: Şeytan ve cinleri aşağı uçar, cinler olarak yeniden doğar. İlk başta, Lucifer taçsız uçar, ancak yine de saçları dalgalı ve meleksi bir cübbe giyer. En altta, cehennemin ağzında zincirlenmiş olarak yatar ve alevli ya da yılan gibi saçlı kara bir canavarı andırır 120. 12. yüzyılın son çeyreğine ait bir Alman minyatüründe. Başmelek Mikail bir kılıç darbesiyle kanatlı şeytan figürünü tahttan atar. Devrilen Şeytan, alev benzeri dişleri olan şematik olarak çizilmiş bir uçuruma veya ağza uçar (şeklinde, çoğu bir tırpan bıçağına benzer). Sol, hala insan, eli kaldırdı

vb. Mz. Yrd. 17738. Roi. 187; Reprod.: □ошѵеІІ 1993. 111. 272) veya 14. yüzyılın İngiliz Mezmurunda tepeli miğferli şeytani bir savaşçı. (OxGogsI. Vosii. Nyb. Mz. Coigb Nyigg. 8. Poi. 3bv).

119.         Batı ikonografisinde, meleklerin şeytanlara dönüşümünün nasıl gösterileceğine dair birkaç seçenek vardı (bkz: Baschei 1993a. P. 255-258; Baschei 1996). Sadece ana olanları listeliyoruz. İlk olarak, şeytanlarla birlikte Şeytan, cennet küresinden doğrudan cehennemin çenelerine koşabilir, böylece bazı iblisler “yarıya kadar” gösterilir: vücutlarının yarısı zaten görünür ve yarısı hala dünyayı simgeleyen bir bulutun arkasına gizlenmiştir. melekler (Jupsiop. B. Mz. Koyai 19 C I. Poi.33. İkincisi, Şeytan birkaç kez tasvir edilebilir: önce parlak bir melek (tahtta veya zaten aşağı uçuyor) ve sonra genellikle cehennemin çenelerinde bir karanlık meleği olarak (Jupsiop. Bb. Mz. Arshisiei 120. Poi. 4v). Bu durumda süreci değil, yeniden doğuşun sonucunu görüyoruz. Üçüncü seçenek, meleklerin şeytanlarla savaşı sahnesi, düşmüş ruhların içsel dönüşümüne odaklanmaz, ama onların şiddetle devrilmeleri üzerine (Jupsiop. VL. Mz. Vaiez Thompson 31. Poi. 44). Son olarak, bizim için en önemli olan dördüncü versiyonda sanatçı, yeniden doğuş anını tam olarak göstermeye çalışır ve bunun için melek yüzün gözlerimizin önünde şeytani bir yüze dönüştüğü çeşitli melez görüntüler yaratır. Cennetten, şeytanlar melek beyaz tunik parçalarıyla uçarlar (veya tunikler hala sağlamdır, ancak sahipleri zaten tamamen yeniden doğmuştur) (Іupsiop. VL. Mz. Nagіeu 1310. Poi. 1. Cf.: Ohіogсі. Vosіi. Yb Mz.Voice 381. Roi 163). Çirkin yüzlü şeytanlar, düşme sürecinde meleksi cübbelerini kaybedebilirler. Merkezi figür kesinlikle dikey olarak bölünmüştür: sağda kuş tüylerinden yapılmış geleneksel kanatlı beyaz giyinmiş bir melek, solda yarasa kanatlı karanlık bir iblis (Sargepigaz. VM. Mz. 410. Poi. 9 Yz). Bazen bir iblis figürü dikey olarak değil, yatay olarak bölünür: şeytani kafa ve gövde ve henüz cennetin alt sınırını aşmamış olan bacaklar beyaz, melektir (Pagіz. VіY. Magіpe. Mz. 1559. 281). Ortaçağ ustaları, çeşitli bedensel dönüşümleri ve dönüşümleri tasvir eden aynı tekniği kullandılar. Çarpıcı bir örnek, 15. yüzyılın başlarından kalma bir el yazmasında görülebilir. eski efsaneye göre Apollo'nun kendisine aşık olan şehvetinden kaçmak için bir defne ağacına dönüşen perisi Daphne'nin hikayesini gösteren Pisa'lı Christina'nın kreasyonlarıyla. Sanatçı, omuz hizasında yayılan bir defne tacına geçen çıplak bir kız figürünü tasvir etti: Iupsiop. vb. Mz. Haguey 4431. Poi. 134v. Bakınız: VI GIE 2008. S. 151. melek (Pariz. BіY. Magagіpe. Mz. 1559. Roi. 281). Ortaçağ ustaları, çeşitli bedensel dönüşümleri ve dönüşümleri tasvir eden aynı tekniği kullandılar. Çarpıcı bir örnek, 15. yüzyılın başlarından kalma bir el yazmasında görülebilir. eski efsaneye göre Apollo'nun kendisine aşık olan şehvetinden kaçmak için bir defne ağacına dönüşen perisi Daphne'nin hikayesini gösteren Pisa'lı Christina'nın kreasyonlarıyla. Sanatçı, omuz hizasında yayılan bir defne tacına geçen çıplak bir kız figürünü tasvir etti: Iupsiop. vb. Mz. Haguey 4431. Poi. 134v. Bakınız: VI GIE 2008. S. 151. melek (Pariz. BіY. Magagіpe. Mz. 1559. Roi. 281). Ortaçağ ustaları, çeşitli bedensel dönüşümleri ve dönüşümleri tasvir eden aynı tekniği kullandılar. Çarpıcı bir örnek, 15. yüzyılın başlarından kalma bir el yazmasında görülebilir. eski efsaneye göre Apollo'nun kendisine aşık olan şehvetinden kaçmak için bir defne ağacına dönüşen perisi Daphne'nin hikayesini gösteren Pisa'lı Christina'nın kreasyonlarıyla. Sanatçı, omuz hizasında yayılan bir defne tacına geçen çıplak bir kız figürünü tasvir etti: Iupsiop. vb. Mz. Haguey 4431. Poi. 134v. Bakınız: VI GIE 2008. S. 151. Antik efsaneye göre, kendisine aşık olan Apollon'un şehvetinden kaçmak için defne ağacına dönüşmüştür. Sanatçı, omuz hizasında yayılan bir defne tacına geçen çıplak bir kız figürünü tasvir etti: Iupsiop. vb. Mz. Haguey 4431. Poi. 134v. Bakınız: VI GIE 2008. S. 151. Antik efsaneye göre, kendisine aşık olan Apollon'un şehvetinden kaçmak için defne ağacına dönüşmüştür. Sanatçı, omuz hizasında yayılan bir defne tacına geçen çıplak bir kız figürünü tasvir etti: Iupsiop. vb. Mz. Haguey 4431. Poi. 134v. Bakınız: VI GIE 2008. S. 151.

120.         Ah Goy. Vosii Yb. Mz. Ippiiz 11. R. 3.

yukarı ve sağ, zaten karartılmış, cehenneme doğru indirilir. Ama en ilginç şey saçlarıyla olur. Düzgün taranmış saçlar, ayrı üçgen tellerde omuzlarda ayrılır. Lucifer baş aşağı uçarken, bu teller tepededir ve iblislerin alevli saç stilini andıran ve kara kanadının yukarıya doğru yükselen tüylerini ve kara elinin pençeli parmaklarını yansıtan bir diş "tacı" oluşturur 121 .

Günahkarların figürlerinde de benzer dönüşümler meydana gelir. Stuttgart Zebur minyatüründe Gethsemane Bahçesi'ndeki ihanet sahnesinde Yahuda'yı iki kez görüyoruz. Solda İsa'yı öpüyor ve kafasında kısa, düzenli saçlar var. Bununla birlikte, sağda, Judas'ın zaten bir ağaca asılı olduğu yerde, saç modeli, Mezmur'un bitişik sayfalarındaki şeytanlar gibi, her yöne doğru çıkıntılı olarak tasvir edilmiştir.

121.         Evet. vb. Mz. Şezlonglar Thorsop 2. Poi. 112v. Elfric'in Anglo-Sakson Hexateuch'unda, 11. c. (Іupsiop. B. Mz. Сoііоn В. IV. Рoі. 2) Lucifer'den sonra acele eden kısa saçlı iblisler, birkaç keskin “dişten” oluşan peştemaller giydirilir. Uçuşta yukarı doğru çevrilirler ve aslında geleneksel iblis saç stilinin şeklini yeniden üretirler (Broyegisk 1982. Pig. 2). Bu paralelliğin kasıtlı olup olmadığını söylemek zordur, ancak alevli saçlı ahlaksızlıkların iblisleri ve kişileştirmeleri genellikle şekli açıkça saç modellerini kopyalayan peştemallerde giyilir (Pariz. BKhR. Ms. bai. 8085. Poi. 58v; vaiensieppes. BM. Bayan 412. Roi 8).

122.         8 yaşında. 3b. Soya. VI. Roi. 23. Roi. 8 (Reprod.: Striker 2000. Pig. 2). 14. yüzyılın ortalarına ait bir İtalyan el yazmasında dağınık saçlı Yahuda'ya bakın: Oxorci. Vosіі. Gіb. Mz. Sapop. Özlemek. 476. Roi. 76s, 79s. Geç Orta Çağ'ın "Yoksulların İncilleri" nin (Vіyіarairegshgi) çoğunda aynı saç stiline sahiptir. Judas'ın intiharının ikonografisi ve bu karakteri görsel olarak şeytanlaştırma stratejileri için bkz. Miggau 2000, s. 323-368; Forvet 2000; 7. 2002.

123.         ZspiigIeg 2000. R. 107.

12 4 D.B.'ye göre Friedman'a göre, bu detay "Psikomachi"nin el yazmalarındaki kusurların görüntülerine atıfta bulunur ve kontrolsüz, kontrolsüz öfkeyi sembolize eder (Pryeishan 2000, s. 98). 13. yüzyılın ilk üçte birine ait Pamplona İncil'inin minyatürlerinde, saçları uzayan Kabil figürüne bakın. (MeShinkot1981. S. 72, Domuz. 15). Unutulmamalıdır ki, bazı durumlarda uçuşan, hatta alev alev yanan saçlar Batı sanatında olumsuz çağrışımlara sahip değildir. 13. yüzyılın sonlarına ait bir Fransız el yazmasının kenarlarında "ateşli" bir saç modeli olan, bildiğiniz gibi, gücü saçında olan Samson figürüne bakın: Pariz. video Mz. brancaiz 95. Poi. 292v (Reprod.: Darkevich 2009. S. 32, Tablo. 2.3.).

125.         Hartmann Schedel'in "Günahlar Kitabı"ndaki 1493 tarihli bir Alman gravürü üzerindeki günahkarların figürlerine bakın: Scheille 1493. Poi. 265v; Reprod.: Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995. S. 127.

126.         4. yüzyıldan kalma bir Yunan madeni parası örneğine bakın. BC: Lenk 1995. S. 65.111. 21.

127.         Pan'dan aynı zamanda, kirli ruhların ana özelliği olarak armanın yerini alan keçi boynuzlu şeytanın görüntüsü de geldi: Kizzeii 1986. R. 69 (s. 14), 132, 211, vb.; Viggeppe 1978, sayfa 127; Lenk 1995, s. 44-45, 59-67; Sigu 1998. R. 1006-1011; Ashizhai-Maizeiz 1999. S. 4.

128.         Aşağıda, bölüm II, bölüm 3.2'ye bakın .

129.         Örneğin, 5-7. yüzyıllarda Roma'nın Makarius Masalı'na bakın: tehditkar bir görünüme sahip birçok insanla karşılaşan hacılar, tüylü görünmek için saçlarını karıştırdı ve kalabalığa koştu. Bunu gören insanlar kaçtılar (Byzantine Legends 2004, s. 41).

130.         Veeveer 1998. S. 67.

131.         Ragız VHE Mz. yay 6. Roi. 65ѵ. Reprod.: Ts'egikoѵeg 1986. Ri§. 7.

132.         Pb 72. Suyu 43.

122 . _ Judas'ın intiharının ikonografisini inceleyen Norbert Schnitzler, onun darmadağınık saçında görsel bir umutsuzluk formülü görüyor (sanki biri saçlarını yoluyormuş gibi) 123 . Böyle bir yorum mümkündür, ancak Yahuda ile iblisler arasındaki paralelliği açıkça gözden kaçırdığı için tam değildir.

Başka bir örnek, D.B.'nin dikkatini çeken 14. yüzyıla ait iki İngilizce el yazmasından Kabil'in görüntüleridir. Friedman. El yazmalarından birinin minyatüründe, Kabil saçlarını uzatarak gösterilir ve farkında olmayan katili Lamech (kördü ve rehber Tubal Kabil, bir avda, yanlışlıkla ormanda saklanan Kabil'e okunu yöneltti) - normal bir saç modeli ile. Başka bir el yazmasının minyatüründe, Lemech, Kabil'in öldürüldüğü sahnede normal saçlarla, ancak kendisinin Tubal Kabil'i öfkeyle öldürdüğü başka bir sahnede tamamen aynı yanan saç stiliyle tasvir edilmiştir 124 .

Son olarak, günahkarlar cehennem azabı sahnelerinde sık sık uzun ve kıllı saçları tasvir ederler: iblisler mahkumlara işkence eder veya onları tutamlarından yakalayarak ateşe sürükler 125 .

2.3. Kökenlerin çoğulluğu, işlevlerin çoğulluğudur. Şeytanların büyüyen veya yanan saç modeli, erken bir aşamada şeytanın Hıristiyan ikonografisini belirleyen, farklı geleneklerin unsurlarının iç içe geçtiği bir “palimpsest” motifidir. Başın etrafında kıvrılan serpantin saçların veya ateş gibi saç stilinin farklı kökleri olduğu açıktır, ancak Orta Çağ'da her iki motif de birleşir ve aynı rolü oynar, şeytanın bir işareti olarak hizmet eder. Bu işaretin tarihi, Hıristiyan ikonografisinin sınırlarının çok ötesine geçer ve dar bir coğrafi ve kronolojik çerçeve içinde izlenemez.

Çeşitli kültürlerde, dağınık, her yöne doğru uzanan, büyüyen, dalgalı saçlar olumsuz karakterlerin nitelikleri olarak hizmet etti ve medeniyet ile barbarlık, insan ile insan olmayan, dost ile düşman arasındaki sınırı belirledi. Eski sanatta, yukarı kaldırılmış saç, bir Yunanlıyı bir barbardan, bir kişiyi kötü bir ruhtan veya daha düşük bir tanrıdan ayırt ederdi. Antik Yunan vazolarında, dağınık saçlarla çılgınca dans eden maenadlar (Dionysos kültünün hizmetkarları) buluyoruz. Romalılar Pan ve satirleri akan saçlı 126 tasvir ettiler ve bilindiği gibi satirler ve Pan, Hıristiyan şeytanın ( 127 ) ikonografik prototiplerinden biri olarak hizmet etti . Gevşek ya da uzayan saç genellikle chthonic gücü 128 , öfke 129 ve vahşeti sembolize etti.130 _ Bu nedenle, kafadaki uzun teller, Tanrı tarafından cezalandırılan ve insan görünümünü kaybeden Nebukadnetsar'ın İncil hikayesi için ortaçağ illüstrasyonlarında vahşeti ifade eder. "Öküz gibi ot yedi ve göğün çiyi vücudunu suladı, öyle ki saçları aslan gibi ve tırnakları kuşlarınki gibi uzadı" (Dan. 4:28-30). 11. yüzyılın Katalan İncil'inde. Nebukadnetsar dört ayak üzerinde sürünür ve saçları bir hayvanın yelesi gibi yere kadar sarkar 131 .

Hıristiyan yorumunda, saçı yapıştırmak, yedi ölümcül günahtan biri olan öfkenin bir işaretidir. VI yüzyılda. Bragalı Martin, On Anger adlı incelemesinde, ana dış özelliklerini sıraladı: cüretkar bir görünüm, müthiş bir kaş, şiddetli bir görünüm, ışıltılı gözler, titreyen dudaklar, vb. 132 _ XI yüzyılda. Vaifari Montekassino, "Papa Lucius'un Şehitliği Eylemleri"nde bu listeye bizim için önemli olan bir ekleme yaptı: Kızgınların "saçları dökülüyor" (kognepi sariiiiii) 333 .

Şeytanların ortaçağ "saç modeli" nin bir başka kaynağı da elbette Gorgon'un kafasında kıvrılan yılanlardı. Bu korkunç efsanevi bakirenin görüntüleri Orta Çağ'da iyi biliniyordu (Rusya'da, her şeyden önce, "İskenderiye" nin ön yüz el yazmalarında bulundular) 134 . Bununla birlikte, antik sanatta, bu tür tek görüntü bu değildi: insan kafasından veya vücudundan büyüyen yılanlar - doğaüstü güçlerle donatılmış vahşi, chthonic yaratıklara uygulanan ortak bir motif (devler veya

133.         РБ 147. Soya. 1306; Lytope 1983. R. 124.

134.         “Bakire Gorgonin”in Eski Rus tasvirleri için bakınız: Nikolaeva, Chernetsov 1991, s. 41-42; Belova 20006. S. 89-90. Canlı örnekler, 17. yüzyılda İskenderiye'de at kuyruklu çıplak Gorgon ve saçından çıkan yılanlardır. (GIM. Muz. No. 139. L. 59, 60) veya bir centaur'a benzeyen, başı yılanlarla taçlandırılmış olan Gorgonia, 17. yüzyılın başka bir el yazmasından. (Yayın: Buslaev 1910v. S. 389. İl. 109).

135.         OiGgeppe 1978. R. 127; Maauap Rapag 2006. R. 100.

13 6 Ateş gölündeki Şeytan-Hades veya alevler gibi saçları olan Şeytan-Hades'in başının görüntüsü: ІLgesі. ST. Mz. 32. Roi. 9g, 14s, 31s, 50s, 53s, 59s, 66s, 79s, es. ve benzeri.

137 İç Çekme St. Mz. 32. Sürüler. 16ѵ. Bakınız: Oi&eppe 1978. S. 127. S1. 75.

13 8 "Havari Pavlus'un Vizyonu"na yapılan atıflar, Rusya'da bilinen, reddedilmiş kitapların tüm eski dizinlerinde yer almaktadır. XIV yüzyılda. ondan bir alıntı, Paisiev koleksiyonundan "Belirli bir Mesih aşığı, doğru inanç için bir bağnazın Sözü" nde verilmiştir. XV yüzyılda. Gündüz-gece namazı ve doğruların ve günahkarların ölümü hakkında "Vizyon"dan alıntılar "Chrysostom" ve "Izmaragd" koleksiyonlarına dahil edildi (Milkov 1999, s. 529).

139 Tihonravov 1863 II. S. 42 (15. yüzyıl listesine göre); Milkov 1999. S. 534 (16. yüzyılın listesine göre). evlenmek 12.-13. yüzyılların başında Suzdal'daki Bakire Meryem'in Doğuşu Katedrali'nin güney kapılarında Şeytan'ın devrilmesi sahnesinde uzun akan saçlı düşmüş meleklerle. (Benchev 2005, s. 142). Benzer bir "portre" - uzun saçlar, parlayan gözler - "İskenderiye" metninde bulunabilir, ancak burada bu özellikler şeytanlarla değil, "harika halklarla" donatılsa da: devasa kadınlar İskender tarafından bu şekilde tanıştı. Harika görünüyordu. Bakınız, örneğin: GIM. Müzik 139. L. 29 (metin), 29v. (resim).

ama 8. yüzyılın en eski Paris listesi. 5.-7. yüzyıllardan kalma "Vizyon" un uzun bir Latince versiyonunu korumuştur.

141.         Iashez 1893. R. 15; Zs'peesheIs'eg 2003. R. 719; NiShyugzi 2007. R. 8.

142.         Eyüp Kitabında (Eyub 41:11-13) ve Süleyman'ın Hikmet Kitabında (Hikmet 11:19) Leviathan'ın ve fantastik canavarların özelliklerinden bahsediyoruz: ateş püskürtürler, gözlerinden kıvılcımlar fışkırır, duman bulutları tükürür vb. (NiShyugzi 2007, s. 8).

143.         Ayrı listeler arasında siyah boynuzlar, altın taçlar ve ayrıca işkence aletleri bulunur: ateşli kamçılar ve dirgenler. Taçlar - giderek iblislere yaklaşan zalim meleklere pek yakışmayan bir nitelik, görünüşe göre ahenkle (belki de bir karalama hatasının bir sonucu olarak) ortaya çıktı: §peaz” (“ateşli taçlara sahip olmak”). Cezalandırıcıların kendilerine bazen "kötü melekler", bazen "şeytanın melekleri" denir ve bazen de kesin olarak "şeytanlara" ve "şeytanlara" dönüşürler. Aynı zamanda, bazı listelerde sadece “melekler” olarak kalırlar. Bakınız: Igoizkova 2006. R. 547, 601-603, 605-606, 616-617, 620, 732-736, vb.

144.         McCipp 1988. R. 3-4, 6, 26 (çeşitli kaynaklarda Deccal'in "portresinin" unsurlarının özet tablosu). Ayrıntılar için Bölüm III, Bölüm 2.2'ye bakın.

Yunan mitolojisinin Typhon'u). Aynı prensibe göre, yeraltı dünyasının tanrısı Harun'un görünüşü Etrüsk imgelerinde inşa edilmiştir: saçlarının yerini yılanlar alır veya iki boynuz gibi kafasından iki yılan çıkar 135 .

Arkaik görüntü katmanı ve antik miras, iblislerin ortaçağ ikonografisini etkiledi. Bununla birlikte, burada, Gorgon'un başı ve barbarların vahşi saçları ile olan ilişkilere ek olarak, yetiştirme saç modeli yeni çağrışımlar aldı. İblislerin alev alev yanan saçları, görsel olarak cehennem alevleriyle özdeşleştirilmeye başlandı ve düşmüş melekler için hazırlanan Gehenna'nın sonsuz azabını sembolize etmeye başladı.

Utrecht Mezmurunun (9. yüzyıl) bir dizi minyatürü, içinde büyük vahşi kafaların yattığı ateşli bir gölü tasvir ediyor - Cehennem / Hades veya Ölüm'ün kişileştirmeleri. Ateşli bir Gorgon'un yüzüne benziyorlar ve uçuşan saçları, ateşli uçurumun derinliklerinden çıkan ateşin dilleriyle ayırt edilemez bir şekilde birleşiyor 136 . Aynı zamanda diğer minyatürlerde iblislerin başları kıvranan yılanlarla taçlandırılmıştır137 . Alev kılı ve yılan kılı, birbiriyle dönüşümlü olarak görsel bir yoklamaya girer.

Alevli başlı iblis imgelerinin metinlerde belirli paralellikleri vardır. Yine de bu motifin herhangi bir belirli çalışmaya geri dönmesi pek olası değildir. Nadir anıtlarda şeytanların ateşli saç stilinden bahsedilir, ancak orada bile sonunda daha yaygın bir tepe veya saç yetiştirme görüntüsü tarafından yerini aldı.

Bu süreç, kafirlerin ruhları için gelen acımasız, zorlu melekleri anlatan apocryphal "Vision of the Resulle Paul" (Visio Raii)' de açıkça görülmektedir. Bu apokrifin (ІП-ІV yüzyıllarda Yunanca yazılmış) çeşitli baskılarında ilginç varyasyonlar vardır. Nitekim "Görme"nin 138 Eski Rusça tercümesinde , merhametsiz meleklerin ağızlarından alevler çıktığı, gözlerinin yıldızlar gibi parıldadığı ve "kafalarının gücünün majestelerinin ötesine yayıldığı" 139 denilir . Ancak, kayıp Yunanca aslını en doğru şekilde yansıtan "Vizyon"un (S) eski Latince versiyonuna dönersek 140 , orada saçlarının uzunluğu hakkında hiçbir şey söylenmediğini görürüz. Bunun yerine ağızlarından ve saçlarından alev kıvılcımlarının uçuştuğunu okuyoruz .(buradan iblis kümelerinin Gehenna'nın yanan ateşiyle birleştiği ortaçağ görüntülerine çok uzak değildir). A. Hilhorst'a göre, "Havari Pavlus'un Vizyonu"ndaki korkunç meleklerin tanımı, iki İncil parçasından 142 alınan unsurlardan toplanmıştır , ancak orada şeytani karakterlerin saçından bahsedilmez. Bu unsur, Y'nin Latince baskısında yer alır ve işkence eden melekler ile cezalandırıcı ateşli unsur arasındaki bağlantıyı vurgular. "Havari Pavlus'un Vizyonu"nun daha sonraki Latince versiyonlarında, saçlardan uçuşan kıvılcımlar yerine, bazen ateşli boynuzlar görünür143 . Buna karşılık, Eski Rusça çeviride, zorlu melekler ateşli nefeslerini korurlar, ancak saçları vahşi, gevşek tellere dönüşür - şeytanların geleneksel bir ikonografik özelliği.

Deccal'in ІП-V yüzyıllara kadar uzanan Suriye, Etiyopya, Yunan ve Latin "portrelerinde" karşılaşacağımız tam olarak aynı varyasyonlar. Bazı metinler kafasının “alev gibi” olduğunu söylerken (Latince versiyonunda sarii eiiz zisiiZatta і&піз ), diğerleri ise saçını keskin oklarla karşılaştırır 144 .

145.         Harley Psalter: Eopdo'daki minyatürde yılan gibi saçları ve alevli saçlarıyla iblisleri görün. DB. Mz. Haguey 603. Poi. 1v.

146.         Paris. B8C. Mz. 10. Roi. 128v. Aynı şekilde, Batılı ustalar genellikle iblisin çıkıntılı dili ve alevlerinin benzerliği ile oynadılar. A.E. Makhov, “iblislerin görüntülerinde, dil motifi çoğu zaman sanki ikili bir sunummuş gibi verilir: ağızdan sarkan dil, cehennem alevinden diller gibi uçtan ve kıvrılan saçlarla yankılanır; şeytan kafasında cehennem ateşi taşır ve ağzından düşen “günahkâr dil” sadece bu ateşin ayrı bir dilidir” (Makhov 2003, s. 338). Dokuzuncu yüzyılın Karolenj Kıyametinde Yılan-Şeytan ve Sahte Peygamber'in ateşli diline bakın: vaiepsieppes. sanal makine. Mz. 99. Roi. 36, 37.

147.         Gurevich 1989. Hasta. 64; Mahov 2007a. S. 171. Yayındaki el yazmasının analizine bakınız: Creep, Evans, Bischoll, Cirschmann 1979. Rus ikonografisindeki benzer bir teknik aşağıda tartışılmaktadır.

148.         Utrecht Zebur minyatürlerinde Güneş, Helios'un antik ikonografisine uygun olarak, saç “okları” veya ışınların tacıyla bir insan başı veya beline kadar gelen bir figür olarak tasvir edilmiştir. Bakınız: Ciğeci. ST. Mz 32. Roi. 10V, 12V, 16V, 28V, 42V, 51V, 53V, 59V, 59V, 72V, 74V, 76V, 82V, vb. Bakınız: Augerpepe 1978, s. 71-72, s1. 1-2.

149.         11. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait İngiliz Mezmurunun sayfalarında Yay - yanan saçlı Centaur - takımyıldızının görüntüsüne bakın: Enopsiop. VE. Mz. Agshidei 60. Roi. 7.

150.         Aman Tanrım. vosp. Eіb. Arş. G.7 ile.

151.         Burada İncil'e ve Yahudi-Hıristiyan kıyametine dayanan Hıristiyan geleneğinde, rüzgarlar ya doğrudan meleklerle (rüzgarların melekleri) ya da Vahiy'e uygun olarak Tanrı'nın iradesinin araçları olarak anlaşıldı. İlahiyatçı Yahya, kendilerine tabi manevi varlıklar olarak yorumlandı. (“Ve bundan sonra, rüzgar ne yerde, ne denizde, ne de herhangi bir ağaçta esmesin diye, dünyanın dört rüzgarını tutan, dünyanın dört köşesinde duran dört melek gördüm”: Rev. 7:1).

152.         Обгизи 1997. Ри§. 24, 27.

153.         ІІіd. Domuz. 25. Stuttgart Mezmurunda kafasında kanatlı iblisi görün: 8іiiiі§agі. DİŞ. Çim. YY. d>1. 23. Roi. 16. Ayrıca Orta Çağ'da, eski örneklerin ardından, Merkür'ü (OkhGod. Vosp. Eіb. Mz. Vosp. 614. Poi. 23) ve Perseus'u (OkhGod. Vosp. Eіb. Mz. Pigyu 83. Poi. 48) tasvir ettiler.

154.         Obrizi 1997. Domuz. 29. B. Obrist'e göre, ana rüzgarlar tarafından tutulan ek rüzgarların başları, mağlup edilen düşmanların kafalarını sallayarak galiplerin Roma ikonografisini yeniden üretir (bkz. Harley Psalter: Enopsiop.VB. Mz. Nagieu 603. Roi 29) ve aynı zamanda iblislerden belirli özellikleri ödünç alırlar (Obzi 1997, s. 70). Ayrıca 9. yüzyılın Kıyametinin minyatüründe rüzgarları tutan dört meleğe (boynuzlu insan başı şeklinde) bakınız. (Valepsienpes. VM. Mz. 99. Roi. 14). IX-X yüzyılların başka bir Kıyametinin minyatüründe. aynı arsada insan kafaları yerine boynuzlu hayvanlar tasvir edilmiştir (Pariz. VKhR. Hoiv. ass. Іаі. 1132. Роі. 9v).

155.         Riogepse. ViYioiJesa Eaihepgiapa. Mz. iii. 17.3. Roi. 1 (Yayın: Обгизи 1997. Ri§. 30).

156.         Neide1Эг§. Sv. Çim. 8a1. X, 16. Roy. 2ѵ.

157.         Ortaçağ ikonografisinde, dört ana rüzgar, genellikle kanatlı (ve melekleri andıran), ancak bazen kanatsız olan çıplak insan figürleri olarak tasvir edilir. Ellerinde, ana rüzgarlarla aynı küçük figürler, sadece daha küçük veya farklı yönlerde kuvvetli esen kafalar olarak temsil edilebilen ek rüzgarlar tutarlar. 11. yüzyılın sonlarında Saint-Seversky Apocalypse'de rüzgar başlı melekleri görün. (Pagiz. VKhR. Mz. Іаі. 8878. Роі. 119) ve 13. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait Lambert of St. Omer'in "Eiher Piogidus" nüshalarından birinde. (Pagiz. VKhR. Mz. Іаі. 8865. Roі. Zbѵ).

Ateşli dillerin ve kıvranan yılanların görüntüleri, iblislerin alevli saç stilleri ve cehennem ateşinin dilleri genellikle bir simge, fresk veya minyatür üzerinde karşılaştırıldı veya üst üste bindirildi. Bu teknik, ortaçağ sanatçılarının ve heykeltıraşlarının görüntülerle "oynamasına" ve çok anlamlı görüntüler yaratmasına izin verdi. Bu motiflerin İncil, apokrif ve antik kökenleri birbirini dışlamaz, ancak hem tüm ortaçağ görsel geleneği düzeyinde hem de belirli görüntülerde 145 iç içedir . 12. yüzyılın sonlarında Latince İncil'den bir minyatürde karakteristik bir örnek bulabiliriz; bu, İncil meselindeki acımasız zengin adamı "şeytanın koynunda" otururken tasvir eder (Luka 16:23-24). Yakınlaştırılmış bir Şeytan'ın başındaki altı tepe ve sivri kulak, açıkça tanımlanmış alevlerin arka planına karşı tasvir edilmiştir ve şekillerini tam olarak tekrarlamaktadır.146 . 19. yüzyılın kopyalarından bilinen Landsberg'li başrahip Gerrada'nın (12. yüzyıl) The Garden of Comforts (Nogiiz Oeiiisiagit) adlı kayıp el yazmasından bir minyatürde , Şeytan'ı dizlerinin üzerinde Deccal ile görebilirsiniz: başlarında var figürlerinin etrafındaki alevi yansıtan bir saç alevi. Günahkarların figürleri minyatür - ateşli diller khokhls ve başlarının üzerinde alevli saç stillerini 147 oluşturan çevre boyunca tasvir edilmiştir .

Batı ortaçağ ikonografisinde, kabarık veya alevli saç, iblislerin sabit bir özelliği olarak hizmet etti. Bununla birlikte, böyle bir saç kesimi olan her karakter karanlık dünyasına ait değildi: karışık veya yayılan teller yalnızca ateş dilleri değil, aynı zamanda ışık ışınları 148 anlamına da gelebilir ve doğal unsurların birçok kişileştirmesi aynı görsel unsurlardan “inşa edildi”. kötülüklerin kişileştirilmesi veya iblislerin görüntüleri olarak 149 . Ayrıca benzersiz durumlar da vardır: örneğin, 15. yüzyılın ortalarında bir Alman gravürü üzerinde Cehenneme İniş sahnesinde yeraltı dünyasından Mesih'e gelen, başı cehennem alevlerine gömülmüş Adem. 150

Ancak bu motifin kullanımı genellikle karakterin şeytanlaştırılmasına yol açar. Bu türün canlı bir örneği, genellikle ortaçağ ikonografisinde 151 bulunan rüzgarların kişileştirilmesidir . IX-XI yüzyılların el yazmalarında. rüzgarlar uzun, düzgün şekillendirilmiş saçlarla 152 veya kafada farklı yönlere yayılmış küçük kanatlarla 153 temsil edilir . Bazen bu kanatlar dikey olarak yükselir ve bir tür tepe 154 oluşturur . Zamanla, rüzgarların görünümü eski modellerden uzaklaşır ve genellikle şeytani özellikler kazanır. 12. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait Floransalı Mezmur'dan bir minyatürde. keskin şeytani tepeleri olan on iki kanatlı rüzgar gösterilir ve merkez dairenin dört tarafında başlarında kanatlı mevsimlerin figürleri vardır.155 . Bingen'li Hildegard'ın vizyoner incelemesi "Bsiviaz" 156'nın Heidelberg el yazması (12.-13. yüzyılların başında) dört rüzgarı tasvir eder: çıplak insansı yaratıklar, arkalarında bir çift büyük kanat, ayak bileklerinde küçük kanatlar ve zar zor farkedilir. kuyruklar. Başlarında yanan armalar vardır. Her biri elinde aynı saç stiline sahip iki kafa tutar (ek, "daha küçük" rüzgarlar) 157 . Küçük kanatlar dışında bu karakterlerin görünümü iblislerin ikonografisiyle aynıdır, ancak Hildegard'ın yorumlarında rüzgarlar şeytanın hizmetkarlarına atfedilmez. Son olarak, Peter'ın Poitiers'den "Kutsal Tarihten Alıntılar" adlı el yazmasının açılışını yapan 13. yüzyılın başlarındaki minyatürde, rüzgarlar, esasen onlarla özdeşleşmeseler de nihayet karanlık boynuzlu iblislere dönüşür .

Bizans sanatında rüzgarlar, korna üfleyen ve meleklerden çok iblislere benzeyen karanlık figürler olarak da temsil edilebilir (12. yüzyılın sonları - 13. yüzyılın başlarındaki Eyüp hikayesinden bir minyatürde olduğu gibi). mitolojik yaratıklar genellikle görsel demonolojinin özelliği olan aynı antik modelleri özümsediler. Sonuç olarak, bu tür karakterler genellikle iblislere yaklaştı .

Şeytan ve iblislerin Batı ikonografisinin Orta Çağ boyunca birkaç radikal dönüşüm geçirmesine rağmen, dik saç uzun süre bir iblisin ana işaretlerinden biri olarak kaldı. Tepe, 9. yüzyıldan 12. yüzyıla kadar Şeytan'ın imgelerine egemen oldu ve daha sonra daha az kararlı, ancak yine de iyi bilinen bir kötü ruh niteliğine dönüştü. Bizans sanatında, tepeli bir iblis görüntüsü Yeni Çağ'a kadar yeniden üretildi. Bu işaret sadece düşmüş meleklere değil, aynı zamanda mitolojik yaratıklara, elementlerin kişileştirmelerine ve öfkeye kapılmış veya başka bir günahın gücüne düşmüş insanlara da uygulandı. Eski kökleri olan çeşitli gelenekler, serpantin ve alevli saç görüntüsünde iç içe geçmiştir; ortaçağ ikonografisi onları başarılı bir şekilde sentezleyerek şeytanın karakteristik bir işaretini yarattı. Rusya'da da benzer süreçler yaşandı.

; ; Tanrı neden bahsettiğini biliyor, vaftiz baba! nasıl mümkün olabilir  

biri şeytanın meyhaneye girmesine izin mi verdi? Ne de olsa, Tanrı'ya şükür, pençelerinde hem pençeleri hem de kafasında boynuzları var!

- Şapka ve eldiven giydiği olay buydu.

II.V. Garrot. Sorochyn fuarı

1.                İblisleri deviren Başmelek Mikail'in görüntüsü, Kiev'deki Ayasofya Katedrali'nin Mikhailovski koridorunda bir freskte sunuldu (en geç 1061-1067). Bakınız: Lazarev 1960, s.54; Gavelic 1993/1994. R.67, Domuz. 5. Birçok erken fresk kompleksi sadece parçalar halinde hayatta kalabilse ve ikonografileri sadece analoji ile değerlendirilebilse de, Rusya'da 11.-12. yüzyıllarda olması muhtemeldir. Son Yargı'nın fresklerinin çoğunda şu ya da bu biçimde Şeytan ve iblis figürleri vardı. Bu arsa birçok önemli kilisenin ikonografik programına dahil edildi: Vydubitsky Manastırı Katedrali (11.-12. yüzyılların dönüşü), Novgorod'daki St. Nicholas Katedrali (c. 1120), Pereslavl-Zalessky Başkalaşım Katedrali (1152), Kiev'deki kiliseler (12. yüzyılın sonu), St. Staraya Ladoga'daki George (12. yüzyılın sonu), Vladimir'deki Dmitrovsky Katedrali (1194), Polotsk'taki Spaso-Evfrosiniev Manastırı (12. yüzyılın sonu), vb. Bakınız: Nikitina 1998, s. 160. Ayrıca, Şeytan'ın en eski görüntülerinden bahsederken, Orta Çağ'da şeytani dünyanın Ortodoks Hıristiyan demonolojisinden çok daha genişti. Kendileri birçok geleneğin unsurlarını özümsemiş olan şeytan hakkındaki Bizans fikirleri, Rusya'da Slav inançlarının üzerine bindirildi. Bu inançlar şeytanlaştırıldı (pagan tanrılar - şeytanlar, tapınaklar ve putlar - şeytanların konutları, büyücüler - hizmetkarları), ancak Bizans'tan miras kalan şeytani fikirleri kendileri etkiledi. Bu nedenle, yılan gibi iblisler kötülük dünyasına aittir, ancak varoluşun erken bir aşamasında, ikonalarda ve fresklerde görünen Hıristiyan kilise şeytanıyla yalnızca dolaylı bir ilişkisi vardır. Ayrıca, Şeytan'ın en eski görüntülerinden bahsederken, Orta Çağ'da şeytani dünyanın ortodoks Hıristiyan şeytanolojisinden çok daha geniş olduğu dikkate alınmalıdır. Kendileri birçok geleneğin unsurlarını özümsemiş olan şeytan hakkındaki Bizans fikirleri, Rusya'da Slav inançlarının üzerine bindirildi. Bu inançlar şeytanlaştırıldı (pagan tanrılar - şeytanlar, tapınaklar ve putlar - şeytanların konutları, büyücüler - hizmetkarları), ancak Bizans'tan miras kalan şeytani fikirleri kendileri etkiledi. Bu nedenle, yılan gibi iblisler kötülük dünyasına aittir, ancak varoluşun erken bir aşamasında, ikonalarda ve fresklerde görünen Hıristiyan kilise şeytanıyla yalnızca dolaylı bir ilişkisi vardır. Ayrıca, Şeytan'ın en eski görüntülerinden bahsederken, Orta Çağ'da şeytani dünyanın ortodoks Hıristiyan şeytanolojisinden çok daha geniş olduğu dikkate alınmalıdır. Kendileri birçok geleneğin unsurlarını özümsemiş olan şeytan hakkındaki Bizans fikirleri, Rusya'da Slav inançlarının üzerine bindirildi. Bu inançlar şeytanlaştırıldı (pagan tanrılar - şeytanlar, tapınaklar ve putlar - şeytanların konutları, büyücüler - hizmetkarları), ancak Bizans'tan miras kalan şeytani fikirleri kendileri etkiledi. Bu nedenle, yılan gibi iblisler kötülük dünyasına aittir, ancak varoluşun erken bir aşamasında, ikonalarda ve fresklerde görünen Hıristiyan kilise şeytanıyla yalnızca dolaylı bir ilişkisi vardır. Kendileri birçok geleneğin unsurlarını özümsemiş olan şeytan hakkındaki Bizans fikirleri, Rusya'da Slav inançlarının üzerine bindirildi. Bu inançlar şeytanlaştırıldı (pagan tanrılar - şeytanlar, tapınaklar ve putlar - şeytanların konutları, büyücüler - hizmetkarları), ancak Bizans'tan miras kalan şeytani fikirleri kendileri etkiledi. Bu nedenle, yılan gibi iblisler kötülük dünyasına aittir, ancak varoluşun erken bir aşamasında, ikonalarda ve fresklerde görünen Hıristiyan kilise şeytanıyla yalnızca dolaylı bir ilişkisi vardır. Kendileri birçok geleneğin unsurlarını özümsemiş olan şeytan hakkındaki Bizans fikirleri, Rusya'da Slav inançlarının üzerine bindirildi. Bu inançlar şeytanlaştırıldı (pagan tanrılar - şeytanlar, tapınaklar ve putlar - şeytanların konutları, büyücüler - hizmetkarları), ancak Bizans'tan miras kalan şeytani fikirleri kendileri etkiledi. Bu nedenle, yılan gibi iblisler kötülük dünyasına aittir, ancak varoluşun erken bir aşamasında, ikonalarda ve fresklerde görünen Hıristiyan kilise şeytanıyla yalnızca dolaylı bir ilişkisi vardır.

2.                Myasoedov, Sychev 1925. Tab. XXXIV. Benzer bir figür Novgorod Nikolo-Dvorishchensky Katedrali'nde tasvir edilmiştir (Sarabyanov, Smirnova 2007, s. 92).

3.                Daha fazla ayrıntıya bakın: Wagner 1969. S. 256; Teteryatnikova 1982. S. 7-10. Hasta. 1.

4.                Aziz Petrus'un Kutsal Pascha Duyurusu sayesinde yaygın olarak bilinen İncil ifadesi dahil. John Chrysostom: “Neredesin, ölüm, acı? Neredesin, cehennem, zafer? (Hoş. 13:14; 1 Kor. 15:55).

5.                Tihonravov 1863 II. 142.

1.                Eski Rus şeytanı: bir görüntü tasarlamak

1.1. Rusya'da Bizans şeytanı. Düşmüş meleklerin görüntüleri 11. yüzyıldan beri Rusya'da izlenmiştir, ancak göründükleri kompozisyonların çoğu 12. yüzyılda yaygınlaşmıştır. 1 . Nereditsa'daki Kurtarıcı Kilisesi'ndeki (1199) Son Yargının freskinde, sakallı yaşlı bir adam şeklinde antropomorfik bir Şeytan görülebilir 2 . Vladimir'deki Dmitrovsky Katedrali'nin (1194-1197) batı cephesinin taş oymacılığında, St. Şehit Nikita Besogon, iblis-eidolon'u yüksek tepeden tutuyor ve zinciri sallayarak 3'ü vurmaya hazırlanıyor(Aynı konu, en azından 12. yüzyıldan beri haçlar, yılan gibi tılsımlar ve çeşitli ikonalarda bulunmuştur). Bu iki ikonografik tip - yaşlı ve kanatlı eidolon - Bizans'tan ödünç alındı ​​ve sonraki yüzyıllarda eski Rus sanatına egemen oldu. İlginçtir ki, her biri en az iki anlam taşıyabilir. Yaşlı bir adamın suretinde Cehennem veya Şeytan temsil edildi. Bir eidolon figürü ya şeytanı ya da şeytanlardan birini simgeliyordu.

Bu belirsizliğin kökleri kitap geleneğine kadar uzanır: birçok ortaçağ metninde şeytani karakterler arasındaki çizgi bulanık ve belirsizdir. Aynı şey erken ikonografi için de geçerlidir. Durum sadece birkaç yüzyıl sonra kökten değişti: Bizans'tan ödünç alınan kompozisyonlar geliştirildi ve karmaşıklaştı ve şeytani yaşlı ve eidolon figürleri yeni bağlamlara dahil edildi. Senkretik görüntüler giderek daha az yaygındı. Görsel olarak yakın karakterler giderek birbirlerinden uzaklaştı.

Cehennemin sadece mekansal bir yer ve günahkar bir ruhun durumu değil, aynı zamanda bağımsız bir “kahraman” olduğu fikri, cehennemin “rahmi”, “rahmi” vb. hakkında konuşan ayin metinleri ve teolojik literatür tarafından dikte edildi. dörtBazı metinlerde Cehennem aktif bir şeytani varlık olarak görünür. Canlı bir örnek, Cehennemin Şeytan ile tartıştığı, şeytanın gücünü yok edeceği, Cehennemin kapılarını ve zincirlerini kıracağı ve doğruların ruhlarını ortaya çıkaracağı için onu Mesih'i öldürmemeye çağırdığı apocryphal Nicodemus İncilidir. İkonografide, bağımsız bir karakter olarak Cehennemin "popülerliğinin" zirvesi 17.-17. yüzyıllara düşer. Şu anda, Şeytan'a daha az benziyor: bir dev, kocaman bir kafa, bir ağız, iki başlı bir canavar vb. Bu görüntülerin bazıları belirli kutsal metinleri resmederken, diğerleri kitap kaynaklarından uzakta, görüntünün tam alanında ortaya çıktı.

Eidolon figürünün (Şeytan veya iblis) belirsizliği, şeytan ve iblis görüntülerinin sıklıkla birleştiği Hıristiyan menkıbesine dayanmaktadır. Birçok ortaçağ metninde, ilk ayartıcıyla mı yoksa hizmetçilerinden biriyle mi ilgili olduğunu açıkça belirlemek imkansızdır: "şeytan", "Şeytan", "kötü", "kirli" isimleri düşmüş meleklerden herhangi birini gösterebilir. Örneğin, apokrif “Hypatian Eziyeti” nde, aziz tarafından zorlanan kirli ruh, Lucifer'in kendisinin söyleyebileceği şekilde kendisi hakkında şunları söyler: “Ben, Tanrı'nın Oğlu'nu vahşi doğaya kışkırtan ve kovmuş olan Şeytan'ım. Adem cennetten." Ancak, daha sonra metinde bu ruha "iblis" denir ve St. Hypatius onu Son Yargı'ya kadar "uçurumun içine" gönderir .. Böyle bir karışıklık sadece terminolojik değil, aynı zamanda doğada teolojiktir - şeytanın bulunduğu, günahın işlendiği yerde, şeytanın eylemi kendini gösterir. için farklı olarak-

6.               Antik nehir tanrısına benzeyen bu karakter ilk olarak 8. yüzyılın başında Roma'daki Santa Maria Antiqua kilisesindeki fresklerde görülür: Maauap Rapag 2006. R. 94. Hades'in kökenleri, anlamı ve ikonografisi için bkz. : Kondakov 2001. S. 490 -491, 497-498, 507-510; Prager 1974; Lpsiersop 1994. R. 215-216; Kochetkov 1999. Cehenneme İniş'in kompozisyonunda Mesih'in Şeytan'ı değil, cehennemin kişileştirilmesini çiğnediği gerçeği lehine, Konstantin Cavallinus'a Karşı polemik anti-ikonoklastik incelemede İniş sahnesinin kısa bir açıklaması ile kanıtlanmıştır. (VIII yüzyıl): “Diriliş, dünyanın sevinci, tıpkı Mesih'in cehenneme inmesi ve Adem'i yükseltmesi gibi” (RS 95, Coi. 316). Bkz. Mapo 1992, s. 221.

7.               9. yüzyılın Pantokrator Mezmurunun minyatürlerinde Cehenneme İniş sahnesini görün. (Mі. Aіboz. Rapіokgaіog Mopаziеgu. Sod. 61. Роі. 23; Reprod.: Apsіezop 1994. Рі§. 15), 9. yüzyılın Paris Zeburu. (Pagiz. VKhR. Mz. §ges 20. Roі. 19ѵ), X yüzyılın Trabzon müjdesi. (RNB. Greek. 21. L. Іb.; Reprod.: Mogey 1929. Pig. 63; Lazarev 1986. S. 70. Tablo. 105); St.Petersburg Sina manastırından ikon-epistylium (XII yüzyıl) üzerinde. Catherine (Lazarev 1986. S. 99, pl. 337) veya Daphne'deki Meryem'in Göğe Kabulü Kilisesi'nde (Mogeu 1929. Rі§. 64) ve Venedik'teki San Marco Katedrali'nde mozaikler (c. 1100) üzerinde (12. yüzyılın sonu.) (Mogey 1929. Pig. 66; 1993.111. 174). Cehennemin bu tür kişileştirilmesi sadece Bizans ve Batı'da değil, aynı zamanda Ermenice (bkz. Tarkmanchats İncili 1232: Durnovo 1969. Hasta 28) ve Etiyopya'da da biliniyordu (bkz. : Megsieg 2005. R 63. Domuz 5-7,

8.               Örneğin, 11. yüzyıl Bizans İncili'nden, balık kuyruğu kıvrık bir canavarın üzerinde oturan antropomorfik bir Şeytan'a bakın. (Pariz. BXE. Mz. §ges 74. Poi. 51v. Reprod.: Lazarev 1986. Pl. 195; ХІоіоЫаѵек, Kaіss, МіШеr-ехеlіn § 2001. 111. Р. 107). XII.Yüzyılın simgesinde canavardaki aynı Şeytan (şekil toprak serpintisinden dolayı zarar görmüştür). Sina manastırından St. Ekaterina (Lidov 1999. No. 13. S. 62-63; Nishka 2009. Pig. 2.5).

9.               GIM. Yunan 129d. L. 8ob., 63, 63ob., 82ob., 102ob. Bakınız: Shchepkina 1977. Hades'in tek şeytani özelliği, yalnızca bir minyatürde (L. 63v.) ortaya çıkan, Şeytan, iblisler ve günahkarlar gibi yetiştirilen saçlarıdır (Cehennemin “kıllı” olduğu bu minyatürdür. saç”, notlar N.V. Pokrovsky: Pokrovsky 2001. S. 490).

10.            Maauap Rapag 2006.

11.            11. yüzyıldan kalma bir Bizans simgesinin üzerinde dört başlı bir yılanın üzerinde oturan Şeytan'ı görün. Londra'daki Victoria ve Albert Müzesi'nden Son Yargı'dan bir sahne ile (Env. No. A.24-1926. Yayınlandı: Kesk 1930. P§. 24; ХІоіоЫаѵек, Kaіsss, МіШеr-ехелінії 2001, р. 100-101 ; Нішка 2009. Domuz. 2.9).

12.            Kesk 1930. Domuz. 23; Lazarev 1986. Tab. 390. Açıklamaya bakınız: Baschei 1993a. 191-194.

13.            "İkonografik melez" kavramının yanı sıra anlamın belirsizliği/belirsizliği hakkında bakınız: VVIgII 1989. R. 16-17; Bashe 2005. S.159-160.

14.            Utrecht Psalter gibi Batı sanatında, Ölümün kişileştirilmesi genellikle Şeytan veya bir iblis olarak tasvir edilmiştir. Şeytan-Ölüm ve Ölüm-Cehennemin melez türleri için bkz. Neishapp 1966, s. 39-46; Eugene 1978, sayfa 128; Joshua 1980. R. 23-27, 37-46, 55; Orepziyav 1989. R. 27-28; Maauap Rapag 2006; Vgasiev 2008. R. 100-102. Birçok görüntüde saç kesimi, Şeytan'ı Cehennemden ayırmanıza izin veren bir işaret işlevi görür: Cehennemin kısası var, Şeytan'ın yetiştiricisi var. İstisnalar olsa da, bu kriter çoğunlukla işe yarar. Önemli ayrıntıları her zaman doğru bir şekilde aktarmayan eski gravürler ve kopyalara özellikle dikkat edilmelidir. Örneğin, N.V. Pokrovsky, Piskopos figüründe bunu not eder. Athos'taki Pantokrator Manastırı'na ait 9. yüzyılın Zebur'undan Cehenneme İniş sahnesini kopyalayan Porfiry (Uspensky), (Mz. 61. Roi. 83), Cehennem, kıllı saç ve kuyrukla tasvir edilirken, minyatürün kendisinde herhangi bir hayvan özelliği görülmemektedir (Pokrovsky 2001, s. 490, not 3; 507). Batılı yazarlar, Rus yazarlar şeytani güçlerin sınıflandırmalarına düşkün değildi ve "şeytan" / "Şeytan" çoğu zaman kolektif bir karakter olarak ortaya çıktı.

İlginç bir şekilde, ikonografide, Şeytan'ın - şeytani "prensler" - iblislerin hiyerarşik bölünmesi , kısa sürede edebiyattan daha net ve tutarlı hale geldi. Her şeyden önce, sakallı yaşlı bir adamın görüntüsü şeytanı belirtmek için kullanıldı (iblisleri değil). Ayrıca, yakında göreceğimiz gibi, ikon ressamları özel işaretleyiciler yardımıyla hiyerarşi ilkesini tanıtmaya başladılar. Bu teknik, kitap kaynaklarına dayanan, şeytanların hiyerarşik olarak tabi kılınması anlamına gelmeyen planlara bile nüfuz etti. İkonografi, metinlerden başlayarak yüzyıllar boyunca kendi dilini geliştirmiş, içinde yeni anlamsal bağlantıların kurulduğu ve bazen yeni karakterlerin ortaya çıktığı yer olmuştur.

1.2. Hades'ten Şeytan'a. En eski Rus görüntülerinde, hem Şeytan hem de Cehennem peştamallı sakallı bir adam (genellikle gri saçlı yaşlı bir adam) olarak görünür. Bu ikonografik tip, VIII. Yüzyıldan kalma yeraltı dünyasının kişileşmesi olan Hades'in imajına geri döner. Bizans ve Batı ikonografisinde görülür 6 . Birçok fresk, mozaik, ikon ve kitap minyatüründe gri tüylü saçlı çıplak bir dev görüyoruz. Cehenneme İniş görüntülerinde, Mesih tarafından aşağı atılmış, yeraltı dünyasının 7 kırık kapılarının altında kederli bir şekilde duruyor veya yatıyor . Son Yargı'nın kompozisyonunda, aynı figür, ateşli Gehenna 8'in ortasında kraliyet olarak oturuyor . Zebur minyatürlerinde göğsüne bastırır ya da isteksizce ölülerin ruhlarını verir...

Bizans Mezmurlarında bu karakterin çoğu zaman saldırgan, korkutucu ve aslında şeytani özelliklerden yoksun olması karakteristiktir. Yani, 9. yüzyılın Khludov Mezmurunda. Hades, ellerini günahkarlara doğru uzatan, geri çekilmiş bir saç çizgisi ve rahim göbeği olan şişman bir adam olan eski Silenus'un suretinde temsil edilir . Chludovskaya'dan farklı olarak, Karolenj döneminin Batı Zebur'unda - Utrecht ve Stuttgart - Hades figürü cehennem azaplarıyla doğrudan ilişkilidir, pratik olarak Şeytan ile birleşir ve alevli veya yılan benzeri saçlı agresif bir canavar olarak tasvir edilir 10 .

Cehenneme İniş'in Bizans görüntülerinde peştemalli sakallı bir figür cehennemin kişileşmesi olarak hizmet ettiyse, Son Yargı ikonografisinde bu karakter büyük olasılıkla Şeytan 11'i ifade etti.. Bu anlamlar çok sık etkileşime girer ve ayırt edilemez hale gelir. Böylece, Torcello adasındaki Santa Maria Assunta Bazilikası'ndaki Son Yargı mozaiği üzerinde (11. yüzyılın sonu), benzer bir rakam iki kez tekrarlanır. Aşağıda, iki başlı bir yılanın üzerinde, dizlerinin üzerinde genç bir adam figürü olan tüylü yaşlı bir adam oturuyor. Burada büyük olasılıkla yeraltı dünyasının efendisi Şeytan'ı kişileştiriyor. Yukarıda orta eksende Cehenneme İniş vardır ve İsa'nın ayaklarının altında, kırık kapıda, aşağıda oturan Şeytan'la neredeyse aynı (boyut ve duruş dışında) küçük siyah bir figür bulunur. Bu durumda, zaten cehennemin kişileştirilmesiyle uğraşıyor olabiliriz - Hades 12 . Yine de, çoğu zaman rakamlar imzalanmadığında, izleyicinin şu ya da bu görüntüde kimin kastedildiğini açıkça belirlemesi imkansızdır. Görüntünün belirsizliğinin kasıtlı olması muhtemeldir.13 ve birçok usta Şeytan-Hades veya Şeytan-Ölüm 14'ün senkretik bir görüntüsünü inşa etti .

Aynı ikilik, Hades figürünü Bizans'tan ödünç alan eski Rus ikonografisinde de mevcuttur. Cehenneme İniş'in birçok görüntüsünde ve Mezmur'un minyatürlerinde, peştemalli tüylü yaşlı bir adam veya karanlık, kanatsız bir figür, yeraltı dünyasının kişileşmesi olarak hizmet etti. Son Yargının ikonografisinde - Nereditsa'daki Kurtarıcı Kilisesi'nin fresklerinde (1199) 15 veya Snetogorsk Manastırı Meryem Ana'nın Doğuşu Katedrali (1313) 16 - peştemalli yaşlı bir adam, resmen oturuyor bir canavar üzerinde, zaten belirtilen Şeytan - öbür dünya krallığının hükümdarı 17 .

Diğer vakaların açık bir şekilde yorumlanması zordur. XIII sonlarında - XIV yüzyılın başlarında Cehenneme İniş'in kuzey simgesinde. Arkhangelsk'ten kapıların kapılarının altında, sanki bir zindanda gibi, sakallı bir adam oturuyor (Şeytan mı yoksa Cehennem mi?) 18 . XIV yüzyılın simgesinde. Chukhcherma köyünden İsa'nın ayaklarının altında kırmızı peştamallı, gri saçlı, bıyıklı ve sakallı bir figür yatıyor. Bacakları zincirlidir ve bu nedenle sadece mağlup edilmiş Cehennemi değil, aynı zamanda tutsak şeytan 19'u da gösterebilir (bu ikonografinin ana kaynaklarından biri olan Nicodemus'un kıyamet İncili'ne göre, yeraltı dünyasına inen Mesih, Cehennemi yendi, ve Şeytan'ı bağlaması emredildi) 20. 14. yüzyılın ilk yarısının başka bir simgesinde. kırmızı peştamallı, bacaklarında zincirli, yuvarlak sakallı, kanatları, tepesi veya başka şeytani işaretleri olmayan kahverengi bir adam, Adem'i elinde tutmaya çalışıyor, bacağını tutuyor 21 . Bu jest daha çok Cehennem ile ilişkilidir. (Şek. 10).

Bizans'ta olduğu gibi Rusça'da da Cehennem-Hades'in görüntülerinde şeytani ve korkutucu bir şey yoktur. Bu sadece görünüşünün yoksun olması gerçeğinden kaynaklanmıyor.

15.            Myasoedov, Sychev 1925. Tab. XXXIV.

16.            Lazarev 1973. Hasta. 290.

17.            İlginçtir ki, 14. yüzyılın sonu - 15. yüzyılın başına tarihlenen Son Yargı'nın arsa üzerinde hayatta kalan en eski Rus simgesi. (GMMK. Env. 3225 koleksiyonu; Zh-277), Şeytan artık Hades kılığında değil, siyah bir eidolon olarak, iblislerin geri kalanının yaklaşık iki katı büyüklüğünde tasvir edilmiştir (GMMK. Env. No. 3225 koleksiyonu; Zh-277; Yayınlandı.: Popov 1975. S. 63, Il. 62-67; Varsayım Katedrali Simgeleri 2007. No. 17. S. 166-175).

18.            GIM. Env. 82847 ve VIII 3595; Yayınlandı: Rusya 2000. No. 422. S. 152-153. Simge bazen 15. yüzyıla tarihlenmektedir.

19.            GİTMELİYİM. Env. 17291; Yayınlandı: Antonova, Mneva 1. No. 336. S. 379-380. hasta. 241.

2 0 Milkov 1999, s.803.

21.            NGOMZ. Env. 7579; Yayınlandı: Novgorod Simgeleri 2008. No. 6. Bu ikonografik "Diriliş - Cehenneme İniş" türü hakkında: Smirnova 1976. No. 8. S. 181-184.

22.            Simgenin bir parçasında, Cehennem Ölümden sonra gelir (Vahiy 6:8), ikincisinde, Kıyametten önce ölülerin olduğu bir kutudan vazgeçer (Vahiy 20:13). GMMK. Env. 3226 olay; Yayın: Alpatov 1964. S. 50. Tab. 58, s.81. Sekme. 90; Popov 1975. S. 64-66, Hasta. 93-97; Alpatov 1978, sayfa 317, sayı 159-162; Lazarev 2000. S. 116, Hasta. VI-26.

23.            Vzdornov 1978. L. 7, Pob.

24.            age L. 7, 17 ob., 67.

25.            age L. Pob.

2 6 age. L. 37v., 140 (Cehennemin gövdesi gridir).

27 age 31.

2 8 age. L.87 cilt

29.            age 180.

hasta. on.

İsa çiğner

Sakallı yaşlı bir adam kılığında cehennem (ikonografik bir Hades türü). "Diriliş" simgesinin parçası -

Cehenneme iniş" XIV yüzyılın ilk yarısının. (NGOMZ. Env. No. 7579)

İkonografide daha sonra ortaya çıkacak agresif veya hayvani unsurlar, aynı zamanda Cehennemin (veya Cehennem-Şeytan'ın melez bir görüntüsünün) genellikle aktif bir güç olarak değil, Mesih'in mağlup edilmiş bir düşmanı olarak hareket ettiği görüntünün genel bağlamıyla birlikte. Çoğu zaman ezilmiş, yere çivilenmiş, zincirlenmiş olarak tasvir edilir. Yani, XV yüzyılın sonlarında ünlü "Kıyamet" ikonunda. Moskova Kremlin'in Göğe Kabul Katedrali'nden Cehennem, iki kez bir gölgeye benzeyen kanatsız siyah antropomorfik bir figür olarak temsil edilir 22 .

Şeytan-Hades'in senkretik görüntüsü, Mezmurlar'da uzun süre yeniden üretildi, ancak orada bile bu karakterler bazen açıkça ayrıldı. 1397 tarihli Kiev Mezmurunda, peştemalli sakallı bir adamın, genellikle yerde yatan görüntüleri tekrar tekrar bulunur. Yanındaki birkaç minyatürde cinnabar imzası “Reklam” görünür 23 . Bazı görüntülerde sanki ölülerin ruhlarına tutunmaya çalışıyormuş gibi ellerini göğsüne bastırıyor 24 . Diğerlerinde, bir melek, ruhları kişileştiren bir trident ile yönüne çıplak figürinler sürer 25 , ya da tam tersine, Kral Davut'un ruhunu elinden kapar 26 . Son olarak, Cehenneme İniş sahnesinde, bir melek ellerini arkasından bağlarken ya da yeraltı dünyasının kırık kapılarının altında yere serilmiş olarak yatmaktadır.28 . Cehennemin bu kişileştirmeleri, figürü "Satanas" olarak işaretlenen Şeytan'ın görüntüsünden kökten farklıdır. Son Yargı'nın minyatüründe, tepesi ve kanatları 29 olan siyah bir eidolon şeklinde görünür .

1485 tarihli Uglich Psalter'da, Cehennem genellikle bir tepe olmadan tasvir edilir, bu da Şeytan'dan karakteristik bir yetiştirme saç modeli ile farklıdır . Bununla birlikte, diğer minyatürlerde, şeytani doğasını gösteren bir arması var gibi görünüyor . Kiev'de olduğu gibi, Uglich mezmurunda Cehenneme İniş planında iki minyatür var ve her ikisinde de armalı yenilmiş gri bir figür görüyoruz fl üzerinde imzalananla aynı. 232 Cehennem olarak tanımlar.

Son olarak, 1594 tarihli Godunov Mezmurunun el yazmalarından birinin minyatürlerinde, Cehennem ve Şeytan görünüşlerinde son derece benzer: uzun sakallı ve uzun, keskin bir tutam olan gri figürlerdir. Tek fark Şeytan'ın çoğunlukla kanatlı olması, Cehennemin ise kanatsız olması ve Hades'in antik ikonografisinden türetilen peştamal giymesidir . Her iki karakter de ya birbiriyle birleşir ya da ayrı niteliklerle boşanır, ancak genel olarak ikonografi ilişkilerini vurgular.

Rusya'da ortaya çıkmasından birkaç yüzyıl sonra, Şeytan-Hades'in senkretik figürü yeni imajlara yol vermeye başladı. Bu, sakallı bir adamın giderek Cehennem ile değil Şeytan ile ilişkilendirildiği ve buna göre görünüşünü değiştirdiği Cehenneme İniş simgelerinde açıkça görülmektedir. Kısa kesilmiş saçlar yerine, mağlup düşmanın büyüyen şeytani bir saç modeli vardır , şeytani kanatlar arkasında büyür . (Şek. 11). Giderek artan bir şekilde Mesih'in ayaklarının altında değil, şeytanın Nicodemus İncili'ne uygun olarak sona erdiği yeraltı dünyasının derinliklerinde zincirlerde yatarken tasvir ediliyor. En açık örneklerden biri, 14. yüzyılın ikinci yarısının Cehenneme İniş simgesidir. Pöltasy köyünden, M. De Bouar'ın (Elizabethina) özel koleksiyonunda saklanmaktadır. . Cehennem uçurumunun dibinde, sakalı her yöne doğru uzanan "yüz"ün tüylü bir figürü yatıyor.

hasta. 11. Melekler Şeytan'ı büyük bir arma ile çiğnerler. "Diriliş - Cehenneme İniş" simgesinin parçası. Pskov, 15. yüzyılın sonlarında. (PGOMZ. Env. No. 2731)

saç iğneleri gibi, kanatsız. Mağlup Şeytan bağlıdır. İki kırmızı melek çekiçlerini ona doğru sallar (zincirler mi?). Tam olarak aynı görüntü, şeytanın iki başlı bir ejderhaya oturduğu (ikincisi kuyrukta) Pskov yakınlarındaki Snetogorsk Manastırı'ndaki (1313) Theotokos'un Doğuşu Katedrali'ndeki Son Yargının freskinde görülebilir. sol elinde Yahuda heykelciği olan kır sakallı yaşlı bir adam şeklinde 37 .

Bir görüntüde iki karakterin birleşimi, Cehenneme İniş'in bazı simgelerinde bir tür ikiye katlanma olmasına ve neredeyse aynı iki şeytani figürün ortaya çıkmasına neden olmuş olabilir. İmzalarda, "Nicodemus İncili" nde bunların bir karakterin isimleri olmasına rağmen, "Şeytan" ve "Beelzebub" olarak adlandırılabilirler - şeytan 38 . Peltasy köyünden, mağlup Şeytan'ın solundaki simgede, ilkine çok benzeyen bir direğe zincirlenmiş bir iblis var. Yazıt, bunun Beelzebub olduğunu açıklıyor. Ortadaki simgede - XVI yüzyılın ikinci yarısı. Mahrishchi manastırından, yeraltı dünyasının altındaki birçok iblis arasında, "tüm günahların göndericisi" olarak adlandırılan devasa bir Şeytan figürü yatıyor. Sağında ise bir direğe zincirlenmiş başka bir şeytan, "Valzebub her günahın faili, sadaka emretmez" olarak tanımlanır.39 . Peştamallı iki çıplak insan figürü, 1567-1568 tarihli Vologda simgesinde melekler tarafından dövülerek yatıyor. Bir karakter Hades'e benziyor - kel ve sakallı; ikincisi sakalsız ve kafasında düzgünce şekillendirilmiş saçlar var. Her ikisinin de çevresinde, tepeli iblisler uçuruma düşer 40 .

39.            GIM. 5293/85762; Yayınlandı: Laurina 1966. S. 177-178 (not 62), 182; Sofya 2000. No. 77. S. 226-227). Ayrıca bakınız: Kochetkov 1999, s. 230. 16. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait Yaroslavl simgesi “Cehenneme İniş”, devasa kırmızı “cehennemin başı” ve cehennemin kapılarını destekleyen canavara ek olarak, biri Şeytan'ı yendi, ancak peştemallerde iki yalancı sakallı figür, ancak bunlar büyük olasılıkla iki karakter değil, şeytan figürünün aynı anda iki katına çıkmasıdır (YAGIAKhMZ. Env No. YaMZ 40949, IK 145; Yayınlandı: Yaroslavl'ın Simgeleri 1. 59).

40.            Dmitry Grinkov'un "İsa'nın Dirilişi - İsa'nın dünyevi yaşamı ve tatil sahneleriyle Cehenneme İnişi" simgesinin II işaretine bakın (VGIAHMZ. Env. No. 10130; Yayınlandı: Icons of Vologda 2007. No. 91. Ill. 91.11 )

41.            XVI yüzyılın sonunun simgesinde olduğu gibi. (YAGIAHMZ. Env. No. I-1754, KP-21119; Yayınlandı: Yaroslavl İkonları 1. No. 83). evlenmek 17. yüzyılın ortalarından bir simge ile. Özel Rus İkonları Müzesi'nden (Env. No. ChM-235): İade Edilen Mülk 2008. No. 24.

42.            VMC 1899. Stb. 1897; Milkov 1999. S. 799.

43.            Pokrovsky 2001. S. 503.

44.            Örneğin, XVI yüzyılın simgesine bakın. Özel Rus İkonları Müzesi'nden (Env. No. ChM-184; Yayınlandı: İkon Resminin Başyapıtları 2009. No. 94), 17. yüzyılın başlarındaki "Diriliş - Cehenneme İniş" simgesi. Amsterdam'daki J. Morsinka Galerisi'nden (koleksiyon kataloğu bakınız: Mogzipk 2006) veya 17. yüzyılın başlarındaki Stroganov ustalarının bir simgesi. özel bir koleksiyondan (Tarnogradsky 2006. No. 30, s. 60-61) ve ayrıca 17. yüzyılın Apocalypse'inden. (GİM. Müzik. No. 4173. L. 66). Şeytan'ın yaşlı bir adam veya peştemalli orta yaşlı bir adam şeklindeki görüntüsü, Balkanların Ortodoks sanatında uzun zamandır korunmuştur. Örneğin, 17. yüzyılın Bulgar veya Makedon ikonuna bakın. St.Petersburg'daki Başmelek Mikail'in Mucizesi arsasında. Athos Dağı. Ortadaki parça, ayaklarının dibinde yatan şeytan figürünü kılıçla delen bir başmeleği tasvir ediyor. Aynı zamanda, yan işaretlerden birinde, şeytan/iblis, arması olan hayvan benzeri bir yaratık olarak görünür, kuyruk ve kırmızı kanatlar (Benchev 2005, s. 98). Ayrıca 17. yüzyılın "mucizeleri olan Başmelek Mikail" simgesine de bakın. (NTsIAM. Env. No. 3859; Yayın: Bulgaristan İkonları 2009. No. 40. S. 102-103) ve "Başmelek Mikail" 1703 (NTsIAM. Env. No. 4000; Yayın: Bulgaristan İkonları 2009. No. 49. s. 124-125). Son iki anıtın yayınlanmasına ilişkin yorumlarda, Mikhail'in “çıplak bir günahkar figürü” üzerinde ayak dirediği belirtilmektedir (Ikony Bulgaria 2009, s. 102, 124), ancak bu şeytan da olabilir.

45.            Örneğin, 1397 Kiev Mezmurunun minyatürlerindeki iblislerin görüntüleri: Vzdornov 1978. L. 19, 39v., 157, 180, 183, vb.

46.            14. yüzyılın ikinci yarısının “Hayatla Mucize İşçi Aziz Nikolaos” simgesinin “Gemi İnşacılarının Mucizesi” işaretine bakın. (NGOMZ. Env. No. 2182; Yayınlandı: Novgorod İkonları 2008. No. 17). Ayrıca, 14. yüzyılın ikinci yarısının Moskova ikonu “Mucize İşçi Nicholas”ın “İblisi kuyudan kovmak ve ağacı kesmek” damgası üzerine zarif dalgalı çizgilerle boyanmış, uzamış saçları olan eidolon figürlerine bakın. (Devlet Tretyakov Galerisi, Env. 15274; Yayın: Lazarev 1983. Ill. 86).

hasta. 12. Eidolon iblisleri kaçar (St. Nicholas gemiyi selden kurtarır). İkinci yarının "Mucize İşçi Aziz Nikolaos" simgesinin 15 numaralı pulu - XIV yüzyılın sonu. (NGOMZ. Env. No. 2182)

Çoğu zaman, Cehenneme İniş ikonlarında, yeraltı dünyasının kapıları, Kurtarıcı'nın yolunu boş yere engellemeye çalışan “Beelzebub” olarak da adlandırılan kırmızı bir canavar tarafından desteklenir . Nikodemus İncili'nde Cehennem, Şeytan'dan kendisini dirilmiş Mesih'ten koruması ve onu cehennemden uzak tutması için yalvarır 42 . Ancak, kırmızı hayvana benzer figürde muhtemelen Cehennem'in kişileştirilmesi görülebilir. Bu yüzden, N.V. tarafından açıklanan "Diriliş - Cehenneme İniş" simgesinin imzasında. Pokrovsky, Şeytan'ın cehennemden cehennemin kapılarını daha sıkı kilitlemesini ister: “Cehennemin efendisi, benim için çalış, kapıları açma, cehennemin kapıları kırılıncaya kadar, Rab demir kapıları silecektir” 43 .

Zamanla, cehennemin Hades kılığında kişileştirilmesi, eski Rus sanatından neredeyse kayboldu. Cehenneme İniş ikonlarında peştemalli yaşlı bir adam bir arma aldı ve bir şeytana dönüştü. Yine de bu ikonografik tip, Orta Çağ'ın düşüşüne kadar hayatta kaldı. 17.-15. yüzyılların bazı ikonlarında. melekler tarafından zincirlenen (genellikle onu sakalından tutan) şeytan, aynı antik kılıkta tasvir edilmiştir - kısa saç kesimi olan uzun sakallı yaşlı bir adam olarak 44 .

3.               Kanatlı eidolonlar. Geleneksel olarak siyah boya ile boyanmış kanatlı şeytan figürleri, Yunan tipi eidolon 45'e en yakın olanlardır . Şeytan çıkarma sahneleri olan pullar yığınında tepeli ve kanatlı, ince kol ve bacaklı minik antropomorfik figürinler bulunur. Çoğu zaman azizden kaçarlar, bazen garip bir şekilde sürünürler veya böcekler gibi baş aşağı dururlar 46 . (Şek. 12).

47.            17. yüzyılın ortalarındaki “Ruhum Rab'bi yüceltir” simgesinde olduğu gibi. (YAGIAHMZ. Env. No. YAHM 40963, IK 159; Yayınlandı: İkonlar Yaroslavl 2. No. 183), burada büyük iblis figürlerinin farklı saç stilleri vardır: ayrı “oklar” ile kaldırılmış ve bir tepe şeklinde katlanmış saçlar.

48.            17. yüzyılın ortalarındaki "Diriliş - Cehenneme İniş" simgesinde olduğu gibi. (YAGIAHMZ. Env. No. I-528, KP-53403/466; Yayınlandı: Yaroslavl İkonları 2. No. 184).

49.            "Ağacı kesmek" / "İblisi ağaçtan atmak", "İblisi kuyudan çıkarmak" ("İblisi kuyudan çıkarmak ve ağacı kesmek"), "Gemi yapımcılarının mucizesi" markalarında ("Geminin donanımına yerleşen iblisi dışarı atmak"), "İblisi iyileştirmek." Aziz John'un hagiografik simgelerine bakın. Nicholas siniri. perş. 16'ncı yüzyıl (PGOMZ. Env. No. 2714; Yayın: Rodnikova 2007. Ill. 70); sinir. perş. 16'ncı yüzyıl (NGOMZ. Env. No. 14550; Yayınlandı: Novgorod İkonları 2008. No. 95); sn. perş. - sör. 16'ncı yüzyıl (VGIAHMZ. Env. No. 10506; Yayınlandı: Vologda Simgeleri 2007. No. 77). Benzer bir örnek 16. yüzyılın yüz yaşamındadır: Wonderworker Nicholas'ın Yaşamı 1878. L. 15.15v., 24.25.

50.            Stigmada "Aziz Sergius'un duasıyla iblislerin hücreden kovulması." Örneğin, 16. yüzyılın ilk üçte birinin Moskova ikonuna bakın. TsMiAR koleksiyonundan (Env. KP 3395 (önceden VP 135); Yayın: Lazarev 1980. No. 86-87; Saltykov 1981. No. 63-65; Popov 2002. No. 54; TsMiAR 2007 Simgeleri. 29); 15. yüzyılın sonunun simgesi - 16. yüzyılın başı. Moskova Kremlin Varsayım Katedrali'nden Dionysius'un atölyesi (Yayın: Popov 2002. No. 45); 16. yüzyılın ortalarına kadar ilk yarının Rostov ikonları. (GMZRK. Env. No. I-775; Yayın: Vakhrina 2006. No. 57) ve 17. yüzyılın ikinci yarısı. (GMZRK. Env. No. I-1039; Yayın: Vakhrina 2006. No. 86).

51.            17. yüzyılın ortalarındaki Rostov simgesi "Rostovlu Aziz Abraham, yaşamla" bakın. (GMZRK. Env No. I-693; Yayın: Vakhrina 2006. No. 72).

52.            İkonografi, 11.-12. yüzyıllarda Bizans sanatında gelişmiştir. Belki de en ünlü örnek, 12. yüzyılın bir ikonudur. manastırından St. Catherine on the Sina (Vokolioroioz 1995.111. 28; ХІоіоіоіаѵек, Kaіssі, Міller-Elіnіn § 2001, р. 86). Rusya'da, 16. yüzyılın ilk yarısının Novgorod simgesine bakın. Devlet Rus Müzesi koleksiyonundan (Alpatov 1978. No. 185, s. 320; Zigpova 1998. S1. XXII). Ayrıca, Rusya Devlet Kütüphanesi koleksiyonundan Merdiven'in yüz el yazmalarının minyatürlerine bakın (16. yüzyılın başı: F. 304.1. No. 162. L. 8rev. Yayınlandı: Popov 1975. Ill. 91; Popov 2002. 17; 16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın başlarında (15. yüzyılın bir el yazmasında): F. 247. No. 236. L. 12v.; Yayınlandı: Dergacheva 2004. S. 52) veya 17. yüzyılın Synodikon'u. BAN koleksiyonundan (P. I. A. No. 62. L. 189). evlenmek bu ikonografinin sonraki versiyonları ile - Yaroslavl 1640-1641'deki St. Nicholas Nadein Kilisesi'nin freskinde büyük eidolonlar. (Bryusova 1984. S/B hasta. 55); Kostroma'daki Ipatiev Manastırı'nın Trinity Katedrali'nin batı verandasının freskinde zoomorfik şeytanlar, c. 1652 (Bryusova 19826. Ill. 27) ve 1694'te Kalyazin Manastırı Trinity Katedrali'nin freskinde (Bryusova 1984. Renkli resim 96).

53.            Nadir durumlarda, bu figürinler kanatsız olarak tasvir edilmiştir. Örneğin, XVII yüzyılın simgesine bakın. Devlet Rus Müzesi koleksiyonundan (Env. No. DRZH-1716; Yayın: Obrazy 2008. No. 66).

54.            Bu plan için bkz. bölüm IV, bölüm 1.

55.            Ellerinde kancalarla cehennem çemberlerini ve eidolon iblislerini tasvir eden 17. yüzyılın başlarındaki sunak kapısının bir parçası gibi (TsMiAR. Env. No. KP 352; Yayın: Ikony TsMiAR 2007. No. 105).

56.            Şeytani araçların ayrıntılı bir listesi The Tale of the Vision of Anthony Galichanin (XVI yüzyıl): Pigin 2006'da bulunabilir. S. 123.

57.            Radziwill Chronicle: Radziwill Chronicle 1994 I. L. 112. Min. 253.

58.            Aziz'in hagiografik simgelerinde olduğu gibi. 16. yüzyılın Nikita: Devlet Tretyakov Galerisi. Env. 20098 (Yayın: Antonova, Mneva 1. No. 577; Bekeneva 2006. S. 318-319); YAGIAHMZ. Env. 40964 (Yaroslavl İkonları 2002. No. 55). evlenmek aynı konuda çok sayıda bakır ikona sahip (Popov 1975, s. 612-613; Gnutova, Zotova 2000, s. 22 no. 2a, 26; s. 26 no. 14; s. 27 no. 18; s. 28 no 22; s. 29 No. 24, 25, 26; S. 58 No. 56).

59.            Örneğin, 16. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait "St. Nicholas the Wonderworker (Nikola Gostunsky), hayatıyla" simgesine bakın. (GMZRK. Env. No. I-929; Yayın: Vakhrina 2006. No. 59).

Küçük figürlere ek olarak, kanatlı ve tepeli eidolonlar daha büyük bir versiyonda, detayları (yüz, vücut veya giysi) çizilmiş olarak tasvir edilmiştir. Her zamanki üçgen tepeleri, daha sonraki ikonografide, genellikle düz "oklara" 47 benzeyen veya alevler gibi kıvranan 48 , çıkıntılı saçlarla değiştirildi .

Eidolon iblisleri, St. Myra'lı Nicholas 49 ve diğer Bizans ve Rus azizleri (örneğin, Radonezh Sergius 50 veya Rostovlu Abraham 51 ). İkonografide "St. John of the Ladder" kanatlı iblisler ellerinde kancalarla Cennete 52 yükselen keşişleri merdivenlerden çekmeye çalışıyorlar . Aynı figürler, Son Yargının ikonografisinde yaygın olarak kullanılmıştır. XV yüzyılın sonunda. Rus kompozisyonlarının merkezinde, ateşli bir nehir yerine, bir çile yılanı ortaya çıktı ve yılanı saran halkaların etrafına, çile iblislerini simgeleyen kancalı figürinler-eidolonlar yerleştirilmeye başlandı 53 . Genellikle simgenin alt kısmında cehennem markalarını (daireler, mağaralar) çevrelerler ve günahkar ruhlara işkence ederler.54 _ Son Yargı'nın kompozisyonu ile ilgili olmayan yeraltı dünyasının görüntüleri, günahkarları uzun kancalarla yakalayan eidolon figürlerini de içerebilir55 .

Kıvrımlı uçlu mızrak gibi görünen kancalar, iblislerin insanları veya insan ruhlarını yakalamaya çalıştığı en yaygın silahtır. Ancak, insanları tehdit ettikleri iblislerin tek özelliği kanca değildir. Konuya bağlı olarak, düşmüş melekler, çeşitli korkutma veya eziyet nesneleriyle (kulüpler, tridentler, mızraklar, testereler, vb. 56 ), müzik aletleriyle (tefler, arp) vb. 57

İmpi çevreleyen insan figürlerine kıyasla boyutu, esas olarak arsadaki rolünün ne olduğuna bağlıydı. Şeytan çıkarma sahnesinde, sahip olunan kişiden kovulan kötü ruh, daha çok kişinin kafasından uçan veya ağızdan çıkan küçük bir figür olarak temsil edildi (tıpkı ruhun vücuttan ayrılması görüntüsü gibi). Aksine, bir insanı baştan çıkaran, onu kötü işlere iten, ölmekte olan bir kişinin ölümünden sonraki kaderi hakkında meleklerle tartışan veya kutsal veya parlak ruhlar tarafından dövülen / çiğnenen şeytanlar genellikle melek ve insan figürleriyle orantılıdır. Yani, çoğu ikonda St. Saldırıya hazırlanan şehit Nikita Besogon, 58 numaralı armanın yanında büyük kanatlı bir iblis tutuyor .. Ancak, bu tür bir ayrım elbette katı bir kural değildir. Kanatlı büyük tepeli figürler, bazen kuyrukları ve ellerinde çeşitli aletler, küçük tek renkli eidolonların 59 daha sık göründüğü kompozisyonlarda işlev görebilir ve bunun tersi de geçerlidir.

XVI-XV yüzyıllarda. ikon ressamları, büyük eidolon iblislerinin figürlerini eskisinden çok daha net ve ayrıntılı olarak çizmeye başladılar. İlk görüntülerin aksine, iblisler genellikle “gölgelere” benzediğinde, şimdi giderek daha fazla “et alıyorlar”: ustalar vücutlarının ve hatta kaslarının rahatlamasını reçete ediyor, onları çok renkli kaftanlarda ve yüksek başlıklarda “giydiriyor” . (Şek. 13). Aynı zamanda, eidolonlara az çok yakın olan büyük figürler kitap minyatürünü istila eder . XVII - XVIII yüzyılların sonunda. kanatlı ve tepeli kanatlı ve tepeli iblisler artık “gölgelere” ve “hayaletlere” değil, yarasalara, kelebeklere ve bir ortaçağ canavarının tuhaf yaratıklarına benziyor .

Bu rengarenk sırada, şeytanlar gibi bir eidolon şeklinde temsil edilen şeytan figürü tarafından özel bir yer işgal edildi.

4.               Şeytan ve Şeytanlar: Görsel Hiyerarşi. Ortaçağ edebiyatı, şeytanlar dünyasını, tepesinde Şeytan olan ve aşağıda şeytani "prensler" ve sıradan şeytanlar olan hiyerarşik bir yapı olarak tanımladı. İkonografi, sırayla, iblis efendisini hizmetkarlarından görsel olarak ayırt etmek ve aralarındaki hiyerarşik ilişkiyi görsel olarak iletmek için teknikler bulmak zorundaydı. Eidolon'un görünümü hem şeytan hem de iblisler için ortak olduğundan, iç hiyerarşileri özel teknikler ve nitelikler yardımıyla belirlendi.

İblisler ordusundaki ana figürü belirlemenin en kolay yolu, onu diğerlerinden daha büyük göstermekti. Bildiğiniz gibi ikonografide bir figürün boyutu uzaydaki konumuna göre değil, karakterlerin hiyerarşisinde işgal ettiği yere göre belirlenir. Bu ilkeye göre, Şeytan veya şeytani prensler, genişleme yardımıyla basit şeytanlar kalabalığından ayrılabilirdi. Bu türün en eski örneklerinden biri, Şeytan'ın çevredeki iblislerden yalnızca daha büyük bir boyutta ayrıldığı 1397 tarihli Kiev Mezmurunun bir minyatürü üzerindeki Son Yargı sahnesidir .

Şeytanı birçok hizmetkarından ayırmanın bir sonraki yolu da ikonografik dilin temel sözdizimine atıfta bulunur. Daha önce de belirtildiği gibi, giderek daha az önemli karakterleri ayırt etmek için evrensel bir araç, figürün sırasıydı: tam yüz (merkez, anahtar karakterler), dörtte üçü (daha az önemli/çevresel rakamlar) veya profilde (negatif, bazen çevresel karakterler) . Şeytan, profilde değil, dörtte üçü veya tam yüzüyle gösterildiği için çevresindeki eidolon iblislerinden sık sık göze çarpıyordu. Böyle bir dönüş fi-

hasta. 13.

"Oklar" şeklinde bir saç modeli ile bes.

"Ruhum Rab'bi yüceltir" simgesinin parçası. Yaroslavl, 17. yüzyılın ortalarında.

(YAGIAHMZ.

Env. YaMZ 40963 IK159)

guru, şeytanın kompozisyondaki özel rolünü veya “kraliyet” statüsünü vurgulamanın gerekli olduğu durumlarda (örneğin, Son Yargının simgelerinde) kullanıldı.

Birçok yüz koleksiyonunda, önden poz sadece Şeytan'ı değil, aynı zamanda şeytani "prensleri" de vurgular 64 . (bkz. hasta 6). Son olarak, 17.-18. yüzyılların ön yüz yazmalarında. Şeytan veya diğer olumsuz karakterlerin kompozisyonun merkezini işgal ettiği ve doğrudan okuyucuya baktığı minyatürler ortaya çıkmaya başlar 65 .

Şeytan'ı iblislerden ayıran üçüncü "işaret" muhtemelen ikonografik Cehennem/Hades türünün etkisi altında oluşmuştur. Sakal , eski Rus sanatında iblisin yüksek hiyerarşik konumunun neredeyse vazgeçilmez bir işareti haline geldi . Bu güç ve kıdem sembolü, birçok görüntüde bulunur ve şeytani "prensleri" sıradan düşmüş ruhlardan ayırmayı kolaylaştırır. Kural olarak (nadir istisnalara izin veren), bu teknik çeşitli arsa ve kompozisyonlarda kullanıldı: ateşli cehennemi tasvir ederken (oturan Şeytan, ayakta duran iblisler); çile iblisleri ("yardımcılar" arasındaki ana iblis); bir iblis kalabalığına önderlik eden "prens"; Cennetten düşmüş meleklerin devrilmesi sahnesinde (Dennitsa-Şeytan ve melekleri aşağı uçuyor), vb. 66 ikon, 67 fresk üzerinde sayısız örnek bulunabilir.ve ön yüz el yazmalarında 68 . Diriliş - Cehenneme İniş simgesinin aynı türden iki figürü betimlediği durumda, Şeytan bazen sakalın mevcudiyeti ile tanımlanabilir 69 .

Sakal da çok beklenmedik durumlarda ortaya çıkar. İlahiyatçı Yahya'nın Vahiyinde, altıncı melek sesinden sonra insanların üçte birini öldürecek olan Fırat Nehri'ne bağlı korkunç melekler tarif edilir (Vahiy 9:14-15). Yüz Kıyametlerinde, hem haleleri 70 olan sıradan parlak melekler olarak hem de haleleri olmayan garip melekler olarak, ancak parlak ruhlar için kesinlikle atipik bıyık ve sakalları 71 olarak sunulabilirler . Bu özellikler onları diğer meleklerden ayırır ve onları Şeytan'a veya şeytani "prenslere" yakınlaştırır 72 .

Daha önce de belirtildiği gibi, metinleri gösterirken, görüntülerin yazarları genellikle hiyerarşi ilkesini, başlangıçta olmadığı yerlerde bu şemalara soktu. Yani, 16. yüzyılın Aydınlatılmış Chronicle minyatüründe. sakalsız bir şeytani ordunun başında "Mamaev Savaşı Masalı" ndan Vasily Kapitsa ve Semyon Antonov'un vizyonuyla

66.            Örneğin, 16. yüzyılın sonlarında ve 17. yüzyılın başlarında Son Yargı simgesindeki şeytan figürüne bakın. AOMII koleksiyonundan (Env. No. 1588-DRZh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin Simgeleri 1. No. 102); 17. yüzyılın başlarındaki "Tek Başlayan Oğul" katlanmış simgesinde. Stroganov okulu (RM. Env No. DRZh 239; Yayın: Vilinbakhova 2005. No. 93); 17. yüzyılın ilk yarısının "Yaratılış ile Kutsal Üçlü" ikonlarında. Cennetten iblislerin devrilmesi sahnesiyle (AOMII. Env. No. 2731-DRZh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin Simgeleri 2. No. 109) ve 17. yüzyılın “Diriliş - Cehenneme İniş”. (AOMII. Env. No. 2804-DRZh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin Simgeleri 2. No. PO).

67.            Aziz Petrus Kilisesi'nin freskinde iblislerle çevrili sakallı Şeytan'ı görün. Yaroslavl'daki Vaftizci Yahya (Yayın: Bryusova 1983. Ill. 76).

68.            Şeytanın görüntülerindeki bu özellik F.I. Buslaev ve F.A. Ryazanovsky: Buslaev 19106. S. 229; Ryazanovsky 1915. S. 55. Örneğin, 16. yüzyılın Konstanz'lı Nifont'un ön yüzündeki Hayatlarına bakın. (Schepkin 1903. L.L, Min. 275, 278; L.Y, Min. 282; L.YI, Min. 286-288; ve diğerleri) ve 18. yüzyıl. (GIM. Müzik. No. 2034. L. 41); 17. yüzyılın yüz Kıyametinde. (OLDP.R. 85 (61). L. 143v., 144); Fesleğen Yaşamında Yeni XVII yüzyıl. (RNB.R.I.725.L.15-19). Ayrıca bakınız: Buslaev 1884 II. hasta. 265, 276; Belova 1997, s.9; Vahiy 2003. S. 41. Bkz. 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarındaki Eski Mümin koleksiyonundan minyatür bir "Şeytani Ağacı" ile: ağacın dibinde sakallı bir Şeytan oturur, vücudu sakallı ikinci bir büyük yüz olarak tasvir edilir. Ağacın dallarında pek çok sakalsız iblis vardır (Bryusova 1984. S/B illüstrasyon 176).

69.            XVI yüzyılın ikonuna bakın. Arkhangelsk Müzesi koleksiyonundan (AOMII. Env No. 1115-DRZh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin Simgeleri 1. No. 22). 16. yüzyılın ilk yarısının Pskov simgesinde. iki melek grubu, biri sakallı olarak tasvir edilen cehennem mağarasının köşelerinde iki antropomorfik iblisi birbirine bağlar (TG. Env. No. 24336; Yayın: Antonova, Mneva 2. No. 385; Ovchinnikov, Kishilov 1971. No. 27. Hasta 50; Ortodoks ikonu 2008. S. 40-41). 16. yüzyılın sonlarına ait "Cehenneme İniş" simgesinde. müze koleksiyonundan. Andrei Rublev, khokhls ile iki benzer kanatsız figür cehenneme yerleştirilir, birinin elbisesi yoktur ve ikincisi Şeytan'ı temsil eden bir bornoz ve sakalla tasvir edilmiştir (TsMiAR. Env. No. KP 2376; Yayınlandı: Ikony TsMiAR 2007. Sayı 111) . Ayrıca Vologda simgesindeki “Vladimir'in Leydisi, Mutlu Tatiller” üzerindeki “Cehenneme İniş” damgasına bakın (VGIAHMZ. Env. No. 7799; Yayınlandı: Vologda Simgeleri. No. 82), bir meleğin Şeytan'ı sakalından tuttuğu yerde, tıpkı Nikita "Besogon", Gangralı Hypatius veya Nicomedia'lı Juliana ile simgelerde olduğu gibi, aziz iblisi tepeden yakalar (aşağıya bakın). sakallı antropomorfik bir iblis figürü duruyor73 . Aynı zamanda, bu komplonun ortaya çıktığı Masal'ın Kıbrıslı baskısının metninde (Vasily ve Semyon, atlar ve arabalar üzerinde bir "Etiyopyalılar" ordusu görüyor), şeytani "prens" veya şeften söz edilmemektedir74 . Bu, belirli bir betimleme veya teolojik fikir görsel bir seriye çevrildiğinde ortaya çıkan tipik bir metin üstü bilgi örneğidir 75 .

Son Yargı'nın Rus ikonları, freskleri ve minyatürlerinde, Bizans modellerini takiben, şeytan yeraltı dünyasının efendisi olarak tasvir edilmeye başlandı - tepeli sakallı bir figür, tam yüzü döndü, zoomorfik bir canavar-cehennem üzerinde oturuyor, Yahuda dizlerinin üzerinde. Bu kompozisyonda maiyetini oluşturan iblisler sakalsız profil figürleri 76 olarak görünmektedir .

Son olarak, Şeytan-eidolon figürü bazen daha az yaygın olan diğer niteliklerle ayırt edildi. Böylece, şeytanların liderinin yüzü ve gövdesi daha ayrıntılı olarak yazılabilir, kanatlar, özel kıyafetler (uzun tunik, kemer vb.), Güç sembolleri (taht, taç, karanlık küre, benzeri) ile donatılabilir. Göksel meleklerin elinde tutulan kürelere 77 ).

70.            Nasıl: RGB. F. 173.1. № 14. L. 70 ob.

71.            Sm.: RGB. F. 299. № 460. L. 69 ob.

72.            F.I. tarafından açıklanan 17. yüzyılın Kıyametinde. Buslaev, haleler olmadan tasvir edilen dört müthiş meleğin yanında bir imza var: "Bu dört melek, Tanrı'nın vizyonunun sevincine bağlı." Caesarea Andrew'un yorumundan ödünç alınmıştır: "Bu dört melek, Tanrı'nın vizyonunun sevincindeki bağlamanın özü olan Michael, Gabriel, Uril, Raphael'in ağlarını konuşuyor." Bununla birlikte, ilginçtir ki, Andrei'nin bu görüşü yalnızca çürütmek için alıntılaması ilginçtir: "Ama bence bunlar, Mesih'in gelişinde bağlı olan kötü cinlerdendir." Sonuç olarak, imza ile görüntü arasında bir çelişki ortaya çıkar. Melekler, iblisler gibi haleler olmadan gösterilmiştir (yoruma göre), ancak başlık hala onlara parlak melekler diyor ve Caesarea'lı Andrew ifadesini bağlamdan çıkarıyor (Buslaev 1884 II. II. 259).

73.            Likhachev 1984. L. 80v.

74.            Dmitriev, Likhachev 1982. S. 62.

75.            Bu türden bir başka yaygın durum: yeraltı dünyasının görüntülerinde, resimli metnin varlığından bahsetmediği yerlerde şeytanlar ortaya çıkar. Örneğin, ön tarafta Giritli Andrei'nin yazdığı "Canon for the Exodus of the Soul"a bakın: RNB. OLDP. f. 52. L. 29, 30, 31, 32. Daha fazla ayrıntı için Bölüm IV, Kısım 2'ye bakınız. Menkıbe ikonları hakkında üst metin bilgi örnekleri için bakınız: Yufereva 2007.

76.            İlginç bir örnek için, 16. yüzyıldan kalma ön yüzde Zebur'a bakın: Şeytan, kalın bir "kirpi" içinde her yöne saçılmış ve aynı, ancak seyrek, her yöne yapışmış sakalla, profil eidolon iblisleriyle çevrili olarak temsil edilir: RSL. F. 37. No. 432. L. Yuob.

77.            Ön yüz yazmalarında bu tür çok çeşitli nitelikler bulunabilir. 14. yüzyılın sonları - 15. yüzyılın başlarındaki Son Yargı simgesinde ayrı unsurlar da görülebilir. (daha sonraki tarihler de vardır) Kremlin'in Varsayım Katedrali'nden (Varsayım Katedrali Simgeleri 2007. No. 17, s. 166-175; Benchev 2005. Ill. S. 178), üçüncü çeyreğin Novgorod simgesi üzerinde 15. yüzyıl. Devlet Tretyakov Galerisi'nden (Env. No. 12874; Yayın: Antonova, Mneva 1. No. 64; Alpatov 1978. No. 113, 115; Lazarev 2000. S. 61-62, 242, No. 48.), üzerinde Moskova Kremlin Arkhangelsky Katedrali (1652-1666), vb. tarafından fresk "Son Yargı".

Bununla birlikte, şeytanın en sık görülen ve tanınabilir işaretleri figürün boyu, önden duruşu ve sakalıydı78 .

5.               Alevli iblis saçı. Sakal, şeytanın veya şeytani "prensin" evrensel bir özelliği olarak hizmet ettiyse, o zaman şeytani ilkenin ana işareti, bir tepe veya dışarı çıkan (alevli, darmadağınık) saçtı. Rus ikonografisi burada sadece Bizans modellerini takip etmekle kalmamış, özel bir saç stilini iblisin karakteristik bir işareti olarak benimsemekle kalmamış, aynı zamanda bu işaretçiyi birçok farklı karaktere genişletmiştir.

Saç yetiştirmek sadece sıradan Eidolon şeytanlarının değil, aynı zamanda Dennitsa-Lucifer'in de istikrarlı bir işaretidir. Keskin bir yüksekliğe sahip büyük bir eidolon şeklinde

bunlar Görüntünün bu öğeleri ayrı ayrı görünebilir veya tek bir görüntüde birleştirilebilir.

79.            Örneğin, 16. yüzyılın Son Yargısının simgelerine bakın: Devlet Jeolojik Araştırmaları koleksiyonundan (Env. No. ERI-230; Yayınlandı: Sina. Byzantium. Rus 2000. K-32) ve NGOMZ (Env. 2824; Yayın: Trifonova, Alekseev 1992. No. 146/147). Bu ikonografi 17. yüzyıla kadar devam etti. (17. yüzyılın başlarının simgesi için Şeytan-Eidolon'a bakınız: PGKhG. Env. No. I-117).

80.            15. yüzyılın sonundaki "seçilmiş azizlerle cehenneme iniş". (PGOMZ. Env. No. 2731; Yayın: Ovchinnikov, Kishilov 1971. No. 20; Rodnikova 2007. Ill. 63).

81.            XV'nin sonlarında - XVI yüzyılın başlarında "seçilen azizlerle cehenneme iniş". (Devlet Rus Müzesi. Env. No. DRZh-3140; Yayın: Ovchinnikov, Kishilov 1971. No. 24. Ill. 46; Rodnikova 2007. Ill. 64). 16. yüzyılın sonundaki daha sonraki bir Pskov simgesinde. Satan-eidolon yerine, sakallı kanatsız, antropomorfik bir şeytan sunulur (Devlet Tretyakov Galerisi. Env. No. 24336; Yayın: Ovchinnikov, Kishilov 1971. No. 27. Ill. 50).

82.            RSL. Koyun derisi. 697. L. 33; Yeniden üretim: Milkov 1999. Dahil. s. 192-193.

83.            Bryusova 1984. Renk. hasta. 11, 164.

84.            BAN. 25.6.5. L. 57 ob. Sn.: L. 53 ob.; BAN. Kalik. № 44. L. 279.

85.            GIM. Yunan 129d. L.35ob., 67ob. Reprod.: Shchepkina 1977.

86.            Örneğin, 15. yüzyılın simgesinin damgasına bakın. “Şehit Varvara, Paraskeva Pyatnitsa ve Ulyana, Varvara'nın Hayatı, Iliopolskaya'nın Ulyana'sı ve Nicomedia'nın Ulyana'sı” (NGOMZ, Env. No. 2921; Yayınlandı: Novgorod Simgeleri 2008. No. 98. S. 479-487) . Şehit Juliana, armanın yanında kanatsız küçük bir kırmızı iblis tutuyor. 16. yüzyılın ilk çeyreğinin "Akatist ile Tikhvin Our Lady of" simgesinin "Mısır'a Uçuş" damgasında. Kuyruklu siyah kanatsız figürinler, Kutsal Aile'den saklanarak tasvir edilmiştir (PGOMZ. Env. No. 4777; Yayın: Rodnikova 2007. Ill. 73). evlenmek 16. yüzyıl ön yüz Kıyametinin bir minyatüründe kanatsız ve kolsuz eidolon figürleri: RSL. F. 98. No. 1591. L. 170.

87.            17. yüzyılın ikinci çeyreğine ait İlahiyatçı Yahya'nın Yüz Yaşamındaki örneklere bakın. (RSL. F. 98. No. 2018. L. 98v.) veya 15.-19. yüzyılların "Palladium Mnich'in Sözleri" el yazmasında. (BAN. Peluş. No. 91. L. 7v.).

88.            Bu teknik, örneğin, 15. yüzyılın orta - ikinci yarısının “En Kutsal Theotokos'un İşareti” (“Novgorodianların Suzdalyalılarla Savaşı”) simgesinde açıkça görülebilir. (NGOMZ. Env. No. 2124; Yayınlandı: Novgorod Simgeleri 2008. No. 40. S. 308-315) veya 16. yüzyılın Aydınlatılmış Chronicle'ındaki birçok savaş sahnesinde.

Şeytan, Kıyamet'in 79 ikonalarında bir arma ile tasvir edilmiştir . 15.-17. yüzyıllarda Cehenneme İniş'in Pskov simgelerinde. kötülüğün atası, geniş bir 80 veya daha dar (üçgen) bir tepe 81 şeklinde uzanan bir yüzü ve saçları olan bir kara melek olarak temsil edilir . (Bkz. hasta 11). Şeytan'ın Cehennem/Hades ve daha sonra zoomorfik canavar iblisler biçimindeki ilk görüntüleri hariç, 20.-15. yüzyıllardaki tüm ikonografik iblis türleri ve iblisler. tepeler veya alevli saçlarla taçlandırılmıştır.

Tıpkı ortaçağ batı ikonografisinde olduğu gibi, daha sonraki Rus tasvirlerinde iblislerin veya şeytanın tepeleri genellikle Gehenna'nın alevleriyle yankılanır82 . Moskova Kremlin Başmelek Katedrali'ndeki (1652-1666) veya Rostov'daki (1660'lar) giriş yolundaki Kurtarıcı Kilisesi'ndeki Son Yargı'nın fresklerinde, şeytanın ve iblislerin tutamları ve ayrıca Şeytanın üzerine oturduğu canavar, cehennem ateşiyle birleşir 83. 17. yüzyılın sonlarına ait "Son Yargı" simgesinde. müze rezervinin koleksiyonundan "Alexandrovskaya Sloboda", bir sopaya veya bir gıcırtıya benzeyen bir tür alete sahip bir canavarı tasvir ediyor. Ondan bir alev dili fışkırır - yanında duran iblisin ateşli saç stilini yansıtır ve kısmen kopyalar. 17-18. yüzyıllara ait ön yüz yazmalarında buna benzer pek çok örnek bulunabilir. Çok anlamlılık daha karmaşık olabilir: XVIII yüzyılın koleksiyonunda. BAN koleksiyonundan, Şeytan'ın uzayan saçları, hem ateşin dilini hem de yakınlarda tasvir edilen günahkarın başını ısıran yılanları andırır84 .

Görsel bir işaret olarak armanın rolü, özellikle Şeytan ve iblislerin antropomorfik kanatsız figürler olarak temsil edildiği durumlarda iyi görülür. Zaten 9. yüzyılın Bizans Chludov Mezmurunda. koşan siyah bir adam şeklinde bir iblis görüntüsü var. Diğer insanlardan sadece koyu renk ve arkasında çırpınan uzun bir arma 85 farklıdır . Bu ikonografik tip, birçok ortaçağ imgesi üzerinde işleyen "klasik" eidolondan uzaklaşır. Kanatsız iblislerin figürleri küçüktür , 86 ama daha sıklıkla büyüktür, detayları (yüzler, kaslar, giysiler) çizilmiştir. Çıkıntılı saç, bir iblisin veya Şeytan ile ilişkili bir karakterin görüntüsünü hemen tanımlamanıza olanak tanır.

Şeytanın bir işareti olarak armanın işlevi, başka bir örnekte açıkça kendini göstermektedir. Ortaçağ el yazmalarının kenar boşluklarında ve boş sayfalarında, okuyuculardan birinin bıraktığı kalem eskizleri periyodik olarak görülebilir. Bazıları şeytanları tasvir etmeye çalıştı. Genellikle "sanatçının" çok yetenekli olmadığı ortaya çıktı, ancak beceriksiz çizimlerde bile, yukarı kaldırılmış saçlar genellikle tahmin edilir 87 . (Bkz. hasta 65).

Bir ikon ressamı veya minyatürcünün şeytani bir orduyu veya prenslerinin etrafında toplanmış veya bir kişiye saldıran bir dizi şeytanı tasvir etmesi gerektiğinde arma da özel bir rol oynadı. Tıpkı ortaçağ sanatında olduğu gibi, askeri müfrezeler, dikey olarak sıralanmış miğfer sıraları 88 ve bir dizi melek veya aziz yardımıyla - üst üste dizilmiş birçok halenin yardımıyla tasvir edildiği gibi.(Resim 14), çıkıntılı armaların yoğun sıraları, çok sayıda iblisi belirlemeye hizmet ediyordu. (bkz. hasta 6). Bu teknik, diyelim ki, Mamaev Savaşının Öyküsü'nün Kıbrıs baskısından Vasily Kapitsa ve Semyon Antonov hakkında bahsettiğimiz vizyonu sunan Aydınlanmış Vakayiname'nin 16. yüzyıl Ostermanov cildinde görülebilir. “Masal” ın dediği gibi, Kulikovo Savaşı'ndan kısa bir süre önce Vasily ve Semyon, bir “Etiyopyalılar” (şeytanlar) ordusu ve ardından onları değneğiyle dağıtan Metropolitan Peter gördü. Bu hikayeyi gösteren iki minyatür, kanatları olmayan, ellerinde sopalarla ve “alevli” armaları kaldırılmış bir antropomorfik iblis ordusunu gösteriyor. Ark sıraları, aşağıda duran Rus askerlerinin miğferlerinin sıralarını yansıtır (bu durumda, paralellik yalnızca aynı tekniğin tekrarlanmasıyla açıklanır ve elbette,. Bir orduyu, müfrezeyi, iblisleri ifade eden yoğun arma sıraları, 17.-18. yüzyılların birçok el yazmasında bulunur. . Yeni Vasily'nin yüz yaşamlarında, çile iblislerinin Ukraynalıları genellikle yüksek piramitlerde birbirlerinin üzerine çıkar ve "liderlerini" çevreleyen bir iblis kalabalığını sembolize eder .

6.               Şeytan'ın "Aşil topuğu" olarak arması ve sakalı. Birçok ortaçağ görüntüsünde, düşmana karşı şiddet, standart bir ikonografik şema kullanılarak temsil edildi: mağlup olan eğilir veya diz çöker ve kazanan onu saçından tutar, kılıcını, sopasını veya sadece elini onun üzerine kaldırır. Böyle bir motifin kaynaklarından biri, büyük olasılıkla, muzaffer imparatorun Roma görüntüleriydi . Eski Rus yüz el yazmalarında, bu model en sık olarak olumsuz karakterlere uygulandı.    

hasta. 14. Azizler Mesih'e taparlar: çokluğu ifade eden hale sıraları. Yeni Basil'in Yaşamından Minyatür 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarında. (BAN. P. I. A. No. 60. L. 105v.)

hak edilmiş ceza: melekler veya azizler, saçlarından yakalar, günahkarları veya iblisleri döver 94 , iblisler yeraltı dünyasında günahkarlara aynı şekilde işkence eder 95 . Bazı durumlarda, erdemli insanlara eziyet eden pozitif kahramanlar da saçlarından tutulmuş olarak tasvir edilmiştir96 . Motif genellikle aynı el yazmasında hem kahramanlar hem de kötü adamlar için kullanılmıştır. 9. yüzyılın Chludov Mezmurunda. İbrahim kurban edilmek üzere olan İshak'ı saçından tutar, Davut mağlup Golyat'ı tutar ve melek sapkınları tutar . 16. yüzyılın Elisavetgrad İncili'nde. Yahudiler tarafından işkenceye uğrayan peygamberlerden sadece biri değil, 98. kıssadaki kötü hizmetçi de saçlarından tutulmuş olarak tasvir edilir .

Saçı kavrayan çapraz kesen zafer motifi, şeytani savaşın ana görüntülerinden biri haline geldi. İblislerin alışılmış bir özelliği olan saç yetiştirmek, şeytanın ve hizmetkarlarının "zayıf noktası" haline geldi.

Eski Rus ikonografisinde, bir iblisle (bir vizyonda veya gerçekte) savaşan bir azizin rakibini saçından tuttuğu bir dizi sahne bilinmektedir. Böyle bir savaşın en yaygın görüntüsü St. İblisi uzun tepesinden yakalayan ve onu zincir veya başka bir silahla döven Nikita Besogon. Bu tür görüntüler, 12. yüzyıldan beri Rusya'da bilinmektedir. 99 . ІП-ІV yüzyıllarının iki şehit-iblis-katilinin daha görüntülerinde benzer bir jest görüyoruz: Gangra 100'den Hypatia (Bkz. hasta 16) ve Nicomedia'dan Juliania 101 . Aynı şekilde, Cehenneme İniş ikonografisinde ve çeşitli koleksiyonların minyatürlerinde, Başmelek Mikail veya basit melekler Şeytan'ı armasından tutarak yere zincirler, döver veya fırlatır 102

99.            Bu konu ve ikonografisi hakkında daha fazla bilgi için bakınız: Teteryatnikova 1982; Huharev 1994; Magcovis 2008; Antonov 2010. S. 66-72.

100.         XV yüzyılın simgesinin ayırt edici özelliklerinden birinde. Ipatiy, armanın yanında parlak bir melek cübbesi içinde bir iblis tutuyor: GTG. Env. 6135; Yayınlandı: Antonova, Mneva 1. No. 204, Ill. 147-148; Popov, Ryndina 1979. Hasta. 447, 449; Lazarev 1983. Hasta. 143.

101.         15. yüzyılın son üçte birinin ikonunda: NGOMZ. Env. 2921; Yayınlandı: Novgorod Simgeleri 2008. No. 98.

102.         16. yüzyılın "Cehenneme İniş" simgesine bakın. Devlet Rus Müzesi koleksiyonundan (Env. No. DRZh 1877; Yayınlandı: Laurina 1966. Şekil 4; VIІіphasоѵа 2000. Рі§. 203) veya 17. yüzyılın Vasily Novy'nin Yüz Yaşamından bir minyatür. (RNB. E I. 725. L. 94v.).

103.         “Vladimir Leydimiz, Mutlu Tatiller” 1548/1549 (VGIAHMZ. Env. No. 7799; Yayınlandı: Icons of Vologda 2007. No. 82) simgesinin ayırt edici özelliklerinden birinde Cehenneme İniş görüntüsüne bakın. Vologda simgeleri “Diriliş - Cehenneme İniş » 16. yüzyıl (VGIAHMZ. Env. No. 10177; Yayınlandı: Icons of Vologda 2007. No. 70; VGIAHMZ No. 7875; Yayınlandı: Icons of Vologda 2007. No. 108). Ayrıca bakınız: Life of Nifont 2, s.120.

104.         GIM. Muslar. 2620 (Antakya Marina'nın Hayatı, 18. yüzyıl). 46ob., 48ob. 19. yüzyılın ilk yarısına ait bir el yazmasında hayvan vücutlu ve insan başlı bir iblisi sakalından yakalayan St. Marina: Rhapkin 2000.111. dört.

105.         GIM. Uvar. 63. L. 50.

106.         XIX yüzyılın "Çiçek Bahçesi" nde. Bu minyatür, Şeytan'ın insanları cezbetmedeki yavaşlığı nedeniyle iblisi nasıl cezalandırdığının planını göstermektedir: GIM. Muslar. 254. L. 93v. Karşılaştırın: Nifont'un Yaşamı 2. S. 136.

107.         Bir ikon ressamının, metinde ayrıntıları açıklamadan bahsedilen hayaletimsi şeytani “rüyaları” görsel olarak sergilemesi gerektiğinde, çoğu zaman bir kişiye saldıran yırtıcı hayvanları, aspları veya karanlık tepeli iblisleri tasvir ettiler. Örneğin bakınız: Radonezh 1853 Sergius'un Hayatı. L. 77ob., 80. Batı materyali için bakınız: Makhov 2011. S. 16, 42-48.

108.         Paterik 1661. L. 162 cilt.

109.         CMAR. Env. KP 164; Yayınlandı: Ikony TsMiAR 2007. No. 20; Moskova Simgeleri 2007. No. 43. Ancak aynı zamanda, azizin önünde bir kuş şeklinde dans eden Şeytan, insan gövdesi olan bir kuş şeklinde sunuldu. Bakınız: Shchepkin 1903. L.X, Min. 54; L XII, Min. 63; BAN. P. I. A. No. 50. L. 29.24v.

111.         İlahiyatçı John'un Hayatı 1878. L. 17, 31, Zіob., 34v., 80v.

112.         Radzivilov Chronicle 1994 I. L. Schaub. Min. 252.

Buradan. L.112. Min. 253.

114.         RNB. OLDP. f. 58. L. 147 su.

115.         Orası. 53v. 18. yüzyılın el yazmasında bu sahnenin aynı çözümüne bakın: Devlet Tarih Müzesi. Müzik 257. L. 112v. evlenmek yılansız yaşlı bir kadın görüntüsüyle: BAN. Lukyan. 42. L. 55. veya uzun sakal için 103 . 18. yüzyılın el yazmaları nasıl St. Antakyalı Marina bıyığı yakalar ve iblis Beelzebub'u sakalından çeker 104 , Konstanzlı Niphon ve melek iblisleri saçlarından yakalayarak yenmesine yardım eder 105 . Son olarak, yüz koleksiyonlarında, bir iblisin diğerini dövdüğü ve onu tepesinden 106 yakaladığı bir görüntü bile var .

7.               Bir melek, bir insan, bir canavar kılığında iblis. Hayatlar ve babalar, iblislerin (veya Şeytan'ın) nasıl hayaletimsi bir görünüme büründükleri, insanları baştan çıkardıkları veya aldattıkları hakkında hikayelerle doludur. Bu olay örgülerinin edebiyat dilinden ikonografi diline çevrilmesi ilginç bir semiyotik problem ortaya çıkardı: belirli işaretlerin yardımıyla hayaletimsi görüntüleri gerçek insanlardan veya hayvanlardan ayırmak gerekiyordu107 . Bu sorunu çözmek için, ortaçağ sanatçısının cephaneliğinde birkaç teknik vardı.

Her şeyden önce, metinde açıklanan aldatıcı maskesinin tüm özelliklerini göz ardı ederek, iblisin yalnızca gerçek doğasını göstermek mümkündü. Bu nedenle, bazı durumlarda, azize görünen sahte melekler yerine, meleksel özelliklerden yoksun şeytanlar tasvir edildi. Kiev-Pechersk Patericon'un (Kiev, 1661) basılı baskısında Isakiy Pechernik'in hikayesini gösteren gravürlerin yazarı bu yolu izledi: Isakiy, içlerinde iblisler yayan ayrı özelliklere sahip meleklere değil, hayvan benzeri iblis canavarlara tapıyor. , bunlardan biri (açıkça Mesih'i temsil ediyor) bir asa ile ve bir taç takmış olarak tasvir edilmiştir 108 .

Başka bir teknik, izleyicinin kaynak metin hakkındaki bilgisine odaklandı (ön el yazmalarında - metnin ve minyatürlerin aynı anda okunması üzerine): sadece bir iblisin hayalet maskesi sunuldu ve onu açığa çıkaran şeytani nitelikler yoktu. Örneğin, 15. yüzyılın sonlarında İlahiyatçı Yahya'nın hagiografik simgesinin 26. damgasında. gölden dışarı atılan iblis, siyah bir kurt 109 şeklinde gösterilmiştir . Ayrıca 16. yüzyılda Konstanz Niphon'un yüz Yaşamlarında. Siyah bir köpek kılığına giren Şeytan, sıradan bir köpek olarak tasvir edilir110 . 17. yüzyılın İlahiyatçısı John'un yüz yürüyüşünde. iblisi bir kadın, bir savaşçı ve “dirilen” bir insan kılığında görebilirsiniz. Tüm minyatürlerde bu karakterler gerçek insanlardan ayırt edilemez 111. Radzivilov Chronicle'ın minyatüründe, Isakii Pechernik'in cazibesi sahnesinde benzer bir vakayla karşılaşacağız. Patericon'un Kiev baskısından farklı olarak, burada iki genç, herhangi bir melek (kanatlar, nimbus) veya şeytani (kret, hayvan pençeleri) nitelikler olmadan keşişin önünde durur 112 . Görsel bir yorum yoktur ve konukların gerçek doğası, yalnızca aldatılmış keşişin etrafında bir hayvani iblis kalabalığının dans ettiği bir sonraki minyatürde netleşecektir 113 .

Üçüncü seçenek, bir iblisin "doğru" ve yanlış kisvesini tek bir görüntüde birleştirmekti. 17. yüzyılın Kutsal Aptal Andrei'nin yüz yaşamında. Kıza siyah bir köpek şeklinde görünen iblis iki figür olarak tasvir edilmiştir: büyük bir zoomorfik iblis onu yukarıdan öper ve bir köpek alttan arka ayakları üzerinde durur 114 . Başka bir minyatürde, yaşlı bir kadın şeklini alan ve daha sonra bir yılan gibi sürünen iblis, iki pençeli bir asp'nin sürünerek uzaklaştığı yaşlı bir kadının “maskesinde” temsil edilir.115 . Bu arsa aynı zamanda 16. yüzyılın başlarındaki ikon üzerine inşa edilmiştir ve yaşlı kadının yanında tasvir edilen kırmızı başlı yılan, bitişik damgadaki kırmızı başlı antropomorfik Şeytan'ı açıkça yansıtmaktadır.. Radonezh Sergius'un Hayatında, XVI. aynı zamanda büyük gri yılan-ejderhalar (Şeytan birçok kez “yılan taklidi yapar”) ve eidolon iblislerinin kaçtığını görüyoruz . 16. yüzyılın eşsiz simgesi "Büyük Anthony'nin Günaha". "rüyalarda" azizin üstesinden gelen hayvanlar tasvir edilmiştir: kocaman bir dili olan bir aslan, bir engerek, bir tek boynuzlu at ve diğer yaratıklar. Arkalarında bu "kancaları" gönderen gerçek düşmanlar var: kancalı ve çıtalı siyah eidolon şeytanları .

Vizyonun yanlış doğasına işaret etmenin dördüncü yolu, onun "aşağılığı"ydı: halesi olmayan parlak bir melek, kara bir melek, siyah haleli bir insan veya canavar. Yani, XVI yüzyılın simgesinde. "St. Bir iblisi yenen Nikita, bir hayatla ”Devlet Tretyakov Galerisi koleksiyonundan, haleden yoksun beyaz bir melek Nikita'dan önce ortaya çıkıyor . (İncir.

15.            . Ayrıntılar için aşağıdaki bölüm 1.9'a bakın).

Bununla birlikte, bildiğimiz vakaların büyük çoğunluğunda farklı bir teknik kullanıldı: aldatıcı bir kılık içinde görünen ruhlar uygun biçimde sunuldu - bir hayvan, bir insan veya bir melek - ancak onlara özel işaretler verildi. gerçek özlerine ihanet ettiler.

En tipik "tanımlayıcı" işaret bir armaydı. Yani, "St. 15. yüzyılın ilk yarısının bir hayatı olan Gangralı Hypatius. Onuncu damgadaki Devlet Tretyakov Galerisi koleksiyonundan aziz, Cennetsel Ruh'a dönüştürülmüş bir iblisi yener. Simge, kırmızı bir tunik içinde küçük bir meleği gösterir ve gerçek doğası, Saint Hypatius'un onu tuttuğu büyüyen saçlarıyla gösterilir . (İncir.

16.            . Beyaz kanatlı ve hale yerine siyah tepeli bir tunikte koyu tenli bir “melek”, 16. yüzyılın İlahiyatçısı Yahya'nın hagiografik simgesinde havarinin önünde duruyor. . Aynı görüntü Wonderworker Nicholas'ın Yüzündeki Yaşamında da görülebilir . 17. yüzyılın ışıklı Kıyametinin minyatürlerinden birinde. Ukrayna Ulusal Kütüphanesi koleksiyonundan, iblis uzun kanatlı bir figür olarak tasvir edilmiştir: meleklerin aksine, bir tunik giymiş değil, peştamal giymiştir ve kafasındaki saç alev parlamalarını andırmaktadır . 1661'deki Kiev-Pechersk patericon'un basılı baskısında ve 17. yüzyılın Fyodor ve Vasily'nin ön yüzündeki Yaşam. şeytanın melek şeklindeki zarlı kanatları vardır ve başında iki boynuz vardır.

hasta. on beş.

Halodan yoksun parlak bir melek, bir iblisin hayalet maskesidir ("kusurlu bir görüntünün" alınması).

16. yüzyılın ilk çeyreğine ait "Nikita Besogon, hayatla" simgesinin damgası. (TG. Env. Xe 20098)

hasta. 16.

Hohl ile melek - öfkenin hayalet yüzü.

15. yüzyılın ilk yarısının "Hayatı olan Gangralı Ipaty" simgesinin damgası. (TG. Env. Xe 6135) ateşin dillerinde yaşıyor . İşaretçi işareti, simge ressamının iradesiyle görüntüde belirir ve açıklayıcı yazılar kullanmadan arsayı görsel yollarla ortaya çıkarmanıza izin verir .

"İlahiyatçı Yahya'nın Yürüyüşü"nü gösteren 16. yüzyılın minyatürlerinde genellikle "ateşli" saçları her yöne çıkan bir kadın, bir savaşçı ve keskin tutamları olan bir rahip kalabalığı bulunur . Bunların hepsi, havariyi cezbetmek veya aldatmak için iblisin taktığı hayaletimsi maskelerdir. Journey'de John'a iftira atmak için bir savaşçıya dönüşen iblisin hikayesi benzer şekilde sunuldu. İki ön yüz yazma XV ve XV'yi karşılaştırırsak

XVI.Bu arsanın gösterildiği yüzyıllarda, ilkinde iblis aldatıcısının kafasına yüksek bir şapka takıldığını ve ikincisinde şeytani saç modelinin alevlenerek okuyucuya gerçek doğasını gösterdiğini göreceğiz .

Birçok görüntüde, kirli ruh, tepeyi değil, kanatları (17. yüzyılın Fyodor ve Vasily'nin Yüz Yaşamında olduğu gibi ) veya hem kanatları hem de tepeyi gizlemeyi “unutur”. Bu işaretler, 17. yüzyılın Rostovlu Abraham'ın hagiografik simgesinde bir savaşçıya dönüşen iblise ihanet ediyor. . Minyatür bir menkıbe koleksiyonunda

XVII.içinde. şeytan gibi davranan hayali adam, sadece armalı kanatları değil, aynı zamanda elinde uzun bir şeytani kancayı da gösterir . XVIII yüzyılın çiçek bahçelerinden birinde. bir dizi minyatür, “Havari Andrew'u Onurlandıran Erdemli Piskoposun Lay'i” ni resmetti: Şeytan ona bir kız şeklinde göründü ve onu aldatmaya ve yoldan çıkarmaya çalışarak uzun süre baştan çıkardı. Her sayfada, arkasında gri kanatlı kırmızı giysili bir kadın görüyoruz. (İncir.

17.            . Maskesiz Şeytan'ın Gehenna'ya düştüğü son minyatürde, hayali kızın gri tepeli bir iblis başı var .

Bazen ikon ressamları armayı, figürün renginden farklı bir renkte seçtiler. Örneğin, Rostovlu Abraham'ın başka bir hagiografik simgesinin ayırt edici özellikleri üzerinde, şeytanın kanatları ve tepesi "savaşçı" maviye boyanmıştır . 18. yüzyıl koleksiyonundan bir minyatürde boyunduruğu ve gri tepeli başı olan bir kadın. - şeytan, baştan çıkarırım-

hasta. 17.

Bir bakire kılığında şeytan: şeytanın bir işareti olarak gri kanatlar.

18. yüzyılın ilk yarısının Çiçek Bahçesinden minyatür.

(BAN. 32.3.15. L. 138)

keşiş Ulyana (Şek. 18) ve 18. yüzyılın Çiçek Bahçesi'nde gri arması ve kanatları olan bir adam. - bir kadını aldatan bir iblis . 1714 tarihli “Kutsal Dürüst Prensler Konstantin, Mikhail ve Murom'un Fyodor'u” simgesi, Piskopos Vasily'ye insanların önünde onu utandırmak için görünen bir kız kılığına girmiş bir iblisi tasvir ediyor. Her ne kadar başlıkta “kendini bir bakireye iblis tasavvur etmek” (ve anlam açısından, bir iblisin dönüşümü kusursuz olmalıydı) yazsa da, piskoposun hayali sevgilisinin başında sarı bir tacı andıran saçları var, veya kesilmiş bir tepeye benzeyen bir taç. Tüm bu durumlarda, izleyici, tıpkı giysilerin vücudu örttüğü gibi, maskenin de iblisin sadece "gerçek" görünüşünü kapladığını görebilir. 1661 Kiev-Pechersk Patericon'un basılı baskısının kopyalarından birinde, bilinmeyen bir okuyucunun yalnızca canavarca bir kılıkta tasvir edilen iblislerin maskelerini değil, aynı zamanda bir “meleğin” ve “yüzlerini de silmesi karakteristiktir. keşiş” şeytani kanatlı - şeytanın kolayca tanınabilir maskeleri .

Bu tür görsel teknikler, iki farklı bakış açısının değişimine veya birleşimine dayanır: öznel olan - olaylara katılan (iblis, kişinin önünde göründüğü gibi gösterilir) ve nesnel olan - anlatıcı (izleyici gerçek özü görür). "misafir"). Şeytanın maskesinin düşürülmesi, hikayede önemli bir andır ve çoğunlukla bir görüntüde tasvir edilir. Görsel anlatının yerleştirildiği biçimsel çerçeveye bağlı olarak (görüntü bölümü, genellikle simge damgalarında olduğu gibi tek bir sahnede mi yoğunlaştırılır, yoksa minyatür döngülerde yapılması daha kolay olan birkaç sahneye mi bölünür), bu veya bu çözüm bunun için kullanılır. Aynı zamanda, hibrit görüntüler, yazılı ve görsel metin arasında kaçınılmaz olarak ortaya çıkan boşluğu en iyi şekilde gösterir. Şeytani kanatlı bir meleğin veya şeytani armalı bir kişinin görüntüsü, ne öznel görme deneyimine ne de anlatıcı tarafından bilinen nesnel gerçekliğe karşılık gelmez. Böyle bir görüntüyü doğru bir şekilde "saymak" için, görsel kodunun gelenekselliğini iyi anlamanız gerekir.

1.8. Yılan, ejderha ve şeytan. Şeytani işaretlerin işleyişini takip edebileceğimiz bir başka vaka da ejderhaların ikonografisi ile ilgilidir. Kanatlı yılan, Orta Çağ'ın en ünlü görüntülerinden biridir. Hem Rusya'da hem de Batı'da, figürü kitap süslemelerine dokundu, dekor ve süsleme unsuru olarak hizmet etti, armalarda, mühürlerde, amblemlerde (kişisel ve devlet gücü belirtileri dahil) bulundu ve elbette ortaya çıktı. simgeler, freskler ve minyatürler üzerinde. İkonografide bu canavar Şeytan ile yakından ilişkilidir.

Avrupa ejderha görüntüleri çok egzotik. Karmaşık melez görünümleri sadece görüntülerde değil, aynı zamanda yılanların boyutlarının, şekillerinin ve renklerinin sonsuz çeşitlilik gösterdiğinin tartışıldığı kitaplarda da geliştirildi . Eğer Ma-

hasta. on sekiz.

Bir kıza dönüşen Şeytan, iki kez maskesini düşürür: "şeytan" imzası ve karakteristik bir şeytani arması ile. 18. yüzyılın ilk yarısına ait bir koleksiyondan minyatür. (BAN. 25.7.6. A. 13)

sedonia küçük bireylerdir, bir köpek büyüklüğündedir, o zaman Hindistan'da 150 fit uzunluğa kadar canavarlarla tanışabilirsiniz. XIII yüzyılda. Marco Polo, Çin'de gördüğü yılanları, bir insanı kolayca yutabilecek pençeli pençeleri ile anlattı. Ancak, bu tür farklı canlılar da sınıflandırılabilir. 1608'de bir İngiliz doğa bilimci

138.         Brippson 1981. R. 3-4. Sivil İsidore ve Raban Moor ejderhaların tepesi hakkında zaten yazmışlardı.

139.         "Yılanla İlgili George Mucizesi" ikonlarında olduğu gibi: Moskova - 15. yüzyılın başı. P. Korin koleksiyonundan (Antonov 1966. No. 27. Ill. 48), Novgorod - 15. yüzyılın ilk yarısı. (Devlet Tretyakov Galerisi. Env. No. 12036; Yayınlanan: Antonova, Mneva 1. No. 45) veya 15. yüzyılın Tver simgesi “Gangra'nın Ipaty'si, Yaşamla”. (Devlet Tretyakov Galerisi. Env. No. 6135; Açıklama: Antonova, Mneva 1. No. 204; Yayın: Popov, Ryndina 1979. S. 447, 449; Lazarev 1983. Ill. 143) ve diğerleri.

ancak "Yılanla ilgili George Mucizesi" ikonlarında olduğu gibi: Novgorod - XIV yüzyılın başlangıcı. (GRM. Env. No. 2118; Yayınlandı: Laurina, Pushkarev 1983. No. 33-36; Lazarev 2000. S. 50, 239, No. 30), geç XIV - erken

XV.içinde. (GRM. Env. No. 2123; Yayın: Lazarev 2000. S. 56-57, 241, No. 39.); Moskova - XVI yüzyılın ilk yarısı. (Devlet Tretyakov Galerisi. Env. No. 12756; Yayın: Antonova, Mneva 2. No. 436); kuzey - ikinci yarı

XVI.içinde. (GRM. Env. No. DRZH-2102) ve diğerleri; çok sayıda minyatürde olduğu gibi (bkz. örneğin: GIM. Bars. No. 1652. L. 204v.) veya 15. yüzyılın sonundan itibaren kurulan bir yılanı öldüren bir süvari görüntüsü. Moskova egemenlerinin bir sembolü olarak (15.-15. yüzyılların sonunun sayısız mührüne bakın).

141.         17. yüzyıldan kalma bir minyatürde iki başlı ejderhayı görün. Kazan Tarihinden (BAN. 34.5.7. L. 9v.) veya günahkar bir keşişin boynunu saran iki başlı kırmızı başlı bir yılan, 17. Yüzyılın Kutsal Aptal Andrei'nin Yüzünden bir minyatürde yüzyıl. (RNB. OLDP. f. 58. L. 126v.). Diğer yazmalarda ise aynı yılan üç başlı olarak tasvir edilebilmektedir (GİM. Muz. No. 257. L. 210v., 223).

142.         Yılanın görüntüsü burada biraz ayrı duruyor. Mitolojik yaratıklar aslında asp ve ejderhadır. Bununla birlikte, yılan birçok metinde ve onları takip eden ikonografide Şeytan ile o kadar yakından ilişkilidir ki, belirli çekincelerle mitolojik yaratıklara atfedilebilir: birçok kompozisyonda ejderha ve asp ile aynı haklara sahiptir. .

143.         Sm., örneğin: BAN. 1.1.36. L. 73 ob.; RGB. F. 98 № 668. L. 135 ob.; Sn.: L. ÍZÍob., 124 ob.; GIM. Aptal. № 358. L. 97 ob.

144.         Aynı teknik Batı'da da kullanıldı. Şuna bakın: Girripsoii 1981. R. 6-7.

145.         İkonografide yılan, ejderha ve şeytan figürleri tek bir kompozisyonda birbirinin yerini alabilir. (Bakınız: Mahov 2011, s. 55, 65). Aksine, yılanlar diğer hayvanlar arasında tasvir edildiğinde, Şeytan'la hiçbir şekilde ilişkili olmayan veya onunla yalnızca sembolik yorumlar düzeyinde ilişkilendirilen gerçek yılanlar veya bir ortaçağ hayvanatından gelen yaratıklar anlamına geliyordu.

146.         Bu açıdan ilginç olan 16. yüzyılın ön Mezmurundan bir minyatür görün. (RSL. F. 37. No. 432. L. 35; Yayınlandı: Rusça İncil 4. S. 191): siyah bir daireye "soton" imzalı bir iblis-eidolon figürü yerleştirilir ve yakınlarda ayrılır bu karanlık küre, uçurtma imzalı "şeytan"dır.

147.         Örneğin, Stylite Simeon'un Yaşamı'na bakın: Löngren I. S. 71-73. Cennetteki ilk ebeveynleri cezbeden yılanla ilgili İncil hikayesi genellikle benzer şekilde yorumlandı.

148.         Slav kültürlerinde yılanın şeytanla özdeşleştirilmesi için ayrıca bkz. Belova 20006, pp. 123, 125; Slav antikaları 1. S. 330-334.

149.         Moldovalı 2000. S. 290-304.

150.         RNB. OLDP. f. 58. L. 126 ob.

151.         16. yüzyılda Radonezh Sergius'un aydınlatılmış Yaşamını görün: şeytanlar-eidolonlar ve onlar tarafından "rüyalarda" gönderilen hayvanlar; Şeytan bir yılan ve yakınlarda duran bir eidolon iblisi şeklinde (Radonej Sergius'un Hayatı 1853. L. 71v., 77v., 80, 109, 109v.).

Edward Topsell, History of Serpents adlı kitabında ejderhaları üç türe ayırmıştır. Bazılarının kanatları var ama bacakları yok, bazılarının hem kanatları hem de bacakları var ve yine de bazılarının ikisi de yok. Sıradan yılanlardan yalnızca başlarındaki tarak ve sakallarıyla ayırt edilirler 138 .

Rus ikonografisinde, efsanevi yılanlar da üç türe ayrılabilir, ancak bunun için Topsell'in aksine, bacakların varlığını veya yokluğunu hiç hesaba katmak zorunda kalmayacağız. İlk durumda, şeytani yılan, bazen kırmızı renkli veya kırmızı başlı sıradan bir yılana benziyor. Daha tuhaf bir yaratık, kanatsız bir asp: bir hayvana veya kuşa benzer (gagalı, kulaklı veya boynuzlu) genişlemiş başlı bir yılan. Bazen hayvan pençeleri ile tasvir edilmiştir139 . Üçüncü görüntü, büyük bir hayvan/kuş ağızlığına ve (genellikle) bir hayvanın pençeli pençelerine sahip kanatlı bir ejderhadır 140 . Ve ejderha, asp ve yılana ara sıra iki ya da üç baş bahşediliyordu .. Bütün bu görüntüler bazı kompozisyonlarda (Aden Bahçesi'ndeki ayartma sahnesi, aziz-yılan savaşçılarının ikonları vb.) 142 .

Mahşerin yedi başlı Yılan-İblisi'nin görüntüleri burada ayrı duruyor (Vahiy 12:3). XVII-XVIII yüzyıllarda. birçok sanatçı, devasa, kıvranan bir ejderhanın veya kanatsız bir asp'nin cennetten düştüğü sahnesini etkili bir şekilde tasvir etti ve figürünü minyatürün tüm alanına gerdi143 . (Bkz. hasta. 67).

Birçok yılan ve asps görüntüsü arasında, insan ve hayvan unsurlarını birleştiren daha karmaşık görüntüler 144 vardır . İblislerin ikonografisinde olduğu gibi, bunun yılanın şeytani özüne işaret etmesi, onu Şeytan ile görsel bir düzeyde tanımlaması gerekiyordu. Bununla birlikte, bu teknik oldukça nadiren kullanıldı, çünkü Rus ikonografisinde bir kişinin (aziz) yanında tasvir edilen bir yılan/ejderha çoğu durumda kendi başına şeytanı ifade eder 145 . Gerçekten de, Hıristiyan kültüründe bu, Şeytan'ın en yaygın ve en iyi bilinen görüntüsüdür: Eski Ahit'e kadar uzanır, İncil'de bahsedilir ve Hıristiyan anıtlarının kütlesinde geliştirilir. Çeşitli metinlerde yılan/ejderha şeytanın kılığına girmiş (ejderha şeklinde bir iblis, Kıyametin şeytan-yılanı vb.) 146, geçici sığınağı olarak (yılana giren Şeytan) 147 veya bir sıfat olarak (“eski yılan”, “kötü yılan” vb.) 148 .

Yılanın Şeytan'ın maskesi veya kişileşmesi olduğu birçok hikaye menkıbede bulunur. Bunları görsel bir dile çeviren aydınlatıcılar, genellikle bir iblisi insan şeklinde tasvir ederken kullandıkları tekniklerin aynısını kullandılar. Bu hareketlerden biri görüntünün ikiye katlanmasıydı (bir yılan ve bir iblis yan yana). Örnek olarak, azizin açgözlülük takıntılı bir keşişle karşılaştığı Andrei Tsaregradsky'nin Hayatı'ndan bir bölümü hatırlayabiliriz .. Manevi vizyon ile kutsal aptal, bir keşişin omuzlarına sarılmış ve günahını kişileştiren bir yılan görür. 17. yüzyıl minyatüründe. ayakta duran bir keşiş tasvir edilmiştir ve omuzlarında kırmızı başlı ve çıkıntılı dilleri olan iki başlı bir yılan vardır; Arkasında iblis-eidolon duruyor - sanki ona dostane bir şekilde talimat veriyormuş gibi elini keşişin omzuna koydu. Minyatürün alt kısmında şeytan çaresizlik içinde yanağını kavradı. keşiş ondan uzaklaştı ve şimdi St. Andrew, ama yılan hala orijinal yerinde 150 . Aynı teknik, şeytani entrikaların gösterildiği ve hayaletimsi asps ve canavarların arkasında eidolon iblislerinin bulunduğu minyatürlerde de görülebilir .

Pek çok yazıda, bir yılanın/ejderhanın saldırısı bir iblisin saldırısına denktir ve katip, azizin buna karşı olduğunu belirtmeyi gerekli görmez.

152.         Olshevskaya, Travnikov 1999. S 47-48.

153.         Paterik 1661. L. 196 cilt.

154.         Antakya Marina-Margarita ІП-ІV yüzyıllarda yaşadı, hafıza 17 Temmuz'a düşüyor. 11.-14. yüzyılların Bizans ikonografisinde. görüntüleri Şeytan'la fiziksel bir mücadelenin görüntülerini içerir: aziz, diğer eliyle saçından tutarak bir iblisin kafasına bir çekiç kaldırır. Batı'da, Margarita'nın iblisle yüzleşmesi sayısız kez resmedildi; aziz, öncelikle 250'den fazla kilisenin kendisine adandığı İngiltere'de son derece popülerdi. Bununla birlikte, Avrupa'da, iblisle yüzleşmesinin başka bir anı daha sık tasvir edildi: bir iblisin dövülmesi değil (olduğu gibi: bir ejderhanın devrilmesi veya bir azizin rahminden çıkışı (Eopsiop. BE. Mz. Kouai) 19 B XVII. Roi. 167v. Cf.: Eіѵge de Maciate Magіe 1997. Roi. 100). Rusya'da, bu tür görüntüler pratikte ortaya çıkmadı - kutsal-bezogoninin rolü "benzer bir ikonografiye sahip şehit Nikita'ya verildi. Aziz'in saygısı ve görüntüleri hakkında. Avrupa'daki Margaritalar, bakınız: Nadegtapp-Mіzgііі 1968-1972; Euripsoii 1981. R. 10-13; Breveer 1993; Caviop, Magenpia 1994; 8. 2006.

155.         Antakya Marina şehitliğindeki bu arsa için, bakınız: Antonov 2010, s. 68-75; Peter'ın Hayatı ve Murom'un Fevronia'sının baskılarında bir yılanın görüntüsü hakkında: Yurganov 2006. S. 366-373.

156.         Bu St için geçerlidir. Muzaffer George, Theodore Tyron ve Theodore Stratilat. Apokrif şehitliği hem şeytani hem de yılanla savaşan sahneleri içeren Gangralı şehit Hypatius, bir yılanı yenmiş olarak tasvir edildi. Örneğin, 15. yüzyılın Tver okulunun "Hayatı olan Ipaty Gangra" simgesine bakın. Devlet Tretyakov Galerisi koleksiyonundan (Env. No. 6135; Tanım: Antonova, Mneva 1. No. 204; Yayın: Popov, Ryndina 1979. S. 447, 449; Lazarev 1983. Ill. 143). Hypatius'un yılan üzerindeki zaferinden hem kanonik hem de apokrif menkıbelerde söz edilir. Bakınız, örneğin: Prologue 1643a. 166-168. Şeytan veya kirli bir ruhla özdeşleştirilen bir yılana karşı fiziksel misillemelerle ilgili hikayeler, Peter'ın Hikayesi ve Murom'un Fevronia'sında bulunur (bu hikayenin çeşitli baskılardaki varyasyonları için bkz: Yurganov 2006, s. 366-373). ve Keşiş İşaya'nın Vizyonunda (1667 G.): Sevastyanova, Chumicheva 2001. S. 693-694.

157.         BLDR 1. S. 136.

158.         Örneğin, 16. yüzyılın son üçte birinde sunağın kapılarındaki ayartma planına bakın. (VGI-AKHMZ. Env. No. 13974; Env. No. 6101; Yayınlandı: Vologda İkonları 2007. No. 112, 121) veya 17. yüzyılın ikinci yarısı. M. De Bouar'ın (Elizavetina) özel koleksiyonundan (Yayın: Komashko, Preobrazhensky, Smirnova 2009. No. 59); 1693 Apraksos İncili'nden bir minyatür üzerine (BAN. Arch. oda 339. L. 837; Yayınlanan: Rus İncil 7. C. 7) vb.

159.         Mahov 2011. S. 52-55. Örneğin, 1360-1375 tarihli bir İngilizce el yazmasında kadın yüzlü ve başörtülü bir yılana bakın: Enopsiop. DB. Mz. Kouai 6 E VI. Roi. 46v; 14. yüzyılın ilk çeyreğinin İngiliz Kıyametinde bir kadının başlığında başlı bir yılan: Enopsiop. DB. Mz. Kouai 15 B II. Roi. 2; 15. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait İngiliz Chronicle'da ataları baştan çıkaran yarı yılan-yarı kadın: Enopsiop. DB. Mz. Bapsiospe 456. Poi. 2v. Ayrıca 1375-1383 Grabovsky sunağında bir kadın başlı yılana bakın. (Makhov 2006. Renkli ek), Albrecht Dürer'in 1493'teki gravürü (Makhov 2006. s. 179; Makhov 2007a. s. 123) veya 1538'de Hans Holbein the Younger'ın gravürü (Vapse ogsІеаіN 1971. S. 17) ).

160.         1360-1370 İngiliz minyatüründe olduğu gibi: Bopsiop. DB. Mz. Kouai 6 E VI. Roi. 2.

161.         A.E. tarafından yayınlanan bir 14. yüzyıl minyatüründe olduğu gibi. Makhov (Makhov 2006, s. 165; Makhov 2007a, s. 114).

gerçek bir canavar değil, her zamanki biçimindeki Şeytan (bu sadece genel bağlamda netleşir). Kiev-Pechersk Patericon'un hikayesine göre, Uzun süredir acı çeken münzevi İvan, şeytanın kötülüğünü deneyimlediğinde, ona ateş püskürten bir yılan görünmeye başladı: doğru adamın vücudunu ve içini ateşle yaktı, doğası maddi olmayan - aziz, korkunç işkenceye rağmen yanmadı, aynı zamanda hayalet de olmadı - çilecinin saçı ve sakalı yandı 152 . 1661 Kiev baskısında, inzivaya çekilmiş 153'ün yanında kanatları ve boynuzları olan bir ejderha tasvir edilmiştir . Ne katip ne de ikon ressamı yılanın bir iblis olduğunu doğrudan belirtmedi. Aynı zamanda, büyük olasılıkla, bağımsız bir fantastik canavardan değil, Patericon'da açıklanan Şeytan'ın birçok kisvesinden birinden bahsediyoruz.

Ancak bazı metinlerde yılan/ejderha ve iblis arasındaki ilişki tam olarak açık değildir. Yani, şehitlikte St. Antakya Marinası 154 veya Peter'ın Hikayesi ve Murom'un Fevronia'sının çeşitli baskılarında, ejderha ya gönderilen bir yanılsama olarak ya da iblisin kendisi tarafından çekilen bir görüntü olarak ya da bir tür iblis yaratık olarak yorumlanabilir 155 . Avrupa'dan farklı olarak, Rusya'da demonoloji sistematik bir bilim veya bilgi sistemi değildi (tıpkı teolojinin burada ayrı bir disiplin olarak var olmaması gibi), bu nedenle bu tür belirsiz örnekler özel tartışma ve yorumların konusu değildi. Yılana karşı kazanılan zafer, neredeyse her zaman, doğrudan veya dolaylı olarak, Şeytan'a karşı kazanılan zaferi simgeliyordu ve yılan öldüren azizler, şeytani güçlerden koruyucular olarak geniş çapta saygı gördüler .

Yılanın şeytanla geleneksel özdeşliğine rağmen, bazı durumlarda asp'nin görüntüsü hala "görsel bir yorum" gerektiriyordu. Bu, cennette ataları baştan çıkaran yılan ayartıcı örneğinde açıkça görülmektedir. Adem ve Havva'nın Aden Bahçesi'nde, İyilik ve Kötülük Bilgisi Ağacı'nda ayartılması minyatürlerde, ikonalarda ve fresklerde popüler bir konuydu. Kutsal Kitap'ta yılan, Havva'yı aldatan ve Tanrı'nın cezasını kabul eden bilge bir hayvan olarak bahsedilir (Yaratılış 3:1-15). Hıristiyan düşüncesinde bu, Şeytan'ın ya yılana girdiği ya da yılana dönüştüğü şeklinde yorumlanmıştır (bkz. ...”) 157 . Genellikle dallar arasında asılı duran veya Havva'ya elma uzatan bir yılan basit bir yılan olarak temsil edilir .. Bununla birlikte, maskeyi baştan çıkarıcıdan koparan ve altındaki şeytanı görmenize izin veren genellikle daha karmaşık görüntüler vardır.

Ortaçağ Avrupa el yazmalarında, ayartma sahnesinde, genellikle bir yılan ve bir kadının melezi görülebilir: baştan çıkarıcının pullu gövdesi, baştan çıkarıcı olduğu fikrini vurguluyormuş gibi, uzun saçlı bir kafada veya bir kadın elbisesinde biter. Havva aracılığıyla dünyaya geldi. (E[v. ill. II, III). Bu, Aden Yılanı'nın bir kadın yüzü olduğu fikrini yansıtır: Peter Comestor, 12. yüzyılda, Muhterem'in Belası'na 159 atıfta bulunarak bu konuda yazdı . Bazen, İyilik ve Kötülük Bilgisi Ağacının dallarında yılan kuyruklu bir kadın figürü 160 bile tasvir edilmiş veya bir tür anti-karşıtı simgeliyormuş gibi aynı kadın kolları uzatılmış olarak gövdesine yerleştirilmiştir. -Çarmıha germe 161 .

Avrupa'da popüler olan görüntü, Rus ustalar tarafından ödünç alındı. Birçok ikona ve minyatürde, yılanın vücudu bir insan yüzüyle sonlanır: sakalsızdır ve çoğu zaman bir kadının vücuduna benzer 162 . Bazı durumlarda, bu görsel paralellik (yılan-Havva) daha da belirgindir: Yılan sadece bir kadının yüzünü ve kadının saçını değil, aynı zamanda bir insan gövdesini 163 ve bazen çıplak göğüsleri 164 gösterir . Böyle bir melez bazen bir deniz kızını andırır - 19. ve 20. yüzyılın romantik geleneğinde bilindiği gibi balık kuyruğu olan bir kadın. 165 _ (E[v. ill. I, IV).

Daha az yaygın olarak, insan başlı bir yılanın kanatları olabilir - içinde düşmüş bir meleğe ihanet eden bir işaret. Bu tür melezler, dişi yüzlü 166 alışılmadık bir ejderhayı andırır . Bazen yılan, ünlü oyulmuş Vasily Koren 1692-1696 İncil'inde olduğu gibi, yılan başlı ve insan elleriyle bir ejderhaya dönüştü. Eden'deki insanların cazibesine adanmış ilk minyatürde, sıradan bir yılan bir ağaçtan sallanır - ağzında kırmızı bir elma tutar ve Havva'ya iletir. Sonraki iki minyatür (atalar Tanrı'nın önünde durur; cennetten kovulma) zaten yeniden doğmuş bir yılanı tasvir eder: Bir sürüngenin uzun gövdesi kanatlarla, insan elleriyle ve çıkıntılı kulakları ve dili olan kırmızı bir ejderhanın kafasıyla biter 167 .

162.         Örneğin, bir yılanın insan (dişi) yüzüne bakın: damga No. (Devlet Rus Müzesi. Env. No. DRZh 2138; Yayın: Vilinbakhova 2009. S. 24-25); 16. yüzyılın Illuminated Chronicle'ının bir minyatürü üzerine. (LLS Ia. s. 16); 16. ve 17. yüzyıllarda Kozma Indikoplov'un "Hıristiyan Topografyası"nın ön yüzdeki el yazmalarında. (RGB. F. 173. I. No. 102. L. 86; Indikopl 1886. S. PO; BAN. P. I. A. No. 68. L. 165v.); 17. ve 18. yüzyılların Sinodlarında. (GIM. Diriliş Serseri No. 66 L. 18; BAN. Arkhang. D. 399. L. 4) veya 17. yüzyılın başlarındaki sunak kapısında. (TsMiAR. Env. No. KP 352; Yayın: Ikony TsMiAR 2007. No. 105). Cazip yılanın kadın yüzü, yakınlarda duran Havva'nın yüzüne benzeyebilir (Bryusova 1984. Col. ill. 115; BAN. Arkhang. D. 399. L. 4.

163.         Synodic 1659'da olduğu gibi: Devlet Tarih Müzesi. Muslar. 203. L. 36. Ayrıca 1680'lerin “İnanıyorum” simgesinin üzerinde kırmızı gövdeli yılana bakın. (Bryusova 1984. Renkli resim 130) veya 17. yüzyılın "İnsanın Yaratılışı" simgesinde. (Sakovich I. Hasta 82).

164.         17. yüzyılın ortalarındaki "İnanç Sembolü" simgesinin damgasında olduğu gibi. (Bryusova 1984. Renkli resim 115) veya 18. yüzyılın minyatürü üzerinde: IRLI. Novg.-Pskov. kol. 84. L. 166.

165.         18. yüzyıl ön yüz koleksiyonlarındaki “deniz kızı” yılanının resimlerine bakın: RSL. F. 344. No. 181. L. 108v.; RSL. F. 98. No. 894. L. 17. Bu tür kuyruklu “deniz kızlarının” görüntüleri, en az 13. yüzyıldan beri Rusya'da bilinmektedir, ancak romantik olarak ortaya çıkan balık kuyruklu deniz kızları ile ortak hiçbir şeye sahip olmaları olası değildir. modern zamanların geleneği. Ayrıca bkz. bölüm II, bölüm 3.2.

166.         1580'lerin "Yaratılışta Kutsal Üçlü" simgesinin 6 numaralı damgasında olduğu gibi. Solvychegodsk'taki Müjde Katedrali'nden (SGIKhM. Env. No. 344-g; Yayın: Rybakov 1995. Ill. 281), 17. yüzyılın başlarındaki İncil'de. (GIM. Vahr. No. 1. L. bob.) veya 18. yüzyılın Synodika minyatürlerinde. BAN koleksiyonundan (BAN. 25.2.14. L. 11, 12; bkz.: L. 8 - bir iblisin ayırt edici işaretleri olmayan bir yılan).

167.         Sakoviç II. Ben. 10, 12, 13. Sr. 19. yüzyılın minyatürleriyle: BAN. 25.2.14. L. 11, 12.

168.         Sakovich I. Hasta. 108-109. evlenmek 18. yüzyılın başka bir lubok resmiyle: Sakovich I. Ill . 126.

169.         Serebryansky 1908. S. 528-529.

170.         Bir yılanın kadın yüzü fikri, birçok Avrupa metnine (Vincent of Beauvais, İnsan Kurtuluşunun Aynası, vb.), Rusya'ya girebileceği yerden yansıdı.

hasta. 19.

Cennetten kovulma sahnesindeki cezbedici yılan: yılanın gövdesi kanatlar, insan kolları ve kırmızı bir ejderhanın kafasıyla biter.

Vasily Koren 1692-1696 tarafından İncil'den gravür. L. 13. (Baskıya göre numaralandırma: Sakovich II)

(Şek. 19). Aynı teknik, Ivan Lyubetsky'nin (XVIII yüzyıl) lubok kitabında da kullanıldı 168

16. yüzyılın ikinci yarısında Snetogorsk Manastırı'ndan Başrahip Kornily'nin oğlu İvan'a yazdığı bir mektuba eklediği kısa bir iblisolojik “incelemede”, baştan çıkarıcı yılanın kız gibi yüzünün açıklanması ilginçtir. Şeytan'ın maskesi değil, şeytanın içine girdiği yılanın “biyolojik” özelliği: kirli olan "... belirli bir yılan türünden seçilmiş bir yılan buldu, kız gibi bir yüzüm var ve dilini Evza'ya çevir ..." 169 . Başrahip ya Avrupa'da popüler olan ve Peter Comestor 170'e dayanan antropomorfik yılan hakkındaki hikayeyi yeniden anlatır ya da hem Avrupa'da hem de Rusya'da bilinen ikonografik görüntüyü "okur" ve kelimenin tam anlamıyla yorumlar.

Şeytan'ın diğer sahte görüntülerinin (canavarlar, insanlar veya melekler) aksine, iblisin ana işareti olan arma neredeyse hiçbir zaman bir yılanın başında tasvir edilmedi. Oysa böyle örnekler var. Nikifor Savin'in simgesinde "St. 17. yüzyılın ilk çeyreğinin "yılan hakkında" Fyodor Tiron. dar dikdörtgen burunlu birçok yılan görebilirsiniz; üstlerinde antropomorfik bir gövdeye, zarlı kanatlara ve büyük bir hayvan kafasına sahip ana canavar yükselir. Bu yılan gibi canavar, 17. ve 18. yüzyıllarda Rus ikonografisini sular altında bırakan melez şeytanları andırıyor. Ancak, yılan dövüşü sahnesinde, ikonun alt kısmında, yılanı şeytanla özdeşleştirmenizi sağlayan daha da belirgin - ve daha geleneksel - bir cihaz kullanılır. Burada azizin kanatlı ejderin insan kafasını sakal ve saçlarını yukarı kaldırarak kestiğini görüyoruz.171.

Benzer bir örnek, XVIII yüzyılın koleksiyonunda bulunur. "Yaşam çarkı" üzerinde duran bir adam (şeytan temelinde yatıyor) yedi iblis tarafından kuşatılır,

171.         Zamanlama. Env. DRZH-2146; Yayınlandı: Bryusova 1984. Tsv. hasta. 6; Smirnova 2008. Hasta. 112; Görüntüler 2008. No. 190. S. 217. Ejderha-insan melezleri, ortaçağ Batı ikonografisinde bulunur. Örneğin, 1300 tarihli bir İngilizce el yazmasının (OchroxI. Mz. Vosii. 157. Poi. 253v) ilk harfini ve alanını süsleyen şapkalı uzun sakallı ve insan başlı bir ejderhaya bakın. 1470-1480'lerin bir Fransız el yazmasında bir ejderhayla savaşan adam ve yılan (Pariz. BіY. Magagіpe. Mz. 325. Poi. 1), vb.

172.         RGB. Koyun. № 701. L. 101. Tekrar.: Milkov 1999. Cv. dahil S. 192-193.

173.         Ek bir başın yalnızca Yılan-Şeytan'ın değil, aynı zamanda Canavar-Deccal'in de kuyruğunu taçlandırdığı 17. yüzyılın Kıyametinde olduğu gibi. Bazı Kıyametlerde, çıkıntılı bir dile sahip aynı ikinci kafa, kanatlı pruses'in bir özelliğidir (gibi: GIM. Bars. No. 137. L. Zoob.). Ayrıca 17. yüzyılın lubok tablosuna da bakın. "Balık Melusina": Bu, hayvan vücutlu ve akan saçlı, taç giyen bir kadın başlı bir hayvandır. Pençeler yerine, pençeleri çıkıntılı dilleri olan dişlek başlarda biter; aynı kafa uzun bir kuyruğun sonunda büyür (Yayın: Sakovich I. Ill. 259; Buseva-Davydova 2008. s. 244. Ayrıca bakınız: Belova 20006. s. 175).

174.         Örneğin, başı kuyruğunda ve çıkıntılı dilleri olan bir Yılanın benzer bir görüntüsü için 12. yüzyılın Alman Kıyameti'ne bakın. (OxHogsI. Vosii. IL. Mz. Vosii. 352. Poi. 8v) veya 1265-1270'lerin İngiliz Kıyametinde. (Okhgod. Vosіі. Yb. Mz. Voice 180. Roi. 44-48, 68, 85).

175.         Örneğin, XVII yüzyılın Kıyametinde nasıl: RGB. F. 299. № 460. L. 96, 124 ob., 141.

176.         Bakınız: RGB. F. 98. No. 1591. L. 107, AMA, 112v., 116v.-117, 121v., 147, 150, 155, 188v. Tarihler: Egorov koleksiyonunun envanterinde hatalı - 18.-19. yüzyıllar; Katalogda "Vahiy St. Dünya Kitap Geleneğinde İlahiyatçı John”—XVI. yüzyıl. (Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995, s. 56); A.A.'nın makalesinde Turilov - XVI - XVII yüzyılın başı, 1602'ye kadar (Turilov 2007. S. 121).

177.         Ayrıca, 18. yüzyılın Çiçek Bahçesi'ndeki George'un yılanla ilgili mucizesinin tasvirinde, ateşli bir iblis armasını andıran kırmızı bir "yeleli" ejderhaya bakın: RSL. F. 299. No. 99. L. 20v.

178.         Şeytanın en eski sözde görüntülerinden biri olan Ravenna mozaiğinde (c. 520), Mesih'in solunda duran mavi bir melek görüyoruz (Publ.: Makhov 2006, s. 190; Makhov 2007a, s. 129). Ayrıca şeytanın siyah badem şeklinde bir parlaklıkta gri saçlı bir adam olarak temsil edildiği minyatürlerin açıklamasına bakın: Kondakov 1876, s. 266.

179.         Eosphoros, Lucifer ve Dennitsa - aynı adı taşıyan Yunan, Latin ve Slav analogları - "parlayan", "sabah yıldızı" anlamına gelir. Bu isim, peygamber Yeşaya'nın 14. bölümünden alınmıştır: orada düşmüş "şafağın oğlu" ile ilgili sözler geleneksel olarak şeytanla ilişkilendirilmiştir. Yayınlandı: (ZaleIIc 1993/1994. Гіг. 13; Benchev 2005. С. 25. Yemekhanenin resimlerinde, bakınız: Kondakov 1902. С. hayvan benzeri sarhoşluk, belirsizlik ve aşırı yeme ruhları ve kanatlı bir yılan - kıskançlık , bir yay ile donanmış ve özellikle ilginç olan, kötülüğü kişileştiren, kafasında bükülmüş yeşil bir tepe olan başka bir kaçan kırmızı yılan 172 .

Zengin bir yüz Kıyameti geleneği, Yılan-Şeytan'ın yedi başlı bir ejderha şeklinde birçok görüntüsünü temsil ediyordu. Bazen bu Yılanın kuyruğunda fazladan bir kafası vardı - çoğu zaman diğer kafalar gibi dilini dışarı çıkarır 173 . Bu tür ikonografi ortaçağ Batı Kıyametlerinde vardı ve muhtemelen oradan ödünç alındı​​174 . Bu canavarların çeşitliliği arasında, nadir durumlarda, bizi ilgilendiren bir motif bulunabilir: yılan kafaları arasında boynuzlarla taçlandırılmış bir insan yükselir 175. Canlı bir örnek, yedi başlı bir ejderhanın meraklı bir figürüyle bir dizi minyatürün inşa edildiği 16. yüzyılın ön yüz Kıyametidir. Kafalarının birçoğu yılan gibi ve birçoğu insan ve çoğu görüntüde üst ve ana insan kafasına boynuzlar, sakal ve taç - Şeytan'ın geleneksel özellikleri 176 .

Gördüğümüz gibi, şeytanın belirteçleri - tepe ve sakal - başlangıçta şeytanla ilişkilendirilen bu görüntülere bile nüfuz etti, iblisin iyi bilinen maskesini temsil etti ve ek yorum gerektirmedi 177 . Bu, Rus ikonografisinin morfolojisine sıkıca girmiş olan işaretlerin istikrarından bahseder.

1.9. Ara sıra görüntüler. Şeytani niteliklerden yoksun, karanlık bir melek biçimindeki Şeytan'ın görüntüleri, erken Hıristiyan ikonografisinde bilinir (Ravenna'daki San Apollinare Nuovo kilisesinde 6. yüzyılın bahsedilen mozaiğinde olduğu gibi). Bazen Lucifer'in başının üzerinde siyah bir hale belirir veya siyah bir mandorla tüm vücudunu kaplar 178. Daha sonra şeytani görüntülerin gelişmesi ve çeşitlenmesi ile bu tür çözümler giderek daha az kullanıldı. Bununla birlikte, "arkaik" Şeytan-melek tipinin örnekleri, geç Orta Çağ ve erken modern zamanların sanatında bulunabilir. Böylece, Athos Dağı'ndaki Dionysias manastırının yemekhanesinden 1603 tarihli bir freskte, şeytan bir tunikte kanatlı bir melek olarak tasvir edilmiştir; başı bir hale ile taçlandırılmıştır. Sahne, Lucifer'i takip eden iblislerin Cennetten devrilmesini temsil ediyor. Heavenly Host'un sağında ve solunda haleleri olmayan melek figürleri (“kusurlu bir görüntü”) vardır: biraz daha aşağıda şeytanlara dönüşürler - yüksek tutamlara sahip siyah çıplak eidolonlar. Şeytan, eski görünümünü henüz kaybetmemiş bir melek şeklinde aşağıda yatıyor. Üstünde duran semavi ruhlardan sadece kıyafetlerinin koyu rengi ve yıpranmış yüzüyle ayrılır. Bu meleğin kimi temsil ettiğine dair şüpheler,179.

Rus topraklarında, Suzdal'daki Meryem Ana'nın Doğuşu Katedrali'nin (13. yüzyılın ilk üçte biri) güney kapılarında benzer bir örnek bulunabilir. Şeytan da burada bir tunik içinde, herhangi bir şeytani işaret olmadan, fakat aynı zamanda bir hale olmadan temsil edilir. “Kusurlu görüntü” tekniği, Lucifer'i bir melekten ayırt etmeyi mümkün kılar ve aynı zamanda onu diğer düşmüş ruhlardan ayırır. Şeytan'ı çevreleyen iblisler zaten yeniden doğmuş olarak tasvir edilmiştir: onlar küçük kuyrukları ve uzun dalgalı saçları olan çıplak kanatlı figürlerdir. Onlardan farklı olarak, Dennitsa'nın saçı, Başmelek Mikail ve Cennetteki Ev sahibi meleklerin saçlarıyla aynı şekilde toplanmıştır .

16. yüzyılın ilk yarısının "Diriliş - Cehenneme İniş" simgesinde bu tür bir dizi "sözde melek" bulunur. Solvychegodsk'tan . Tuniklerde, tepesiz (ve tabii ki haleler olmadan), yeraltı dünyasındaki şeytanlar burada tasvir edilmiştir. Yukarıdan Göksel ruhlar tarafından mızraklarla delinirler. Sonuç olarak, oldukça nadir bir tablo gözlemliyoruz: parlak melekler karanlık olanlara çarpıyor.

Son olarak, en ilginç vaka, 16. yüzyılın Novgorod simgesi "Son Yargı" üzerinde bizim tarafımızdan keşfedildi. kiliseden st. Plotniki'de Boris ve Gleb . Burada kara meleğin ikonografisi, çile iblislerinden birine uygulanır. Alışılmadık bir figür, çile halkalarına ("zina", "zina" ve "kötülüğün" yanında) yerleştirilir, ancak "kardeşlerinin" aksine - büyük eidolonlar, bu karakter tam olarak bir meleğe benziyor: arması olmadan, geniş kanatlı ve insan yüzlü bir tunik. Diğer iblislerden çarpıcı farklılığına rağmen, kompozisyondaki konumu ve koyu kahverengi rengi nedeniyle onlara yakınlaşıyor. Diğer iblisler gibi, Cennetsel Ruhlardan biri ona bir mızrakla vurur. Onu Sol-Vychegoda ikonunun kara meleklerinden ayıran tek bir ayrıntı var: İblisin başının çevresinde bir hale açıkça çizilmiş (ancak yaldızlı değil). (Şek. 20).

İkonografide, hale, kutsallığa ek olarak, otoriteyi ve yüksek hiyerarşik bir konumu sembolize eder. Yani, XVI yüzyılın ortasından itibaren. bu işaret genellikle Rus prenslerinin ve çarlarının başlarının üzerinde görülür . Ayrıca, kutsallıklarını yitirmiş (Judas, Satan-Snake) veya güçle donatılmış ve kutsal statü talep eden (Beast-Deccal) karakterlere bir hale takılabilir . Bu teknik, erken Hıristiyan sanatında bilinir ve genellikle ortaçağ Avrupa minyatürlerinde yeniden üretilir.

Bütün bunlar neden bazen Lucifer'in başının üstünde kara bir melek şeklinde bir halenin göründüğünü açıklar (Athos manastırının duvar resminde gördüğümüz gibi).

hasta. yirmi.

Kara melek şeklinde dolambaçlı bir iblisin eşsiz görüntüsü.

16. yüzyılın ortalarındaki Son Yargı simgesinin parçası.

(NGOMZ. Env. No. 2824)

17. yüzyıl ve muhtemelen 6. yüzyılın Rovno mozaiğinde). Bununla birlikte, Novgorod simgesinde, “kayıp kutsallık” işareti, arsa tarafından tamamen motive edilmeyen “sıradan” şeytanı vurgular. Bu ikonografi benzersizdir: burada bir ikon ressamının kabaca düzeltilmiş bir hatası veya ikonun tarihi ile bağlantılı başka bir merak varsayılabilir.

1.10. Boynuzlar ve şapkalar. Orta Çağ'ın sonunda, iblislerin ikonografisi, Batı modellerine daha da yakınlaşarak, yeni ayrıntılarla yoğun bir şekilde zenginleştirildi. Bu, üçüncü bölümde daha ayrıntılı olarak tartışılacak ve şimdi sadece bir ayrıntıya odaklanacağız - saç veya tepe motifi etrafındaki görsel varyasyonlar.

XVI - XVII yüzyılın ikinci yarısında. Eski Rus sanatına hakim olan eidolon imajının yerini yünle kaplı, hayvan veya kuş ağızlıkları, pençeleri ve kuyrukları olan çeşitli hayvan benzeri iblisler aldı. Başları, Avrupa geleneğinde olduğu gibi, genellikle boynuzlarla taçlandırılmıştır. Bu yeni özelliğin genellikle sadece Batı tasarımlarından bir aydınger kağıdı olmaması ilginçtir. Boynuzlar, önceki görsel modellerden "doğmuş" gibi görünüyor. Zaten XVI yüzyılda. birçok iblis ve asps görüntüsünde keskin kulakların yukarı doğru çıktığı görülebilir. Genellikle bu motif çoğaltılır: bir iblisin veya yılanın başında başka bir dikey, kavisli "kulak" belirir. Bu versiyonda, bir çift büyük olasılıkla boynuzları simgeliyor. Bir başka yakın motif, düşmüş meleklerin "yelesi" dir. Bazen dikey çizimleri “boynuzlara” bölün,185 . Son olarak - bazen 16. yüzyılda ve genellikle 17. yüzyılda. - ressamlar, iblisin kafasına çeşitli şekillerde gerçek yüksek boynuzlar çizerler . (Şek. 21).

Yine de, yeni görüntülerin ve biçimlerin saldırısı altında, “klasik” iblis arması kaybolmuyor. Büyük eidolonlar artık melez canavarlarla bir arada var oluyor: antropomorfik tepeli iblisler, yeleleri ve boynuzları, hayvan kafaları, acayip uzun burunları vb. ile iblislerin ortasında duruyor ve oturuyor. . Ayrıca, büyüyen saç, hayvan benzeri figürlerin başlarına "hareket eder". En eski örneklerden biri, 1556'da Zosima Solovetsky'nin ahşap tapınağının kabartmasında ayartılması sahnesinde görülebilir: iblisin hayvani namlu bir arma ile taçlandırılmıştır . Aynı tepeli hayvan benzeri iblisler, 17.-18. yüzyılların ön yüz elyazmalarının minyatürlerinde "yerleşir". .

Son olarak, birçok tasvirde, iblislerin boynuzları, yeleleri ve kulakları, eidolonların yukarı kaldırılmış saçlarına benzer . Yeni ikonografi burada az çok Eski Rus ikonografisine yaklaşıyor.

Tepelerin 17.-18. yüzyıllarda şeytani karakterlerden oluşması ilginçtir. değişmeye başlar, daha egzotik ve çeşitli hale gelir, olağandışı biçimler alır. İblislerin başları artık bir yusufçuğun kanatlarına benzer şekilde keskin üçgen veya yuvarlak uzun tutamlarla taçlandırılmıştır ; uzun kıvırcık teller veya büyük tutamlar - ateşten diller . Çoğu zaman, bir iblisin birkaç tutam bükülerek, türbana veya başın etrafına sarılmış bir havluya benzeyen yüksek bir saç modeli yapılır . (Şek. 22). Şeytan'ın kafasındaki üç uzun tepe, yayılan bir "çalı" veya taç haline dönüşebilir . Bazı ikonalarda ve minyatürlerde, yüksek bir "piramit" içinde yükselen bir iblisin kıvırcık saçları, Şek. 21. Boynuzlu iblis, insan ve meleğin üzerinde yükselir ve onları boyut olarak önemli ölçüde aşar.

18. yüzyılın ikinci yarısında Yeni Vasily'nin Ön Yüzünden Minyatür.

(RGB. F. 344. № 182. L. 54)

XVIII.Yüzyılda popüler olan kadın peruklarına benziyor. . Uzun tellerden veya birçok küçük bukleden oluşurlar. Bütün bunlar genel bir olgunun sadece bir parçası: iblislerin görüntüleri ne kadar olağandışı ve fantastik olursa, tüyleri o kadar tuhaf bir şekilde tasvir edilir.

17.-18. yüzyıllarda boynuzlara ve çıkıntılı kulaklara ek olarak. iblislerin başlarında, eski tepeleri aktif olarak dışarıda bırakan bir özellik daha ortaya çıkıyor. Bunlar çeşitli ebat, şekil ve renklerde uzun şapkalardır. (Albay hasta V). Minyatürlerde, yüksek kavisli şapkalı bir iblisin, ölen kişinin ruhu için bir meleğe nasıl dava açtığını , iblislerin çok renkli türbanlarda veya farklı renklerde yüksek yuvarlak şapkalarda insanlara nasıl göründüğünü görebilirsiniz . Yavaş yavaş daha egzotik hale geliyorlar. XVIII yüzyılın minyatürlerinden birinde. iki iblis günahkar bir ruhu ele geçirdi: sağ iblis geriye doğru bükülen uzun bir şapka giymiş ve soldakinin kafasında çapı azalan bir “krep” piramidi var . Birçok görüntüde şapkalar bükülmüş, iç içe geçmiş; tüyler, birkaç kuyruk vb. ile süslenmiştir.. Bir türbanın içine bir demet tüylü ok bile saplanabilir .

Böyle bir başlığın ortaya çıkması tesadüfi değildir: “klasik” şeytani saç stilini yansıtır ve geleneksel bir arma imajını yeni bir şekilde yener. Genellikle sanatçı, farklı şeytan figürleri arasında anlamsal bir paralellik oluşturarak, şapkaları ve yetiştirme saçlarını tek bir kompozisyonda birleştirir. Yani, XVIII yüzyılın ortalarının ön koleksiyonunda. bir minyatürde, şapkalı iki iblis, yüksek kıvırcık tepeli bir iblis ve yan yana boynuzlu iki iblis . 18. yüzyıl çiçek bahçesinde şapkalı iblisler, tutamlar ve yeleler vb. ile zoomorfik iblislerin ortasında dururlar .

Şapkalar sadece düşmüş meleklerde değil, diğer şeytani yaratıklarda da görülür. XVIII yüzyılın koleksiyonunda. okuyucu, kavisli sivri bir başlıkta bir kılıçla tam sayfa olarak tasvir edilmiş bir savaşçı bulabilir. eşlik eden metin

hasta. 22-23. Çeşitli şekillerde tepeleri olan şeytanlar: iç içe, bir tacı andıran (solda) ve miğferlere benzer (sağda). Peter ve Paul'ün Hayatı'ndan minyatür parçaları, 1560'lar. (BAN.I.A.No.34)

Deccal'in "şeytan ordularını" tüm evrene nasıl göndereceğinden bahseder 206 . Başka bir 18. yüzyıl el yazmasında kıyamet pruzi canavarları, aralarında boynuzlu bir şeytanın taç içinde durduğu iki grup atlı şeklinde sunulur. Sol binicilerin başlarında yüksek kavisli çizgili şapkalar bulunurken, sağ biniciler püsküllü üçgen başlıklar giymiş 207 . Bu durumda, başlık ve saç arasındaki bağlantı, arsanın kendisi tarafından vurgulanır. Minyatür, Apocalypse'den bir alıntı ile yorumlanmıştır, bu da Prusların saçlarının kadınlarınki gibi olacağını ve başlarında altın taçların olacağını söyler (Vahiy 9:7). Aydınlatıcı, taçları ve uzun saçları 18. yüzyılda sivri şapkalarla değiştirdi. şeytanın "gramerine" zaten sıkı sıkıya girdi.

Başlık ve kret arasındaki bağlantı, çeşitli görsel tekniklerle izlenebilir. Genellikle yüksek şapkalar ve büyüyen saçlar aynı görüntüde bir arada bulunur. Minyatür döngüsünde, sanatçı onları değiştirebilir, saç stillerini şapkalarla değiştirebilir ve bunun tersi de geçerlidir. Ek olarak, birkaç kalın iplikten dokunmuş egzotik iblis tutamları, yüksek bir başlığa 208 benzeyebilir . Son olarak, bu nitelikleri sıkı sıkıya bağlayan bir teknik daha var: Şeytanların üçgen şapkaları genellikle

onları bir tür "tepeli şapka"ya dönüştüren çapraz kesimlerle tasvir edilmiştir 209 . Böyle bir tepe ve şapka melezi, ilişkilerini açıkça gösterdi.

Göreceğimiz gibi, Orta Çağ'ın sonunda, şeytanın işaretleri olarak şapka ve püskül, sadece ikonografide değil, aynı zamanda görsel görüntüleri kendi yollarıyla yeniden yorumlayan metinlerde de görünmeye başladı.

Yılanlar, oklar veya ateş gibi çıkıntılı saçlar, ortaçağ Hıristiyan sanatında Şeytan ve iblisin kilit işaretlerinden biriydi. Bu motif birçok varyasyona izin verdi ve yüzyıllar boyunca yeni, daha orijinal formlara yol açtı. Eski Rus ikonografisi burada bir istisna değildi - başlangıçta bu polisantik görüntüyü Bizans'tan aldı ve zamanla buna dayanan kapsamlı bir işaret sistemi yarattı. Yeni Çağ'ın şafağında, arma en egzotik şekli alabilir, bir şapkaya, "tepeli miğfere" veya şapkaya dönüşebilir. Aynı zamanda, geleneksel arma, eidolonların ve yeni, zaten çok daha tuhaf canavarların başlarında var olmaya devam etti.

2 09 Örneğin, 18. yüzyıl koleksiyonuna bakın: RSL. F. 218. No. 538. L. 295.

210.         Ortaçağ sanatında düşmanın ve "öteki"nin şeytanlaştırılması sorunu için bkz. Ashizhai-Maizeiz 1999. Haçlı Seferlerinin ortaçağ ikonografisindeki Müslümanların ve Sarazenlerin imajı için bkz: Luchitskaya 1994; Luchitskaya 1999; Luchitskaya 2001.

211.         VII 2008. R. 242, 244. P1. 75-77; Rgisopі 2010. R. 163-195. Domuz. 140. İngilizce Psalter Barlow (1321-1341): Ohiopi'deki cellatlardan birinin basık burnuna bakın. Vosіі. Yb. Mz. Bagiox 22. Poi. 13. Çar. "Madame Mary'nin Kitabı"ndan abartılı çirkin Romalı askerler ve işkenceciler: Pariz. video Merhaba. as]. 1g 16251. Roi. 24V, 33V, 37V, 59V, 63V, 65V, 73V, 76-78, 80V, 82V, 86V vb. Reprod.: Yѵge Masіate Magіe 1997.

212.         14. ve 15. yüzyılların İngilizce zeburlarında bir soytarı şapkasına benzeyen egzotik başlıklara bakın: Ohіopі. Vosіі. Yb. Mz. Coigb Liigg. 8. Roi. 37v; İpsiop. vb. Mz. Haguey 1782. Poi. 11. Orta Çağ'da Mesih'in cellatları arasında düzenli olarak tasvir edilen iki kapalı kanat şeklinde garip bir "başlık" (Bypsiop. VL. Mz. Ask). 49999. Roi. 43v. Tekrar.: Zsshiii 1994a. 111. 19), Çar Herod (Ohіopі. Vosіі. YL. Mz. Соигъ йігг§. 8. Roі. 37) veya havarilerin işkencecileri (bkz. 1285-1290.: Pariz. VKhR. Mz. Hoiv. ase], 1. 16251. Roi. 59v, 73v; Reprod.: Ysge Maciate Magie olabilir 1997). Ayrıca bakınız: Johnny 1987. Domuz. 1. Çar. Ölülerin şeytani çetesinin lideri Hellekin'in görüntüsü ile: 3ctiii 1994a. 111. 12-13. Kanat elbisesinin önemi için bakınız: MeshmankoII 1985. Ayrıca bkz. Bölüm I, dipnot 153.

213.         15. yüzyılın ikinci çeyreğine ait Hollanda Saatler Kitabı sayfasında Mesih'in iki celladının tamamen silinmiş yüzlerini görün. (Jupsiop. VL. Mz. Nagieu 2982. Poi. 31v); 14. yüzyılın başlarındaki İngiliz Mezmurları'ndaki işkencecilerden birinin badanalı yüzü. (Охіорсі. Всіі. ЫЬ. Мз. Соигъ Ыіг§. 8. Роі. 49. Роі. 71ѵ - Tanrı'nın Annesi ve havarilerden birinin yıpranmış yüzleri). XIII yüzyılın Fransız Mezmurunda. sadece iki cellat ve yan yana duran iki Yahudi'nin değil, İsa'nın kendisinin de yüzleri kazınmıştı: Pariz. B8C. Mz. 1273. Roi. 13.

Ancak saç yetiştirme motifi sadece bunun için ilgi çekici değildir. Görsel demonolojinin sınırlarını hızla aşarak, yeni görüntüler oluşturmanıza izin veren evrensel bir teknik haline geldi. Özel bir saç modeli veya şeytan şapkası, çok çeşitli olumsuz veya diğer karakterleri tanımlayan bir işaret haline geldi : savaşçı-işkencecilerden ve sapkınlardan "harika" halklara, büyücülere ve eskatolojik canavarlara kadar. İşaretin anlamı genişledi ve temelinde dönmemiz gereken özel bir sistem ortaya çıktı. Bir sonraki bölüm, en geniş anlamda düşmanın ortaçağ imajını ele alacaktır.

2.               Günahkarlar, kafirler, inanmayanlar: DÜŞMANIN İblisleştirilmesi

2.1. Geleneğin Kökenleri: Bizans ve Batı. Avrupa Orta Çağ sanatında günahkarların, sapkınların ve inanmayanların görüntüleri, onların şeytanlaştırılması için bir araç ve yanlış öğretilerle “görsel polemik” aracı olarak hizmet etti. Günahkarlar ve inanmayanlar şeytanın kulu iseler, onların zahiri mahiyetlerini ele vermeli, zahiri çirkinlikleri manevî çirkinliğin tecellisi olmalıdır210 . Bir ortaçağ bağlamında, "şeytanlaştırma" kelimesi çoğunlukla tam anlamıyla anlaşılmalıdır: Şeytan'ın ikonografisinin (alevli saç, keskin bir tepe veya keçi boynuzu) karakteristik özelliklerine sahip bir kişinin görüntüsü veya görsel paralellikler üzerinde bir oyun olarak günahkarların ve şeytanların görüntüleri arasında.

Böyle bir tanımlamanın örnekleri, Rab'bin Tutkusu'nun birçok Batı tasvirinde bulunabilir. 12. yüzyıldan itibaren İsa'nın tutuklanması ve kırbaçlanması sahnelerinde, Romalı askerlerin figürleri genellikle deforme olur ve neredeyse insan görünümünü kaybeder. Abartılı derecede çirkinler, yüz özellikleri bozuk: keskin dişleri olan büyük bir ağız, çıkıntılı diller, karikatürize çengelli veya düzleştirilmiş burunlar, kapalı bir göz gibi çeşitli deformasyonlar vb. 211 Buna ek olarak, sanatçılar kasten cellatların görünüşünü “egzotikleştiriyor” ve Romalı askerleri ekümenlerin eteklerinden tuhaf insanlara dönüştürüyorlar. Mesih'in işkencecileri siyah olarak tasvir edilebilir ("Etiyopyalılar", "Murinler" veya "Maviler" olarak iblislerin popüler tanımını hatırlayın), Tuhaf başlıkları var - örneğin, birbirine bağlı iki kuş kanadından oluşan bir kask ilk 212. Sonunda, Mesih'in birçok görüntüsünde, işkence yapan sıradan savaşçılar değil, insanlar-canavarlar veya insan-iblisler ve ışıklı el yazmalarının okuyucuları, nefret edilen yüzlerini diğer minyatürlerde olduğu gibi siliyor veya çiziyor. şeytanın 213 .

Romalı askerleri şeytanlaştırmanın en önemli yöntemi özel saç modelleri ve miğferlerdir. Bu motif yüzyıllardır tüm Hıristiyan dünyasının sanatında kullanılmıştır. XII yüzyılın üçüncü çeyreğinin İngiliz Mezmurunda. işkence eden savaşçıların başlarında çırpınan, Gorgon 214'ün başındaki yılanları andıran devasa saç tutamları . (Şek. 24). Tamamen farklı bir zamanda ve Avrupa'nın diğer ucunda, daha az çarpıcı olmayan bir örnek buluyoruz - Yahuda'nın öpüşmesi sahnesi 17. yüzyılın bir freskinde. kilisede st. Ilya, Boboşevo'da (Bulgaristan). Gethsemane Bahçesi'nde, Kurtarıcı, bir zırh unsurundan çok yükselen bir yeleye benzeyen devasa tuhaf miğferler giymiş savaşçılarla çevriliydi 215 .

Askerlere-işkencecilere ve Hıristiyanlara zulmedenlere ek olarak, Yahudiler sürekli olarak şeytanlarla ilişkilendirildi: içindeki Kurtarıcı'yı tanımayı reddeden ve onu ölüme ihanet eden Mesih'in çağdaşları ve özellikle onların lanetini miras alan torunları. babaları. Görsel Yahudi aleyhtarı polemik geleneği ve ortaçağ anti- Semitik karikatürü iyi çalışılmıştır216 . Yahudiler sadece çirkin ve tiksindirici olarak tasvir edilmekle kalmaz, aynı zamanda şeytanlara, şeytanlar da Yahudilere benzetilirdi. Yani, XIV yüzyılın İngilizce el yazmasından ünlü görüntüde. boynuzlu iblisler, yakınlarda resmedilmiş Norich'li Yahudilerle aynı çengelli burunlara sahiptir ( 217 ) .

Bununla birlikte, Yahudilerin ana işareti ve bazen görsel şeytanlaştırmalarının aracı sözde idi. "Yahudi şapkası" - sivri bir başlık

214.         OhGogs. vosp. bl. Mz. Ses 293. Roi. 11ѵ, 12. Yahuda yüksek kırmızı bir bere giymiş. evlenmek 14. yüzyılın başlarındaki İngiliz Mezmurunun bir minyatürü ile: arka planda sol figürün yanında katlanmış kanatlı bir başlık veya üçgen bir tepe (OxCorrI. Vosp. Yb. Mz. Coigb Nyigg. 8. Poi. Zbv).

215.         Elektronik kaynaklar için bkz.: lPr://te<іcbigcе8.1іѵе)оurpa1.com/17770.bіt1#сііi<i1

216.         D. Trachtenberg'in iyi bilinen çalışmasına ek olarak (Trachtenberg 1998), bakınız: Reizenseip 1990; С1о\ѵ 1995; Rgazzeio, Viapkz 1999; Bilop 1999; Magack 2008; Rgisopі 2010. R. 155-163. Ortaçağ "örneklerinde" Yahudilerin kınanması için bkz. Gurevich 1989, s. 299-309.

217.         Gurevich 1989. Hasta. 206. Bakınız: Giop 1999. R. 20-21. evlenmek 14. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait bir İngilizce el yazmasının baş harfinde, sapkınların, muhtemelen Yahudilerin kanca burunlu: lonciop. vb. Mz. Kouai 6 E VII. Roi. 200.

218.         RGB. F. 37. № 409. L. 201.

219.         "Yahudi şapkasının" en eski görüntüleri 11. yüzyıla kadar uzanıyor. Tarihi ve işlevleri için bakınız: 8anzu 1992. Batı ikonografisinde bu gerçek hayattaki başlığın her bağlamdan uzak bir şekilde olumsuz bir nitelik olarak hizmet ettiği ve Yahudilerin kendileri tarafından mutlaka olumsuz bir işaret olarak algılanmadığı açıklığa kavuşturulmalıdır (imajı Yahudi el yazmalarında da bilinmektedir: Meghask 2008. Pig. 7-9, R. 460-462). Katolik ikonografisinde, Eski Ahit'teki erdemli kişi bir Yahudi şapkasında tasvir edilebilir. Ayrıca, kelimenin etnik ve dini anlamında her zaman özel olarak Yahudi değildi. Böylece, Fransız resimli İncil'de (Viye shogaіzee), bir minyatürde Musa ve Aaron, başları açık olarak tasvir edilmiştir ve Mısırlı rahipler, Yahudi sivri şapkalarındadır. Bu, günahkarların onlar olduğu anlamına gelir. ve Musa ve Aaron, ortaçağ sanatçısının çağdaş Yahudileriyle uyuşmaz (Brun 1999, R. 15, 18). Yahudi şapkasının biçimleri son derece çeşitliydi: uzun, dar bir koniden geniş kenarlı ve küçük keskin bir tepeye sahip neredeyse düz bir şapkaya.

2 20 Gurevich 1989. Hasta. 39. Uzun ama yuvarlak miğferli savaşçılar yakındaki bir kazanda Yahudilerle kaynar.

221.         Ahiyahi. VosP. IJ. Mz. VosP. 270b. Roy. 116.

hasta. 24.

İsa'ya işkence edenlerden biri, saçları alevler gibi kıvrıktı.

12. yüzyıla ait bir İngiliz Mezmurundan minyatür.

XIII-XIV yüzyıllarda. Avrupa'nın birçok yerinde onlar için zorunlu bir kimlik niteliği haline geldi 219 . Görüntülerde, bu başlık bazı durumlarda şeytani doğası diğer unsurlar (grotesk çengelli bir burun, hayvani özellikler) veya arsanın kendisi (Yahudiler bir Hıristiyan bebeği öldürür, Yahudiler) tarafından gösterilen Yahudileri tanımlamayı mümkün kıldı. ve şeytan, yeraltındaki Yahudiler vb.). Diğerlerinde, kasıtlı olarak oynandı ve keskin tutamlar / iblislerin başlıkları ve cehennem ateşi dilleriyle görsel bir yankıya girdi. Örneğin, Landsberg'li Gerrada'nın Zevkler Bahçesi'nin el yazmasından alınan yeraltı dünyasının ünlü tasvirinde, iblisler karikatürvari yüksek sivri şapkalarla Yahudiler tarafından büyük bir kazana atılır. Yazar istese de istemese de, kapakları iblislerin keskin alevlerini ve ateşli kümelerini yankılıyor.220 . 13. yüzyılın ortalarına ait bir Fransız ahlaki İncil'inden bir minyatür üzerinde. üç Yahudi'nin çok renkli şapkalarının ana hatları, yanlarında duran şeytanın kulaklarının şeklini yansıtıyor 221 .

Bu görsel tekniklerin gelişimi ilginç bir semiyotik çarpışmaya yol açtı. Yahudiler genellikle iblislerle ilişkilendirilirse, Mesih'e işkence eden ve çarmıha geren Romalı askerler genellikle şu başlıklarda temsil edildi:

222.         1991 yılında kim

223.         Mipіs. 8'DE. Mz. C1m 835. Nokta. 25. XIII yüzyılın Alman Mezmurunda. Mesih Getsemani'de tutuklandı, Pilatus'a getirildi, kırbaçlandı ve Golgota'ya Roma askerleri tarafından değil, sivri şapkalı Yahudiler tarafından götürüldü: Vosіі. Gіb. Mz. biiiigg. 402. Roi. 29, 41, 52, 64. Yahudilerin görüntülerinin kasıtlı olarak şeytanlaştırıldığı ve egzotikleştirildiği aynı minyatürlerde, maruz kalan Yahudi karakterlerin genellikle Katolik maiyetinde veya ortaçağ aydınlatıcılarına aşina olan kostümlerde tasvir edilmesi ilginçtir. Örneğin, Mesih'in getirildiği Yahudi baş rahip, piskoposun gönyesinde temsil edilebilir: OxHogsI. Mz. Coigb bruigg. 8. Roi. 37.

224.         GIM. Yunan 129d. 51v. (Peers 2004. Pig. 30; Conpask 2000. 111. 56; Baron 2007. 111. 19; Kolpakova 2009. Ill. s. 268). Athos'taki Pantocrator Manastırı'nda (Mz. 61. Roi. 6) saklanan 9. yüzyıla ait başka bir Zebur'da, aynı sahnede Gramer John'un kıvrık değil, dalgalı saç stiliyle tasvir edilmesi ilginçtir (Anogeson). 1998. Pi § 38). olarak Shchepkin, John'un kalkık saçları daha sonraki bir ek olabilir, çünkü 12. yüzyılın Berberi Listesi'nin bir minyatüründe. tam manastır kıyafetleri ve bir klobuk içinde sunulur (Shchepkina 1977, s. 291). İkonoklastlarla "görsel tartışma" ve Bizans mezmurlarında kafirlerin tasviri için bkz. Corgigen 1992.

225.         GIM. Yunan 129d. L. 67 (Magenige 1988. S. 100, Pig. 17; Conpask 2000.111. 57; Belting 2002. Ill. 86; Baron 2007. 111. 20). İsa'nın yüzünü kaplayan ikonoklast, görsel olarak bir süngeri sirke ile Kurtarıcı'ya uzatan bir Romalı askere benzetilir.

226.         GIM. Yunan 129d. L.35ob. (Maggie 1988, s. 100, Domuz. 18). Chludov Zebur'da Şeytan ve iblislerin her zaman kılları ya da uzun saçları vardır (L. 35ob., 63, 65, 67ob., 92ob., 96ob.,

10906.   PO, 113). Aksine, eski Silenus'u anımsatan kişileştirilmiş Cehennem, hemen hemen her zaman kısa bir saç kesimi ile ve genellikle herhangi bir şeytani özellik olmadan tasvir edilir (L.

806.         63, 82 devir, 102 devir). Tek istisna, Mesih'in Adem ve Havva'yı yeraltı dünyasından çıkardığı minyatürlerden biridir. Üzerinde Cehennem, şeytan ve iblisler gibi uzun iplere sahiptir (L. 63v.).

227.         İngiliz Sheftbury Psalter'da (XII yüzyıl): Enopsiop'ta Mesih'in mezarında uyuyan üç Roma askerinin miğferlerini görün. DB. Mz. EapzOocsve 383. Nokta. 13. Ayrıca, arka plandaki (solda) figürün, Rus ikonografisindeki birçok analogu canlı bir şekilde anımsatan bir armalı miğfer giydiği, 14. yüzyılın başlarındaki İngiliz Mezmurundan bir minyatüre bakın: OkhGogd. Vosіі. Yb. Mz. Coigb Eiiigg. 8. Roi. Zbv.

228.         Roma lejyonerlerine ek olarak, Mesih'in diğer işkencecileri de şeytanlaştırılıyor: 12. damgasında (“Mesih Anna ve Caiaphas'ta”), 15. yüzyılın ilk çeyreğine ait “İncil Sahneleri (Mesih'in Dünyevi Yaşamı)” simgesi. (NGOMZ. Env. No. 2181) İsa'nın yanında uzun bir tepesi olan garip bir genç adam duruyor (simgedeki tek karakter). Bakınız: Smirnova, Laurina, Gordienko 1982. No. 6. Hasta. s. 400, 406; Novgorod 2008'in Simgeleri. No. 20.

229.         Bu türün en çarpıcı varyantlarından, örneğin, "Haç'a Getirmek (Golgota'ya Alayı)" ve "Pilate Yargısında Mesih" c simgelerine bakın. TsMiAR koleksiyonundan 1497 (Env. No. KP 183, KP 186; Yayınlandı: TsMiAR Simgeleri 2007. No. 24); NGOMZ koleksiyonundan 1509 tarihli “Yahuda'nın Öpücüğü” ve “İsa'nın Alaycılığı” simgeleri (Env. No. DRZH-3074; Yayınlandı: Novgorod Simgeleri 2008. No. 72).

230.         Pomerantsev, Maslenitsyn 1994. Hasta. 67; NGOMZ. Env. No. DRD 114. onları Yahudilerle ilişkilendirdi: 9. yüzyıldan. - Doğu ile ve XI-XII yüzyıllarla ilişkili Frig kapaklarında. - karakteristik sivri şapkalarda. Böylece Yahudilerin Tanrı katili oldukları ilan edildi ve İsrail'in fatihleri​​olan Romalılar da dahil olmak üzere tüm işkenceciler ve Tanrı katilleri Yahudilerle özdeşleştirildi 222 . Yani, 13. yüzyılın ilk çeyreğinin Gloucester Psalter'ında. İsa'yı Gethsemane Bahçesi'nde tutuklayan tüm Romalı askerler, sivri uçlu Yahudi şapkaları giyiyor 223 .

Hıristiyan olmayanları görsel olarak şeytanlaştırmaya yönelik benzer, ancak muhtemelen daha "kısıtlı" bir dizi teknik Bizans sanatında bilinmektedir. Sapkınlar, özel bir saç modeli yardımıyla Şeytan ile özdeşleştirildi. En azından dokuzuncu yüzyıldan beri şeytanla manevi ilişkilerini gösteren, her yöne saçlarını uzatarak, alevlendirerek ve saçlarını uzatarak tasvir edilmeye başlandılar. 9. yüzyılın Khludov Mezmurunun minyatürlerinde. Patrik I. Nikephoros (806-815) tarafından çiğnenmiş son ikonoklastik patrik John Grammatik (837-843), kalın bir saç tutamıyla gösterilmiştir 224 . Aynı saç stilini, Kurtarıcı ikonunu kireçle sıvadığı minyatüründe de görüyoruz 225 .. Son olarak, en çarpıcı örnek, şeytani Gramerci John'un saçlarını yukarı kaldırmış, elinde altın bir kese tutan ve yanında uzun çırpınan KOKHL 226 ile siyah bir iblisin koştuğu sahnedir .

Bizanslı ustaların oluşturduğu model Rusya'da da kendine göre kabul edilmiş ve yorumlanmıştır. Tepe burada en sıra dışı değişikliklerle tasvir edilmeye başlandı ve çeşitli karakterlerde (şeytanların yanı sıra) ortaya çıktı. Yüzyıllar boyunca, bu işaret giderek daha evrensel hale geldi ve uygulaması giderek daha çeşitli hale geldi.

2.2. Roma lejyonerleri ve savaşçı-günahkarlar. Eski Rus ikonografisinin birçok konusu günahkar savaşçılara sahiptir: işkenceciler, saldırganlar, fatihler. Kasklarda tasvir edildiler ve bu nedenle onları yetiştirme saçlarıyla donatmak imkansızdı. Bununla birlikte, şeytanın işareti, bu tür kompozisyonlarda yaygın olarak kullanıldı ve güzellikleri "Şeytanın hizmetkarlarından" ayırdı. En azından 14. yüzyıldan beri, haksız savaşçıların kaskları genellikle karakteristik çapraz kesimlerle - “çentikler” ile tasvir edildi ve bu sayede şeytani bir saç modeline benzetildi. "Şeytani" konilerdeki savaşçılar ikonlarda (hem merkez parçada hem de işaretlerde), fresklerde, minyatürlerde vb. bulunur. Bu teknik Rusya'da sadece Bizans'tan değil, Batı'dan da ödünç alınabilir: Aynı miğferleri ortaçağ Avrupa ikonografisinde 227 buluyoruz .

Avrupalı​​​​ustalar gibi eski Rus ikon ressamları, Mesih'i idam eden Roma lejyonerlerini çok sık şeytanlaştırdılar 228 . Bir, birkaç veya tüm Romalı askerlere şeytani püsküllü miğferler takılmıştı 229 . (Şek. 25, 26, 27, 28). Bu çok yaygın bir hareketti: Romalıların "tepeli" miğferleri, Rostov'dan 1566'daki kraliyet kapılarında veya 1532 230'daki Novgorod haçında olduğu gibi ahşap oyma anıtlarında bile bulunur .

Roma lejyonerleri genellikle köpek başlı canavarlar olarak tasvir edildi (örneğin, Kiev ve Godunovskaya'da bu tür vahşi işkenceciler ortaya çıkıyor).

hasta. 25. "Tepeli" miğferli ve zırhında "ilave" maskeli Romalı askerler.

Kirillo-Belozersky Manastırı'nın Göğe Kabul Katedrali'nin şenlikli katmanından "Haç'a Getirme" ("Cavarya Alayı") simgesinin parçası, yaklaşık. 1497 (CMAR. Env. No. KP 186)

hasta. 26, 27.

Romalı savaşçılar

"tepeli" kasklarda.

"İsa'nın Alay Edilmesi" simgesinin parçaları 1509 (NGOMZ. Env. No. ДРЖ-3074) mezmurlar) 231 . İlginç bir şekilde, bu şeytani unsurlar - canavarın başı ve arması - birleşebilir. Bu nedenle, Dionisy Grinkov'un (1567-1568) Vologda simgesi "Diriliş" in 37 numaralı damgasında, Çarmıha Gerilme'nin altına iki meraklı savaşçı figürü yerleştirildi: her ikisi de dikey sivri uçlu başlıklar giyiyor.

231.         Cynocephals kılığında Roma askerleri Bizans sanatında zaten görünmektedir (örneğin, 9. yüzyılın Khludov Psalter'ında: GIM. Greek. No. 129d. L. 19v. Bakınız: Shchepkina 1977). Oradan Rus Zeburlarına geçerler: 1397 tarihli Kiev Zeburu (Vzdornov 1978. L. 28), 1485 tarihli Uglich Zeburu (RNB. G. I. 5. L. 43ob.) ve 1594 tarihli Godunov Zeburu (RNB. Kir- 7/12. L. 118v., 293, 445v.; RSL. F. 173. I. No. 70. L. 437). M.V.'nin yorumunda. Shchepkina'dan Khludov Zebur'dan minyatüre, Mesih'i kuşatan hayvan (muhtemelen köpek) başlı dört figüre “hayvan maskeli mumyalar” denir (Shchepkina 1977. L. 19ob.). Ancak, görünüşe göre, bunlar hiç maske değildi. Burada Mezmur'un çizimleri, metni doğrudan açıklamayan, ancak sembolik veya mecazi anlamını açığa çıkaran metin hakkında yorum yapan melez görüntüler oluşturma yolunu takip eder. Kiev Mezmurunda, Psoglavtsev savaşçılarının figürleri (Vzdornov 1978. L. 28) “sanki çok psiymişim gibi, kötülerin ordusu beni ele geçirdi” (Ps. 21:17) dizeleriyle bağlantılıdır. İsa'nın hikayesi ışığında yorumlanırlar ve "psi çoğalır", köpek kafaları ile temsil edilen eziyetli savaşçılar olarak yorumlanır. Aynı şekilde, “Birden çok buzağı bana yenik düştü, ons yağ beni ele geçirdi” (Mez. 21:13) ayetine, doğruları kuşatan hayvanların görüntüsü değil, savaşçılarla çevrili Mesih figürü eşlik ediyor. boynuzlu (Vzdornov 1978. L. 27v.). Benzer şekilde, 74. mezmurun gösteriminde (“Günahkarların tüm boynuzlarını kıracağım”), bir melek günahkarların başlarındaki boynuzları kırar (Vzdornov 1978. L. 103). N.N.'nin aksine. Rozov (Rozov 1966. s. 76), her iki minyatür de boynuzlu miğferleri değil, kötülerin başlarından büyüyen boynuzları gösteriyor. 28) bir cinnabar ipliği ile “sanki beni birçok psi almışlar, kötülerin ordusu beni ele geçirdi” (Ps. 21:17) ile bağlantılıdır. İsa'nın hikayesi ışığında yorumlanırlar ve "psi çoğalır", köpek kafaları ile temsil edilen işkenceci savaşçılar olarak yorumlanır. Aynı şekilde, “Birden çok buzağı bana yenik düştü, ons yağ bana sahip oldu” (Mez. 21:13) ayetine, doğruları kuşatan hayvanların görüntüsü değil, savaşçılarla çevrili Mesih figürü eşlik ediyor. boynuzlu (Vzdornov 1978. L. 27v.). Benzer şekilde, 74. mezmurun illüstrasyonunda (“Günahkarların tüm boynuzlarını kıracağım”), bir melek günahkarların başlarındaki boynuzları kırar (Vzdornov 1978. L. 103). N.N.'nin aksine. Rozov (Rozov 1966. s. 76), her iki minyatür de boynuzlu miğferleri değil, kötülerin başlarından büyüyen boynuzları gösteriyor. 28) bir cinnabar ipliği ile “sanki beni çok psi almışlar, kötülerin ordusu beni ele geçirdi” (Ps. 21:17) dizeleriyle bağlantılıdır. İsa'nın hikayesi ışığında yorumlanırlar ve "psi çoğalır", köpek kafaları ile temsil edilen eziyetli savaşçılar olarak yorumlanır. Aynı şekilde, “Birden çok buzağı bana yenik düştü, ons yağ beni ele geçirdi” (Mez. 21:13) ayetine, doğruları kuşatan hayvanların görüntüsü değil, savaşçılarla çevrili Mesih figürü eşlik ediyor. boynuzlu (Vzdornov 1978. L. 27v.). Benzer şekilde, 74. mezmurun gösteriminde (“Günahkarların tüm boynuzlarını kıracağım”), bir melek günahkarların başlarındaki boynuzları kırar (Vzdornov 1978. L. 103). N.N.'nin aksine. Rozov (Rozov 1966. s. 76), her iki minyatür de boynuzlu miğferleri değil, kötülerin başlarından büyüyen boynuzları gösteriyor. İsa'nın hikayesi ışığında yorumlanırlar ve "psi çoğalır", köpek kafaları ile temsil edilen eziyetli savaşçılar olarak yorumlanır. Aynı şekilde, “Birden çok buzağı bana yenik düştü, ons yağ beni ele geçirdi” (Mez. 21:13) ayetine, doğruları kuşatan hayvanların görüntüsü değil, savaşçılarla çevrili Mesih figürü eşlik ediyor. boynuzlu (Vzdornov 1978. L. 27v.). Benzer şekilde, 74. mezmurun illüstrasyonunda (“Günahkarların tüm boynuzlarını kıracağım”), bir melek günahkarların başlarındaki boynuzları kırar (Vzdornov 1978. L. 103). N.N.'nin aksine. Rozov (Rozov 1966. s. 76), her iki minyatür de boynuzlu miğferleri değil, kötülerin başlarından büyüyen boynuzları gösteriyor. İsa'nın hikayesi ışığında yorumlanırlar ve "psi çoğalır", köpek kafaları ile temsil edilen işkenceci savaşçılar olarak yorumlanır. Aynı şekilde, “Birden çok buzağı bana yenik düştü, ons yağ bana sahip oldu” (Mez. 21:13) ayetine, doğruları kuşatan hayvanların görüntüsü değil, savaşçılarla çevrili Mesih figürü eşlik ediyor. boynuzlu (Vzdornov 1978. L. 27v.). Benzer şekilde, 74. mezmurun illüstrasyonunda (“Günahkarların tüm boynuzlarını kıracağım”), bir melek günahkarların başlarındaki boynuzları kırar (Vzdornov 1978. L. 103). N.N.'nin aksine. Rozov (Rozov 1966. s. 76), her iki minyatürde de boynuzlu miğferler değil, kötülerin başlarından çıkan boynuzlar görülüyor. dürüstleri kuşatan, ancak boynuzlu savaşçılarla çevrili Mesih figürü (Vzdornov 1978. L. 27v.). Benzer şekilde, 74. mezmurun gösteriminde (“Günahkarların tüm boynuzlarını kıracağım”), bir melek günahkarların başlarındaki boynuzları kırar (Vzdornov 1978. L. 103). N.N.'nin aksine. Rozov (Rozov 1966. s. 76), her iki minyatürde de boynuzlu miğferler değil, kötülerin başlarından çıkan boynuzlar görülüyor. dürüstleri kuşatan, ancak boynuzlu savaşçılarla çevrili Mesih figürü (Vzdornov 1978. L. 27v.). Benzer şekilde, 74. mezmurun gösteriminde (“Günahkarların tüm boynuzlarını kıracağım”), bir melek günahkarların başlarındaki boynuzları kırar (Vzdornov 1978. L. 103). N.N.'nin aksine. Rozov (Rozov 1966. s. 76), her iki minyatürde de boynuzlu miğferler değil, kötülerin başlarından çıkan boynuzlar görülüyor.

232.         "Mesih'in Dirilişi - Mesih'in dünyevi yaşamının ve tatillerin sahneleriyle Cehenneme İniş" (VGIAHMZ. Env. No. 10130; Yayın: Vologda Simgeleri 2007. No. 91. Ill. 91.37).

233.         16. yüzyılın sonlarına ait "İsa'nın Doğuşu" simgelerinin üzerindeki askerleri görün. (Devlet Tretyakov Galerisi. Env. No. 14550; Yayın: Antonova, Mneva 2. No. 654; Bekeneva 2006. S. 322-325), 16. yüzyılın ortalarında “Rabbin mezarında mür taşıyan kadınlar” yüzyıl. (YAGIAKHMZ. Env No. I-901, KP-53403/802; Yayınlandı: Yaroslavl İkonları 1. No. 53) ve 17. yüzyılın başlarına ait "Shestodnev ve Seçilmiş Azizler". (GE. Env. No. ERI-470). Kozma Indikoplov'un Hıristiyan Topografyasının ön yüz el yazmalarında Goliath, tepeli bir miğfer (GIM. Devil No. 160. L. 142v.), Firavun'un savaşçıları ve diğer "anti-kahramanlar" (aşağıya bakınız) içinde tasvir edilmiştir.

234.         Nicholas'ın Hayatı Wonderworker 1878. S. 57. Slovak simgesinde “St. 16. yüzyılın eylemlerinin sahneleri ile Başmelek Mikail. Kızıldeniz'in suları tarafından yutulan Mısır firavununun savaşçıları, açıkça çizilmiş çentiklere sahip benzer üçgen miğferler giymişlerdir (Belova 2004. Ill. 15.6).

235.         LAS ıa. s. 63,64,65,739,1127, vb. Ayrıca, 15. yüzyılın ön yüz el yazmasından, Evangelist John'u zindana götüren savaşçının miğferine bakın. "Yolculuğu" metniyle (Likhachev 1911. No. 35. L. 37) veya ilk yarının "Vaftizci Yahya" simgesinin 5, 7 ve 8 numaralı pullarında savaşçıların tepeli konileri 16. yüzyıldan kalma. Arkhangelsk Müzesi koleksiyonundan (AOMII. Env. No. 2124-DRZh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin Simgeleri 1. No. 26).

236.         Sreznevsky 1860, sayfa 70; Ainalov 1911. Şek. 8. AV Koleksiyonu anlatan Artsikhovsky, bu kaskları "tüylü" olarak nitelendirdi, ancak böyle bir görüntünün kökeni ve anlamı hakkında yorum yapmadı. Bakınız: Artsikhovsky 1944, s. 157-176.

237.         NGOMZ. Env. 2124; Yayınlandı: Novgorod 2008 Simgeleri. No. 40. Novgorod'un Suzdal'dan kurtuluşunun mucizesini gösteren diğer simgelerde (örneğin, ortadaki Novgorod simgesinde - Devlet Tretyakov Galerisi'nden 15. yüzyılın sonu. Env. 14454; Yayın: Antonova, Mneva 1. No. 103) veya Ivan the Terrible's Illuminated Chronicle (Podobedova 1965. Şekil 92) minyatüründe bu işaret kullanılmamıştır.

II.28.

"Şeytani" miğferli Suzdal savaşçısı.

Simge parçası

“İşaret Meryem Ana'nın Simgesinden Mucize” (“Savaş

Suzdalyalılarla Novgorodianlar"),

Novgorod, orta - 15. yüzyılın ikinci yarısı. (NGOMZ. Env. No. 2124)

çizimler (kask-tufts), sol savaşçının yüzü yerine uzun bir hayvan namlusuna sahipken 232 .

Tepeli miğferler yalnızca Tutku ikonografisinde veya müjde hikayesinin diğer bölümlerinde bulunmaz 233 . Bu işaretçi açıkça etik vurgular yerleştirdi ve izleyicinin, simgenin planını bilmese bile, günahkarları olumlu ve tarafsız karakterlerden ayırarak görüntüyü doğru bir şekilde “okumasına” izin verdi. Yüzyılın Wonderworker'ı Nicholas'ın Hayatında. azize saldıran ve onu birçok Hıristiyanla birlikte hapseden birkaç savaşçı grubu görüyoruz. Asker kalabalığında, miğferler arasında, dikey vuruşlar şeklinde tutamlar her yere dağılmış, saldırganların şeytani doğasını sembolize ediyor 234 . Korkunç İvan'ın Kişisel Chronicle'ında, Sodom ve Gomorra krallarının askerleri, dürüst Samson tarafından mağlup edilen savaşçılar, vb. karakteristik tutamlarla gösterilir. 235

Aynı sembol, Rus askerlerine ve eylemleri olumsuz olarak tanımlanan diğer tarihi şahsiyetlere yaygın olarak uygulandı. Örneğin, 14. yüzyılın ortalarındaki Sylvester koleksiyonundan bir minyatürde. Lanetli Svyatopolk'un St.Petersburg'u öldürmek için gönderdiği dört savaşçıdan ikisi. Boris, tüylere veya alevlere benzeyen miğferler giymiş 236 . 15. yüzyılın sonundaki Novgorod simgesinde. “İşaret Leydimiz” (“Suzdalyalılarla Novgorodianların Savaşı”) simgesinden mucize, merkezi savaşçının başkanları ve saldırganların ordusundaki trompetçi-Suzdalyalılar tepeli miğferlerle taçlandırılmıştır 237 . (Şek. 28). XVI yüzyılın simgesinde. Bu tür başlıklar, St. ordusu tarafından mağlup edilen Maxentius'un askerlerinde görülür. Konstantin 238, ve ön tarafta 17. yüzyılın “Mamaev Savaşı Efsanesi”. Mamai 239'a hediyelerle gelen hain prens Oleg Ryazansky'nin askerlerinden birinin kafasına çentikli bir kask takılıyor .

238.         İkinci satırda “Azizler” simgelerine bakın. 16. yüzyılın son çeyreğinin Mayıs ayı: Rus Müzesi. Env. DRZH-1579; Yayınlandı: Vilinbakhova, Sosnovtseva 2010. S. 331-332, No. 290.

239.         DöngüOop. vb. Mz. Vaizes Thompson 51. L. 2v. Açıklama: Dmitriev 1974.

240.         Bazen tepeli miğferler ve tepeli iblisler neredeyse ayırt edilemeyecek kadar birleşiyordu. evlenmek çentikli miğferler ve 16. yüzyılın Son Yargısının Kuzey Rusya simgesinde Şeytan'ın armasının görüntüsü. B.I.'nin koleksiyonundan. ve V.N. Khanenko (Kiev Rus Sanatı Müzesi): Smirnova 1967. Ill. 164.

241.         Nikolaeva 1976. S. 31, 32.

242.         GİTMELİYİM. Env. 14556. Açıklama: Antonova, Mneva 2. No. 427.

243.         RGB. F. 98. № 1844. L. 115ob., 116, Pbob., 118ob., 119, 121, 151ob., 152ob., 156ob., 157ob., 181, 188, 188ob., 189ob., 193, 196ob., 197, 197ob. ve benzeri. (Bakınız: Rusça İncil 7. S. 13, 180).

244.         Buslaev 1884 II. hasta. 45, 68, 92, 134g; RSL. F. 37. No. 156. L. 213v., 227. F.I. Buslaev, görüntünün bu özelliğine dikkat çekti: “Şeytanların karakteristik işareti - uçtaki saç - XIV yüzyılın “Boris ve Gleb Masalı” minyatüründeki savaşçılar gibi bir nargileye aittir”: Buslaev 1884 I. S. 234 (dipnot), 263.

245.         RSL. 173.1. 102. L. 84v.; RNB. Kir.-Bel. 64/1141. L. 136. "Hıristiyan topografyasının" bazı el yazmalarında (bkz., örneğin: RGADA. Sobr. Obolensky. F. 201. No. 161 (159). 1539) Joshua'nın İsrailli savaşçılar ve Goliath'ın David tarafından mağlup edilmesi ilginçtir. (Yayın: İndikopl 1886. S. 109, 123). Benzer şekilde, 15.-17. yüzyıla ait Takip Edilen Mezmur'un minyatürleri üzerinde. (RNB. E I. 738) Eriha'yı kuşatan İsrail askerleri (L. 23v.), İsrail kabilelerini kişileştiren birkaç asker (L. 27) ve Mısır'dan Kızıldeniz üzerinden kaçan İsraillileri takip eden Firavun'un askerleri ( L.29). (Yayın: Gordienko, Semyachko, Shibaev 2011). Benzer şekilde, 11.-12. yüzyılların "Noel döngüsünün sahneleri" simgesinde. Sina manastırından St.

246.         Batı modellerinin (öncelikle gravürlerin) 17. yüzyılın Rus sanatı üzerindeki etkisi . bakınız: Buseva-Davydova 2008, s. 100-116, 158-167.

247.         Paul'un Kostroma'daki Ipatiev Manastırı'nın Trinity Katedrali'ndeki (Bryusova 1984. Renkli resim 141) Gury Nikitin'in freskindeki "yoldaşlarla" (1684) freskindeki Roma askerlerini ve ayrıca tutku döngüsündeki sahnede Roma askerlerini görün. Suzdal'daki Spaso-Evfimiev Manastırı'nın Kurtarıcı Katedrali'nden 1689 tarihli freskler de Gury Nikitin'in artelidir (Buseva-Davydova 2008. Tab.). evlenmek Bethlehem bebeklerinden birini öldüren Çar Herod askerlerinin mühimmatı ile, 17. yüzyılın ortalarındaki Yaroslavl simgesi "İsa'nın Doğuşu". Joseph Vladimirov'un çemberi (Bryusova 1984. Renkli çizimler 53, 147). Suriyeli komutan Naaman'ın peygamber Elişa'nın hikayesindeki askerleri aynı zırh ve miğferlerde tasvir edilmiştir. Yaroslavl'daki İlyas Peygamber Kilisesi'nin Gury Nikitin (1680-1681) tarafından yapılmış duvar resimlerine bakın (Bryusova 1984. Renkli resim 135).

248.         Son Yargı 1686-1688 freskinde olduğu gibi. Vologda'daki Ayasofya Katedrali'nde: Bryusova 1984. Tsv. hasta. 158.

Tepeli miğferlerin bariz şeytani imalarına ikna olmak için, bunların bir arada var olduğu ve Şeytan ve iblislerin armalarıyla yankılandığı kompozisyonlara atıfta bulunmaya değer.240 . (bkz. hasta 23'teki iblis yığınları). Suzdal başpiskoposu Dionysius'un (1383) kutsal emanetinin yarım daire biçimli çıkıntılarından birinde, mür taşıyan kadınlar, İsa'nın boş mezarı ve ona bir melek işaret ediyor ve üç uyuyan Roma askeri basılıyor. İkisinin sıradan konik kaskları var, üçüncüsü kesikli bir kaska sahip - "çentikler". Bu miğferin şekli, aynı gemide gördüğümüz Şeytan'ın arması ile aynıdır 241 . XVI yüzyılın simgesinde. Nikita Besogon'un görüntüsü ile hem keskin bir tepeli bir iblis hem de tepeli miğferli Romalı askerler temsil edilmektedir 242. XVI yüzyılın koleksiyonlarından birinde. tepeli miğferler Beytüllahim'de bebekleri döven askerlerin, hegemonun savaşçılarının, Kral Herod'un hizmetkarlarının vb. değişmez bir aksesuarıdır. Tüm el yazması boyunca bu günahkarlarla yan yana benzer armalara sahip şeytanlar 243 .

17.-17. yüzyılların ön yüz Apokalipslerinin minyatürlerinde. bu model daha da belirgindir. Lucifer'in Cennetten atılan melekleri bazen kolayca tanınabilir tepeli miğferler takan atlı savaşçılar olarak temsil edilir. Aşağıdaki minyatürlerde zaten yeniden doğmuş şeytanları görüyoruz: bunlar aynı figürler, ancak zırh ve kask olmadan ve Khokhols başlarını taçlandırıyor 244 .

Sadece çok nadir durumlarda, çentikli kasklar olumlu karakterlerin bir özelliği olabilir. Bildiğimiz örnekler azdır. Bu nedenle, Kozma Indikoplov'un "Hıristiyan Topografyası"nın bazı ön listelerinde, Başmelek Mikail'in önünde diz çöken Joshua ve Jericho'yu kuşatan İsrail askerleri benzer miğferler giyiyor 245 .

Tepeli miğferlerin görüntüsü muhtemelen tarihsel olarak at armalı Roma miğferlerine kadar gitse de, bu köken kesinlikle unutuldu ve Rus Orta Çağları için çok az önemliydi. Bu tür kasklar yalnızca ikonik bir işlev gördü ve herhangi bir tarihsel gerçekliğe bağlı değildi (hem Roma Pilate lejyonerlerini hem de Svyatopolk'un Rus askerlerini tasvir ettiler).

Sadece 17. yüzyılda, Avrupa ikonografisinin ve sanatsal sistemin genel olarak yeniden yapılandırılmasının etkisi altında, kaskın sembolizmi yavaş yavaş kullanılmaz hale geldi. Eski görüntülerin yerini yeni, "canlı gibi" formların yanı sıra, fantastik biçimlerde de olsa, tasvir edilen dönemin kültürel özgüllüğünü ve ötekiliğini aktarmaya çalışan İncil hikayelerinin "tarihsel" bir yorumuyla değiştiriliyor 246 . Romalı askerlerin koşullu, zamansız kıyafetleri ve mühimmatı yerine, altın zırhlar ve tuhaf ana hatların yuvarlak miğferleri ortaya çıkıyor. Birçok karakterin başlarında doğuya özgü türbanlar vardır. Müjde hikayesi zamansız anlamını korur, ancak geleneksel sembolik alandan "gerçek" Doğu'ya aktarılır. Açık şeytanlaştırma, egzotikleştirmeye yol açar 247. Son Yargı ve Kıyamet'in ikonografisi genellikle günahkarları gerçekçi Batı ve Doğu kostümleri içinde tasvir eder 248 . Bu çağda geleneksel semboller giderek unutuluyor. Tutku sahnesinde, olay örgüsünün kendisi Romalı askerlerin günahkârlığını gösterir ve Son Yargının kompozisyonunda, Yahudi olmayanların kıyafetleri çok fazla değildir (Rus/yabancı kostümü, doğrudan doğruya/günahkârlığa tanıklık etmez). karakterin), ancak konumları Yargıç İsa'nın solundaki 249 .

2.3. Günahkarlar yeryüzünde ve cehennemde. Eski Rus ikonografisinde, iblisler gibi günahkarlara da genellikle saçların dikilmesi bahşediliyordu.

249.         Son Yargının simgeleri ve fresklerinde, Yargıcın solunda (izleyicinin sağında), çeşitli halklardan günahkarlar geleneksel olarak temsil edildi: Avrupa'da “Yahudiler”, “Almanlar”, “Litvanya” vb. ve oryantal giysiler, egzotik kaftanlar ve şapkalar. Ancak, “Rus” genellikle aralarında yer aldı. Avrupalıları dantel yakalı, ayrıca "Araplar" ve "Rus"ları, Apocalypses: Buslaev 1884II'nin ön yüzündeki minyatürlerde görün. hasta. 142; RSL. 173.1. 14. L. 150ob. (XVII yüzyıl); RSL. F. 247. No. 2. (XVII yüzyıl). L.94; RSL. F. 37 No. 2. L. 100 (17. yüzyılın sonu - 18. yüzyılın başı; Yayın: Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995. S. 60). Ayrıca Vologda 1686-1688'deki Ayasofya Katedrali'nin batı duvarının freskindeki “Avrupalı” günahkarların gerçekçi görüntülerine, Dmitry Grigoriev ve yoldaşlarına bakın (Publ.: Bryusova 1984. Renkli resim 158). Ancak Avrupa kıyafetlerindeki karakterler de kompozisyonlarda olumlu rol oynayabilir. Yani, 17. yüzyılın yüz Kıyametlerinde. Batı kıyafetleri içindeki insanlar sadece “hayvanların imajını” yazmakla kalmaz, aynı zamanda Babil'in yargılanmasından sonra Cennetteki sevinci temsil eden Kral Davut'un etrafında org da dahil olmak üzere müzik aletleri çalarlar (Buslaev 1884II. Ill. 158; Dolgodrova, Guseva, Anisimova). 1995. S. 61; RSL. F. 299. No. 5. L. 96, 134). Bu nedenle, Avrupa kıyafetleri tek başına karakterlerin günahkârlığını göstermez. Aynı zamanda, Eski Rus anlamında güzel bir görünüm (sakal, kaftan, manastır kıyafetleri vb.) doğruluğu simgelemez: “iyi görünümlü” karakterler geleneksel olarak sadece sağa değil, aynı zamanda sağa da tasvir edilmiştir. günahkarlar kalabalığında Yargıç İsa'nın solunda. Ortaçağ görüntülerinde sağ ve solun semantiği hakkında, bkz. Uspensky 2006, s. 17-136, özellikle: S. 54-55; Uspensky 2009. S. 31-50, 137-139. Son Yargı'nın Galiçya simgelerindeki halkların tasviri için, bakınız: Nishka 2009. R. 113-118. J.-P olarak Khimka, Mesih'in solundaki halkların görüntüsünde, iki erken ikonografik motif birleşti: günahkarlar doğrulara karşı (sağda) ve Yargıyı bekleyen insanlar. Birçok ikon ressamı, Ortodoks'u (“Rus”, “Yunanlılar”) halkların arasından çıkararak veya belirterek, burada ortaya çıkan çelişkiden uzaklaşmaya çalıştı:"bazıları Ruslardan".

250.         Bir örnek 1633 Mezmurundan bir minyatürdür (Buseva-Davydova 2008, s. 149).

251.         Örneğin, Kosmas Indikoplov'un 16. yüzyıla ait "Hıristiyan topografyası"nın ön yüzdeki el yazmasında Babil Kulesi'nden düşen saçları uzayan insanlara bakın. (İndikopl 1886, s. 40); Yeni XVIII. Yüzyılda Basil'in Yaşamı'ndan minyatürlerde ateşli cehennemde saç yetiştiren günahkarlar ve kafirler. (RNB.OLDP.S). 717. L. 173v.) ve 18. yüzyılın “Palladius Mnich'in Sözleri”. (RNB.OLDP.S). 630. L. 30, 37); 18. yüzyılın ilk üçte birine ait "Meryem Ana Katedrali" simgesinin üzerinde "soykırım gölü"nde duran, saçları yapışmış çıplak insan figürleri. (AOMII. Env. No. 1614-drzh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin İkonları. No. 195).

252.         Örneğin, 18. yüzyılın Çiçek Bahçesi'ndeki Devlet Tarih Müzesi'nde eşit derecede kabarık saçlı şeytanları ve günahkarları görün. Muslar. 322. L. ІZob, ZZob.

253.         GE. Env. ERI-477. Yayınlandı: Tsodikovich 1995. Ill. 6, 9; ayrıca bakınız: s. 117-118. Bu durumda, Tsodikoviç'in yazdığının aksine, Mesih'in solunda duran insanlar, yargı bekleyen insanları değil, öncelikle günahkarları gösterir.

254.         GIM. Env. NDM-3312.

255.         Sinod 1877. L. 37, 38.

hasta. 29-30.

Keskin püsküllü şeytanlar ve şeytanlar ve ateşli cehennemde sivri şapkalı günahkarlar.

16. yüzyılın sonlarına ait Son Yargı simgesinin parçaları.

(GIM. Env. № NDM-3312)

çıplak armalar veya arma benzeri başlıklar. Cehennem canavarı üzerinde oturan Şeytan'ın uzamış saçları ve onu çevreleyen günahkarların uzamış saçları, Gehenna 250'nin alevleriyle birleşir . Şeytani saçlı insanlar dinsiz görüntülere taparlar, Babil Kulesi'ni inşa ederler, cehennemde yanarlar, şeytanlar tarafından cehenneme sürüklenirler vb. 251 . Pek çok sahnede tepeli insanlar ve tepeli şeytanlar yan yana tasvir edilmiştir, böylece anlamsal ilişkileri kesinlikle açıktır252 . XV veya XVI yüzyılın başlarındaki simgede. Nenoksa köyünden, Mesih'in solundaki günahkarların başlarında üçgen şapkalar ve yetiştirme (kırmızı ve yeşil) saçlar, onları görsel olarak iblislerle tanımlıyor 253. Moskova simgesinde 16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın başlarında "Son Yargı". Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan, cehennemdeki hem şeytanlar hem de bireysel günahkarlar (“soyguncu”, “açgözlü adam”, “büyücü”, “yemin eden”, “soyguncu”) aynı üçgen tepelere sahiptir ve Şeytan'ın arkasında kanatlı iblislerin tepeleri ve tek bir kalabalığın içinde birbirine karışan mahkûmların sivri şapkalarıdır 254 . (İll. 29, 30). Büyükbabanın İnziva Yeri Sinodisi'nde, cehennemde işkence gören "tefeci"nin tepesi, bir sonraki minyatürdeki iblislerin tepelerini tam olarak tekrarlar 255 .

Tıpkı Batı ikonografisinde olduğu gibi, toplanmış/kaldırılmış saçın karşıtlığı bir karakterin dönüşümünü, durumundaki veya kaderindeki bir değişikliği yansıtabilir. Yani, Yeni XVIII. Yüzyılda Basil'in Yüz Yaşamının minyatürlerinde. melekler tarafından ateşe yönlendirilen günahkarlar taranmış saçlarla ve aynı günahkarlar zaten aşağıda yanan, yetiştirilmiş saçlarla tasvir edilmiştir . Bu tekniğe 17. yüzyıl elyazmalarında da rastlanır ve cehennemde işkence gören insanların kabarık saçları ve kabarık sakalları bazen onları Şeytan gibi gösterir .

XVII yüzyılın Rus Kıyametlerinden birinde. ilginç bir anlam oyunu var. Burada cehenneme kadar uzanan bir günahkarlar silsilesi görüyoruz. Hükümlüler parlak renklere boyanmış, ancak kül grisi armalar başlarının üzerinde yükseliyor. Daha yakından bakıldığında, izleyicinin arka tarafında, günahkar figürlerinin arkasına saklanan şeytanların aynı çizgide yürüdüğünü anlayabilirsiniz. Khokhols, insanların kafalarının arkasından bakar ve onlar ve iblisler için "ortak" hale gelir .

XVIII yüzyılın koleksiyonunda. BAN koleksiyonundan, meleklerin önünde duran çıplak günahkarlar zinciri gösterilmektedir. Tüyleri diken diken olur ve üstte bir yazı okunur: "O zaman Aggel kedilerinin sözlerine göre günahkarlar tüm kompozisyonlarıyla sallanacak ve saçlar başlarına kalkacak." (Şek. 31). Aşağıdaki minyatürler Şeytan'ı cehennemde bir iblis zinciriyle tasvir ediyor: iblisler başlarını bir tarafa çevirerek bir arma zinciri oluşturdular.. Başka bir 18. yüzyıl el yazmasında günahkarların yükseltilmiş saçları, dikey vuruşlarla yarım daire biçimli haleleri andırır. (Şek. 32). Bazı sayfalarda, bu tür armalara sahip bir insan kalabalığı, bir dizi meleğe veya doğru insana karşıdır - sıra sıra haleler ve sıra sıralar, çokluğu sembolize eder. Bununla birlikte, en ilginç durum, büyük ölçekli bir ceza tablosu sunan 117. sayfada bulunur: yukarıdan bir melek, günahkarları ateşli bir kılıçla ateşe sürer ve aşağıda, dişlek bir ağızda ve ayrı markalarda işkence görürler. cehennemin. Büyük yuvarlak Ukraynalı grupları minyatür boyunca dağılmış durumda .

17. yüzyıl koleksiyonunda Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan Roma'daki Macarius'un Yaşamından bir sahne görebilirsiniz: iki meleğin eşlik ettiği aziz, bir günahkarın bedeninin üzerinde duruyor. Macarius burnunu tıkar, çürüyen et kokusunu alır, melekler burunlarını örter, günah kokar. Günahkarın çıplak vücudu yatay olarak bulunur ve kafasından yapışan saçı andıran uzun siyah-yeşil vuruşlar çıkar .

hasta. 31.

Kalkmış saçlı günahkarlar.

18. yüzyılın sonlarına ait bir el yazmasından bir minyatür parçası. (BAN. Dvinsk 6. L 159rev.)

hasta. 32.

Bir günahkar kalabalığı - sıra sıralar çokluğu ifade eder. 18. yüzyıl koleksiyonundan bir minyatür parçası.

(BAN. Kalik. No. 187. L. 112ob.)

Saç stilleri ve tepeli miğferlere ek olarak, günahkarlar genellikle yüksek, sivri uçlu, öne veya arkaya eğilmiş şapkalarda tasvir edildi 262 . İkonografideki bu tür şapkalar, Karadeniz bozkırlarında, Kafkasların eteklerinde ve Karadeniz'in batı kıyılarında, Macaristan'a kadar 263 yaşayan halkların giydiği gerçek koni biçimli başlıklara geri dönebilir . 15. yüzyılın Radzivilov Chronicle'ında. birçok bozkır sakini, 264 nolu bükülmüş başlıklarda tasvir edilmiştir . Belki de düşmanın etnik ve dini ötekiliği simgeleyen bir özelliğinden dolayı, kıvrık sivri şapkalar sonunda aieg ego şeytani Ukraynalılara dönüştü.

İblislerin ikonografisinde olduğu gibi, günahkarların şapkalarının kenarlarında dikey çizgiler vardır ve onları saç uzatmaya benzetirler. 1580'lerin Son Yargısının simgesinde böyle bir örnekle karşılaşacağız. Solvychegodsk'tan: "halkları" temsil eden bir dizi günahkar burada egzotik şapkalar ve türbanlarla tasvir edilmiştir ve günahkarlardan biri 265'in arkasında çentikli yüksek kırmızı bir şapka giymiştir . Geç ikonografide, yüksek kapaklar genellikle Lord'un Tutkusu 266 sahnelerinde Roma lejyonerlerinin başlarını taçlandırır .

Son olarak, bir kalabalığı temsil etmek için genellikle sivri uçlu başlıklar kullanılmıştır. Tıpkı iblisler ordusunun armalarla temsil edildiği gibi,

262.         Örneğin, Kozma Indikoplov'un “Hıristiyan Topografyası” ndan “Üç Krallık” minyatürlerine bakın: bazı el yazmalarında, Mesih'in solunda duran günahkarlara yüksek kapaklar verilmiştir (RNB. Kir.-Bel. No. 64/1141. L. 275; BAN, Druzh No. 483, L. 38v.). 18. yüzyılda Antakya Marina Yaşamından bir minyatürde. Romalı bir savaşçı kıvrık sivri bir şapka takmış olarak gösterilmiştir (Devlet Tarih Müzesi, Müzik No. 2620, sayfa 50v.). İlahiyatçı Yahya'nın yüz Yaşamında, azizi tutan ve döven insanlara üçgen başlıklar giyilir (John the Theologian 1878. L. 63, 85); 18. yüzyılın ilk üçte birinin "Meryem Ana Katedrali" simgesinde. “Havari Pavlus'a zulmedenlerin” başlarında kavisli uçlu yüksek şapkalar görülebilir (AOMII. Env. No. 1614-dzh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin Simgeleri. No. 195), vb. Ayrıca Rumen Voronet manastırındaki Son Yargının freskine de bakın (günahkarların ve Yahudi olmayanların yüksek şapkalı sıraları,

263.         Wagner 1964, s. 50-51. A.V.'nin belirttiği gibi. Artsikhovsky, eski Rus minyatürlerinde, Doğu halklarının (Pechenegs, Khazars, Kosogs, Torks, Berendeys, Polovtsy, Volga Bulgarları) savaşçılarının genellikle kapakları vardır. Diğer durumlarda, Ruslardan ayırt edilemezler (Artsikhovsky 1944, s. 19).

2 64 Wagner 1964. Şek. 20. Torks ve Berendeys'in L. 158'deki uçuşunu gösteren minyatüre bakınız. Reprod.: Podobedova 1972. Şek. 37.

265 SGIHM. Env. 347-zh; Yayınlandı: Trubacheva 2003. No. 7. Hasta. 108.

2 66 18. yüzyılın Çiçek Bahçesinde olduğu gibi: RSL. F. 299. No. 99. L. 325.

267.         Örneğin, Yeni XVIII. Yüzyılda Basil'in Yüz Yaşamında: RSL'ye bakın. F. 344. No. 182. L. 133.

268.         Örneğin: GIM. Muslar. 355. L. Ob., 103; NBU. 1, 5486. L. PO, 112.

269.         RGB. F. 173.1. № 14. L. 121 ob. Sm.: Rev. 16:12-13.

270.         GIM. Muslar. 322. L. 248v. evlenmek aynı el yazmasında: L. ZZob., 457rev., 463rev., 464rev., 467rev., 475rev.

271.         18. yüzyılın ön yüz koleksiyonlarında bakın. BAN koleksiyonundan: Tselepi No. 10. L. 22, 35v. (bkz. aynı yerde tepeli günahkarlar: L. 49); BAN. 21.5.2. L. 13 (Çelepi No. 10'dakiyle aynı ikonografi), bkz.: 17v. (ateşin dilleri mürekkeple çizilmiştir); Kalik. 44. L. 279.

hasta. 33.

Günahkarların başlarının üzerinde yükselen ateş dilleri şeytani armalara benzer. 18. yüzyılın ilk yarısına ait bir koleksiyondan minyatür.

(BAN. 21.5.2. L. 13)

Birbirlerinin üzerinde yükselen bir günahkar kalabalığı, hem Ukraynalıların 267 yardımıyla hem de kapakların yardımıyla belirtilebilir. (Bkz. ill. 6, 29-32, Col. ill. V). Böylece, insanların Babil Fahişesi'ne hediyeler getirirken resmedildiği Apokalipsler'in ön yüzündeki minyatürlerde sivri uçlu şapka sıraları bulunur 268 .

Geç ikonografide, üçgen şapka, iblislerin büyüyen, alevli saç stiline sıkça atıfta bulunuldu: bu nitelik hem iblislerin kendilerine hem de onların "hizmetçilerine" uygulandı. Genellikle bu tür görüntüler aynı görüntüde bulunur. (Bkz. hasta. 30).

Ferapontov Manastırı'nın Tanrı'nın Annesinin Doğuşu Katedrali'nin freskinde, günahkarlar tepeli Şeytan'ı ateşte çevreler: başlarında tepeler, üçgen "tepeli" kapaklar ve kıvrımlı uçlu yüksek başlıklar vardır. XVII yüzyılın Kıyametlerinden birinde. keskin tutamları olan bir gri iblis kalabalığı, renkli yüksek şapkalı bir günahkar kalabalığına bitişiktir 269 . 18. yüzyılda Kıyamet hayvani Deccal'in arkasında, birbirlerini omuzlarından tutarak, dikey püsküllü iki iblis ve bir zincir halinde dizilmiş tam olarak aynı yükseklikte kırmızı sivri şapkalı bir günahkar .

Bazı minyatürlerde tepe (başlık) / Gehenna alevi imalarının baş aşağı yansıtılmış olması dikkat çekicidir. Ateşin dilleri günahkarların başlarının üzerinde yükselir ve kendileri canlı bir şekilde şeytani bir saç stiline benzerler 271 . (Şek. 33). Burada işaretin semantiğine sahip bir oyun görüyoruz: büyüyen saç tasvir edilmedi, ima edildi; gösterilen, gösterenin yerini alır. Bu anlam yoklamaları bizi şeytani işaretin kökenlerinden birine, Şeytan'ın başındaki Gehenna alevine geri getiriyor.

4.               Ele geçirilmiş. Şeytan çıkarma sahneleri genellikle menkıbe ikonlarının, minyatürlerin ve el yazmalarının kenar boşluklarının ayırt edici özelliklerinde tasvir edilmiştir. Aziz, bir kişiden veya bir yerden kirli ruhları çıkarır (örneğin, Myra'lı Aziz Nikolaos'un sayısız simgesinde, azizin şeytanları birinden nasıl çıkardığını görebilirsiniz)

272.         18. yüzyılın ilk yarısının Zaonezhsky simgesi "Nikola, hayatla" olduğu gibi. (Bryusova 1984. Renkli resim 89). Örneğin, TsMiAR koleksiyonundan Myra'lı Aziz Nikolaos'un hagiografik simgeleri üzerindeki şeytan çıkarma sahnelerine bakın: 16. yüzyılın ilk üçte biri. (Env. No. KP 827; Yayınlanan: TsMiAR 2007. No. 46) ve 1526 (Env. No. KP 4371; Yayınlanan: TsMiAR 2007. No. 43) veya 31 ve ve Simgenin 33'ü “Kutsanmış Prens Fedor, David ve Konstantin, 36 ayırt edici bir yaşamla”, 1560'lar. (YAGI-AKhMZ. Env. No. YaMZ 40948; Yayınlandı: Yaroslavl İkonları 1. No. 43).

273.         RGB. F. 37. № 42. L. 82 ob.

274.         Merkez Arkeoloji Müzesi koleksiyonundan (Env. No. KP 3395; Yayınlandı: Ikony TsMiAR 2007). No. 29) veya Rostov simgesinin ayırt edici özelliği ve No. 7'sinde, şeytanın yarım insan yüksekliğinde tasvir edildiği 16. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait “Mucize İşçi Aziz Nikolaos (Nikola Gostunsky), hayatıyla” (Env. No. I-929; Yayın: Vakhrina 2006. No. 59).

275.         13. yüzyılın ikinci yarısının Ermeni İncili'nden tipik bir örneğe bakın: güçlü bir rüzgardaki ağaçlar gibi havaya kalkmış saçları olan üç kişi, Mesih'e doğru eğilir (Durnovo 1969, No. 53). Tepelere sahip olanlar, 16. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait "Mucize İşçi Aziz Nikolaos (Zaraisky Nikolas), yaşamla" simgelerinin ayırt edici özelliklerinde tasvir edilmiştir. Vologda'dan (VGIAHMZ. Env. No. 7843; Yayınlanan: Icons of Vologda 2007. No. 96. Ill. 96.5) ve 1551-1552. TsMiAR koleksiyonundan (Env. No. KP 187; Yayınlandı: TsMiAR Simgeleri 2007. No. 75); Merkez Arkeoloji Müzesi koleksiyonundan "Radonezh Aziz Sergius, hayatıyla" (c. 1510) simgesi üzerine (Env. No. KP 3395; Yayın: Lazarev 1980. No. 86-87; Saltykov 1981. 63-65; Popov 2002. No. 54; TsMiAR'ın Simgeleri

2007.      № 29) ve diğerleri.

276.         Örneğin, 14. yüzyılın ortalarından kalma “Yaşamlı Myra Aziz Nikolaos” simgesinin 13 numaralı damgasına bakın. (Orta Rusya) V.A.'nın özel koleksiyonundan. Logvinenko; 16. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait Wonderworker Nicholas'ın hagiografik simgesinden ele geçirilen şeytanın iyileşmesi sahnesi. M. De Boire (Elizavetina) koleksiyonundan (Komashko, Preobrazhensky, Smirnova 2009. No. 17) veya 16. yüzyılın sonlarına ait “St. Nicholas the Wonderworker (Nikolas Gostunsky), hayat ile” simgesinin 9 numaralı damgası (MIHM. Env. No. M-5198. Spec. No. 105; Yayınlandı: Icons of Murom 2004. No. 16. Ill. 16.9). 17. yüzyılda Edessa'lı Theodore'un Yüz Yaşamı'ndaki benzer bir örnek: Devlet Tarih Müzesi. Muslar. 3446. L. Yuob.

277.         Elisavetgrad İncili 2009. L. 12v., 22, 23 ve devamı.

278.         VGIAKhMZ. Env. 1593; Yayın: Lazarev 2000. 122, 370, No. 121; Popov 2002. No 47; Vologda 2007'nin Simgeleri. No. 32.

279.         Bununla ilgili bakınız, örneğin: Crey 2005. R. 55, 61.

280.         GTG Env. 13289; Yayın: Antonova, Mneva I. No. 279. Ill. 224, 225; Alpatov 1978. No. 150-154; Dionysius 2002. No. 3; Popov 2002. No. 52.

uygulanabilir dişli ve kuyudan). Kirli ruh genellikle küçük, kanatlı bir eidolon heykelcik olarak temsil edilir. Eski sahip olanın ağzından çıkar ya da kafasından uçar ve bazen onun üzerinde dans eder gibi görünür 272 . 15. ve 18. yüzyıllardaki Çiçek Bahçesi'nden bir minyatürde. iyileşmiş kadının ağzından bir değil, yedi eidolon heykelcik "düşür" 273 . Bazen iblis büyük, bir adamın boyunda veya ondan biraz daha az tasvir edildi - kenara çekilip azize 274 bakıyor .

Ancak, şeytan çıkarma sahneleri farklı bir şekilde tasvir edilebilir. Birçok ikon ve minyatürde bir iblis görmeyeceğiz. İsa'nın veya bir azizin önünde, ele geçirilmiş kişi ve bazen de onu iyileştirmesi için getiren insanlar durur. Ele geçirilmiş bir kişi iki işaretle ayırt edilir: genellikle sadece bir peştemal ile kaplanmış çıplak bir vücut ve büyüyen saçlar. Böyle bir saç modeli sadece vahşeti değil (sonraki el yazmalarında, sahip olunan kişinin saçlarının düzensiz bir şekilde darmadağın olduğu örnekler vardır), aynı zamanda bir iblisin varlığını da gösterir: bu, şeytani başlangıcı simgeleyen klasik bir tepedir 275 .

Bazı durumlarda, bu teknikler aynı anda kullanıldı - bir iblis heykelciği dikey olarak yükseltilmiş bir kişiden uzaklaşır 276 . 16. yüzyıldan kalma Elisavetgrad İncili'nde buna benzer pek çok sahne bulunabilir: sahip olunanların hepsi burada saçları yapışmış halde tasvir edilmiştir ve eidolon iblisleri genellikle ağızlarından uçarlar 277 .

1503 civarında, Dionysius'un atölyesinde "Prilutsky Aziz Demetrius, yaşamla" simgesi oluşturuldu. İblis tarafından ele geçirilen Simeon'un iyileşmesinin sunulduğu 14. damgada oldukça ilginç bir çözüm var. Ele geçirilen kişinin ağzından siyah tepeli bir eidolon uçar ve yakınlarda duran insanlardan biri iyileşen kişiyi saçlarından tutar 278 . Bu sahne, bir meleğin veya bir azizin bir iblisi tepeden yakaladığı kompozisyonları görsel olarak yansıtıyor, sadece burada, Şeytan'a karşı şiddet yerine, geçici sığınağına karşı şiddet var - bir şeytan (bilindiği gibi benzer bir uygulama kullanıldı) şeytan çıkaranlar tarafından) 279. Böyle bir benzerliğin kasıtlı mı yoksa yanlışlıkla mı ortaya çıktığını kesin olarak söylemek imkansızdır, ancak Diriliş - Cehenneme İniş kompozisyonlarına veya Nikita Besogon'un popüler görüntülerine aşina olan izleyiciler bunu kolayca düşünebilir.

5.               Paganlar. Genellikle saç uzatma veya sivri şapkalarla donatılan karakter dizisi, paganlar ve büyücüler - bir pagan kültünün bakanları ve "şeytanların efendileri" tarafından doldurulur. Birçok hagiografik arsanın "anti-kahramanları", iblislerle yakın ilişki içindeydiler. Birçok ressam bu fikri görsel olarak aktarmaya çalışmıştır. Böylece, Dionysius ve atölye tarafından boyanmış 15. yüzyılın sonunun simgesinde, Metropolitan Alexy'nin Horde'a gelişi onuncu damgasında tasvir edilmiştir. Hükümdara hediyeler getiren hanın savaşçıları, üzerinde üçgen çentikler olan yüksek siyah şapkalar giyerler - “tüyler” 280 . XVII yüzyılın simgesinde. Efsaneye göre İlahiyatçı John'un Patmos adasında utandırdığı Cynops'un başı, oklar gibi dört bir yana saçlarla taçlandırılmıştır 281. (Şek. 34). 17. yüzyılın ışıklı el yazması. şeytani Kynops kanatlarla ve üçgen bir başlık içinde tasvir edilmiştir: en yakın minyatürlerde görünen şeytanlara benziyor 282 . 1397 Kiev Mezmurunda ve 15. yüzyılın sonundaki Uglich Zebur'da. sağırların bilge adamları ve "tekeri" uzun sivri uçlu başlıklar giyerler 283 .

Şeytani sembol, arsadaki rolleri oldukça olumlu olsa bile, paganlara uygulanabilirdi. Bu, XIV yüzyılın sonu olan ikinci yarının "Hayatı olan Aziz Nikolaos Wonderworker" simgesinde olur. İki pulda, işte St.Petersburg'un Rus mucizelerinden biri olan "Polovtsian Mucizesi". Nicholas, muhtemelen 11. yüzyılda kaydedildi. Novgorod'da. Polovtsian, azizin gücünü tanıdı ve ona hediyeler getirdi. Böyle bir iyiliğe rağmen, saçları yüksek veya sivri bir şapka ile tasvir edilmiştir (bunu resimde belirlemek zordur), bu da içindeki bir paganı ele verir 284 . XVI yüzyılın Pskov simgesinde. Polovtsian zaten şeytani arma ile bağlantısı çok daha açık olan çentikli sivri bir başlık takıyor 285 .

1714 tarihli "Kutsal asil prensler Konstantin, Mikhail ve Murom'un Fyodor'u" simgesinde, Murom paganları ("kâfirler") Prens Mikhail'i öldürür, babası Konstantin ile savaşır, vb. Hepsi uzun şapka takıyor. Özellikle sıra dışı (çok renkli, çizgili, tüylü), 18 numaralı markadaki başlıklarıdır; burada “kimse tarafından zulüm görmeden” (yani, Tanrı'nın gazabının zulmüne maruz kalmazlar), kendilerini şehre kapatırlar. Daha önce vaftiz edilmiş olan aynı Muromerleri betimleyen aşağıdaki sahnelerde, şapkaların başlarından kaybolması dikkat çekicidir 286 .

Süslü başlıklar yalnızca şeytanlaştırma aracı olarak değil, aynı zamanda eski (İncil) tarihin karakterlerini “egzotikleştirme” aracı olarak da hizmet etti. Ara sıra

2 81 “Az. Kirillovsky bölgesinin (Arkhangelsk bölgesinin Kargopolsky bölgesi) Bolsheshalsky semtindeki Alexander Oshevensky kilisesinden 20 ayırt edici bir yaşamla İlahiyatçı John. Yayınlandı: Buseva-Davydova 2008. Tablo.

2 82 İlahiyatçı Yahya'nın Yolculuğu 1878. L. 74v., 76, 76v., 80. 16. yüzyıla ait bir el yazmasında. Kynops'un başında bir tepe değil, onu standart sivri şapka giymiş pagan rahiplerin ve paganların geri kalanından ayıran garip çatallı bir türban var. Bakınız: Likhachev 1911. No. 81, Tablo. Xb (L. 49 b.); 89, Sekme. XII (L. 54); 92, Sekme. KHYP (L. 55v.); 96, Sekme. ХVII (L. 57v.); 97, Sekme. HHVN (L. 58). 15. yüzyılda Evangelist Yahya'nın Hayatının ikonografisi üzerine. bkz: Popov 1966.

283 Bakınız: Rozov 1966, s.71; Ryan 2006. S. 139. Ayrıca Kyiv Psalter'ın kenarlarında büyüyen saçları olan "kötü" figürüne bakın (Vzdornov 1978. L. 50v.).

2 84 NGOMZ. Env. 2182; Yayınlandı: Novgorod 2008 Simgeleri. No. 17. Ill. 17.6, 17.7.

2 85 “St. Nikola, hayatla”, 16. yüzyılın ikinci yarısının simgesi. (PGOMZ. Env. No. NV 351; Yayın: Rodnikova 2007. Ill. 123). evlenmek 16. yüzyılın ilk yarısından bir simge ile. Hermitage'dan (Env. No. ERI-271). 286 MIHM. Env. M-6604; Yayınlandı: Murom'un Simgeleri 2004. No. 57. Ill. 57.15, 57.17; Sukhova 2006. S. 84, 88-89, 92, 96 ve devamı.

2 87 Kaçalova, Mayasova, Shchennikova 1990. Ill. 217-219, 222; Antipko 2008a. hasta. on beş; Buseva-Davydova 2008. S. 124-125. evlenmek İsa Sirachov'un tuhaf taçları ve Ipatiev Manastırı 1598-1605 Trinity Katedrali'nin güney kapılarındaki sibillerden biri ile. (Antypko 20086. Ill. 4) ve ayrıca 1564'te Müjde Katedrali'nin batı galerisinin freskinde Thucydides'in üç seviyeli tacı (Kachalova, Mayasova, Shchennikova 1990. Ill. 103).

hasta. 34.

Büyücü Kinops, saçları iblisler gibi uzamış denizin derinliklerinde boğuluyor.

17. yüzyılın bir ikonunun parçası.

"St. İlahiyatçı John, 20 ayırt edici bir yaşamla "(NGOMZ)

sıradışı kapaklar sadece ötekiliği vurgular. Örneğin, XVI yüzyılda. Rus sanatında yeni bir arsa ortaya çıkıyor - efsaneye göre, Sibyllerin ve "Yunan bilge adamlarının" (Anaxagoras, Anacharsis, Afrodit, Hermes, Homer, Zeno, Menander, Plato, Plutarch, Thucydides, vb.) Mesih'in enkarnasyonu ve diğer gerçekler Hıristiyan inancı. Moskova Kremlin'in Müjde Katedrali'nin kuzey ve batı kapılarında (16. yüzyılın ortaları), Yunan bilgeleri birçok "yaprak"tan yapılmış fantastik başlıklar takarlar ve başlarında biraz soytarı şapkası gibiler 287 . Bu tür egzotik şapkalar üçgen bir şekle sahip olabilir, ancak görsel olarak büyüyen saçlarla tanımlanamaz.

6.               idoller. İkonlarda ve minyatürlerde sadece putperestler değil, aynı zamanda putlarla dolu tapınaklar da görülebilir. İblislerle bağlantıları açıktır: Hıristiyan düşüncesi, pagan tanrıları iblislerle ve pagan ayinlerini Şeytan'ın hizmetiyle özdeşleştirmiştir. "Putlar" - putlar, bir kaide üzerinde duran, giysisiz veya askeri mühimmatta duran insan figürleri (genellikle beyaz veya kırmızı) olarak tasvir edildi: zırhlı, mızraklı, kalkanlı vb. 288 . Bizans'tan Rusya'ya gelen bu görüntü...

2 88 Örneğin, 1397 tarihli Kiev Mezmurunun kenarlarındaki put resimlerine bakın: Vzdornov 1978. L. 150-151, 162v.

2 89 Eski Rus Kültüründe Bir Heykelin/Heykelin Bir Put Olarak Algılanması Üzerine: Buseva-Davydova

2008.      52-54.

290.         Nicholas'ın Hayatı Wonderworker 1878. S. 60v., 61.

291.         GMZRK. Env No I-693; Yayınlandı: Vakhrina 2006. Sayı 72.

292.         Genellikle, Ölüm daha çok donmuş bir ölü adam gibidir - sadece bazen diğer bazı özellikler (cinayet silahları hariç) onun karanlık dünyasına ait olduğunu gösterir. 16. yüzyılın ön yüzündeki Apocalypse'in bir minyatüründe. Ölüm, armalı kanatsız bir iblis, elinde tırpan ve arkasında cinayet silahları olan bir sepet olarak tasvir edilmiştir (GIM. Bars. No. 138. L. 152). Aynı tepe ile, bu el yazması "uçurumun meleği" - Abaddon (L. 152) ve Sahte Peygamber'i (L. 164) gösterir. evlenmek 17. yüzyılın Kıyametinde elinde darmadağınık saçlı ve büyük bir kılıçla Ölüm'ün görüntüsü. (Müzik No. 223. L. 40) veya 18. yüzyılın Kıyametinde, başında ateşten dillere benzer, kıvrılan dişleri olan bir taç bulunan Deccal'in görüntüsü. (RSL. F. 218. No. 1109. L. 55v., 67v.). 17. yüzyılın Apocalypse'inde kafasına saç büyüyen iskelet ölümü: Devlet Tarih Müzesi. Muslar. 335. L. 64. Ayrıntılar için Bölüm III'e bakın.

293.         GIM. Sen. 5. L.107v.; RSL. F. 37. No. 214. L. 47. 17. yüzyılın Kıyametlerinden birinde. üç şeytani atın yeleleri (Şeytan'ın meleklerinin Cennetten devrilmesi sahnesinde) tutamlara benzer: GIM. Muslar. 138. L. 115v.

294.         Elisavetgrad İncili 2009. L. 22v. Minyatür döngüsünde, bu parça birkaç kez tasvir edilmiştir, ancak diğer durumlarda rüzgar zaten normal, yukarı kaldırılmamış bir saç modeli ile sunulmaktadır. Bu, şeytanlaştırıcı işaretlerin kullanımında katı bir sistemin seçiciliğini ve eksikliğini gösteren bir örnektir.

295.         Yayınlandı: Tsodikovich 1995. Ill. on bir.

296.         RGB. F. 299. № 460. L. 147. Sr.: Buslaev 1884 II. Hasta. 94.

297.         Sukhoi Darling simgesinin “Tanrı'nın Annesinin Doğuşu, Joachim, Anna ve Tanrı'nın Annesi ve tatilleri ile birlikte” 9 No'lu (“Tanrı'nın Annesi Katedrali”) (VGIAHMZ. Env. No. 6099; Yayınlandı: Vologda 2007 Simgeleri. No. 86). İkonografinin bu versiyonu Bizans ve Sırbistan'dan ödünç alındı. Meleklerin şarkılarını Bebeğe, göklere - bir yıldıza, bir yıldıza hediye olarak getirdiğine göre, “Size ne getireceğiz, Mesih, yeryüzünde ortaya çıkmışsınız…” Noel ayetine geri döner. bilge adamlar - hediyeler, çobanlar - hayranlık, dünya - bir mağara, çöl bir yemliktir, insan ırkı Anne ve Bakire'dir (Leydimiz). Bu arsa ile en eski simgelerden biri, 14. yüzyılın son çeyreğindeki Meryem Ana Katedrali'nin Pskov simgesidir. (Devlet Tretyakov Galerisi Env. No. 14906; Açıklama: Lazarev 2000. S. 76, 324, No. 73). Örneğin, figürlerin benzer şekilde imzalandığı 17. yüzyıl ön yüzde koleksiyonundaki minyatür üzerinde karşılaştırın (GIM. Bars. No. 1652. L. 374v.).

298.         Klasik insan atlarına ek olarak, Orta Çağ'da onocentaur (bir insan ve bir eşeğin melezi) ve insan gövdesi çeşitli yırtıcı hayvanların vücutlarına bağlandığında bu temanın sayısız varyasyonu biliniyordu. otoburlar, centaur'un giderek daha fazla "akrabasını" yaratıyor. 14. yüzyılın ilk yarısının Fransız "Aşkın Kısa Açıklaması" ndan takvimde aslan gövdeli okçuyu görün: Eopion. vb. Mz. Haguey 4930. Poi. otuz.

299.         Darkevich 2010, s. 120-123, 147-148; Mahov 2011, s. 117.

300.         OhGogsI. Vosii Биб. Mz. Ooise 134. Roi. 81ѵ.

tee, antik heykeller 289 temasının bir varyasyonu olarak hizmet etti . Gördüğünüz gibi, tepeleri anımsatan sivri şapkalar bazen bu "taş putların" kafalarını taçlandırıyor (paganların, günahkarların veya sahip olunanların kafalarından çok daha az sıklıkta olsa da). Yüzyılın Wonderworker Nicholas'ın yüz yaşamında. tepeli iblislerin yanında yüksek şapkalı idoller tasvir edilmiştir; görüntüleri bariz bir yoklama 290'a giriyor . 17. yüzyılın ortalarında, Aziz'in ezdiği Veles idolünün başındaki “Hayatla Rostovlu Aziz Abraham” simgesinde, üçgen bir başlık var 291 .

7.               "Diene halkları" ve canavarlar. Eski Rus ikonografisinde, arma, kötülük dünyasıyla ilişkili birçok karakterde ortaya çıktı. Her şeyden önce, bu, Şeytan'a yakın şeytani varlıklara atıfta bulunur. Yüz Kıyametlerinin minyatürlerinde, Sahte Peygamber, Deccal ve Ölüm'e bir saç modeli 292 bahşedilebilirdi . XVII yüzyılın bazı Kıyametlerinde. Deccal'in, Sahte Peygamber'in ve Şeytan'ın ağzından çıkan kurbağalarda bile püsküller çizilir (Vahiy 16:13) 293 .

Bazı durumlarda, ressamlar elementlerin, doğanın güçlerinin belirli kişileştirmelerini şeytanlaştırdılar. Yani, XVI yüzyılın Elisavetgrad İncili'nde. saçı yukarı kalkmış küçük, çıplak bir figür görüyoruz: gölün kıyısında oturuyor ve eliyle ağzını kapatıyor. Alışılmadık karakter, havarilerin teknesini sallayan ve daha sonra Mesih 294 (Mat. 8:23-27) tarafından sakinleştirilen rüzgarın kişileştirilmesinden başka bir şey değildir.

Bununla birlikte, Batı ikonografisinde olduğu gibi, bir kişileştirme figürünün başındaki kıllı saç, onu her zaman şeytani dünyaya sıkıca bağlamadı ve sadece karakterin ötekiliğini, insanlık dışı özünü vurguladı. 15. yüzyılın Son Yargısının simgesinde - 16. yüzyılın başlarında. tepe, dünyanın başını taçlandırır ve ölüleri verir 295 . 17. yüzyılın son çeyreğinin Kıyametinde. Denizin kişileşmesinin saçı kaldırılır 296. Son olarak, 1565-1566 tarihli Vologda ikonunun ayırt edici özelliğinde armalı koşulsuz olarak olumlu bir karakter tasvir edilmiştir: bir ağaç tutar ve mağaranın girişinde, elinde dikdörtgen bir kutu ile oturan başka bir figürün karşısında durur. Bu "Meryem Ana Katedrali" kompozisyonudur. Kutulu kadın, Çocuğa yemlik veren Çölü sembolize eder ve büyüyen bir saç modeli olan figür, bir mağara veren Dünya'nın kişileşmesidir 297 .

Orta Çağ'da periyodik olarak alevli saçlarla tasvir edilen ve bazı bağlamlarda şeytanın ordusuna atfedilebilecek bir başka karakter de centaur'dur. Antik çağlardan miras kalan insan ve at melezi 298 genellikle şehvetle ilişkilendirilirdi. Karanlık dünyası muhtemelen bir geyiği vuran bir centaur'un görüntülerini içeriyordu - Mesih'in bir sembolü veya bir adam 299. Son olarak, açıkça şeytani görüntüler vardı: centaur ve Şeytan'ın melezleri. En açık örnek, 15. yüzyılın ortalarından kalma bir Fransız el yazmasının minyatürüdür. Cehennemin dişlek ağzıyla çerçevelenen yeraltı dünyasının merkezinde, boynuzlu iblislerin ve günahkarların ortasında, bir erkek ve bir kadını toynaklarıyla çiğneyen canavarca bir yarı at-yarı şeytan duruyor. İnsan gövdesi, devasa boynuzları ve sivri kulakları olan mavi bir iblis kafasıyla bitiyor ve canavarın elinde uzun bir iblis kancası 300 var .

Bu tür şeytani görüntülerin aksine, yaylı centaur, Orta Çağ'da Yay burcunun sabit bir görüntüsü haline geldi ve bu rolde kötü bir eğilimin görüntüsü olarak yorumlanması pek mümkün değildi 301 . Bir centaur okçusunun görüntüleri, 1099 302 İngiliz Mezmurundan takvimde veya 1268-1274 Fransız astronomik ve astrolojik derlemesinde olduğu gibi, genellikle alevli saçlar veya tepeli oklarla donatıldı. 303 . Böyle bir saç modeli muhtemelen bu melez insanların şeytani doğasını değil, dizginsiz, vahşi, hayvan doğasını işaret ediyor. Bununla birlikte, Her Yerdeki Saint-Madeleine Bazilikası'nın (XII. Yüzyıl) narteksinin merkezi portalında zaten bilinen heykel takviminde, bir centaur okçusunun başında yanan bir saç modeli 304sayısız iblislerin saçlarını ve ahlaksızlıkların kişileştirmelerini (garip bükülmüş buklelere sahip kadın figürü) tam olarak tekrarlar 305 .

Rusya'da, centaurlar Bizans anıtları sayesinde biliniyordu ve sıklıkla iblislerle de tanımlanıyordu. Bir keşişin centaurlar ve satislerle karşılaşmasını anlatan Life of Thebes'de ilginç bir örnek buluyoruz.

301.         Yay her zaman bir centaur olarak tasvir edilmedi. Genellikle kanatlı, bazen keçi toynakları olan bir insan figürü olarak görünür. 10. yüzyılın son çeyreğine ait Astronomik Derlemede Yay burcunu görün. kuzey Fransa'dan: lonciop. vb. Mz. Haguey 2506. Poi. 39v. Yay centaurları, zodyak işaretlerinin geri kalanıyla birlikte, çoğu zaman Kasım ayı işlerinin sahneleriyle eşleştirilmiş birçok Romanesk ve Gotik tapınağın portallarını süsledi. Bakınız, örneğin: Wagner 1964, s. 111-113; Wagner 1969, sayfa 272; Zveig, Yarshan 1999. R. 52-57; Avigil 2008. S. 292.

302.         Opsiop. B. Mz. Agypsiei 60. Roi. 7.

303.         OhGogsI. VosP GiB. Mz. Yashi Miz. 644. Roy. 9ѵ.

3 04 Progoi 2002. S. 27. Bu portaldaki iki karakter daha aynı saç stiline sahip: Terazi takımyıldızını kişileştiren bir erkek figürü ve sahip olunan bir adam (Progoi 2002. S. 27, 28). Tüm Roma centaurlarının yanan saçları yoktur. Örneğin, Auvergne'deki Musa Manastırı'nın (c. 1080) başlıklarında, heykelsi süslemesi esas olarak Antik Çağ'dan (Atlantes, yeşillik içindeki insan yüzleri, vb.) kafa, ama düzgünce şekillendirilmiş "saksı" saç. Komşu bir figürün küçük bir arması, elinde eski Victoria'nın erkek versiyonunu gördükleri kanatları ve kalkanı olan çıplak bir karakterdir. Ancak, J. Wirth'in Musa'nın başkentlerinde yazdığı gibi, eski karakterler ne Hıristiyanlaştırılır ne de şeytanlaştırılır (Svitir 2008, s. 163-169. 111. 49). Romanesk sanatında laik (genellikle eski) temaların yorumlanması için bkz.: VIIgіII 2008. R. 286-303.

305 Progoi 2002. R. 52-55. 6, 15, 21, 31, 55, 56, 62. Vézelay takvimi için bakınız: Pranciop 1998.

Löngren III'ün çağrısı. s. 137-138.

307 17. yüzyılın ön yüzdeki hagiografik koleksiyonunda Thebes'li Paul'un Hayatı'nın bu bölümünün bir örneğine bakın: RNB. OLDP. E 137. L. 355ob. evlenmek 16. yüzyılın Yaratılış Kitabında tepeli bir centaur ile: RNB. Kir-Bel. 68/1145. L.385ob. (üst sayfalama) veya 17. yüzyılın "İskenderiye"sinde: BAN. P. I. B. No. 99. L. 242 (rakamlar "digris" olarak işaretlenmiştir). Tepeli bir "centaur" (imzasız) gösteren bir minyatür, kitapta O.V. Belova (Belova 20006, s. 289).

GTG'nin çağrısı. Env. 24823. Ayrıca bakınız: Antonova, Mneva 2. No. 1006.

hayvanat bahçesi İskenderiye 2005. S. 254 (L. 125v.); GIM. Muslar. 139. L. 29v. evlenmek 19. yüzyılın ikinci çeyreğinin popüler baskılarıyla. Büyük İskender tarafından keşfedilen "ilahi" insanların imajıyla: Zamanlama. gr. lubok 2927 (yayın: Suiova 1984, no. 104).

hasta. 35.

"Şeytani" bir arması olan Centaur.

Simge parçası

"Rab'bi göklerden övün."

Yaroslavl, 17. yüzyılın ikinci çeyreği. (YAGIAHMZ.

Env. YaMZ 40962 IK158)

rami. Mitolojik karakterler Mesih'in gücüne tanıklık eder ve onlar için dua etmeyi isterler, ancak yaşlı, bu yaratıkların “sürülerinin” yeryüzünde hiçbir yeri kalmadığını duyduktan sonra, “Şeytanın ölümü” 306 . Hem ikonlarda hem de kitap minyatürlerinde 307 , centaurlar genellikle karakteristik "şeytani" armalarla tasvir edildi. (Şek. 35). Yani, 17. yüzyılın ikinci yarısının "Rab'bi Cennetten Övün" simgesinde. Bu göze çarpmayan sembolün yardımıyla centaurlar şeytani dünyaya yaklaştırıldı ve diğer birçok hayvan ve harika yaratıktan ayrıldı 308 .

Son olarak, saç yetiştirme, çeşitli efsanelere göre ekümen eteklerinde yaşayan "ilahi" insanların bir işaretidir. Rusya'da Büyük İskender'in ("Sırp İskenderiye" olarak adlandırılan) sömürüleri hakkında popüler bir makale, ordusunun gözleri yıldızlar gibi parlayan devasa tüylü kadınlarla buluşmasını anlatıyor. 17. yüzyılın minyatürlerinde. sanatçılar bu korkunç bakireleri gevşek değil, şeytanlar gibi uzamış saçlarıyla tasvir ettiler ve onların şeytani doğalarını vurguladılar 309 .

3.               İkonografi, okuryazarlık ve halk kültürü

1.                                    Görüntüler ve metinler: "gezinen" görüntüler. Kıpır kıpır saç motifi, belirli metinlerin etkisine indirgenemeyecek ikonografik bir araçtır. Tam tersine: Bu işaretin tarihi, görsel dilin özerkliğini görmemizi, kendi dönüşüm mantığını anlamamızı sağlar. Ancak bu motifin kitapçılıkta ayrı paralellikleri vardır. Bazı durumlarda, metinler ikonografi için bir görüntü kaynağı olarak hizmet eder, diğerlerinde ise görsel gelenek tarafından yönlendirilirler. Bizim için özellikle ilgi çekici olan, ikonografik motifin kültürde yaygın olarak kullanıldığını gösteren ikinci seçenektir.

Rusya'da bilinen apocrypha'da ("keskin") saçların çıkması, "şeytanın gemisi" olan Deccal'in işaretlerinden biri olarak bahsedilir. Böylece, Pseudo-John'un uydurma "Vahiy"ine dayanan "Pataralı Methodius'un son zamanlar hakkında Vahiy" in Interpolated baskısı, ilk yılda

310.         Tihonravov 1863 II. S.264; Istrin 1897, sayfa 129; Milkov 1999, s. 684. Bu gerekçeyle ilgili daha fazla bilgi için bkz. Bölüm III, Kısım 2.2.

311.         İkon boyama görüntüsüne odaklanan yazıcıların, Daniil'in atıldığı hendekte yedi hakkında değil, iki aslan hakkında konuşmaya başladıkları örneğe bakın: Kirpichnikov 1894, s. 222.

312.         İkon boyama görüntüleri ile vizyoner ifşaatlar arasındaki bu bağlantı, yalnızca Rusya'da değil, Bizans'ta veya Orta Çağ Batı'sında da iyi bir şekilde izlenmiştir. Mucizevi vizyonlarla ilgili hikayeler, ikonlara ve belirli (yeni) ikonografik görüntülere saygı gösterilmesi lehine argümanlar olarak kullanıldı. Aynı zamanda, köklü ikonografik gelenek, vizyonlar hakkındaki hikayelerin anlaşılabilir ve ortodoks olarak doğru bir dilde inşa edilmesine yardımcı olan bir model olarak hizmet etti (Kirpichnikov 1895, s. 223; Barry 1996, s. 77; Strii 1994b, s. 419-459; 7-9, 17, 25-31; Vaugher 1999, s. 79-91). Birçok ikon boyama çizimi ve motifi, İncil peygamberlerinin veya Hıristiyan azizlerinin vizyonlarına kadar uzanır. Bu nedenle, Konstantinopolis'teki Blachernae'deki Meryem Ana Kilisesi'ndeki Kutsal Aptal Andrei'nin vizyonu, Bizans ve Eski Rus Şefaat ikonografisinin temelini oluşturur (Belting 2002, s. 400, 566). Rusya'da mucizevi ikonlarla ilgili birçok efsane vizyonlarla başlar (Ryzhova 2005, s. 160). Vizyonerler, gördüklerini tanımlamak ve tanımlamak için düzenli olarak iyi bilinen ikon boyama sahnelerine atıfta bulunur: “Ve harika bir vizyon gördüm: ikon ressamlarının tanımladığı gibi, eski denmi'nin Lord Tanrısı ...”; “Deesis'te tarif edilmiş gibi”, “Tanrı'nın En Saf Annesinin sureti, Smolensk'in sureti”, “tarif ettikleri gibi” (The Life of Eleazar of Anzersky: PLDR 1989. S. 302, 303 ). Ayrıca Martiry Zelenetsky'nin (XVI. yüzyıl) otobiyografik öyküsüne bakınız: BLDR 13. S. 684, 686; "Süleyman'ın Sahip Olunan Karısının Hikayesi" (XVII yüzyıl): Vlasov 2010. S. 311, 334. ikon ressamlarının tarif ettiği gibi...”; “Deesis'te tarif edilmiş gibi”, “Tanrı'nın En Saf Annesinin sureti, Smolensk'in sureti”, “tarif ettikleri gibi” (The Life of Eleazar of Anzersky: PLDR 1989. S. 302, 303 ). Ayrıca Martiry Zelenetsky'nin (XVI. yüzyıl) otobiyografik öyküsüne bakınız: BLDR 13. S. 684, 686; "Süleyman'ın Sahip Olunan Karısının Hikayesi" (XVII yüzyıl): Vlasov 2010. S. 311, 334. ikon ressamlarının tarif ettiği gibi...”; “Deesis'te tarif edilmiş gibi”, “Tanrı'nın En Saf Annesinin sureti, Smolensk'in sureti”, “tarif ettikleri gibi” (The Life of Eleazar of Anzersky: PLDR 1989. S. 302, 303 ). Ayrıca Martiry Zelenetsky'nin (XVI. yüzyıl) otobiyografik öyküsüne bakınız: BLDR 13. S. 684, 686; "Süleyman'ın Sahip Olunan Karısının Hikayesi" (XVII yüzyıl): Vlasov 2010. S. 311, 334.

313.         İş 1707. L. 1-6. Bununla ilgili daha fazla bilgi için Bölüm III Bölüm 2.2'ye bakın.

314.         RNB. Sof. 1470. L. 111; Yayınlandı: Pavel Obnorsky ve Sergius Nuromsky 2005'in Yaşamları.

315.         BLDR 6. S. 300. Eski Rus edebiyatında bir Kutup (Polyakh) şeklinde ortaya çıkan bir iblisin ilk sözü, Kiev-Pechersk Patericon'da (Olshevskaya, Travnikov 1999. S. 76) ve Geçmiş Yılların Masalında (PSRL 1. Stb. 190).

316.         Olshevskaya, Travnikov 1999. S. 99.

317.         Radonezh 1853 Sergius'un Hayatı. L. 72v., 73v. Sergius'un iblislerle mücadelesini gösteren sonraki 10 minyatürde, ikincisinin kanatsız tepeli figürler olarak tasvir edilmesi ilginçtir (kanatlar daha sonra, daha küçük eidolon figürlerinin görüntülerinde yeniden ortaya çıkar). Bakınız: Ibid. L. 71ob.-99ob. ve ötesi.

saltanat sürerse, "şeytanın oğlu" insan gibi olacak, ikinci yılında saçı ve sakalı sivri olacak ve üçüncü yılında canavar gibi olacak 310 . Şeytan'ın ortak ikonografisi (saç, sakal, pençeler) bu sözlü "portre"ye yakın inşa edilmiştir. Şeytanın ikonografik görüntülerinin Rusya'da yaklaşık olarak Vahiy'de açıklanan sırayla ortaya çıkması ilginçtir: sakallı ve uzun saçlı antropomorfik Cehennem/Hades'ten, büyüyen saçları, hayvan pençeleri ve pençeleri olan zoomorfik bir canavara.

Pek çok eserin yaratıcıları doğrudan iyi bilinen ikonografik tiplere dayanmış ve bunları çeşitli şekillerde tasvirlerinde kullanmıştır 311 . Yüz ve yorumlayıcı Orijinaller geleneksel olarak ikon ressamına belirli bir azizin imajını nasıl çizeceğini belirttiyse, o zaman yaşamların yaratıcıları da azizin bir kişiye tam olarak yazıldığı biçimde göründüğünü savundu. belirli bir simgede 312 . Bu süreç anlatı kaynaklarında cinlerle ilgili hikayeleri doğrudan etkilemiştir. Böylece, 1707'de Novgorod Büyükşehir İşi sadece Deccal'in “keskin kafasından” bahsetmekle kalmadı, aynı zamanda Canavar'ın ikonografik görüntüsüyle oynadı ve zararlı oğlunun vücudundaki lekelerden bahsetti 313 . Bundan çok önce, eski Rus yazılarının sayfalarına keskin bir tepeli veya üçgen başlıklı bir iblis girdi.

Obnorsky, Nuromsky ve Vologda'nın (XVI. Yüzyıl) Sergius'un Yaşamında yer alan mucizelerden birinde, Savva adında belirli bir adamın birçok şeytan tarafından nasıl saldırıya uğradığı anlatılır. Yazar, görünüşlerinin yalnızca bir özelliğini öne çıkarır: iblisler "mülklerinin üzerinde keskindir" 314 . İster khokhols ister şapka kastedilsin, katipin ikonografik geleneği iyi tanıması nedeniyle metinde “sivri başlı” iblislerin ortaya çıktığı açıktır. Diğer anıtlarda üçgen bir başlıktan bahsediyoruz. Böylece, Radonezh Sergius'a " Litvanyalı adalıların kıyafetleri ve şapkalarında " kirli ruhlar göründü 315(hіs). Volokolamsk patericon'da, yaşlı Euthymius'un bir "murina" gördüğü söylenir - bir iblis, "kafasında keskin yeşil bir klobok olan, kendisi gurgling yapan, çeşitli çiçeklerden parçalanmış ve elinde demir bir kanca" 316 . Şeytani "portre" nin neredeyse tüm detayları - üçgen bir şapka, "parçalar" ve şeytani bir kanca, büyük olasılıkla, yazarın çağdaş ikonografisinden ödünç alınmıştır.

Eğer menkıbede görsel geleneğin (resim -> metin) etkisi altında birçok ikonik unsur ortaya çıktıysa, o zaman yaşamların kendilerinin gösterilmesi “ters çevirinin” nasıl gerçekleştiğinin izini sürmeyi mümkün kılıyor. Ödünç alınan sembol, metinden görsel diziye döndürüldü. Çoğu zaman, sonucun tam bir kopyası, orijinal görüntünün aydınger kağıdı değil, yeni yeniden düşünülmesi olduğu ortaya çıktı. Bu, Radonezh Sergius'un Hayatı'nın ışıklı el yazmalarında açıkça görülmektedir. XVI yüzyılın ünlü el yazmasının minyatürleri. RSL koleksiyonundan çok renkli giysiler ve yüksek ancak yuvarlak şapkalardaki şeytanları temsil ederler. Minyatürlerin yaratıcısı, menkıbe yazarı tarafından kullanılan sembolün yerini aldı: her iki görüntüde de iblis işaretçisinin sivri şapkalar değil, gri kanatlar olduğu ortaya çıktı 317. 15.-18. yüzyıl elyazmalarında. BAN koleksiyonundan farklı bir resim görüyoruz. Orada iblisler hafif kanatlı insanlar şeklinde temsil edilir - bu unsur Yaşamda bahsedilmez ve "misafirlerin" soyut doğasını gösterir. Bununla birlikte, tamamen şeytani işaretlere ait değildir ve bir melek anlamına gelebilir (örneğin, Bartholomew gençliğine öğreten melek, el yazmasında beyaz kanatlı ve haleli bir keşiş olarak tasvir edilmiştir 318 ). Metinde 319 anlatılan yüksek şapkalar (sivri ve yuvarlak) kanatlı "halk"ın şeytani doğasına işaret eder . (Albay hasta V).

Bazı durumlarda, tepeli bir iblis görüntüsü bir kınama / hakaret olarak kullanıldı ve bir tür anlam oyununa yol açtı. Böylece, Metropolitan Philip'in Yaşamında, muhafızlar azize göründü, “mülklerinin başlarında şapkalar yüksek” 320 .

318.         BAN. P.I.A. No.38. L.54.

319.         age L.94 cilt.

320.         BLDR 13. S. 726.

321.         Derzhavina 1951. S. 142, 162, 164, 166.

322.         Sıkıntılar Zamanı yazarlarının yabancı algısı hakkında daha fazla ayrıntı için bkz.: Florya 20026; Florya 2003; Antonov 2009. S. 109-112.

323.         Buseva-Davydova 1998, sayfa 279; Buseva-Davydova 2008. S. 74 (yabancıların Rusya'daki görünümünün algılanması hakkında: S. 69-88).

324.         Aydınlatıcı 1896. S. 41-42. Ayrıca bakınız: Ryazanovsky 1915, s.56.

325.         Geriye doğru sürmek, Orta Çağ'da iyi bilinen bir aşağılama biçimiydi ve ihanet, aldatma ve genel olarak kötülüğün bir simgesiydi. 998'de Papa VII. 1131 tarihli bir İtalyan kararnamesi, Judas, Caiaphas ve Pilate gibi, güveni kötüye kullanan ve ihanet eden herkesin, yüzü arkaya dönük ve kuyruğu ellerinde ata binecek şekilde, utanç içinde bir eşeğe takılması gerektiğine hükmetti (MeSpinkoy'1973. R. 154- 155.166 -174). Örneğin Ölüm, 12. yüzyılın ilk yarısında Güney Almanya'dan Apocalypse'de solgun bir atın üzerinde otururken bu pozisyonda gösterilmiştir. (OxhorsI. Vosii. NYB. Mz. Vosii. 352. Poi. 6v. Bakınız: Logan 1980. R. 41-42). Caesarius of Heisterbach'ın Mucizeler Üzerine Diyalog'unda (Gurevich 2007, s. 352) yer alan öykülerden birinde iblisler de aynı şekilde hareket eder. Bir dizi kaynağa göre, Korkunç İvan, gözden düşmüş kilise hiyerarşilerini – Büyükşehir Philip Kolychev ve ardından Novgorod Başpiskoposu Pimen – geri geri gitmeye zorladı (Bulychev 2005, s. 65-67). Şeytani anti-dünyaya ait olarak zorla giyinmek ve geriye doğru sürmek için bkz. Uspensky 1994, s. 325.

326.         Batı'da, auto-da-fé töreninde uzun şapkalar da kullanıldı. İspanya'da, mahkumların sivri uçlu başlıklarına ateş dilleri tasvir edildi - bu, kafirlerin derhal cezalandırılmasını sembolize ediyordu. Şeytanların başlarında tasvir edilen ateş dilleri de benzer bir anlambilime sahipti. (Auto-da-fé'nin sembolizmi için, örneğin bkz: Rupp 1991, s. 286, 287). Bilindiği gibi Metropolitan Gennady, topraklarında Engizisyonun aktif olduğu İspanyol kralı örneğinden ilham aldı. Ancak Novgorod sapkınlarını mahkûm etmek için kullanılan şapkaların Avrupa'da kullanılan şapkaların aydınger kağıdı olduğuna dair elimizde hiçbir kanıt yok. Gennady ve ritüelin diğer organizatörlerinin bu prosedürün Batılı görüntülerini görmeleri veya görgü tanıklarının ifadelerini duymaları mümkündür. Ancak, elbette, "keskin başlı" iblislerin ve günahkarların yaygın ikonografik görüntülerini de biliyorlardı. bu analojiyi dikkate aldı ve izleyicinin kolayca “düşünebileceği” tam da bu analoji olduğu gerçeğine güvendi. Durumun tamamen öngörülebilir bir şekilde gelişmesi - keskin kapaklar doğrudan şeytani bir başlığa benzetildi - Joseph Volotsky'nin açıklamasıyla kanıtlanıyor.

327.         Bu, Slav mitolojisine dayanan diğer temsil kaynaklarını dışlamaz. Eski Rus ikonografisinin halk kültürü üzerindeki etkisi üzerine: Kirpichnikov 1895, s. 224-229. Kınama unsuru burada dolaylı olarak ifade edilmiştir (belki bazı gerçek başlıklar oynanmıştır), ancak iyi bilinen bir görüntüye atıfta bulunulması nedeniyle kolayca okunabilir. Ivan Timofeev'in "Vremennik"inde (17. yüzyılın başı), Polonyalılar dört kez "kafalı Khokhols" ve "Khokhols with head" 321 olarak anılır . Epitetin belirsizliği açıktır: Polonyalıların görünümü (17. yüzyılda “Khokhl” olarak adlandırılan bir demet saç şeklinde bir saç modeli) ile iblislerin görünümü arasında açıklayıcı bir kimlik gösterdi. Sıkıntılar Zamanı anıtlarında "şeytani ordu" ile Yahudi olmayan düşmanların korelasyonu yaygındı 322, ancak bu örnek en merak edilenlerden biridir. Bununla birlikte, Avrupa modasının "şeytani imge" ile özdeşleşmesi sadece kitaplıkta değil, aynı zamanda 17.-17. yüzyılların dilsel günlük yaşamında da bulunur. "Şiş" kelimesi iblisleri ifade eder (aşağıya bakınız), ancak aynı kelime aynı zamanda yabancılara uygulanan bir lanet olarak da kullanılmıştır 323 .

Bizim için en ilginç örnek daha da erken gerçekleşti - 15. yüzyılın sonunda. O zaman şeytani işaretçiden sadece metinde bahsedilmedi, aynı zamanda yargılanabildiği kadarıyla Novgorod'da düzenlenen bir kamu eyleminin parçası olarak kullanıldı. Bunu Joseph Volotsky'nin açıklamasından biliyoruz. Başrahip'e göre, 1490 Moskova Katedrali'nde mahkum edilen Yahudi sapkınlar, başlarına " şeytani olanlar gibi keskin huş kabuğu miğferleri" taktılar ve atlara arkaya oturdular ve onları Batı'ya bakmaya zorladılar. iyi bilinen kavramlara göre cehennemin bulunduğu yön. Daha sonra ateşe verilen miğferlerin üzerinde şöyle yazıyordu: "Şeytan'ın ordusuna bakın" 324. Bu nedenle, sapkınları kınamak için, ikon resminin işaret sistemi (keskin "şeytani" kapaklar) ve iyi bilinen kamusal aşağılama yöntemi - bir ata ters binmek, aynı zamanda şeytani "dünya karşıtı" 325 ile ilişkilendirildi . Bu, görsel bir imgeyle bilinçli olarak oynamanın, ikonografik semantiği gerçeğe aktarmanın bir örneğidir (her durumda, Aydınlatıcı'nın yazarı olayları böyle sundu) 326 . Başrahip, sivri başlıkları şeytani miğferlere (“şeytani olanlar gibi”) benzetti, şüphesiz iblislerin görünümünün bu önemli özelliği içerdiğinden.

2.               Ortaçağ demonolojisi ve modern zamanların folkloru. Eski Rus edebiyatında, kilise ikonografisinden “keskin” başlı veya şapkalı bir iblisin görüntüsü ödünç alındıysa, o zaman halk kültüründen bahsetmişken, burada yaygınlaşan senkretik muska ve metal ikonlara da dikkat edilmelidir. Rusya'da Hıristiyanlığın benimsenmesinin ilk yüzyıllarından beri bu muskalarda saçları yapışan iblisler yer aldı. Böyle çok yönlü bir etki altında, tepeli "şeytanlar" imajı, halk kültürünün 327 cephaneliğine sıkı sıkıya girmiştir . Modern ve yakın zamanlarda, koleksiyoncular çeşitli alanlarda kirli ruhların püsküllülüğü ve "keskin başlılığı" kavramını kaydetti.

Rusya'nın Kuzeyinde ve Sibirya'da, yılda bir kez sudan çıkan, genellikle çocukları kovalayan ve tekrar bataklıklara ve nehirlere dönen Noel ruhları Shulikuns hakkında yaygın bir inanç var. L.N. tarafından belirtildiği gibi, bu karakterlerin görünümü farklı şekillerde açıklanmıştır. Vinogradov'a göre, onların "en çarpıcı ve kalıcı özelliği, keskin kafaları veya kafalarının sivriliğidir". Ayrıca, bazı kayıtlar, ortaçağ resim geleneğinin karakteristiği olan ve muhtemelen oradan ödünç alınan birkaç özellik daha kaydeder: shulikuns'un boyu küçüktür, “korkunç,

328.         Vinogradova 20006. S. 213-214.

329.         Yukarıda Volokolamsk patericon'dan bir örneğe bakın (Olshevskaya ve Travnikov 1999, s. 99).

330.         Fedotov 1991. S. 59.

331.         Tolstoy 1995. S. 261-264; Vinogradova 1997. S. 60. Şeytanların kuş ayakları fikri halk kültüründe yaygındır. Bununla ilgili bakınız: Belova, Petrukhin 2008, s. 225-231.

332.         Ortaçağ kaynaklarında ve daha sonra halk kültüründe, şeytanın sırtının olmadığı (iç kısımların görülebilmesi nedeniyle) fikri de sabittir: Vinogradova 1997. S. 61; Nikitina 2008. S. 344 (dipnot 3).

333.         Slav Eski Eserleri 1. S. 165; Belova 1997. S. 9. Bkz. Ayrıca bakınız: Novichkova 1995, s. 619.

334.         Dahl 4. S. 636-637.

zzz var. 636.

336.         İblislerin Rusça "şeytan" adını sevdiği, ancak Kilise Slav "şeytanına" dayanamayacağı bir fikir vardı. Bu, Kilise Slavcası/Rusça dillerinin doğru, Tanrı tarafından verilen/yanlış, şeytan tarafından bozulmuş olarak karşıtlığı ile bağlantılıdır (Uspensky 1989).

337.         “Nikodimos Typicaris'in belirli bir keşiş hakkında Hikâyesi” (1640-1650'ler) bölümüne bakın: “... ve birden bire bizim belli bir iblis, bir kadın kılığında, düz saçlı ve kemersiz gördüğümüzü gördünüz<. . .> Ve bana öyle geliyor ki, eski zamanlarda değil Moskova'da bulunan bir Kikimora çağrısı var ”(Pigin 2003. s. 138; BLDR 15. s. 64). Kikimora'dan 1635 tarihli büyücülük davasında bahsedilmektedir (Zhuravel 1996, s. 16-17).

338.         Sihirle uğraşan kadınların karakteristik bir özelliğinin yanı sıra. Şuna bakın: Vinogradova 2000a. S. 37. Karşılaştırın: Belova 2000a. S.355; Ryan 2006. s. 143.

339.         Pek çok kültürde, açık cinsel çağrışımları olan gevşek saç, çeşitli kadın şeytani varlıkların bir özelliğidir (Barb 1966, pp. 1, 7, 9-10). En çarpıcı örneklerden biri, kadınları ve çocukları öldüren, çeşitli gelenek ve metinlerde Obizut, Gilu, Istera vb. adlarla tanınan bir şeytandır. Görünüşe göre, Bizans ve eski Rus muska-serpantinlerinde, yılanlardan yanlara doğru ayrılan bir maske veya yarım figür olarak tasvir edilen oydu (bu ikonografi Gorgon ile ilişkilidir). Çeşitli efsanelerde ve koruyucu dualarda bu yaratık, saçları yere kadar inen, karanlıkta gizlenen bir beden, ateşli bakışlarla bir kadın veya şeytan olarak tanımlanır. (Sokolov 1889; Sokolov 1895; Barb 1966; CheenPeIcI 1988; Nikolaeva ve Chernetsov 1991; Barabanov 2000; Spier 1993; Nagipir 2004. S. 83-172). Akdeniz bölgesinin senkretik muskalarında, genellikle sözde bir görüntü vardır. uzun saçlı bir iblis figürüne çarpan “kutsal binici” (çoğunlukla Solomon veya St. Sisinius). (Papsago §1i 2004. R. 152-153). Kirliliğin ve ahlaksızlığın sembolü olarak gevşek saç kavramı, Orta Çağ'da ve kilise ikonografisinde tipiktir. Örneğin, Kremlin'in Altın Odası'nın 1547 yangınından sonra yapılan duvar resimlerinde, Saflık alegorisi “ayakta duran bir eş, ana saç örgüleri kafalarda birleşmiş ve çatallanmış, borçlar yarım yüzölçümüne kadar” olarak tasvir edilmiştir. diz” ve Impurity “prostovlasın karısı” olarak tasvir edilmiştir (Zabelin 1895. S. 162-163). Kirliliğin ve ahlaksızlığın sembolü olarak gevşek saç kavramı, Orta Çağ'da ve kilise ikonografisinde tipiktir. Örneğin, Kremlin'in Altın Odası'nın 1547 yangınından sonra yapılan duvar resimlerinde, Saflık alegorisi “ayakta duran bir eş, ana saç örgüleri kafalarda birleşmiş ve çatallanmış, borçlar yarım yüzölçümüne kadar” olarak tasvir edilmiştir. diz” ve Impurity “prostovlasın karısı” olarak tasvir edilmiştir (Zabelin 1895. S. 162-163). Kirliliğin ve ahlaksızlığın sembolü olarak gevşek saç kavramı, Orta Çağ'da ve kilise ikonografisinde tipiktir. Örneğin, Kremlin'in Altın Odası'nın 1547 yangınından sonra yapılan duvar resimlerinde, Saflık alegorisi “ayakta duran bir eş, ana saç örgüleri kafalarda birleşmiş ve çatallanmış, borçlar yarım yüzölçümüne kadar” olarak tasvir edilmiştir. diz” ve Impurity “prostovlasın karısı” olarak tasvir edilmiştir (Zabelin 1895. S. 162-163).

340.         Zaliznyak 2004. S. 694. Shaggy'nin saçında: Nikolaeva, Chernetsov 1991. S. 43; Agapkina, Levkievskaya, Toporkov 2003. S. 296-297; Agapkina 2010. S. 705, 713-724. "Büyük Ayna", St.Petersburg'un zaferi hakkında birçok vaaz duyan genç bir adamın hikayesini anlatıyor. Juliania bir iblis yüzünden, tanıştığı sağır-dilsiz bir kızı, onu şeytan sanarak, uçuşan saçları ile öldürdü (Derzhavina 1965, s. 233-234). 18. yüzyılın Synodikon'unda şu sahneye bakın: BAN. 25.2.14. L. Zoob. yakalar, ağızdan ateş, ellerde kızgın bir kanca, o sırada sokakta olan çocuklar onunla birlikte tırmıklanır ” 328 . Kanca, ikonografide iblislerin en yaygın özelliklerinden biridir. Sık sık küçük tepeli eidolon figürinlerin ellerinde tasvir edildi. Şeytani kancaya yapılan atıflar 329. kitapta bulunur.ve halk kültüründe, örneğin, manevi ayetlerde: “Rab üç pekelnik'i sürgün etti, // Kıdemli ve büyük, demir bir kanca ile” 330 . Ağızdan çıkan ateş, uzun ateşli kırmızı dilleri olan iblislerin sonraki görüntülerini andırıyor. Kancalı “keskin başlı” shulikun heykelciği, Eski Mümin Kuzey'de yaygın olan eski Rus ikonlarının veya 17.-18. yüzyılların ön el yazmalarının iblisine çok benzer.

Polissya geleneğinde de aynı derecede ilginç bir resim bulunur. Şeytanın görünümü, birçok yerel sakin tarafından hayal edildiği gibi, geç ortaçağ iblis ikonografisine son derece yakındır: “kuyruğu ve sığır veya kuş bacaklı keskin başlı bir adam” 331 . 17.-18. yüzyıllarda geleneksel olarak şeytanlarla tasvir edilen bu bacaklar, kuyruk ve yüksek tepeydi.

19. ve 20. yüzyıllarda araştırmacılar tarafından görüşülen muhbirler, kirli ruhları tarif ederken, genellikle şeytanın “başında perçem” veya “perçeli şapka” 332 olduğuna dikkat çekmişlerdir . Orta Rus lehçesinin şiş ve şişko adlarının tam olarak bu temelde bir iblisi belirtmesi dikkat çekicidir: saçları "şiş" olan kirli bir ruh 333 . Vladimir Dal, “Yaşayan Büyük Rus Dilinin Sözlüğü”nde, tepeli iblislerle ilgili sözcük öbeklerinin ve tanımlarının bütün bir “çalısını” gösterdi: “Şiş veya shishiga, shishigan, kirli, Şeytan, iblis; kötü bir kikimora veya kek, genellikle bir ahırda bulunan kötü bir ruh; koyun keki. Shishiga bir düğün oynuyor,şeytanın düğünü, yolda bir toz fırtınası direği kaldırdı. Shishiga onu şaşırttı. Shishi onu tanıyor! cehennem. Sarhoş nargile, küçük şeytanlar rüya görürken sarhoş ateş ”; “ Çarp ve çarp m. tver . psk. şiş, nargile, iblis, şeytan" 334 . Kadın şeytani karakter shishimora (kikimora) 335'in adı da aynı prensip üzerine inşa edilmiştir . Bunların hepsi şeytan veya şeytan kelimelerinin yerini alan örtmecelerdir . Onlar sayesinde, tehlikeli bir yaratığa “gerçek” adıyla değil, dış görünümünün karakteristik bir özelliğinin (ayrıca murin, Etiyopya, mavi vb.)

Yeni Çağın halk kültüründe, çeşitli kötü ruhların keskin tepesi, Hıristiyan ikonografisinin bariz bir kalıntısıysa, o zaman sallayıcıların, deniz kızlarının veya kikimor 337'nin gevşek saçları fikri farklı bir kökene sahiptir. Uzun, dalgalı saçlar, Slav mitolojisinde 338 ve diğer birçok halkın mitolojisinde kadın ruhlarının evrensel bir işaretidir 339. Yetiştirme saç modeli bir iblisin bir özelliği ve iblisin bir işareti ise, o zaman kadın karakterlerin dağınık saçları vahşiliği, tokluğu, büyülü gücü, doğayla bağlantıyı, medeniyetten yabancılaşmayı sembolize eder. Zaten ortaçağ kaynakları, çalkalayıcıların - bazen Çar Herod'un kızları olarak adlandırılan kadın ateş iblisleri - "prostovlas" (sözde "Sisinieva duası" metninde söylendiği gibi, M.Ö. Novgorod huş ağacı kabuğu No. 930 14. yüzyılın başında -XV yüzyıllar) 340 . Bilinen eski Rus resmi

3 41 12. (veya 13.) yüzyılın ortalarında bir Novgorod kemik plakasında. uzun saçlı bir figür boynuzdan su içerken gösterilmiştir. G.N. Bocharov onu bir deniz kızı olarak gördü, ancak bu isimle mitolojik bir yaratık Eski Rusya'da bilinmiyor. Bizans veya Avrupa'dan gelen Şirinler veya antik mitolojinin diğer karakterlerinin burada tasvir edilmiş olması mümkündür (Bocharov 1969, s. 101, şek. 89; Kolchin, Yanin, Yamshchikov 1985, ill. 162). Şuna bakın: Buseva-Davydova 2008, s. 206-207. evlenmek 17. yüzyılın Nikitniki'deki Trinity Kilisesi'nin giriş portalının kapılarında bir balık (veya yılan) kuyruğu olan bir kadın olan bir "deniz kızı" görüntüsü ile. (Buseva-Davydova 2008. Hasta S. 207). Ortaçağ Batı'sında, balık kuyruklu sirenler de genellikle uzun saç akan olarak tasvir edilmiştir (Lonciop. Bb. Ms. Nagyeu 3244. Poi. 55). Burada hatırlanması gereken başka bir karakter - 18. yüzyılın ilk yarısının popüler baskılarından “Baba Yaga savaşmak için bir corcodile ile sürüyor ...” “timsah” (“korkodil”). Burada tilki veya köpek kuyruklu, insan başlı, uzun, neredeyse yere yakın, sakallı ve uzun saçlı bir canavar olarak görünüyor: Sokolov 2000, s. 62-64,105. hasta. 12-13.

3 42 NBU. 1, 5486. L. 170 cilt.

343 Buseva-Davydova 1998. S. 277-278; Buseva-Davydova 2008, s. 72-73 (burada 18. yüzyıldan kalma bir el yazmasından "Gorgonin" - gevşek saçlı çıplak bir kadın - görüntüsüne bakın).

3 44 Eski Rus Ölüm ikonografisi için bkz.: ViІіphassoѵa 2000. Bu görüntünün Rus görsel geleneğindeki gelişimi ve varlığı hakkında daha fazla ayrıntı için aşağıya bakın.

3 45 Örneğin ön yüzde Apocalypses: XVI. yüzyıla bakınız. (GIM. Barlar. No. 138. L. 152) ve 17. yüzyıl. (GİM. Müzik. No. 335. L. 64). 18. yüzyılın ikinci yarısında Yeni Vasily'nin Hayatının geç listesinde. Theodora için gelen ölüm, geleneksel bir tırpanlı ölü adam olarak değil, baltalı büyük bir hayvan benzeri iblis olarak tasvir edilmiştir: RSL. F. 344. No. 182. L. 79v. (bkz.: RSL. F. 344. No. 181. L. 65). Yapılarında kuzey Rus modellerini takip eden 15.-15. Yüzyılların Son Yargısının Karpat simgelerinde, Ölüm çoğunlukla çeşitli şeytani kılıklarda ortaya çıkar (bkz. Excursus).

3 46 BAN. P. I. A. No. 62. L. 251 (Reprod.: Korogodina 2006. Renkli çizimler. S. 288-189). Ayrıca bkz. 17. yüzyılın sonunun Kıyameti: Devlet Tarih Müzesi. Turna. 23. L.32.

347 Benchev 2005. S. 111, soldaki resim.

3 48 Nicelik açısından, tepeli "düşmanlar", tasvir edilen tüm günahkarların küçük ama sembolik olarak önemli bir parçasıdır.

3 49 Bununla birlikte, Nimbus'un kutsallığın, doğruluğun veya otoritenin bir işareti olarak ikonografik kullanımı, birçok ilginç ve belirsiz vakaya da izin verdi (Rus çarlarının başlarının üzerindeki haleler, bir azizin ebeveynleri, yerel olarak saygı duyulan dürüst insanlar, vb.) Bkz. bununla ilgili: Yufereva 2005, Yufereva 2007. Cezalandırıcı meleklerin haleleri olamaz (bkz. bölüm 1.4. Bölüm II). Haloların işleyişine ilişkin Batı geleneği için bakınız: Eugene 2010. R. 136-151.

350.         Yukarıda bahsedildiği gibi, bir aziz, figürü Mesih'in yanına yerleştirilmişse hale olmadan tasvir edilebilir (bkz. Bölüm I, bölüm 1.3). Burada bir halenin varlığı veya yokluğu, kutsallık hiyerarşisini vurgular.

351.         Örneğin, metinlerde genellikle şeytanın hizmetkarları olarak adlandırılan, ancak minyatürlerde herhangi bir şeytani özellikten yoksun olan Tatar-Moğolların sayısız görüntüsüne bakın (Laptev cildinden kaçan Tatar ordusunun görüntüsünde olduğu gibi). Illuminated Chronicle: Podobedova 1965. Şekil 94). Görünüşlerinde ve hatta silahlarında Tatar savaşçıları genellikle Ruslardan farklı değildir. Bu aynı zamanda diğer yabancı rakipler için de geçerlidir (Podobedova 1965, s. 228, 232). 17. yüzyılda "murinler" gibi koyu renkli yüzleri olan Tatar savaşçılarının resimlerinin örnekleri var. Dut Dağı'ndaki (1257) savaşın görüntüsünü, 17. yüzyılın ikinci yarısının "Yaroslavl Prensleri Vasily ve Konstantin ile Yaşam" simgesinde görün. (Bryusova 1984. Renkli resim 156). Rusya'daki Moğol-Tatarların algısı için bkz: Rudakov 2009 .

Yılan kuyruğu olan “yay saçlı” bir kadın (XIII yüzyıl) 341 . ABC'lerde açıklandığı gibi, kanatlı bir yılan olan kadın yüzü ve kuş burnu olan asp'de de kız saçı vardır 342 . Gevşek saçlı bir kadın, bir "kikimora" ile karıştırılabilir ve bir "fahişe kızı", komplolarda yolsuzluğa yol açan bir kişi olarak tasvir edilebilir 343 .

Tüm ikonografik kesişimlere ve işlevlerin yakınlığına rağmen, mitolojik karakterlerin uçuşan saçları ve Hıristiyan iblislerinin tutamları (veya alevli saç modeli) aynı değildir ve çoğu durumda eski Rus kültürünün farklı "katlarında" işlev görür. Bununla birlikte, bazı durumlarda, gevşek ve kalkık saçların benzer görüntüleri birbiriyle iç içe geçmiştir. Bu, Ölüm görüntülerinde görülebilir. 17.-17. yüzyılların sayısız kompozisyonunda. Ölüm genellikle kel kafalı kemikli bir ceset olarak görünür 344 . Bazen onun şeytani doğasını göstermeye çalışan eski Rus ustaları, Ölüm'ü etrafındaki iblislerle aynı arması ile resmettiler.. Bununla birlikte, diğer durumlarda - 17. yüzyılın son çeyreğinin Synodic'inden "Liut'un Günahkarlarına Ölüm" minyatüründe olduğu gibi. - onu gevşek bir kadın saçıyla görüyoruz, 346 tüylü bir saç stilini andırıyor . (Bkz. hasta 45). Aynı zamanda, geleneksel olarak çıplak saçlı kadın kılığında görünen çalkalayıcıların kendilerine, yanan "şeytani" saçlar verilebilir. Yani, XVII yüzyılın ilk yarısının simgesinde. "Kral Herod'un kızları" ndan birinin kafasındaki yetiştirme telleri, bir iblisin saç stiline canlı bir şekilde benziyor 347 .

Eski Rus ikonografisinin rengarenk iblisler, canavarlar ve günahkarlar sırasında, arma (tepeli miğfer, sivri şapka) şeytanın ana işareti olarak hizmet etti. Vahşi, chthonic karakterlerin gevşek saçlarının arkaik fikri, Orta Çağ'da yeni bir doğum yaşadı. Temelde, yüzyıllar boyunca hem Katolik hem de Ortodoks kültürel alanlarda olumsuz imajlar inşa etmenin kurallarını belirleyen bir semiyotik sistem ortaya çıktı.

Bu sistem oldukça esnekti: bariz anlamsal paralelliklerin (tepeli şeytan - tepeli günahkar) ve görsel olarak yakın görüntülerin (savaşçıların yüksek miğferleri, doğu halklarının şapkaları) kavşağında işlev gördü. Minyatürlerdeki yüzleri silme ilkesi gibi, seçici davrandı, çoğu zaman her şeyi arka arkaya değil, yalnızca bazı görüntüleri işaretledi, tümünde değil, yalnızca bazı kompozisyonlarda 348 . Öte yandan, dağınık saçlı her karakter doğrudan şeytanla ilgili değildi. Tepe-kask-şapka belirteçleri sistemi, karşı kutupta, nimbus'un işleyişi kadar evrensel değildi - kutsallığın bir işareti 349 . Nadir istisnalar dışında, eski Rus sanatında halesi olmayan azizler tasvir edilmemiştir 350ve hiçbir şekilde cinlere benzemeyen, güzelliklerden ayırt edilemeyen günahkarlar her yerde bulunur 351 . Görsel şeytanlaştırma, istisnalara tolerans göstermeyen koşulsuz bir kural değildi, ancak birçok arsa çözmek için en kararlı modeldi.

Bir saç modeli veya bir başlık ile ilişkili bir dizi görsel sembol, farklı kültür seviyeleri arasında “dolaşır”, kendisini yeni unsurlarla zenginleştirir ve karakterler arasında yeni paralellikler yaratır. Bununla birlikte, Rus ikonografisindeki "düşman imajı", ortaçağ Avrupa sanatındakinden çok daha az gelişmiş ve korkutucu. Örneğin Batı Tutkusu döngülerinde bulunan günahkarların abartılı çirkin, çarpık yüzleri, çirkin yüz buruşturmaları, çarpık, kesinlikle uyumsuz bedenler neredeyse yoktur. 17.-18. yüzyıllarda iblislerin kendilerinin ve çeşitli kıyamet canavarlarının (Ölüm, Cehennem, pruze, vb.) Çoğu günahkarın şeytani doğası, çoğu zaman çirkinlikte göze çarpar, bir veya daha fazla işaretle aktarılır ve tüm görünümlerini bozmayı gerektirmez. Rol ne kadar önemliyse eski Rus ikonografisinde bir khokhol tarafından oynanan ve “şeytanlaştırma belirtileri” açısından nispeten zengin olmayan. Saçlarını uzatan günahkarlar, bir insanı yeraltına indirerek günahın gücünü açıkça gösterirler, tıpkı karşı kutupta kanatlı keşişlerin erdemin gücünü göstererek doğruları Cennete yükselttikleri gibi..

Çoğu zaman olduğu gibi, ortaçağ geleneğinin modernite ile ilginç bir paraleli vardır. 20. yüzyılın ikinci yarısının Rus ikon resminde - 21. yüzyılın başlarında. pek çok yeni ikonografik tip yaratılmadı, ancak bu kompozisyonlardan birinde "keskin başlı" günahkar savaşçıların figürleri fark edilebilir. Kızıl Ordu askerlerinin Ortodoks din adamlarını ve meslekten olmayanları vurduğunu gösteren “Rusya'nın Yeni Şehitleri ve İtirafçıları” ikonlarından bahsediyoruz. 1918'de tanıtılan ve eski Rus miğferlerini taklit etmek için tasarlanan sivri uçlu budenovkalar, beklenmedik bir şekilde idam mangasındaki askerleri ortaçağ görsel bağlamına uyarladı. Devrimcilerin görüntüleri işkencecilerin ve İsa'yı çarmıha geren Romalıların figürlerine yaklaştı. Bu ikonografi, farkında olmadan, günahkarlara bir arma veya sivri uçlu bir şapka verilmesini öngören asırlık geleneğin son halkası oldu.

Bölüm ш i)А№5E MASAVKE

Geç Orta Çağ

: arkadaş, tüm yüzü değişti: burnu büyüdü ve yana eğildi, kahverengi yerine yeşil gözleri fırladı, dudakları maviye döndü, çenesi titredi ve bir mızrak gibi keskinleşti, ağzından bir diş çıktı, bir kambur gül başının arkasından...

HB. Gogol. korkunç intikam

1.                Örneğin, bakınız, M. Mace'in Kara Ölüm'den sonra Floransa ve Siena'daki sanat üzerine klasik monografisi: Meiss 1951. Ayrıca bakınız: Bulst 2000. Macabra sanatı üzerine literatür neredeyse tükenmez. İşte sadece birkaç eser: Huizinga 2002, s. 165-179; Koç 1992, sayfa 127-128; Nesselyptraus 1993, s. 141-148; Delumeau 2003, s. 45-147; Reutin 2003, s. 360-364; Tepepii 1952; Vоѵеііе 1983, s. 100-125; Korvin 1998.

1. Canavar iblisler

1.1. "Demonolojik sıçrama" ve eskatoloji. Siyah renk, kafada arma, küçük kanatlar - bu, eski Rus sanatında iblislerin tipik "kostümüdür". Ortaçağ Batı ikonografisi ile karşılaştırıldığında, bu set oldukça mütevazı görünüyor. Ancak, zaten XVI yüzyılda. Eski Rus ustalar, tuhaf bir şeytani hayvana dönüşüyor ve karmaşık melez görüntüler oluşturmaya başlıyor. O zamandan beri, tüm görsel demonoloji alanının dönüşümü başlıyor.

En pratik düzeyde, iblislerin faaliyet gösterdiği alanların aralığı çok daha geniş hale gelir. XVI yüzyılda. Kıyamet Günü'nün ikonografisi ve ilk ön yüz Apokalipsleri ortaya çıkıyor. 17. yüzyılda Yüz özetleri ve eskatolojik temalara sahip çok sayıda aydınlatılmış koleksiyon dağıtılır. Bu el yazmalarının popülaritesi, bize ulaşan yüzlerce liste tarafından kanıtlanmıştır. İkonlarda ve kilise resimlerinde, İkinci Geliş ve zamanın sonu her zamankinden daha belirgin hale geliyor. Ancak mesele nicel genişleme ile sınırlı değildir. Düşmüş meleklerin figürleri boyut olarak büyür, daha karmaşık hale gelir ve saldırganlıklarını vurgulayan ayrıntılarla büyümüştür. Genellikle Batı geleneğinden ödünç alınan yeni özelliklere sahiptirler - boynuzlar, kuş veya hayvan pençeleri, ek yüzler, dişlek ağızlar, vb.

Eski Rus ikonografisinde cehennem görüntüleri nadir olsaydı, o zaman 17.-17. yüzyıl sanatı. ahiret işkenceleri temasını aktif olarak ele alır ve günahkarların acılarını renkli bir şekilde tasvir eder. Şeytan ve iblislere ek olarak, karanlığın güçlerinin çeşitli kişileştirmeleri ve Kıyamet karakterleri birçok kompozisyonun “kahramanları” haline gelir: Ölüm, Cehennem, Canavar-Deccal, Yılan-Şeytan ve Canavar-Sahte Peygamber, halklar -psoglavtsy, insan yüzlü ve akrep kuyruklu çekirgeler (“pruzi”) ve diğerleri.Rus Orta Çağlarının sonunda, şeytani güçlerin görüntüleri tapınak ve kitap görüntülerinin alanını hızla fethediyor.

Rus Orta Çağlarının son yüzyıllarında "cehennem" komplolarının genişlemesinin nedenlerini merak etmemek mümkün değil. Ustaları, müşterileri ve izleyicileri, cezalandırıcı ya da baştan çıkarıcı iblislerin, son zamanların canavarlarının ortaya çıktığı sahnelere tekrar tekrar yönelten nedir? Hangi kültürel dönüşümler, eski Rus imgelerinin çileci setinden canavarca formların doğmasına yol açtı?

17-17. yüzyıl Rus kültüründe şeytanın görsel yayılımını açıklamaya çalışırken, 14-15. yüzyıl sanatında Batı Avrupa makabrasının kökenlerini arayan araştırmacılarla aşağı yukarı aynı durumda buluyoruz kendimizi. 1 . Korkutucu biçimlerin ve entrikaların yayılması her zaman doğrudan toplu felaketler ve krizlerle mi bağlantılıdır (14. yüzyılın ortalarındaki Kara Ölüm salgını, Katolik Kilisesi'nin Büyük Bölünmesi, Rusya'daki Sıkıntılar Zamanı, vb.) Burada karmaşık mekanizmalar iş başında mı? Eski Rus ikonografisinin "dramatize edilmesinin" bir şekilde 17.-17. yüzyılların kültürel dönüşümlerine gömülü olduğu ve geç Orta Çağların sosyal felaketlerinin burada önemli bir rol oynadığı açıktır.

Yine de görsel imgelerin evrimi, toplumun zihniyetindeki veya bireysel katmanlarındaki değişikliklerin doğrudan bir kopyası değildir. Ortaçağ sanatı, aynı anda dönemin dini iklimini yansıtır ve onu etkiler, görünmezin bir görüntüsünü oluşturur ve izin verilenin sınırlarını çizer. Yeni imaj türlerinin veya olay örgülerinin yaratılması, belirli hedeflerin peşinden koşar: inancın gerçeklerinin iddia edilmesinden yeni kültlerin popülerleştirilmesine veya yeni siyasi ve teolojik fikirlerin yayılmasına kadar. Yorum çatışmaları, görüntülerin etrafında öfkelenir ve çoğu zaman sadece çatışmalar. Bu anlamda görsel dil edimseldir, pratiğe yöneliktir. İkonografinin evrimi, gelişiminin vektörünü belirleyen güçlerden biri olarak hizmet ettiği kadar, dini iklimdeki değişikliklere de tanıklık eder. Masumların Paris mezarlığındaki "ölüm dansı" görüntüsü (1425) ) sadece o zamanın Parislilerinin kasvetli dindarlığına tanıklık etmekle kalmaz, aynı zamanda zihniyetlerini de şekillendirir, onlara dünyevi günlerin kısalığını ve sonun kaçınılmazlığını yorulmadan hatırlatır. Bu, geç Rus Orta Çağlarının çeşitli şeytani arsaları için tamamen geçerlidir.

17.-17. yüzyıllarda Rus görsel demonolojisinin tarihi. eskatolojik bağlamın dışında anlaşılmayacaktır. Eskatoloji ve demonoloji ikiz kardeş değiller,

2.               Örneğin, Erken Modern İngiltere'de demonolojinin politik işlevlerine ilişkin bir tartışmaya bakınız: Johannes 2006.

3.               Hıristiyanlaştırmanın derinliğine ve tarihsel süresine rağmen, büyücülük uygulamalarının bir sonucu olarak gönderilen "bağımsız" kötülük ajanları fikri insanlar arasında sürekli olarak işlev görmektedir (bu bağlamda, O.B. Khristoforova'nın modern Rusya'daki büyücülük üzerine yakın zamanda yayınlanan çalışmasına bakınız). : Kristoforova 2010) . Büyü hasarından kaynaklanan rahatsızlıklar genellikle bir iblisin eyleminin sonucu olarak düşünülür, ancak bu her durumda olmaz. Bazen materyal, böyle bir yorumun yalnızca, muhbirin kendisi için çok tipik olmayan ve kısmen koleksiyoncu-araştırmacının soruları tarafından kendisine empoze edilen yansımanın bir sonucu olduğunu öne sürer.

4.               15., 16. ve 17. yüzyılların sonunda Rusya'da eskatolojik beklentilerin büyümesi. birçok çalışmaya ayrılmıştır. Uzun bir eser listesi vermeden, yalnızca iki kitabın (ikincisi paradoksal olarak eski Rus eskatolojisini dikkate almayan) karakteristik başlıklarından bahsedeceğiz: “Zamanın sonunun işareti altında: XIV'ün sonu - XVI yüzyılın başı.” (Alekseev 2002) ve "Dünyanın sonunun arifesinde ortaçağ Rusya'sının günlük hayatı" (Borisov 2004).

5.               7000 arifesinde eskatolojik beklentilerin toplumsal nüfuzunun derinliğini yargılamak oldukça zordur.

6.               Rusya'da ilk edebi Synodicon'ların ortaya çıkış zamanı hakkında farklı versiyonlar için, bakınız: Petukhov 1895; Dergacheva 2004. S. 146-172; Alekseev 2002. S. 131-164. Karşılaştır: Zeetbogi 1994.

7.               XVI.Yüzyılda kurulanlara uygun olarak. Hükümdar, sunumla, kendisine emanet edilen insanların ruhları için Tanrı'dan önce özel bir sorumluluk üstlenir: “yalnızca Rab'be kendiniz hakkında bir cevap vermekle kalmaz, aynı zamanda başkaları kötülük yapsa bile, Tanrı'ya söz verirsiniz, onlara verirsiniz. irade” (Joseph Volotsky'nin Mesajları 1959. C 184. Cf.: Yazışma 1981. S. 39). Bu fikirlerin XVI yüzyılın kültüründe varlığı. son yıllarda birçok tarihçinin ilgisini çekmiştir. A.L. Yurganov, 1560'ların toplu infazları için belirleyici faktörün - 1570'lerin başında olduğunu öne sürdü. Grozni'nin eskatolojik temsilleri hizmet etti (Yurganov 1998, s. 356-404). B.N. Florya, IV. İvan'ın emrinde öldürülen insanları ölüm döşeğinde tövbe ederek reddetmesinin tam da bu tür fikirler nedeniyle olduğunu vurguladı. cenaze ve kilise anma - Ortodoks egemenliğinin iradesine karşı çıkanlar ve onun tarafından idam edilenler sonsuz işkenceye mahkum edildi (Florya 2002a, s. 194, 192.223). Hayatının sonunda, öldürülenlerin Synodics'i manastırlara gönderildiğinde, eylemlerinin doğruluğu hakkında bazı şüpheler ortaya çıktı (bkz. onlar hakkında: Veselovsky 1940, s. 246). Oprichnina infazlarının semantiğinin en eksiksiz çalışması A.A. Bulychev (Bulychev 2005). Ayrıca, 1583'te takip eden ölümlerin anılması ve baskıların nedenleri hakkında yeni bir hipotez önerdi. sadece kısmen örtüşürler. Demonoloji, kıyametten çok daha geniş ve daha kararlıdır. Takvim hesaplarına ve siyasi konjonktüre bağlı değildir (her ne kadar eskatolojik terimlerle kavranan herhangi bir toplumsal çatışma, şeytani imgeleri kaçınılmaz olarak polemik bir araca dönüştürse de) Hayatının sonunda, öldürülenlerin Synodics'i manastırlara gönderildiğinde, eylemlerinin doğruluğu hakkında bazı şüpheler ortaya çıktı (bkz. onlar hakkında: Veselovsky 1940, s. 246). Oprichnina infazlarının semantiğinin en eksiksiz çalışması A.A. Bulychev (Bulychev 2005). Ayrıca, 1583'te takip eden ölümlerin anılması ve baskıların nedenleri hakkında yeni bir hipotez önerdi. sadece kısmen örtüşürler. Demonoloji, kıyametten çok daha geniş ve daha kararlıdır. Takvim hesaplarına ve siyasi konjonktüre bağlı değildir (her ne kadar eskatolojik terimlerle kavranan herhangi bir toplumsal çatışma, şeytani imgeleri kaçınılmaz olarak polemik bir araca dönüştürse de) Hayatının sonunda, öldürülenlerin Synodics'i manastırlara gönderildiğinde, eylemlerinin doğruluğu hakkında bazı şüpheler ortaya çıktı (bkz. onlar hakkında: Veselovsky 1940, s. 246). Oprichnina infazlarının semantiğinin en eksiksiz çalışması A.A. Bulychev (Bulychev 2005). Ayrıca, 1583'te takip eden ölümlerin anılması ve baskıların nedenleri hakkında yeni bir hipotez önerdi. sadece kısmen örtüşürler. Demonoloji, kıyametten çok daha geniş ve daha kararlıdır. Takvim hesaplarına ve siyasi konjonktüre bağlı değildir (her ne kadar eskatolojik terimlerle kavranan herhangi bir toplumsal çatışma, şeytani imgeleri kaçınılmaz olarak polemik bir araca dönüştürse de) Oprichnina infazlarının semantiğinin en eksiksiz çalışması A.A. Bulychev (Bulychev 2005). Ayrıca, 1583'te takip eden ölümlerin anılması ve baskıların nedenleri hakkında yeni bir hipotez önerdi. sadece kısmen örtüşürler. Demonoloji, kıyametten çok daha geniş ve daha kararlıdır. Takvim hesaplarına ve siyasi konjonktüre bağlı değildir (her ne kadar eskatolojik terimlerle kavranan herhangi bir toplumsal çatışma, şeytani imgeleri kaçınılmaz olarak polemik bir araca dönüştürse de) Oprichnina infazlarının semantiğinin en eksiksiz çalışması A.A. Bulychev (Bulychev 2005). Ayrıca, 1583'te takip eden ölümlerin anılması ve baskıların nedenleri hakkında yeni bir hipotez önerdi. sadece kısmen örtüşürler. Demonoloji, kıyametten çok daha geniş ve daha kararlıdır. Takvim hesaplarına ve siyasi konjonktüre bağlı değildir (her ne kadar eskatolojik terimlerle kavranan herhangi bir toplumsal çatışma, şeytani imgeleri kaçınılmaz olarak polemik bir araca dönüştürse de)2 . Demonoloji, günlük yaşamda, herhangi bir ahlaki seçimi, hastalığı ve ölümü anlamada kök salmıştır. Doğayı ve insanı etkileyen büyülü uygulamalarla iç içedir (halk kültüründe büyücülük genellikle iblislerle temas içermese de ve orada bazı ruhlar ortaya çıkarsa, bunlar her zaman kanonik düşmüş meleklerden uzaktır) 3 . Buna karşılık, son zamanların resminin anahtarı olan Deccal figürü, "gündelik" demonolojinin çevresindedir. Eskatolojiden bahsetmişken, şeytani görüntülerin genişlemesini, son zamanların ve yaklaşan Yargının korkusundaki bir artışa indirgiyormuş gibi yapmıyoruz. Bu bir basitleştirme olacaktır. Ancak, 17.-17. yüzyılların ikonografisindeki dönüşümler. zaman içinde eskatolojik gerilim dönemiyle örtüşür ve bu tesadüf pek de tesadüfi değildir.

16. yüzyılın ikinci yarısı ve 17. yüzyılın tamamı. - eskatolojik beklentilerin sık ve dahası, giderek daha keskin ve uzun süreli patlamaları zamanı 4 . Bu sürecin kökenleri 15. yüzyılın sonlarına kadar uzanmaktadır. - Rusya'da kabul edilen hesaba göre dünyanın yaratılmasından yedinci bin yılı tamamlayan 1492'ye kadar. Birçokları için bu dönüm noktası dünya tarihinin koşulsuz sonu gibi görünüyordu: Paschalia'nın hesaplamaları 7000'de sona erdi, ardından İkinci Geliş gelecekti5 .

15. yüzyılın sonlarına doğruydu. Son Yargı'nın ikonografisi kökten yeniden inşa edildi: ateşli bir nehir yerine, üzerinde halkalarla dolanmış ve iblislerle çevrili bir çile yılanı ortaya çıkıyor. Bu, XVI.Yüzyılda olan tüm kompozisyonun karmaşıklığına doğru ilk adımdır. şeytani görüntülerle hızla büyümüş. XV yüzyılın sonunda. Joseph Volotsky'nin Rusya'daki eserleri, yeni bir ölüleri anma pratiği ve onunla ilişkili özel bir metin türü yaydı - edebi Sinodlar: ölümün hatırlanması, ruhun kurtuluşu üzerine öğretilerle donatılmış yeni bir anma listeleri baskısı , doğruların ve günahkarların ahireti 6 . Araştırmacılar, bu yenilikleri yüzyılın sonunun eskatolojik beklentileri ile bir kereden fazla ilişkilendirdiler.

16. yüzyılın ortaları apokaliptik ruh hallerinde daha az belirgin, ancak daha uzun süreli bir artış ile işaretlenir. Sadece yaklaşan Kıyamet beklentisiyle sınırlı değiller, eskatolojik kehanetlerin prizması aracılığıyla siyasi ve sosyal gerçeklik algısını belirlerler. XVI yüzyılın ortalarında. Moskova Rusya'sında, olağan sosyal düzeni bir şekilde yok eden birçok yenilik ve kurum eskatolojiye yol açar. Her şeyden önce, oprichnina'dan ve 1570'lerin ortalarında yerini alan kişiden bahsediyoruz. Korkunç İvan'ın "egemen mahkemesi". IV. İvan'ın muafiyetleri, sadece güç ve mülkiyet sisteminin yeniden dağıtılması için sıradan kurumlar veya “tiran Vasilyevich”in patolojik kana susamışlığının meyvesi değildi. Bunlar, dönemin siyasi teolojisi ve apokaliptik fikirleri dışında anlaşılması zor olan karmaşık fenomenlerdir. infazların sembolizmi7 . İnfazların hiçbir şekilde "pragmatik" olmayan bir karmaşık algısı, varis İvan İvanoviç'in dramatik ölümünden sonra derlenen Utançlar Sinodu tarafından da kanıtlanmıştır. AI olarak Filyushkin'e göre, 16. yüzyılda Rusya'da gelişen mesihvari güç kavramları, eskatolojik beklentilerle yakından bağlantılıydı ve “... tam olarak 1560'lardaydı. Rus krallığında, bizim için tamamen açık olmayan bir tür manevi sürecin çok güçlü bir gelişimi vardı ”, bu da oprichnina'nın ortaya çıkmasına neden oldu .

Korkunç toplu infazlar ve başarısız Livonya kampanyası geçmişte kaldıktan sonra, istikrar dönemi uzun sürmedi. 16. yüzyılın sonu yeni bir şok getirdi - çocuksuz Fyodor İvanoviç'in ölümüyle, Kalitiches'in "Tanrı tarafından seçilen hanedanı" kesintiye uğradı. Kriz, önceki yüzyılda geliştirilen tüm sistem ve iktidar ideolojisini vurdu. 1598'de Boris Godunov'un seçilmesi, Sıkıntılar Zamanının dramatik olaylarının başlangıcıydı - fetret dönemi, derin sosyal ve kültürel mayalanma dönemi .

Bu zamandan 17. yüzyılın sonuna kadar. eskatolojik gerilim, birçok bakımdan "gündelik yaşamının" bir parçası haline gelen Rus kültürünün yapısal unsurlarından biri haline geldi. A.A. olarak Panchenko, 17. yüzyıldaydı. Rusya ilk kez “dini mezhepçilik, kitlesel sosyal-ütopik ve eskatolojik hareketler, siyasi ve dini sahtekarlıklarla karşılaştı. Batı Avrupa sakinlerinin aksine, önceki Rus nesilleri böyle bir şey bilmiyordu. XIV ve XV yüzyılların vatansever "sapkınlıkları". - "Strigolnikov 41 ve "Yahudileştirme" - ne çağdaş Avrupa dini hareketleriyle ne de 18.-19. yüzyıl Rus mezhepçiliğiyle karşılaştırılamaz." . A.A.'ya göre geleneksel kıyamet beklentilerine ek olarak "asi çağda" idi. Panchenko, kendi başlarına, bir insanın tüm yaşam biçiminin radikal bir şekilde yeniden yapılandırılmasına yol açmaz, katılımcıları yalnızca dünyanın yakın sonuna inanmakla kalmayıp, aynı zamanda olağan yaşamlarından kopan eskatolojik hareketler ortaya çıkar. Silahlı ayaklanmalardan toplu intiharlara kadar radikal eylem yolunu tutuyorlar .

Zaten XVII yüzyılın başında. birçok insan, Sıkıntı Zamanının anarşisini ve sosyal felaketlerini, Tanrı tarafından korunan krallığın ve tüm dünyanın “nihai” ölümüne bir tehdit olarak görüyor. Bu, düşük doğumlu insanlar tarafından kaydedilen ve insanların çevresine odaklanan "vizyonlar" ile kanıtlanmıştır. Diğer uçta, bilgin yazıcılar, fetret dönemini ve sahtekârların görünüşünü tasvir ederek, Mesih'in Zeytin Dağı'ndaki müjde vaazı olan Vahiy ve Küçük Kıyamet imgelerini kullanırlar.

1653-1654 kilise reformları yeni bir eskatolojik gerilim dalgasına yol açtı. ve ardından gelen bölünme. Eski inancın bağnazlarının tarafını tutan toplumun önemli bir kısmı için kıyamet beklentileri, insanları genellikle gönüllü ölüme iten acil ve dramatik bir gerçekliğe dönüşüyor. Bu fenomen de kronolojik hesaplamalara eklenir: Nikon'un reformlarından önce bile, İkinci Geliş 1658 (7166), 1666 ve 1699 yaklaşımıyla bağlantılı olarak bekleniyordu. “Ve altı bin altı yüz altmış altı yıl sayısının tamamlanmasından sonra, bu edepsizlik değildir ve bu şaraplardan kurtuluşumuz vardır, böylece önceden tahmin edildiği gibi bir belaya uğramayız. tanıklıkların Kutsal Yazılarının yerine getirilmesi : Mesih'in günü gelecek gibi, havari gibi, - 1648'de Moskova'da yayınlanan İnanç Kitabı'nda dedi.. Deccal'in tam 18 yıl sonra ortaya çıkması gerekiyordu: "Ve o zamanlara ulaşan olursa, bizzat şeytanla savaşmaya hazır olması uygun değil mi?" 13 . Diğer yazarlar, varışının yalnızca kesin tarihini bilmediklerini itiraf ettiler: “Ve sanki yaşlanmış bir insan görüyoruz ve yakında öleceğiz, çünkü ona yaz geldi, ancak hangi günler ve saatler değil? bilinen. Aynı şekilde, Mesih'in gelişi ve bu dünyanın sonu ile ilgili olarak anlıyoruz” 14 . 17. yüzyılın sonunda, başta Eski İnananlar olmak üzere pek çok kişi, I. Peter'ın dönüşümlerinde, reformcu çar'ı Deccal ile ilişkilendirerek (sırasıyla başka bir eskatolojik tarih - 1699 ile çakıştı) sonun işaretleri gördü .

Dünyanın sonunun gergin beklentisi, bireysel ve toplu kurtuluş sorununu son derece ağırlaştırır ve Orta Çağ kültüründe demonoloji ile birçok yönden bağlantılıdır. Toplum kültürel ve sosyal kriz durumunda ne kadar uzun süre kalırsa (Oprichnina, Troubles, Schism), kıyamet korkuları ne kadar çok yayılırsa, günah ve intikam temaları o kadar keskindi; günahkarları ölüm eşiğinin ötesinde bekleyen şeytani ayartmalar ve işkenceler; Deccal'in yaklaşan krallığı. XVII yüzyılın ikinci yarısında. sadece Kıyamet görüntüleri değil, aynı zamanda geleneksel demonolojik entrikalar da Eski İnananlar için bir polemik aracına dönüşüyor. Bu nedenle, deacon Fedor, Çar Alexei Mihayloviç'in Patrik Nikon'a her şeyde itaat etme sözünü, bir kişi ile şeytan arasındaki bir sözleşmeyle ilgili sayısız hikayede kirli olanın “hizmetleri” için talep ettiği “el yazması” ile karşılaştırır.16.

Salgın hastalıklar ve savaşlar döneminde sanatın Kıyamet ve acımasız ölüm görüntüleri ile dolu olduğu geç ortaçağ Avrupa'sında olduğu gibi, Moskova Rusya'sında eskatolojik beklentiler dönemi Şeytan, iblisler, Vahiy canavarları görüntülerinin görsel olarak genişlemesine yol açtı . . Bu, Ortodoks ikonografisinin Katolikten çok daha muhafazakar olmasına rağmen oldu.

15.-17. yüzyılların başında Eski Mümin ortamında karakteristiktir. Son Yargı'nın küçük kişisel görüntüleri ve Diriliş simgesi - Cehenneme İniş görünür ve daha sonra "küçük eskatolojiden" arsa içeren duvar kağıtları dağıtılır: çileler, doğru ve günahkar ölüm, vb. O.Yu olarak Tarasov, şu anda, diğer dünyanın görüntüleri (ve buna bağlı olarak çok sayıda iblis figürü), kilisenin alanından köylü kulübesinin kırmızı köşesine hareket eden bir kişinin günlük mikro kozmosuna odaklanmaya başlar. Aynı zamanda, "Cehennem canavarı görüntüsü, dini Eski Mümin resimlerinde bağımsız bir sembol olarak sıklıkla tasvir edildi": şeytani bir yaratık, görüntünün tüm alanını kaplar 18 .

Yeni, daha parlak ve daha ürkütücü formlar arayışında olan 17.-17. yüzyıl Rus ikon ressamları. Avrupa geleneğine dönmeye başladı. Bu, zamanın ruhuna oldukça uygundu: 17. yüzyılda, Sıkıntılar Zamanı'ndan sonraki ilk on yıllarda yabancı olan her şeyin reddedilmesine rağmen, Batı kültürü giderek Moskova Rusya'sına nüfuz etti. İlginç bir şekilde, Rus ustalar, Avrupa görsel demonolojisinin unsurlarını ödünç alarak, Barok sanatında artık “moda” olmayan bazı Gotik ikonografi görüntülerinin ömrünü uzattılar.

17.            15. ve 15. yüzyıllardaki Rus ve Batı Avrupa sanatının demonolojik repertuarını karşılaştırırsak, Moskova ikon resmi ve kitap minyatürleriyle ilgili olarak "genişleme" terimi abartı gibi görünebilir. Bununla birlikte, erken Rus ikonografisi ile karşılaştırıldığında, 16. yüzyılda demonolojik konuların niceliksel artışı ve özellikle on yedinci yüzyılda. şüphe götürmez.

18.            Tarasov 1995. S. 109-115.

19.            PSRL 1. Stb. 179.

2 o İblislerin çirkinliğini, onlardan gelen kokuyu vb. karakterize eden sayısız sıfat dışında. "Büyük Ayna"da iblisler dünyasının açıklamaları: Derzhavina 1965. S. 70-71, 83-84.

21.            Zosim ve Savvatiya Solovetsky'nin Hayatı: BLDR 13. S. 122.

22.            Pavel Obnorsky'nin Hayatı; Cit. Alıntı yapılan: Yurganov 2006, s. 242.

23.            Martinian Belozersky'nin Hayatı: BLDR 13. S. 254. Ayrıca Volokolamsk Patericon'da (Olshevskaya, Travnikov 1999. S. 86) ateşli kılıçlı siyah bir adamın hikayesine veya Varlaam'ın Yaşamındaki iblisin açıklamasına bakın. Vazhesky (Ryazanovsky 1915. S. 70).

24.            PLDR 1989. S. 314. Bu grafikler hakkında daha fazla ayrıntı için bakınız: Antonov 2009. S. 253-258.

25.            PLDR 1988. S. 46.

2 6 Vlasov 2010, s. 319, 336. Ayrıca bakınız: Ryazanovsky 1915, s. 45-46; Zhuravel 1996, s.68; Yurganov 2006. S. 244-308.

27.            İblislerin "tek boynuzlu ineğe benzer" görünümü, kilise ikonografisinden ilham alabilir. XVII ve XVIII yüzyılların sonunda. şeytan genellikle bir inek başı ile tasvir edildi: örneğin, yaygın olarak "İsa'nın Tutkunun Meyveleri" kompozisyonunda (1682'de Vasily Andreev'in bir gravürüyle başlayıp bu konuda çok sayıda ikon ve freskle biten). Bakınız: Kuznetsova 2008. No. 1-38. XVIII yüzyılda. İnek başlı Şeytan, Apocalypses'in ön yüzünün sayfalarında da görünebilir: Buslaev 1884 II. hasta. 205.

28.            RGADA. F. 372. D. 3164. L. 27-27v. (Alıntı: Smilyanskaya 2003, s. 134-135). Ayrıca bakınız: Esipov 1880, s. 47-62.

Kitabımızın üçüncü bölümünde 17-17. yüzyıllarda nasıl olduğunu izleyeceğiz. "düşman"ın yeni bir ikonografisi şekilleniyordu ve yeni imgeler ve kompozisyonlar oluşturmak için kuralları belirleyen "şeytanın gramerini" yeniden oluşturmaya çalışacağız.

2.               "Biri çıplak, diğeri kaftanda." Şaşırtıcı bir şekilde, 17.-17. yüzyılların tuhaf şeytani görüntüleri. çağdaş metinlerde paralellikleri yoktur veya neredeyse hiç yoktur. Eski Rus edebiyatındaki Şeytan ve iblislerin sözlü "portreleri" son derece nadir ve kısadır. Muhtemelen bunlardan en erken olanı, büyücünün pagan tanrılarını, yani. iblisler: “Öz aynı şekilde kalabalığın, kanatların, mülkün kuyruklarıdır” 19 . Bilgili bir keşiş tarihçisinin kalemi altında, saf olmayan "tanrılar", Bizans'tan Rusya'ya gelen eidolon heykelciklerinin benzerliğine dönüştü.

Tercüme edilmiş yaşamlarda veya orijinal anıtlarda bulduğumuz diğer "portreler" nadiren bu listenin ötesine geçer. İblislerin "karanlığını" vurgularlar ve görünüşlerini nadiren tasvir ederler 20 . Bir kişiye “Etiyopyalı siyah, korkunç bir görüntü” 21 sunulur , iblislerin yüzleri “ziftten daha siyah ve gözleri bakır” 22 , “siyah ve korkunç, havada çığlık atmak tatmin edicidir” 23vb. Durum, iblislerin aktif olduğu menkıbe hikayelerinin ve bütün hikayelerin birbiri ardına ortaya çıkmaya başladığı 17. yüzyılda bile değişmedi. Keşiş Epiphanius'un otobiyografik "Yaşamında", kirli ruhlar neredeyse maddidir, sürekli olarak doğrulara saldırırlar, ona işkence ederler ve kendileri dövülürler. Ancak Epiphanius, onların görünüşüyle, daha doğrusu kıyafetleriyle ilgili yalnızca bir ayrıntıdan söz eder: İki iblis ona “biri çıplak, diğeri kaftan içinde” göründü24 .

Savva Grudtsyn'in Öyküsü'nde (1660'lar), kahraman birçok iblis görür - "kanatlı gençler, yüzleri mavi, kırmızı, aksi halde siyah zifiri" 25 . Bu hikaye iki bakış açısını birleştirir: dış görünüm ("kral" a hizmet eden genç erkekler şeklindeki iblisler - Şeytan) ve iblislerin iç kisvesi (bedensiz bir ruhun ikonik bir işareti olarak kanatlar, siyah, mavi ve kırmızı renkler, karakteristik yeraltı dünyası ve sakinlerinin görüntüleri). Ustyug'un Procopius'unun (1671-1676) Yaşamı'nda yer alan Ele Geçirilmiş Karısının Hikayesi Solomonia'nın yazarı, okuyuculara çok sembolik değil, oldukça "bedensel" detaylar anlattı. İlk durumda, iblis "acımasızca kıllı ve onunla tırnakları olan" göründü. Başka bir zaman iblis Süleyman'a St. Procopius: “Ama onu siyah gördüm ve kuyruğu daha kalındı, ağzı onun için korkunçtu” 26.

Şeytanların tasvirleri, örneğin büyücülükle ilgili soruşturma davalarında, “edebi olmayan” bağlamlarda periyodik olarak kaydedilir. Şu veya bu değişiklikle, şeytanların ortaya çıkışı hakkında kitlesel fikirleri yeniden oluşturmak mümkündür. 1754'te, Dedektif Prikaz'daki soruşturma sırasında, Moskova yakınlarındaki Novlenskaya köyünden Kholodov'un oğlu 80 yaşındaki değirmenci-büyücü ve iblis kovucu Mark Tikhonov, iblisleri çeşitli şekillerde gördüğünü söyledi: insanda şeklinde, tek boynuzlu bir inek şeklinde 27 ve ayrıca “Mesih'in Son Yargısının resminde basılanların benzerliğinde” 28. “Resimdeki gibi…” muhtemelen 15.-18. Yüzyılların Son Yargısı'nın ikonalarında, fresklerinde ve gravürlerinde yaşayan, zarımsı kanatlı, koyu renkli, hayvana benzer yaratıklar şeklinde anlamına gelir. Bu betimlemede dikkate değer olan, büyücünün ifadesinde atıfta bulunduğu vizyon ve kalıcı ikonografi arasındaki bağlantıdır. Onları görmeye alışık olduğu gibi iblisler ona görünür. Gravürlere atıfta bulunulması, görüntüleri iyi bilindiği için iblisleri ayrıntılı olarak tanımlama ihtiyacını ortadan kaldırır. İkonografik geleneğin sadece mevcut fikir sistemini yansıtmakla kalmayıp, aynı zamanda görünmezin zihinsel bir görüntüsünü oluşturduğuna da inanıyoruz.

Bununla birlikte, ne kitap anıtlarında ne de büyücülerin ifadelerinde, 16. yüzyılın ikinci yarısında ikonografiyi istila eden bu tuhaf unsurlardan söz edilmez: vücudun her yerinde “dolaşan” çok sayıda yüz, tuhaf çeşitlilik. saç stilleri, canavarca canavar benzerliği vb. Metinler için tüm bu ayrıntılar gereksizdi - istenen etki (örneğin, iblis için korku veya iğrenme) başka yollarla elde edildi. Aksine, ikonografi iblislerin kurnazlığı veya onların davranışları hakkında ayrıntılı olarak anlatamadı.

29.            Vaigizaiiz 2008. R. 155-175. Yu. Baltrushaitis, bu dönüşümü, Avrupa'dan çok önce iblislerin yarasa kanatlarıyla resmedildiği Çin sanatının doğrudan veya dolaylı etkisiyle ilişkilendirir.

30.            Bakınız: Vahiyupz, OIItag. Ioiiѵei 2006. R. 10-11.

31.            Bakınız: Mahov 2011, s. 188-220; Mahov 2012. Karşılaştır: Mahov 20076.

32.            HAKKINDAgörsel görüntünün "dar" ve "geniş" anlamları arasındaki fark için, J. Basche'nin Souillac'taki Sainte-Marie kilisesinin portalındaki makalesine bakın: Baschei 2008. R. 189-229. İmgenin dili analiz edilirken, yazarın “üretim” sırasında ona yüklediği anlam (bu anlamın bir olduğunu varsayarsak), farklı izleyici kategorileri tarafından okunan anlamlar ile bilimsel yorumlar arasındaki boşluk göz ardı edilemez. genellikle başka bir çağda yaratılan ve ne yazarın fikirleriyle ne de çağdaşların algısıyla örtüşmeyebilir. Bireysel ayrıntılara ilişkin sembolizm açıklamalarının, başlangıçta çok çeşitli anlamlar taşıyan veya anlamsal olarak yüklenmeyen öğelere "dar" bir anlam yükleme olasılığı her zaman dikkate alınmalıdır. Farklı anlamlar, farklı zamanlarda ve farklı bağlamlarda aynı öğelere okunur ve anlamların evrimi her zaman biçimlerin evrimi ile ilişkilendirilmez. Bu nedenle, teolojik incelemelerde şeytanın bedensel sembolizminin kapsamlı yorumları, görüntünün analizini tüketmez, aksine aramayı yönlendirmeye yardımcı olur. Bu tür görsel tefsirlere bir örnek, Kutsal Resimler ve Görüntüler Üzerine (/)<?risiiigii ei itariiiih 8asgI8)16. yüzyıl Flaman ilahiyatçısı Jan van der Melen (Johann Molanus). Katolikliği müstehcenliklerden ve batıl inançlardan arındıran Tridentine ruhu tarafından yönlendirilen, ortaçağ ikonografisinin kabul edilemez entrikalarına saldırır, geleneksel şemaları ve resmi teknikleri açıklar, onaylar veya reddeder. Ona göre şeytanın imgeleri mecazi olarak yorumlanmalıdır. Boynuzlar, İncil sembolizmine uygun olarak, şeytanın gücünün bir özelliğidir: “Dünyada onun gibisi yok. Korkusuz yaratılmıştır. Yüksek olan her şeye cüretle bakar; bütün gurur oğulları üzerinde kraldır” (Eyub 41:25-26). Kuyruk onun aldatıcı entrikalarını, pençelerini - yırtıcılığını vb. Öğelerin her biri, Kutsal Yazıların çeşitli ayetlerinden türetilen belirli bir yorum alır (Moanus 1570. Poi. 38ѵ-39v; Moіapus 1858. Soi. 65). Molanus ve "şok edici" görüntüler için bkz. Pree<1Berg 1971.

insan ruhu üzerindeki etkisi. Görsel anlatım, her şeyden önce şeytanın görüntüsünü oluşturan detaylarla zenginleştirildi. Sonuç olarak, iblisin kişiliği, her bir unsuru belirli bilgiler taşıyan bir metin haline geldi.

En genel düzeyde, iblislerin ikonografisi, tersine çevirme veya olumsuzlama ilkesine dayanır. Melekler parlaksa, şeytanlar siyah olacaktır; eğer güzellerse, şeytanlar çirkindir; meleklerin saç modeli her zaman düzgün bir şekilde şekillendirilirse, şeytanların kafasında kaotik bir saç ateşi yanar. Doğrudan tersine çevirmenin mümkün olmadığı durumlarda ikame yardımcı olabilir. 13. yüzyıldan Batı ikonografisinde, düşmüş ruhları ışık meleklerinden ayıran radikal mesafeyi görünür kılmak, şeytanların cisimsiz doğalarını ve uçma yeteneklerini kaybetmediklerini unutmalarına izin vermemek için. düzenli olarak meleklerinki gibi kuş kanatlarıyla değil, zarımsı yarasa kanatlarıyla tasvir edilirler 29 . 17. yüzyılda bu tür kanatlar Rus ikonlarında ve minyatürlerinde görülür.

Şeytan, düzen karşıtlığının somut örneğidir ve onun bedensel deformitesi bunu göstermeye yöneliktir. Bir melek, bir insan ve bir canavarın özelliklerinin iç içe geçtiği melez şeklindeki iblislerin görüntüleri, doğal olmamalarını göstermektedir 30 . Şeytan'ın "bedeni"nin giydirildiği şekiller, onda korku, kin ve tiksinti uyandırmak için tasarlanmıştır. A.E.'ye göre Ortaçağ sanatçısı Makhov, sadece görsel motifleri değil aynı zamanda anlamları da birleştirmeye çalıştı. rіsіiga srіssh zsgirіiga ilkesine göre , şeytan sadece elementlerin bir pleksus (kopyası) değil, aynı zamanda bir metindir (Іехі). Bir iblisin çeşitli özellikleri, “inşa edildiği” çeşitli hayvanların özellikleriyle belirtilir: bir aslan, bir leopar, bir yılan, bir ejderha, bir kurt, bir buzağı, bir uçurtma, bir yarasa, vb.31 . Bir şeytanı tasvir ederken, her öğe bir nitelik veya görsel "şekil" dir. Ne de olsa, dünyevi görünümlerinde gösterilebilen, bir hale ile kutsanmış azizlerin aksine, şeytanın “bedeni” inşa edilmelidir.

Vücudun her yerinde bulunan açık ağızlar, hayvan pençeleri, ağızlıklar görüntünün saldırganlığını çoğaltır: İblisin tüm vücudu günahkarları yutan devasa bir ağızdır. Tekrar eden yüzler, gözler ve ağızlar onun birçok yüzünü vb. gösterir. Bununla birlikte, tüm öğelerin eşit olarak anlamsal olarak yüklenmediği doğal dilde olduğu gibi, bu beden kodunun tüm işaretleri belirli, dar ve kesin olarak tanımlanmış bir anlama sahip değildir. Bazıları diğer öğeler arasında bağlantı görevi görür, yalnızca genel, dağınık bir anlam taşır veya anlamların bütün bir "çalısına" atıfta bulunur32 .

İnsan ve hayvan unsurlarının iç içe geçtiği şeytanın görsel imgesi, ortaçağ sanatında ikili bir statüye sahiptir. Bir yandan, sanatçı iblisi, sayısız tanıklıktan yola çıkarak, insanlara göründüğü şekilde sunar (şifrenin yazarı şeytandır). Öte yandan, Şeytan hakkında kendi söylemini geliştirerek, geleneğin verdiği unsurlardan bilinçli olarak bu kodu inşa eder. Görünüşünü kaybeden, cennetten düşen şeytanın birçok yüzünün fikri, onu neredeyse her biçimde temsil etmeyi mümkün kıldı.

3.               Geç ikonografide şeytanın "Dilbilgisi"

a. "Gölgeler"-eidolonlardan zoomorfik melezlere. Zaten 12.-13. yüzyıllarda olduğu ortaçağ Batı ikonografisinin aksine. kara bir melek yerine, iblis-canavar tipi muzaffer oldu, eski Rus sanatı uzun süre eski modellere sadık kaldı. 16. yüzyıla kadar düşmüş melek eidolonları ya da ana şeytani niteliği büyüyen bir saç modeli olan kanatsız antropomorfik varlıklar tarafından yönetilir. Bu, şeytanların asla vahşi hayvanlara benzetilmediği ve yırtıcı doğalarının çıkıntılı dişler veya uzun pençeler yardımıyla gösterilmediği anlamına gelmez. Bazen melek veya insan bedenlerine hayvansal unsurlar takılır ve şeytani “rüyalar” tasvir edildiğinde iblisler tamamen hayvanlara dönüşür.. Radzivilov Chronicle'ın (XV yüzyıl) minyatürlerinde, 1092'de Polotsk'ta ortaya çıkan iblislerin hayvani ağızlıkları vardır. Perspicacious Matta ile ilgili vizyonlarında boynuzlar, kuş patileri, inek veya domuz kafaları belirir. Prens Vasilko Rostislavich Terebovskiy'nin arkasında kuş pençeli bir iblis duruyor .

Ancak 16. yüzyıla kadar bu tür görüntüler sadece ara sıra bulunur ve iblislerin agresif canavarlara kitlesel dönüşümü yalnızca 17. yüzyılda gerçekleşir. Şeytan ve iblislerin Rus ikonografisinin melez tipler yaratmaya ve Batı sanatında uzun süredir kabul edilen hayvan benzeri iblislerin görüntülerine dönüşmeye başlaması Orta Çağ'ın sonundaydı. Bu en iyi ön yüz Synodikons ve Yeni Aziz Basil'in Hayatlarının minyatürlerinin döngülerinde görülür. (İncir.

hasta. 36.

Büyücülüğün çile "istasyonundan" hayvani iblisler.

Yeni 18. yüzyılda Basil'in Yaşamından bir minyatür parçası.

(RNB.OLDP.S). 487. L. 29v.)

36). Daha sonra, kitap minyatürlerinde ve 18. yüzyılın popüler baskılarında, şeytani canavarların özellikleri artık çok agresif olmaktan çıkıyor ve tuhaf, egzotik ayrıntılarla dolu. Aynı zamanda, bir iblis figürünün her zaman ortodoks kilise geleneğinde olduğu gibi yoğun bir siyah renkte boyanmadığı, halk inançlarından birçok arsa demonolojiyi istila eder (aşağıya bakınız).

Eidolonlar şeklindeki şeytanlar ve ayrıca kanatsız antropomorfik yaratıklar, her zaman ek işaretleme öğelerinin eklendiği dikey olarak yönlendirilmiş bir insan figürü temelinde inşa edilir: tepe, kanatlar, kuyruk vb. XVI yüzyılın ikonlarında. insan kafaları yerine köpek, kurt, aslan, domuz veya boğa ağızları, kuş gagalarına benzer burunlar 35 , hayvan pençeleri ve pençeleri, zarlı kanatlar 36 vb. görünmeye başlarlar . Aynı zamanda, "yeni" hayvan benzeri iblisler geleneksel eidolonların yerini almaz, onlarla yan yana, genellikle bir ikon, minyatür veya bir minyatür döngüsü içinde dönüşümlü olarak yer alırlar 37 . (Şek. 37).

Bazı durumlarda, köpek başlı iblisler, ön Kıyametlerde veya İskender'in kampanyalarını anlatan "İskenderiye" minyatürlerinde görülebilen mitolojik köpek başlı insanlardan ekümen eteklerinden neredeyse ayırt edilemez. Harika 38 . 16. yüzyılda başka şeytani işaretler olmadan aynı cynocephalus kılığında. Cehennem genellikle Ölümden sonra tasvir edilirdi (Vahiy 6:8) 39 .

Daha karmaşık melez iblisler genellikle Katolik ve Protestan Batı'dan "misafir" olur. Öğelerin kombinasyonu ne kadar tuhafsa ve geleneksel eidolon türünden ne kadar uzaksa, Batılı bir model aramak o kadar kesin olur. Yani, 16. yüzyılın yüz Kıyametinde, F.I. Buslaev'e göre Şeytan, yılan benzeri devasa bir kuyruğu olan pullarla zincirlenmiş canavar benzeri bir canavar olarak görünür. Bu görüntü, el yazmasının diğer görüntüleri gibi, Lucas Cranach'ın ilk kez 1534'te Luther tarafından yayınlanan Almanca İncil'deki gravürlerini kopyalar.40. Benzer bir ikonografi, Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan 1676 Apocalypse'de tekrarlanır. İki minyatürde, bin yıl boyunca zincirlenmiş ve daha sonra serbest bırakılmış şeytanın görüntüsü (Rev. 20:2,7), alışılmış eski Rus modellerinden çok uzaktır. Burada saçla kaplı, uzun kuyruklu, insansı kafalı ve küçük boynuzlu gri veya yeşil bir hayvan var. Kulaklarından alevler fışkırır 41 . minyatür üzerinde

37.            1580'lerden kalma Son Yargı simgesinde çeşitli hayvan başlı canavar iblisleri geleneksel eidolonlarla yan yana görün. Solvychegodsk'tan (SGIHM. Env. No. 347-zh; Yayın: Rybakov 1995. Ill. 282-283) veya sunağın kapısındaki “Merdivenli John'un Vizyonu” sahnesinde, 1607 (KBIAKhMZ. Env. J-1167; Yayınlandı.: Petrova, Petrova, Shchurina 2008. No. 59. S. 176-179. 17. yüzyılın Synodikon'unda, insan yüzlü iblisler-eidolonlar, daha sonra hayvan ağızlı iblisler ( GIM. Uvar. No. 880. L. 2, 4 , 10, 25, 27, 28, 29) 17. yüzyılda Giritli Andrei'nin "Canon for the Exodus of the Soul" adlı eserinde aynı çeşide bakın (RNB. OLDP. f. 52. L. 4-47) veya Yeni Son XVII Basil'in Yaşamında - XVIII yüzyılın başlarında (BAN. P. I. A. No. 60. L. 15ob., 18-42v.) F.I. Buslaev, Ön yüz Apocalypse üçüncü baskıda, iki ikonografik iblis türü değişiyor:

38.            Psoglavtsy, ожадяющие Град стыхы, Kıyamet 16. ve 17. yüzyıllarda.: RGB. F. 173.1. 16. L. 86; RGB. F. 304.1. 14. L. 154. Bakınız: Bulychev 2005. S. 126-128; Belova, Petrukhin 2008. S. 184; Belova 2010; Petrukhin 2010.

39.            Sm., örneğin: RGB. F. 173.1. № 16. L. 27.

40.            Buslaev 1884 II. hasta. 75, 275a. Perdeli kanatlar geliştiren bir dizi şeytani yaratığı görün: uçurumun kuyusundan uçan çekirgeler (Şek. 64); güneşe bürünmüş bir Kadının peşinden giden bir ejderha (Şek. 67); melekler tarafından cennetten atılan iblisler (Şek. 68). Bazı iblislerin kuş gagaları vardır (Şek. 69, 70). Cranach'ın gravürlerinin etkisi üzerine: Buslaev 18841. S. 347-348.

41.            İlahiyatçı Yuhanna'nın Vahiyinde, bir meleğin, Şeytan ve İblis olan eski yılanı bin yıl boyunca zincirlediği söylenir (20:2). 17.-17. yüzyılların çoğu Rus Kıyametinde. bu sahnede şeytan yedi başlı bir yılan olarak karşımıza çıkar (örneğin: GİM. Muz. No. 4146. L. 154). Burada hem hapsedilme sahnesinde hem de kurtuluş sahnesinde “kendi” kılığında tasvir edilmiştir.

hasta. 37. Midesinde ikinci bir yüzle iblislerin "lideri", etrafı zoomorfik iblislerle çevrili. 17. yüzyılın yeni sonu - 18. yüzyılın başı olan Fesleğen'in Yaşamından bir minyatür parçası. (BAN. P. I. A. No. 60. L. 18)

yeniden, serbest bırakılmasının gösterildiği yerde sarı kanatlar geliştirir 42 . (Bkz. hasta 62).

Pek çok iblis, sanki insan vücudunu "giyiyormuş gibi" hayvansal niteliklerden inşa edilmiştir. Ancak XVI ve özellikle XVII yüzyıllarda. antropomorfik özelliklerin neredeyse tamamen ortadan kalktığı figürler giderek daha sık ortaya çıkıyor 43 . Böylece, 17. yüzyılın sonunda Batı modellerinin etkisi altında ikonografisi oluşturulan “İsa'nın Tutkunun Meyveleri” kompozisyonunda, zarımsı kanatlı, ineğe benzeyen bir kafa ve devasa bir canavar var. sırıtan ağız. Haç ağacına zincirlenir ve kendisine küçük bir Yahuda 44 figürü bastırır . Bir başka canlı örnek, Yaroslavl'daki 45 İlyas Peygamber Kilisesi'nden 1697 İşaret İkonu'ndaki hayvan veya kuş ağızlıkları ve zarımsı kanatları olan üç iblistir . Bu sahne, 1661 tarihli Kiev Caves Patericon'un Kiev baskısından bir gravürü doğru bir şekilde yeniden üretir.46 . Oymacı İlyas, en tuhaf melez biçimlerden kaçınmadı: Isakius Pechernik ve Aretha'nın hikayesinde, hayvan ağızlıkları, kuş gagaları, toynakları, keçi boynuzları, zarımsı kanatları, yılan gövdeleri vb. 47 . Yaroslavl ikonunun örneği 17. yüzyılda bunu gösteriyor. Avrupa şeytani imgelerinin Rus sanatı üzerindeki etkisi, diğer şeylerin yanı sıra Ukrayna gravürü aracılığıyla geldi.

42.            GIM. Muslar. 2335. L. ІЗІоb., 134.

43.            17. yüzyılın ilk çeyreğine ait "Bir melek uyuyan bir adamın ruhunu ve vücudunu korur" simgesinde hayvan benzeri şeytanların canlı örnekleri görülebilir. (RM. Env. No. DRZh 1035; Yayın: Vilinbakhova

2005.      No. 73, 74) veya 17. yüzyılın sonlarına ait Son Hüküm ikonasında. Avrupa modellerinin doğrudan etkisi altında açıkça boyanmış olan müze rezervi "Aleksandrovskaya Sloboda" dan (Bocharov, Vygolov 1970. s. 17; Tsodikovich 1995. s. 16, 17).

44.            Şeytan'ın bu tür tasviri, 17.-19. yüzyıl sonlarına ait çoğu gravür, fresk ve ikon için tipiktir. O.B.'nin kataloğunda toplanan “Mesih'in Tutkunun Meyveleri” arsasında. Kuznetsova. Örneğin bkz. Vasily Andreev c. 1682 (GIM. Env. No. I III 39034 / 68094; Yayınlandı: Kuznetsova 2008. No. 1. S. 36-39), bir kuzey ikonu c. 1689 (AOMII. Env. No. 334-DRZh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin Simgeleri 2. No. 157; Kuznetsova 2008. No. 5. S. 46-49) veya 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarında Kargopol'den bir simge yüzyıllar. (KIAHMZ. Env. No. KP 8657; Yayın: Kuznetsova 2008. No. 8. S. 56-59). Unutulmamalıdır ki, O.B. Kuznetsov serisi ilginç istisnaları kabul ediyor. Kompozisyonun bazı varyantları, arkeizasyon yolunu takip eder ve Vasily Andreev'in (c. 1682) gravürü tarafından belirlenen modelden uzaklaşır. Örneğin, 1680-1690'ların simgesinde. (muhtemelen Yaroslavl'dan) cehennemin ağzında sakallı, tepeli ve zarlı kanatlı büyük bir eidolon tasvir edilmiştir (Devlet Tarih Müzesi, Env. No. I VIII 6 / 23497; Kuznetsova 2008. No. 4, s. 44-45) ve 18. yüzyılın başlarındaki kuzey ikonunda, muhtemelen Eski Mümin çevresinden ortaya çıkan, Nikon öncesi geleneğe yönelim daha da belirgindir: kırmızı canavarın ağzında bir değil, birkaç insansı figür vardır. , ve Yahuda'nın kırmızı heykelciği de ayakta bir arma ile tasvir edilmiştir (EMII. Env. No. 1121 ZhR; yayın: Kuznetsova 2008 No. 9, s. 60-63). Eski modellere yönelim, Ölüm figürünün yorumuna da yansıdı: o dönemin çoğu görüntüsünde olduğu gibi bir iskelet şeklinde değil, sertleşmiş ölü bir adama benzeyen gri bir yaratık olarak - bu Rus sanatında tip, 17. yüzyılın ikinci yarısına kadar hüküm sürdü. (VIІіnbаcоѵа 2000). I VIII 6 / 23497; Kuznetsova 2008. No. 4. S. 44-45) ve muhtemelen Eski Mümin ortamından ortaya çıkan 18. yüzyılın başlarındaki kuzey simgesinde, Nikon öncesi geleneğe yönelim daha da belirgindir: ağzında kırmızı canavar bir değil, birkaç insansı figür var, ayrıca Yahuda'nın kırmızı heykelciği de ayakta bir tepe ile tasvir ediliyor (EMII. Env. No. 1121 ZhR; Yayınlandı: Kuznetsova 2008. No. 9. S. 60-63 ). Eski modellere yönelim, Ölüm figürünün yorumuna da yansıdı: o dönemin çoğu görüntüsünde olduğu gibi bir iskelet şeklinde değil, katı bir ölü adama benzeyen gri bir yaratık olarak - bu Rus sanatında tip, 17. yüzyılın ikinci yarısına kadar hüküm sürdü. (VіІіnbаcоѵа 2000). I VIII 6 / 23497; Kuznetsova 2008. No. 4. S. 44-45) ve muhtemelen Eski Mümin ortamından ortaya çıkan 18. yüzyılın başlarındaki kuzey simgesinde, Nikon öncesi geleneğe yönelim daha da belirgindir: ağzında kırmızı canavar bir değil, birkaç insansı figür var, ayrıca Yahuda'nın kırmızı heykelciği de ayakta bir tepe ile tasvir ediliyor (EMII. Env. No. 1121 ZhR; Yayınlandı: Kuznetsova 2008. No. 9. S. 60-63 ). Eski modellere yönelim, Ölüm figürünün yorumuna da yansıdı: o dönemin çoğu görüntüsünde olduğu gibi bir iskelet şeklinde değil, katı bir ölü adama benzeyen gri bir yaratık olarak - bu Rus sanatında tip, 17. yüzyılın ikinci yarısına kadar hüküm sürdü. (VіІіnbаcоѵа 2000). Nikon öncesi geleneğe yönelim daha da belirgindir: kırmızı canavarın ağzında bir değil, birkaç insansı figür vardır ve Yahuda'nın kırmızı heykelciği de ayakta bir tepe ile tasvir edilmiştir (EMII. Env. No. 1121 ZhR; Yayın: Kuznetsova 2008. No. 9. S. 60-63). Eski modellere yönelim, Ölüm figürünün yorumuna da yansıdı: o dönemin çoğu görüntüsünde olduğu gibi bir iskelet şeklinde değil, katı bir ölü adama benzeyen gri bir yaratık olarak - bu Rus sanatında tip, 17. yüzyılın ikinci yarısına kadar hüküm sürdü. (VіІіnbаcоѵа 2000). Nikon öncesi geleneğe yönelim daha da belirgindir: kırmızı canavarın ağzında bir değil, birkaç insansı figür vardır ve Yahuda'nın kırmızı heykelciği de ayakta bir tepe ile tasvir edilmiştir (EMII. Env. No. 1121 ZhR; Yayın: Kuznetsova 2008. No. 9. S. 60-63). Eski modellere yönelim, Ölüm figürünün yorumuna da yansıdı: o dönemin çoğu görüntüsünde olduğu gibi bir iskelet şeklinde değil, sertleşmiş ölü bir adama benzeyen gri bir yaratık olarak - bu Rus sanatında tip, 17. yüzyılın ikinci yarısına kadar hüküm sürdü. (VIІіnbаcоѵа 2000). o dönemin çoğu görüntüsünde olduğu gibi bir iskelet şeklinde değil, sert bir ölü adama benzeyen gri bir yaratık olarak sunulur - bu tür 17. yüzyılın ikinci yarısına kadar Rus sanatında hüküm sürdü. (VIІіnbаcоѵа 2000). o dönemin çoğu görüntüsünde olduğu gibi bir iskelet şeklinde değil, sert bir ölü adama benzeyen gri bir yaratık olarak sunulur - bu tür 17. yüzyılın ikinci yarısına kadar Rus sanatında hüküm sürdü. (VIІіnbаcоѵа 2000).

45.            "Keşiş Gabriel'in Mucizesi" damgasında. Bakınız: Bryusova 1984. Tsv. hasta. 181.

46.            Yalan yere yemin eden Sergius'un ölüm sahnesine bakın: Devlet Tarih Müzesi. Muslar. 2832. L. ІЗІоb.

İblislerin tüm nitelikleri arasında en önemlilerini seçmeye çalışırsak, Yeni Çağ'ın izleyicileri için, açıkçası boynuz olacaklar. Batı iblisleri onları eski satirlerden ve 16. yüzyılın sonundan miras aldı. Rus ikonografisine nüfuz etmeye başladılar. Ortaçağ Avrupa sanatında, iblislerin başlarında yetiştirme saçı ve boynuzları kolayca birbirinin yerini alır (örneğin, 12. yüzyıldaki Stammheim'dan Missal'de, benzer iblisler bir sahnede bir arada bulunur: biri darmadağınık saçlı, diğeri boynuzlu) 48 . A.E. Makhov , saç yetiştirmenin öfkeyi sembolize edebileceğine inanırken, boynuzların muhtemelen bir gurur göstergesi görevi gördüğüne inanıyor.. Batı'dan farklı olarak, Rusya'da böyle bir ayrım pek “işleyemez”: şeytanların başlarındaki boynuzlar, ince teolojik meşrulaştırmaya ihtiyaç duymayan yerleşik bir ikonografik motif olarak zaten ödünç alındı. Bahsettiğimiz gibi, XVII-XVII yüzyıllarda. boynuzlar, çıkıntı yapan kulaklardan güçlükle ayırt edilebiliyordu ve bazen açıkça çizilmişlerdi50 . Genellikle geleneksel armanın yerini almadılar, ancak ona yandan eklendi 51 . 20. yüzyıla kadar Eski Mümin resimlerinde böyle bir çözüm görüyoruz. 52

b. "Onların adı lejyon": şeytanın alacalılığı. 17-18. yüzyıllara ait iblislerin birçok görüntüsünde göze çarpan bir diğer özellik ise tüm vücutlarını kaplayan lekelerdir53 . Böyle bir motif muhtemelen Anti-

47.            GIM. Muslar. 2832. L. 162v., 250v. Bu ikonografik tip, 15.-17. yüzyılların Batı Avrupa gravürlerinde, örneğin "Arz togіepyi" - "iyi ölüm" sanatındaki talimatlarda iblislerin tasvirini andırıyor (Tepepii 1952.111. 13-16). Procopius'un Kiev-Pechersk Lavra'daki (17. yüzyılın ortaları) gravüründe zarlı kanatlı Şeytan'ı görün: Rovinsky 1890 VIII. 289.

48.            XII yüzyılın Batı ikonografisinde. boynuzlar ve alevli saç tutamları genellikle şeytanın tanımlayıcı unsurları olarak bir arada bulunur/rekabet eder. 12. yüzyılın ilk çeyreğine ait Büyük Gregory'nin "Eyüp'ün Kitabı Üzerine Ahlak" adlı el yazmasında, alevli yün tutamlarıyla kaplı boynuzlu Şeytan'a bakın. Bir minyatürde, şeytanın hayvan ağızlarıyla biten iki kırmızı boynuzu ve diğerinde üç uzun yeşil boynuzu vardır (Boiai. VM. Mz. 301. Poi. 1v, 107v). Bazen bir iblisin başını neyin taçlandırdığını anlamak bile zordur: kısa boynuzlar veya açıkça tanımlanmış, hafif yuvarlak tutamlar. Örneğin, 12. yüzyılın ikinci yarısının Kütüphaneci Anastasius'un "Üç Parçalı Kronografi" nin kenarlarında. Yahudi yüksek rahip John Hyrcanus I, kafasında üç kıvrık tutam olan kambur bir şeytana boyun eğdiriyor. Başka bir minyatürde yedi armalı veya boynuzlu benzer bir şeytan görüyoruz (ikisi, büyük olasılıkla kulakları belirlerler, ancak görsel olarak neredeyse boynuzlardan farklı değildirler) (Averagez. VM. Mz. 160. Poi. 74,105). Ancak on üçüncü yüzyıldan tepe pratik olarak kaybolur ve iblisler çoğunlukla boynuzlu olarak tasvir edilir.

49.            Mahov 2011. S. 87-89.

50.            17. yüzyılın son çeyreğine ait "Diriliş - Cehenneme İniş, İyi Bayramlar" simgesinde olduğu gibi. Özel Rus İkonları Müzesi'nden (Env. No. ChM-235; Yayınlandı: İade Edilen Mülk 2008. No. 32), 1676 Kıyametinin minyatürleri (GIM. Müzik. No. 2335. L. 87) veya 18. yüzyılın Çiçek Bahçesi. (RNB. OLDP. f. 487. L. 29v., 148v.). Ayrıntılar için Bölüm II, Bölüm 1.10'a bakın.

51.            GIM. Muslar. 322. L. ZZbob.

52.            Örneğin bakınız: Sioi siefi Liii 1993. No. 41, 43, 44.

53.            Örneğin, Büyükbabanın 1603 tarihli Hermitage Synodik'inde (Synodik 1877. L. 15, 22, 37, 41) veya Yeni XVIII. (GIM. Müzik. No. 322. L. ZZbob., 346v., 348v., 349v., 354v.). İsa. Yüz Kıyametlerinde, İlahiyatçı Yuhanna'nın bir vaşak (Eski Rusça çevirilerde) veya bir leopar (Vahiy 13:2) benzettiği yedi başlı Canavar, geleneksel olarak çeşitli şekil ve renklerde noktalarla temsil edilmiştir54 . Eski İnananların "manevi babalarından" biri olan deacon Fyodor Ivanov için, alacalılık hem Deccal'in hem de tüm krallığının ana özelliği haline gelir. Onun ateşli suçlamasında

54.            Örneğin 16. ve 17. yüzyıllara ait iki el yazmasında bkz: RSL. F. 173. I. No. 16. L. 46, 53, 55, 59v., 69.; RSL. 173.1. 14. L. 91ob, 95, 102ob., 120, 121ob., 144ob. Ayrıntılar için aşağıya bakın: bölüm III, bölüm 2.

55.            “Her kötü türbenin yakınında, rengarenk bir canavar - bir vaşak görüntüsünde kirlilik vardır. Kurnazlıktan ayrı ikiyüzlülük güçlü değildir, çünkü hayvanın çeşitliliği esasen kendi içinde bir kaleye sahip olacak şekilde yetiştirilmiştir ve kötülük dindarlıkla iç içedir”: Subbotin 1881. S. 79-89. Bakınız: Tarasov 1995, s. 126.

56.            Örneğin, Heisterbachlı Sezar'ın yazdığı "Mucizeler Üzerine Diyalog"da (c. 1219-1223), keşişler, manastır yeminlerinin saflığını bozan siyah noktalarla görünürler (Sangge 1851 II. R. 270).

57.            Navarre Kralı VII. sanal makine. Mz. 108. Roi. 171v, 179, 206, 210, vb. İblislerin renk değiştirmesi motifi üzerine: Makhov 2011, s. 76-78.

58.            Bratchikova 2004. S. 552-553.

59.            Ayrıca bakınız: RSL. F. 344. No. 181. L. 75; RSL. Koyun derisi. 701. L. 101 (Reprod.: Milkov 1999. Renk, P. 192-193 dahil); Buslaev 1884 II. hasta. 21.

"Siyah" büyücülük metninin mantığı, iblisleri mümkün olduğunca bireyselleştirmeye çalışır, tıpkı "beyaz" komplolarda ve apokrif dualarda olduğu gibi, düzinelerce şefaatçi azizin isimleriyle sayılması, etkililiğin anahtarı haline gelir (buna bakın: Buseva- Davydova 2008, s. 138-139). Bir iblis üzerinde güç kazanmak veya onun yardımını almak için adını bilmeniz gerekir. Kanonik dini metinlerde, iblisler genellikle isimsiz kalır veya işlevleriyle tanımlanır. Hakim modele göre, her iblis özel bir ruhtur, eski bir melektir, persopadır, Şeytan'ın bir habercisidir ve onun "yayılımı", aiieg egosu değildir.ya da bir maske. Bununla birlikte, çoğu anlatı kaynağında, Şeytan ve tebaası arasındaki sınır gevşetilir ve iblisler, belki de büyücülük tehlikesini etkisiz hale getirmek için zayıf bir şekilde bireyselleştirilir. Birçok büyü geleneğinde, bir iblis üzerindeki güç onun adında gizlidir. Bu, hagiografide de görülebilir. Nikita "Besogon" şehitliklerinde, Gangra'lı Hypatius, Nicomedia'lı Juliana (Ulyana) ve Antakya Meryem'i, aziz veya aziz, iblisi yenerek, fiziksel olarak adını açıklamaya ve tüm suçları hakkında "itiraf etmeye" zorlar. Örneğin, Nicomedia'lı Ulyana'nın hikayesinde, ona bir melek kılığında Belial adında bir iblis görünür. Aziz onu yakalayıp ona işkence etmeye başladığında, adının Zefuwer ("popüler" şeytani adı Zerefer'in bir çeşidi) olduğunu ve Zufeluz (yani muhtemelen Beelzebub) olarak adlandırılan babası Şeytan'ın olduğunu itiraf etti. onu gönderdi. Bakınız: VMC 1907. Stb.

61.            "İmparatoriçe Iago-Baba", 1728'de rahip Alexei Ivanov'un elinde bulunan "siyah" bir komploda hareket ediyor (Smilyanskaya 20026, s. 119). evlenmek 18. yüzyılın başlarındaki ünlü bir gravürde domuz eyerleyen Baba Yaga'nın görüntüsü ile: 2giya 1977b. 111. R. 1191; Sokolov 2000. S. 62-64, 105, İl. 12, 13. Ayrıca bakınız: Kizheisop 2003. S. 612. Domuz. 2.

62.            Smilyanskaya 20026. S. 109, 165; Smilyanskaya 2003. S. 133.

63.            Metin: Smilyanskaya 20026. S. 122-125. Bakınız: Smilyanskaya 2003. S. 133; Quan 1998. R. 71; Ryan

2006.      s. 360, 610.

64.            Smilyanskaya 2003. S. 89-97.

65.            Vlasov 2010. S. 322. Bakınız: Yurganov 2006. S. 33, 282.

“Deccal'in Öncül Bilgisi Üzerine” “şiirinde”, bunu ve aynı kökten birkaç kelimeyi otuz dokuz kez tekrarlar. Deccal'in "kötülüğü" sadece aldatıcı değil, aynı zamanda "alacalı"dır. Deccal'in "cazibesi" rengarenk, yani. iki yüzlü: bina bir kiliseye benziyor ama içindeki her şey bozuk; Nikoncular sapkınları kınıyor, ama aslında sadıklara zulmediyorlar; şehitler yüceltilir ve inançlarına "çekicilik" denir, vb. Deccal Kilisesi rengarenktir ve Deccal'in kendisi “vizyonlu rengarenk” 55 .

Kıyamet'e ek olarak, bu motifin kökenleri, benekli leoparın veya leoparın (parcius) uzun süredir kötülüğün sembolü olarak kabul edildiği ortaçağ Batı ikonografisinde yatıyor olabilir. Onun alacalılığı (varjeiaz) günahkarları 56 örten günah lekelerini kişileştirdi ve bu nedenle şeytan genellikle çizgili veya benekli 57 bir gövdeyle tasvir edildi .

Geç Rus görüntülerinde bulunan ve şeytani dünyanın kargaşasını, düzensizliğini gösteren bir başka teknik, en çeşitli figürleri göstermekti. Çizim koleksiyonunda - 18. yüzyılda yapılan Life of Vasily the New'in yaratıcıları için örnekler, iblislerin görünümü, kostümü ve araçları sahneden sahneye sonsuz bir şekilde değişir. Hem köpek başlı hem de domuza benzer şekilde, kel kafatasları ve uçlarında saçları olan, çıplak ve giysili, kahverengi ve benekli olarak tasvir edilirler. İblisler kancalarla, sopalarla silahlandırılmıştır, ellerinde kadehler, yazılı veya temiz parşömenler, çantalar vb. Başlarında ponponlu şapkalar, alçak düz tepeli şapkalar ve bir çeşit "Panama" ve çeşitli taçlar var. Melekler tüm tasvir döngüsü boyunca değişmeden kalırsa, şeytanlar her dakika görünüşlerini ve niteliklerini değiştirirler.58 . Sonuç olarak, uyumsuz şeytani krallığı Göksel dünyada hüküm süren uyumlu düzenden çarpıcı bir şekilde ayıran "rengi" etkisi yaratılır 59 .

15.-18. yüzyıllarda şeytani ikonografinin çeşitliliği. şeytani isimlerin çok sesliliğine karşılık gelir. Bir dizi büyücülük vakasında ortaya çıkan komplo metinlerinde iblisler en beklenmedik takma adları alır . "Warlocks", kitap kilise geleneğinden bilinen şeytanların kişisel isimlerini, Slav demonolojisinin alt ruhlarının takma adlarını ve büyülü geleneğin kelimenin tam anlamıyla şeytanlaştırdığı tarihi karakterlerin adlarını karıştırır.

Şeytan'a, iblislere ve çeşitli "şeytanlara" ek olarak, komplolar birçok "yüzlerce azizden" bahseder: "kel şeytan", kardeşleriyle Baba Yaga 61 , Zesleder şeytanları, Poreaston, Korzhan, Ardun, Kupalolaka, Poluyekhta, Vergula, vb. 62 . 1728'de Moskova'daki Chernigov Katedrali'nin diyakozunda bulunan bir defterde Stefan Kozmin, “büyük kara çarlardan” bahsedilir: Veliger, “büyük prens Itas”, “çarpık, büyük” Herod, “büyük şeytanın çar prensi Aspid ”, büyük prensler ve şeytanlar Basilisk ve Aspid, prensler şeytanlar Enarei, Semyon, Indik, Khaley. Balaam, Valegl ve hatta Galileo da orada faaliyet gösteriyor. Soruşturma sırasında, Kozmin'in defteri aldığı katip Semyon Tsitrov, Verzaul, Mafava, Sineon, Basilisk, Saltsa ve Suvafa Büyük Dükleri'ni de adlandırdı 63. Bozmakla suçlanan köylü kadın Katerina Ivanova (1764), soruşturmadaki sorgulamalar sırasında hizmetini daha basit bir şekilde “şeytanlar” olarak adlandırdı: Ivan ve Andrey 64 . Son olarak, “şeytanların” kendi eşleri vardır, örneğin, Süleyman'ın Sahip Olunan Masalı 65'teki “karanlık şeytani eş” veya periyodik olarak komplolarda görünen “Kraliçe Sadomitsa” (“Kraliçe Satonida”) 66 . Bu efsanevi yaratıklardan bazıları (çalkalayıcılar veya Baba Yaga 67 ) 17. - 18. yüzyılın başlarında. görsel geleneğe nüfuz eder.

içinde. Yüzlerin ve vücut tabanının çarpımı. 17. yüzyılda ikon resminde, Başmelek Mikail'in yeni bir görüntüsü ortaya çıkıyor - müthiş vali, Göksel alayların hükümdarı. Ateşli kanatlı bir ata koşar ve bir mızrakla, günahkar bir dünyada, aşağıda bir yerde yatan önemsiz bir şeytana vurur. Yenilen Şeytan'ın neredeyse her zaman kasıklarında veya midesinde ikinci bir yüzü vardır 68 . Zaonezhye'den Eski Mümin koleksiyonunun minyatüründe, günahların “şeytan ağacının” tabanında, şeytan, koca göbeğinin tamamını kaplayan ikinci bir sakallı namlu ile oturur 69 . Bunun gibi pek çok örnek var 70 .

Karnın ortasında, kasıkta veya arkasında ek bir yüz veya ağız, 16. yüzyılın orta - ikinci yarısında eski Rus iblislerinin ikonografisinde yaygındır. 71 . (Bkz. hasta. 48). Çoğu zaman, ikinci maske ilkini kopyalar. Örneğin, sakallı bir Şeytan'ı tasvir ederken, ikinci yüz de genellikle sakallı olur, vb. 72 . Ancak bu ilkeye her zaman bağlı kalınmaz ve bazı durumlarda bir kişi hayvan, diğeri ise insan olarak temsil edilir73 . Bazen şeytani karakterlerin vücudunda da birçok göz belirir 74 . Aynı

66.            Smilyanskaya 20026. S. 160. Bakınız: Smilyanskaya 2002a. S.94. Yaklaşık. 58; Smilyanskaya 2003. S. 133. Karşılaştır: Zhuravel 1996. S. 116. 16. yüzyılda. Sergiy Nuromsky'nin Hayatı: RNB'de "şeytani eş", "şeytan" dan bahsedilir. Sof. 1470. L. 132. Ayrıca bakınız: Yurganov 2006. S. 282.

67.            1733 vakasından bir aşk komplosu sürekli olarak ocakta “Şeytan ve Şeytan”a, “beyaz yanıcı” taş üzerindeki “Yaga Baba”ya ve “iblis Poluyekhtu”ya hitap ediyor (Toporkov, Turilov 2002, s. 133). .

68.            Bakınız: Pokrovsky 1897, sayı 180, sayfa 155-156; Antonova 1966. No. 98. S. 120-121. hasta. 116; Bryusova 1984. S/B illüstrasyon. 177; Benchev 2005. S. 92-95.

69.            NARC. El yazısı kitap fonu. 11. V.G. Bryusova, koleksiyonu 17. yüzyılın sonu - 18. yüzyılın başına tarihlendirir. (Bryusova 1984. S/B ill. 176) ve A.V. Pigin - 19. yüzyıl (Pigin 2006. Dahil s. 384-385).

70.            Bu motife yapılan kısa referanslara bakınız: Buslaev 1884 I. S. 234, 411.

71.            Kuyunun kenarında oturan karnında ikinci bir yüzü olan bir iblis, ikinci yarının "Nikolai Zaraisky, Life with Life" simgelerinin ayırt edici özelliklerinden birinde tasvir edilmiştir. 16'ncı yüzyıl (NGOMZ. Env. No. KP 2823 / DRZh-929; Yayınlandı: Ignashina, Komarova 2009. S. 28-29). evlenmek 1580'lerin Son Yargısının simgesinde midesinde namlu olan iki şeytanla. (SGIHM. Env. No. 347-zh; Yayın: Rybakov 1995. Ill. 282/283; Trubacheva 2003. No. 7. Hasta S. 109) veya başka bir simgede karnında bir namlu olan bıyıklı bir iblis 16. yüzyılın ikinci yarısının Son Yargı . (Devlet Tretyakov Galerisi. Env. No. 14458; Yayın: Sofya 2000. No. 118). Sırtında ikinci bir yüzü olan Şeytan: RSL. 173.1. 14. L. 154.

72.            17. yüzyılın yüz Kıyametlerindeki örneklere bakın. (RNB. OLDP. R. 85(61). L. 92ob., 144; RNB. f. I. 441. Ill. 48; RSL. F. 173.1. No. 14. L. 154; GIM. Muz. No 355 . L. 125) veya Yermolai ve Yakov Sergeev, Pyotr Savin ve Semyon Karpov'un simgesinde "Rab'bin Tutkusu'nun 24 özelliği ile Mesih'in Dirilişi" 1692 (Buseva-Davydova 2008. Ill. S. 225) ).

73.            17. yüzyılın sonundaki Kıyamet'te. kasığında yüksek bir tepesi olan sakallı bir Şeytan, profile dönük ve bir maskeye benzeyen sakalsız bir yüzü tasvir eder (Devlet Tarih Müzesi. Müzik. No. 4146. L. 159; bkz.: Devlet Tarih Müzesi. Vahr. No. 14. L .224). XVII yüzyılın başka bir Kıyametinde. antropoid Şeytan'ın arka tarafında uzun kırmızı bir dili olan bir hayvan ağzı vardır (RSL. F. 173. I. No. 14. L. 154). Aynı el yazmasının başka bir minyatüründe durum tersine çevrilir: Enoch ve İlyas, Deccal tarafından sakallı unsurlara sahip bir canavar şeklinde öldürülür: midede, kasıkta veya sırtta bir namlu 75 veya hepsi tasvir edilen gözler . vücut üzerinde 76, - 16. yüzyıldan. Cehennemin nitelikleri haline gelir. (Bkz. hasta 47, 48). 17. yüzyıl yüz Kıyametinin minyatüründe, Yerin, Denizin, Ölümün ve Cehennemin ölülerini yargıya teslim ettiği sahnede, karnında bir hayvan başı olan antropomorfik Cehennemin “canlı” bir namlusu yoktur, ama eski Rus soytarılarının giydiği maskelere benzer tam yüz bir hayvan maskesi 77 . Nadir durumlarda, midedeki ikinci namlu "amacı için" kullanılmaya başlar ve günahkarların uçtuğu veya ittiği açık bir ağza dönüşür 78 .

Bir minyatür döngüsü ve hatta bir görüntü içinde, aynı karakterin melez öğelerinin konfigürasyonu kolayca değiştirilebilir. "Yinelenen" namlu farklı görünebilir ve farklı yerlerde bulunabilir 79 . 16. yüzyılın Kıyametinden kalma, ölümden dirilme anını ve Kıyamet Günü'nü (Vahiy 20:11-15) betimleyen minyatürde, iki ağızlı ayı benzeri bir Cehennem iki kez gösterilmiştir. İlkinde arka ayakları üzerinde durduğunda, ikinci maske sırtındadır ve ikincisinde, zaten ateş gölünde yatarken, iki başlı bir canavar görürüz, bir tanesi namluya bakar. sağda ve diğer solda 80 . XVI yüzyılın başka bir Kıyametinde. Yeraltı dünyasına devrilen cehennem, başın arkasında kaynaşmış iki canavar ağzına benzer 81 . Bu canavar, görüntülerin temasının açık bir varyasyonudur.

kasıktaki insan kafası (L. 79). 18. yüzyılda Kıyamet hayvan başlı Cehennem figürü, midede bir insan yüzü ile donatılmıştır (RSL. F. 344. No. 181. L. 65). Eski Mümin duvar kağıdında “Doğru ve Günahkarın Ölümü” (18. yüzyılın sonu - 19. yüzyılın başı), doğru bir adamın yatağından kaçan bir iblisin tüm midesini kaplayan ikinci bir maskesi vardır. Onun sakalı, iblisin hayvansı vücudunun alt "kenarı" olarak hizmet eder (GIM. 40136 (IZO) IIII9229; Yayın: Neizvestnaya Rossiya 1994. No. 8. Ill. S. 63).

74.            17. yüzyılın başlarındaki "Diriliş - Cehenneme İniş" simgesinin üzerinde köpek başlı kırmızı hayvan benzeri Beelzebub figürüne bakın. Amsterdam'daki J. Morsinka Galerisi'nden. Karnında büyük bir gözü ve dizinde bir gözü var. evlenmek 16. yüzyılın Kıyametinde dizlerinin üzerinde yüzleri olan Şeytan ile: Buslaev 1884 II. hasta. 93.

75.            RNB. f. I. 441: Cehennem (Şek. 8, 49) ve Şeytan (Şek. 8); GIM. Muslar. 355: Şeytan (L. 125) ve Cehennem (L. 39, 126); GIM. Muslar. 4146: Cehennem (L. 52, 93) ve Şeytan (L. 159).

76.            Antonova, Mneva 2. No. 696. Hasta. 99.

77.            GIM. Muslar. 355. L. 126. Karşılaştırın: Devlet Tarih Müzesi. Muslar. 4173. L. 94.

78.            17. yüzyılın ön yüzündeki Apocalypse'in bir minyatüründe. ateş gölünün dibinde, bir ejderha başlı ve kasıklarında aynı ağzı olan devasa bir insansı figür tasvir edilmiştir. Günahkarın bükülmüş figürü onun içine düşer. Bu namlu profilde verilmiştir ve eski Rus ikonografisinde yeraltı dünyasının kişileştirmelerinden biri olarak hizmet eden “cehennemin ağzı” ile aynıdır. Burada bu görüntüler birleştirilir: cehennemin ağzı, cehennem canavarının utanç verici yerinde ikinci yüz olur (RSL. F. 173.1. No. 14. L. 155v.).

79.            RNB. f. I. 441. Hasta. 8, 49. Motifin kullanımındaki aynı "esneklik", Şeytan imgelerinin özelliğidir. İki kez rol aldığı aynı minyatürde, şeytan karnında ve onsuz ikinci bir namluyla gösterilebilir: Kiev. Not. 1, 5486. L.133.

80.            Buslaev 1884 II. hasta. 94. Aynı elyazmasında, bir melek, insanbiçimli bir Şeytan'ı (Rev. XX: 1-3) uzayan saçları ve yüzleri dizlerinin üzerinde karanlık bir mağaraya hapseder (Şek. 93).

81.            Buslaev 1884 II. Hasta. NZv.

82.            Vaigizaiiz 2008. R. 14-18. Ri§. 2-5.

83.            Böylece, 17. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait Kozma Indikoplov'un Kozmografiden bir minyatüründe. Goliath'ın kalkanı, kendi yüzünü kopyalayan bir yüzü tasvir ediyor (BAN. P. I. A. No. 68. L. 174v.). Geç ikonografide bu özelliğin sadece günahkarlar arasında görünmediğini vurgulamak önemlidir. Yani, XVII yüzyılın başka bir el yazmasında. “bıyıklı” ve “sakallı” ikinci yüz, acı çeken Mesih'e “merhamet darbesi” veren ve Ortodoks'ta bir aziz olarak saygı duyulan bir savaşçı olan yüzbaşı Longin'in zırhının omzuna yerleştirilir. ve Katolik Kilisesi (GIM. Muz. No. 1315. L. 118v.). Bu ve benzeri durumlarda, daha önce tartışılmış olan Roma askerlerinin imajının genel egzotikleştirilmesinin bir unsuruna sahibiz.

84.            İkinci namlu sadece arkada (süperpozisyon ilkesine göre) değil, aynı zamanda arka yerine de tasvir edilebilir, örneğin: Devlet Tarih Müzesi'nde olduğu gibi “ana” kafadan neredeyse daha düşük değildir. Sen. 5. L. 88v.

85.            Nishka 2009. R. 62-64. Ri§. 2.36, 2.37.

86.            Yu. Baltrushaitis, bu formların görünümünü Uzak Doğu'nun, özellikle Doğu ile temaslar nedeniyle Batı'da tanınan Çin ikonografisinin etkisiyle ve Antik Çağ'ın fantastik görüntülerine dönüşle ilişkilendirir. Baiigizaiiz 2008, s. 155-202'deki "Yarasa Kanatları ve Çin Şeytanları" bölümüne bakın. Bu motif, 13. yüzyıla kadar ortaçağ ikonografisinde sabitlenmiştir. Zaten 9. yüzyılın Utrecht Mezmurunda. Atlas-iblisinin bir görüntüsü, vücudun ortasında bir yüzü olan bir canavar şeklinde belirir (Makhov 2007a. s. 133; Cf.: Makhov 2011. s. 25).

87.            J. Baltrushaitis (Baygizaiiz 2008. R. 36-37) tarafından bulunan en eski görüntüler, iki Mezmurdan, İsa'nın ayartıcısı Şeytan'ın figürleriydi: 12. yüzyılın sonlarına ait Mezmur, muhtemelen Başpiskopos'a aitti. York, Geoffroy Plantagenet ve ardından Kastilya Kraliçesi Blanca'ya (Oshop 1902 P1. 15) ve 13. yüzyılın başlarında muhtemelen Canterbury'de yapılan başka bir Zebur'a (Pariz. VKhR. Mz. Іai. 8846. Roi. 3; Reprod.: Oshopi 1906. Domuz 6). Her iki minyatürde de kuş gagalı, hayvana benzer bir iblis görülüyor. İlk görüntüde, midesinde bir hayvan namlu, ikincisinde bir insan yüzü bulunur. İngiliz Apocalypse 1255-1260'dan Son Yargı'nın minyatüründe kasıkta çengel burunlu ve ikinci sakallı namlulu boynuzlu iblisi görün. (Сашшгі<іГе Спіѵегзііу. Тгіпііу Сollеgе. Mz. К. 16.2. Роі. 24ѵ;

88.            14. yüzyıldan kalma Fransız Missal'den İsa'nın ayartma sahnesinde, yarasa kanatlı, karnında bir hayvan namlulu ve omuzlarda, dirseklerde, bileklerde, dizlerde, ayak bileklerinde ve sırtta benzer şekilde küçük ağızlıklarla vahşi ve boynuzlu şeytanı görün. . (OxGorci. Vosіі. Yb. Mz. Voice 313. Poi. 239v), ayrıca 1430-1450'lerin Katalan el yazmasından tüm midede büyük bir namlu ve omuzlarda küçük ağızlı bir şeytan. (OxGogsI. Vosii. Nyb. Mz. Voice 204. Poi. 20v). Bir başka canlı örnek, "History of Merlin"in Fransızca el yazmasından (c. 1. Yayınlanmış: Vaigizaiiz 2008. S. 174) köpek başlı, dizlerinin üzerinde ağızlıkları ve tüm mideyi ve kasıkları kaplayan devasa bir maskesi olan Şeytan'dır. . Domuz. 126). 1330'ların Angevin Efsanevi minyatürlerinden birinde. hayvani Şeytan'ın alt karnında büyük bir namlu vardır, "ana" ile aynıdır, ve göğsün sol ve sağ tarafında iki insan yüzü vardır (Taiai 2006.111, s. 59); vb.

89.            Mayıs 1898. R. 479.

90.            Vaigizaiiz 2008. R. 11-50.

91.            Bir dizi canavar yaratık görün: yukarıda - krallar, piskoposlar, şövalyeler, müzisyenler, rahibeleri olan keşişler ve aşağıda - Picardy Saatler Kitabında kasıklarında veya arkasında ek insan veya hayvan ağızlıklarıyla donatılmış çeşitli hayvanlar, balıklar ve kuşlar 13. yüzyılın sonlarında.: Paris. WHE. Mz. Іаі. 14284. Roi. 5s, 6s, 12s, 13, es. Bu el yazmasından çizimler tablosu: Baiigizaiiz 2008. Domuz. 11. Çar. ^guiles ile 14. yüzyılın başlarındaki Breviary'nin kenarlarında: Vercini. sanal makine. Mz. 107. Roi. 93, 100v, 101, IO3v, 106, 107v, 283v.

13. yüzyıldan kalma Batı Kıyametlerinden iyi bilinen cehennem: atlı Ölümün ardından kısa bacaklı dev bir ağız (Vahiy 6:8) 82 .

Son olarak, nadir durumlarda, günahkarlar arasında bir kalkan veya zırh üzerine yerleştirilmiş ikinci bir yüz oluşur. Bu unsur, ikonografinin "anti-kahramanları" ile onların "ustaları" - iblisleri 83 arasında ek bir sembolik bağlantı kurulmasına yardımcı oldu . (Bkz. hasta. 25).

Tüm bu melez görüntülerin anlamı nedir? Midede, kasıkta veya sırtta bulunan ağızlıklar, iblislerin bedensel alt ve dünyevi günahla bağlantısını vurgular (şeytanın kokusu sülfürik ve iğrençtir, succubi ve incubus şehvetlidir ve insanları zinaya baştan çıkarmak favori bir şeytandır. eğlence). Yüzlerin ve gözlerin çarpımı, şeytanın birçok yüzünü ve onun çirkin orantısızlığını, doğal simetrinin ihlalini vurgular 84. Ancak burada daha fazla "dar" anlam aramaya değmez. Bu görsel unsurlar, Avrupa ikonografisinin açık bir yansımasıdır, zaten bitmiş formda ödünç alınmıştır. Moskova Rusya'sından daha önce, bu motifin, Katolik etkilerine daha güçlü bir şekilde maruz kalan İngiliz Milletler Topluluğu'ndan Ortodoks ikonlarına sabitlenmesi tesadüf değildir. Örneğin, 15. yüzyılın sonları veya 16. yüzyılın başlarındaki Son Yargının Karpat simgesinde. Mshanets köyünden, kişileştirilmiş Ölüm'de maskeye benzer ikinci bir yüz belirir. Dirseklerinde ve omuz eklemlerinde de küçük ağızlar açılır. J.-P. Khimka, 14. yüzyılın ortalarında Doğu Pomeranya'dan bir görüntüde şeytanın karnındaki tam olarak aynı "maske" örneğini verir. 85

Ortaçağ Batı ikonografisinde bu motif 13. yüzyılın başından beri yayılmaktadır. 86 . Göbek yüzlü iblislerin ilk örnekleri muhtemelen İngilizce el yazmalarında 87 görülmektedir . XIV-XV yüzyıllarda. Bunun gibi sayısız görsel var. Midede, arkada, kasıkta, dirseklerde, dizlerde ve omuz eklemlerinde ek yüzler ve hayvan ağızlıkları belirir88 . (Bkz. hasta. 8, 9). Şeytanın vücudu birçok ağızla sırıtıyor gibi görünüyor.

E. Male'ye göre, midede veya kasıktaki yüzler, günahkarların düşük içgüdülerinin kölesi haline geldiği anlamına gelir. Bu, isyancı meleklerin düşüşten sonra canavarlar durumuna indiğini göstermek için dahiyane bir hareketti89 . Böyle bir açıklama bir doğruluk unsuru içerir, ancak büyük olasılıkla konunun özünü basitleştirir, çünkü birçok görüntüde, ek ağızlıklar, ağızlar veya gözler sadece utanç verici yerlerde veya midede değil, aynı zamanda göğüste, omuzlarda vb. Görünür. Muhtemelen burada da birçok yüzle ilişkili “daha ​​geniş” bir anlam aranmalıdır. şeytan ve saldırganlığı (beden bir ağız gibidir).

Yu. Baltrushaitis, orta çağ sanatında 90 bedenlerinin her yerinde ağızlıkları olan iblislerin yalnız olmadığını ikna edici bir şekilde gösterdi . Onlar, Gotik el yazmalarının 91 alanını dolduran, eklemli pek çok kafadan oluşan geniş bir canavar "ailesi"ne (guiles) aittir . Aynı prensibe göre, 13.-14. yüzyıllarda her yerde “düzenlendi”. genellikle birçok küçük yüzle kaplı kısa bacaklarda canavarca bir ağız şeklinde cehennem görüntüleri. Tüm bu melezler, antik çağlardan kalma ve Orta Çağ'a tanıdık gelen mücevher ve tılsım modellerini yeniden üretirler: Kafalarının arkasında iki katına çıkmış, yüzleri midelerinde, sırtlarında fantastik yaratıkların figürleri, vücutları kıvrık olan hayvanların görüntüleri. insan kafalarından yapılmış, vb. 92

Bu tür görüntüler sürekli olarak öğelerin iki katına çıkması ve yer değiştirmesi, şeytanın vücudunun bölümlerinin tekrarlanması ve müstehcen "parodi" üzerinde oynar. Fransız Saatler Kitabından (c. 1500) bir minyatürde, Şeytan'ın Eyüp'e işkence ederken kasığında ikinci bir namlu var. Çıkıntılı dili, "ana" kafadaki çıkıntılı dili yankılar ve aynı zamanda bu yerde olması gereken fallusun parodisini yapar 93 . XIII yüzyılın ortalarındaki İngiliz Kıyametinde. kasıkta aynı namluya sahip bir ibliste, dil-fallus ateşin dili olarak gösterilir. Cehennemin büyük ters çevrilmiş ağzında yakınlarda yanan alevi yankılıyor 94 . Birçok görüntüde, Şeytan'ın alt ağzının “işlevsel” olduğu ortaya çıkıyor ve yutkunan günahkarları yutuyor veya tam tersine kusuyor 95. Geç Orta Çağ'da, utanç verici yerlerde şeytanın ikinci bir yüzü olan imajı o kadar tanıdık hale geldi ki, dini bir tartışma ve siyasi karikatür aracına dönüştü. Protestanlar, nefret ettikleri Roma papazlarının sembolü olarak karnında ağızlık olan şeytan imajını kullanmışlardır96 .

92.            Vaigizaiz 2008. Domuz. 13-18. Çok yüzlü iblislerin yakın bir akrabası, ekümenlerin eteklerinde yaşayan canavar halklardır, özellikle de Yaşlı Pliny'nin bahsettiği yüzleri göğüslerinde (“blemmalar”) başsız insanlardır. Görüntüleri, ilk iblisler vücutlarının her yerinde maskeler veya yüzlerle ortaya çıkmadan önce Batı el yazmalarında biliniyor. Ancak, blemmler, alışılmış imlerden farklı olarak bir kafaya sahip değildir ve gövde üzerinde bulunan yüz asla kasık veya arkaya yerleştirilmemiştir. Blemmalar, iblislerin ikonografik akrabalarıdır, ancak doğrudan ebeveynleri değildir. Buna karşılık, 1260'ların Cistercian Psalter'ı gibi el yazmalarının alanlarını dolduran melez figürlerde ek arka yüzler görünür. (Bezapson. VM. Mz. 54. Boi. 43, 52, 53). Santimetre. Arnstein İncil'inde (Almanya), c. 1172: patron. vb. Mz. Haguey 2799. Poi. 243 (Reprod.: Gurevich 1989. Ill. 27), Sir John Mandeville'in Travels of the 15. yüzyılın ikinci çeyreğinin İngilizce el yazmasında. (Lonciop. BJ. Mz. Nagyeu 3954. Poi. 42) veya görkemli bir epik şiirler, kronikler ve incelemeler listesinde(TaІboi Zkgevyashu Vook), yak. 1445: Vb. Mz. Kouai 15 E VI. Roi. 21; VIKoverer 1942. R1. 42 a, b, s. Orta Çağ kültüründeki canavar halklar için bkz. Oergeii 2002; Priyatap 2000.

93.            Ohyegy. Hoşea. Хб. Mz. ІІаѵѵІ. 1yig§. f.31. Roi. 61.

94.            Ah Sogy. Vosii. Х. Mz. Tappeg 184. R. 72.

95.            Bologna'daki San Petronio Bologna kilisesinin şapelindeki Son Yargı (1410-1412) fresklerine ne dersiniz: MŠz 2005.111. 49.

96.            Protestan görsel propagandası ve şeytani görüntülerin kullanımı için bkz. Swoop 1981; VII 1991. R. 150-159. Bkz.: Kporperz, Lapsiez 2004. 17.-15. yüzyıllarda. Protestanlar Papa Alexander VI Borgia'yı kara büyü ve şeytanla bir anlaşma yapmakla suçladılar. 1600'de Lutheran Johann Wolf, 16. yüzyılın unutulmaz işleri hakkındaki kitabında. 1496'da Tiber'de bulunan ölü bir eşeği betimleyen bir gravür yayınladı. Üzerinde eşek başlı, uzun kadın saçı ve göğüsleri, kollarda ve bacaklarda pulları olan bir canavar görüyoruz (bir bacak bir toynakla, diğeri kuş pençeleriyle bitiyor). "Eşek" in arkasına, ağzından bir ejderhanın dumanla alevler saçtığı sakallı bir insan başı yerleştirilir. Wolff'a göre, bu canavar Roma tahtının ideal bir sembolü olarak hizmet eder (Hirgirb 1996, s. 120-121, Pig. 30).

97.            Reiaggopi 1946. S1. 13a, c, 14c.

98.            IIa. 136, 139.

Elementlerin çokanlamlılığı üzerinde oynayan Şeytan'ın yüzlerini çoğaltmanın bir başka şekli, üç yüzün bir başındaki görüntüdür: biri doğrudan izleyiciye bakıyor ve diğer ikisi sola ve sağa döndü. Bu kaynaşmış maskelerin iki ortak gözü vardır: her biri hem ön yüze hem de profil olanlardan birine aittir. Bu tür görüntüler çağımızın ilk yüzyıllarına ait birçok Balkan ve Gallo-Roma anıtında bilinmektedir 97 . XII yüzyılın Alman kaynakları. Stettin'deki Baltık Slavlarının tanrı Triglav'a saygı duyduğundan bahsedin. İdolünün birbirine bağlı üç kafası vardı ("sarііеііа $іЫ соііаегепііа") '^. Şeytanın benzer görüntüleri Romanesk sanatında görülür. Toskana'daki San Pietro Kilisesi'nin (12. yüzyılın kabartması) cephesine iki üç yüzlü şeytani figür yerleştirilmiştir: altta “ateşli” bir tepe alevleri ve tepenin başı boynuzlarla taçlandırılmıştır 99 . Son olarak, üç yüzlü şeytan, Dante Alighieri'nin İlahi Komedyasında (Cehennem, XXXIV, 37-67) ve buna ilişkin çok sayıda ortaçağ illüstrasyonunda görünür100 . Bu ikonografik tip, St. XIII.Yüzyıldan beri bilinen üç yüzlü bir adam kılığında Trinity. 101

99.            ІІІІ. 150,111. 15a; ME 2008. Teçhizat. 5.1. evlenmek 13. yüzyıla ait bir Fransız el yazmasından üç yüzlü bir şeytanla: Oicon 1843.111. 134.

100.         Şeytan'ın kılıklarından her biri hainlerden birini yutar: Dante'nin cehennemin dokuzuncu dairesine yerleştirdiği günahkarların en büyüğü Judas, Brutus ve Cassius (Cehennem, XXXIV, 37-45, 55-57). 14. yüzyılın ikinci-üçüncü çeyreğine ait İtalyan minyatürlerine bakın: Iupsiop. vb. Mz. Eugenios 943. Nokta. 61; OhGogN. Vosіі. Eіb. Mz. Noikat tiss. 48. R. 53. İlahi Komedya'nın daha sonraki bir İtalyan el yazmasında, 1444-1450. canavar Şeytan günahkarları sadece üç ana ağızlığıyla değil, aynı zamanda kasıkta bulunan dördüncüsüyle de yutar (Bopsiop. VB. Bayan Faiez Thompson 36. Poi. 62v). Bu tema geç ortaçağ Floransalı gravüründe "Cehennemde mahkûm edilenlerin ruhlarını yiyip bitiren ve kusayan Şeytan" üzerine geliştirilmiştir. Üzerinde, sakallı bir şeytanın dev bir figürü, çömelmiş, kesinlikle önden izleyiciye dönük. Sakalının telleri, yeraltı dünyasında dolaşan alevlerle birleşiyor. Kafasında üç yüz vardır ("ana" maskenin iki gözünün her biri aynı anda profile çevrilmiş yan yüzlerden birinin gözü görevi görür). Kasıklarında geniş burunlu aynı yüz. Üç üst ağızdan, diller gibi, yutulmuş günahkarların bacaklarını veya başlarını çıkarın. Alt ağızdan iblis, bu ağzın dilinin yerini alan başka bir günahkar figürünü sürükler. 176). Üç yüzün kaynaşması ilkesi, canavar halkların görüntülerinde de kullanıldı. 13. yüzyılın İngiliz Bestiary'sindeki üç yüzlü adamı görün: Bonsiop. SVESİTIPZIEG EIBRAGY. Mz. 22. Roi. 3; Yayınlanma: 7 Haziran 1942. P1. 44'ler. yiyip bitiren günahkarların bacakları veya başları dışarı çıkar. Alt ağızdan, iblis, bu ağzın dilinin yerini alan başka bir günahkar figürünü sürükler (B)ichon 2003. R. 265.111. 176). Üç yüzün kaynaşması ilkesi, canavar halkların görüntülerinde de kullanıldı. 13. yüzyılın İngiliz Bestiary'sindeki üç yüzlü adamı görün: Bonsiop. SVESİTIPZIEG EIBRAGY. Mz. 22. Roi. 3; Yayınlanma: 7 Haziran 1942. P1. 44'ler. yiyip bitiren günahkarların bacakları veya başları dışarı çıkar. Alt ağızdan, iblis, bu ağzın dilinin yerini alan başka bir günahkar figürünü sürükler (B)ichon 2003. R. 265.111. 176). Üç yüzün kaynaşması ilkesi, canavar halkların görüntülerinde de kullanıldı. 13. yüzyılın İngiliz Bestiary'sindeki üç yüzlü adamı görün: Bonsiop. SVESİTIPZIEG EIBRAGY. Mz. 22. Roi. 3; Yayınlanma: 7 Haziran 1942. P1. 44'ler.

101.         Oichop 1843.111.141,142. 15. yüzyılın İtalyan Antiphonary'sinden dört gözlü üç yüzlü Trinity'ye bakın: Peiiargopi 1946. P1. 16a. Balkanlar'da, üç yüzlü Trinity'nin ikonografik motifi, Ohri'deki Aziz Clement Kilisesi'nin (1295) giriş kapısının duvar resimlerinde ve Matejce'deki Karadağ'daki Meryem Ana'nın Doğuşu Kilisesi'nin fresklerinde zaten bulunur. (yak. 1360). XVIII yüzyılda. Ortodoks sanatı için alışılmadık bir görüntü, Athos'taki St. George kilisesindeydi. Batı'da modern zamanlarda, üç birleşik yüzü ve dört gözü olan Üçlü Birlik'in “garip” görüntüleri (bkz. 16. yüzyıl örneği: Pokrovsky 18876, s. 192) Katolik Kilisesi tarafından belirsiz bir şekilde algılandı. 1628'de Papa Urban VIII onları yasakladı. 1745'te Papa Benedict XIV tarafından tekrarlandı, ancak bu görüntüler var olmaya devam etti ve bazıları 18. yüzyılda. Rusya'ya geldi. Daha fazla ayrıntıya bakın: Oision 1843. 559-561; Pokrovsky 18876. S. 191, 193; Peiiargopi 1946. R. 151. Hıristiyan sanatında Teslis dogmasının görsel temsili modelleri için, bakınız: Crabar 2008. R. 193-200.

Üç yüzlü Şeytan'a ek olarak, aynı maskeleri birleştirme ilkesi, şeytanlaştırılmış sapkınların ve inanmayanların tasvirinde, örneğin, 14. yüzyılın Yahudi karşıtı bir İngiliz karikatüründe Norich'in şeytani Isaac'inde kullanıldı. 102

Çoğu zaman, tüm bu unsurlar, 15. yüzyılın ortalarından kalma "Merlin Tarihi" nin bir Fransız el yazmasındaki bir minyatürde olduğu gibi, birbirine kaynaştırılır. Bir tahtta oturan ve bir iblis kalabalığı ile çevrili şeytanı temsil eder. Kafasında birleşik üç yüz, kasıklarında kocaman bir maske, önkollarında ve dizlerinde iki yüz var. Şeytan'ın omuzları ve dirsekleri keskin mahmuzlarla kaplıdır ve vücudunun köşeli-keskin yüzeyi ya bir yengeç kabuğunu ya da dikenlerle dolu tehlikeli bir bitkiyi andırır103 .

Vücudun her yerinde şeytani ağızlıkların çoğalmasının aksine, üç kaynaşmış kafa motifi Rusya'da yaygınlaşmadı104 . Ancak, Commonwealth'in Ortodoks topraklarına ulaştı. Bazı Karpat simgelerinde, örneğin, 16. yüzyılın ikinci yarısının "Son Yargı" nda. Stanyli köyünden üç yüzlü Şeytan yer altı dünyasında oturur 105 . 18. yüzyılda Rusya'da. üç yüzlü Trinity'nin bireysel görüntüleri ortaya çıktı. Yetkililer tarafından düşmanca karşılandılar ve müstehcen olarak kınandılar106 .

102.         Gurevich 1989. Hasta. 206. Bakınız: Vaigizaiiz 2008. R. 11-50. 40-44. Domuz. 22-25.

103.         Paris. WHE Mz. Prap<?аІ8 96. Poi. 61. Reprodüksiyonlar: Vaiigizaiiz 2008. Рі§. 24; Mahov 2011. Hasta. S. 192. Bkz. Şeytan ile, kelimenin tam anlamıyla yüzlerle kaplı, bir minyatürde (“Papa Sylvester II'nin Şeytanla Buluşması”), 13. yüzyılda yaşayan Troppau'lu Martin Troppau'nun Chronicle of Papalar ve İmparatorlar'ın (c. 1460) Almanca el yazmasından : ST. Soya. Rai. §ep. 137. Roi. 216v. Şeytanın karnında, sırtında, dirseklerinde ve dizlerinde, hayvan veya insan maskeleri ve ateşten diller tüm vücudu sarar.

104.         XIV yüzyılın Smolensk Mezmurunun minyatürlerinden birinde. Pilastrları üzerinde iki yanında üç yüzlü erkek başları görülen bir kilise yapısı betimlenmiştir. Bunların iblisleri kastettikleri konusunda sadece tahminde bulunulabilir (bkz: Born 1933, s. 99-103; Reitargon 1946, s. 151, s. 2).

105.         Bergerbaya 2004. S1. 6. Ve eski Rus ikonografisi, birkaç yüzü tek bir kafada birleştirme yöntemini kullanmasa da, karakterlerin kafalarının bir tür piramit şeklinde inşa edildiği birçok görüntü buluyoruz. 16. yüzyılda Kıyamet yedi başlı Canavar-Deccal, profili çevrilmiş bir piramit tarafından altı hayvan kafasının daha “giyildiği” “ana” bir insan kafasına (tam yüz) sahip bir adam olarak tasvir edilmiştir (Buslaev 1884 II. Ill. 976). ).

106.         1926'ya kadar Tobolsk yakınlarındaki Novo-Tikhvin manastırında bulunan 1729 Trinity'nin “karma hipostaz” simgesine bakın (Sibirskaya ikonu 1999). 1767'de II. Catherine, Sinod Başsavcısına Volga'daki bir Kazan tüccarının kendisine üç yüzlü ve dört gözlü Trinity'yi temsil eden bir simge getirdiğini bildirdi. Bu dava emsalsizdi. İmparatoriçe, "Korkarım ki," diye yazdı, "bu, anlamsız ikon ressamlarına, çok baştan çıkarıcı olacak ve Çin resimlerine benzeyen birkaç kol ve bacak ekleme fırsatı vermeyecek." Sinod, üç yüzlü Trinity'yi kınadı ve ikon ressamları üzerindeki kontrolü güçlendirmeye, ikonların satıldığı atölyelere ve çarşılara komisyonlar göndermeye karar verdi. Sonuç olarak, Pereyaslav tüccarı Semyon Trukhachev'de Pskov'da satın aldığı dört gözlü Trinity ile yabancı bir mührün gravürü bulundu.Şeytanın dili ateşin dilidir - günahkarın dili. 15.-18. yüzyıllarda Rus şeytan ikonografisinin bir başka istikrarlı unsuru. - çıkıntılı, parlak kırmızı ve genellikle doğal olmayan uzun dil 107 . Çoğunlukla yırtıcı hayvanlar olmak üzere vahşi hayvanların bir özelliği olarak hizmet etti ve saldırganlıklarını ve vahşiliklerini vurguladı108 . Bu nedenle, tehdit edici çıkıntılı bir dille, şeytanın “rüyalarda” doğruları korkutmak, uzaklaştırmak veya yok etmek için gönderdiği canavarlar tasvir edilmiştir.109 . Perspicacious Matvey'in vizyonuyla Radzivilovskaya vakayinamesinin minyatüründe, bazı iblisler hayvan benzeri olarak gösterilir: inek veya domuz başlı, boynuzlu, kuş pençeli ve dilleri dışarı çıkmış tam da bu tür iblisler. ağızları 110. Kıyametin neredeyse tüm şeytani karakterleri, dilleri dışarı sarkmış olarak tasvir edilebilir, burada kötülüğün güçleri çeşitli canavarlar kılığında somutlaştırılır: çok başlı yılanlar ve hayvanlar, köpek başlı olanlar, aslan başlı atlar, vb. 111

Ancak, bu güdü yavaş yavaş iblislere aktarılır. 1502 tarihli "Cehenneme İniş" simgesinde, yeraltı dünyasının derinliklerinde, dili dışarı sarkmış, yenilmiş bir antropomorfik "soton" 112 yatıyor . 17. yüzyılda, iblisler giderek zoomorfik kılığında ortaya çıktığında, bu "hayvan" motifi onların evrensel işaretlerinden biri haline gelir. Dilleri de iblislerle eşleşecek şekilde tasvir edilmiştir: genellikle büyük bir

Sinod, "müstehcen" görüntülerin Rusya'ya ithalini yasaklamaya çalıştı, ancak bu önlem uygulanmadı (Pokrovsky 18876). 18. yüzyılın ilk yarısında ikon boyama görüntülerinin sansürü üzerine. bakınız: Lavrov 2000, s. 423-435.

107.         Bu motif A.E. Mahov: Mahov 2003; Mahov 2011. S. 124-131.

108.         Antropomorfik figürlerde agresif bir şekilde çıkıntılı bir dil, çoğunlukla şeytani bir ilkeyle ilişkilendirilir, ancak istisnalar vardır. Örneğin, bazı görüntülerde St. Bir köpeğin kafası olan Christopher, ağzı açık ve uzun kırmızı bir dil ondan dışarı çıkıyor (17. yüzyılın sonlarında - 18. yüzyılın başlarında Solovetsky Manastırı'nın mülklerinden bir simgede olduğu gibi: AOMII. Env. No. 256-drzh) ; Yayınlandı: Buseva-Davydova 2008. Sekme ; Rus Kuzeyinin Simgeleri 2. No. 180). Doğal olarak, bu bağlamda, bu detayın olumsuz bir çağrışımı yoktur.

109.         Radzivilovskaya vakayinamesinin minyatüründe, Isaky Pechersky'nin hücresini kuşatan alevleri anımsatan üçlü dilli kanatlı ejderhayı görün (Radzivilovskaya vakayinamesi 1994. L. 114, min. Savvatii 1986. L. 34v.). 1538-1549 tarihli "Solovetsky'nin Zosima ve Savvaty'si" simgesinin 20 numaralı damgasına bakın. (GIM. Env. No. 80408 ve VIII 5625; Yayın: Rusya 2000. No. 452. Ill. S. 167).

110.         Radzivilov Chronicle 1994. L. POob. Min. 250.

111.         16. yüzyılda Kıyamet aslan başlı ve yılan kuyruklu şeytani atlar, dilleri dışarı sarkmış olarak tasvir edilmiştir (Vahiy 9:17-19) (RSL. F. 304. I. No. 16. L. 42); Deccal'i temsil eden yedi başlı canavar (L. 46, 53, 55); Babil Fahişesi'nin (L. 71, 73) üzerinde oturduğu yedi başlı canavarın yanı sıra Yecüc ve Mecüc'ün önderliğinde Azizler Şehri'ni kuşatan köpek başlı canavar (Ibid., L. 86). XVI yüzyılın başka bir Kıyametinde. Deccal, dili dışarı sarkmış, aslana benzeyen bir canavar olarak gösterilmektedir (GIM. Bars. No. 138. L. 164).

112.         Dionysius atölyesinden ikon (RM. Env. No. DRZh-3094; Yayınlandı: Dionysius 2002. No. 12; Popov 2002. No. 33).

uzunlukta, ağızdan yapışan veya oradan aşağı sallanan, demetler gibi 113 . Çoğu zaman cehennem ateşini yankılarlar 114 . 18. yüzyıl minyatüründe Ölmekte olan bir adamın başucuna günahlarının bir listesiyle gelen üç iblis, saçlarının uçlarını alevler içinde tutar ve ön iblisin dili, günahkarı yutmakla tehdit eden bir alev parıltısını andırır 115 .

113.         En açık örneklerden biri, 17. yüzyılda Giritli Andrei'nin "Canon for the Exodus of the Soul" adlı eserinde ölmekte olan adamın kötülüklerini ve iyiliklerini tartma sahnesinde aslan başlı ve dili çıkıntılı bir iblistir. (RNB.OLDP.S). 52. L. 7. Karşılaştır: L. 31, 47, vb.). Ayrıca 17. yüzyıl Synodikon minyatürlerinde dilleri çıkıntılı iblislere bakın. (GIM. Uvar. No. 880. L. 4, 25, 28) ve 18. yüzyılda Antakya Marina'nın Hayatı. (GIM. Müzik. No. 2620. L. 35v., 38v., 48v.; L. 46v.'de dil, iblisin ağzından bir ip gibi sarkar). 18. Yüzyılda Yeni Basil'in Yaşamı'nın bir minyatüründe yukarıya doğru eğilmiş ince dilli bir iblis: Devlet Tarih Müzesi. Muslar. 322. L. 349v.; Bakınız: RSL. F. 344. No. 182. L. 54; RNB. EI.726. 15-19.

114.         17. yüzyılın ortalarındaki "St. Nicholas the Wonderworker, Life with Life" simgesinde ateşli bir dil ve arma ile parlak kırmızı "ateşli zina iblisi" görün. (AOMII. Env. No. 622-drzh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin Simgeleri 2. No. 123).

115.         BAN. Kalik. 187. L. 258v. Aynı şekilde, günahkarların saçlarının uzamış olması da ateşten dillere benzetilir. Bir seçenek olarak: günahkarların başlarının üzerinde alev dilleri yanıyor, tepeleri onlarla değiştiriyor. Bakınız: BAN. 21.5.2. L. 13. Ateş, duman ve kükürt kusan aslan başlı kıyamet atlarının ateşli dillerine bakın (Vahiy 9:17): Buslaev 1884 II. hasta. 42.

17. yüzyılın yüz Kıyametlerinde, hayvan başlı ve çıkıntılı dili olan peştemalli dev bir adam şeklinde kişileştirilmiş Cehennem tasvirini görün. (RNB. OLDP. E 85 (61). L. 47v.; GİM. Muz. No. 2335. L. 44v.; GİM. Muz. No. 4146. L. 52). Kurbağaların uçlarına oturduğu devasa diller, 17. yüzyılın son çeyreğinin Kıyametinde Yılan-Şeytan, Canavar-Deccal ve Canavar-Sahte Peygamber'dedir. (RSL. F. 299. No. 460. L. 127v.). Ayrıca Deccal, Sahte Peygamber, Yecüc ve Mecüc'ün resimlerine (RNB. OLDP. E 85(61). L. PZob.; GIM. Muz. No. 4146. L. 123v.) ve şekle bakınız. 17. yüzyılın sonunda Zaonezhsky simgesi "Mide ve ölüm Diyaloğu" üzerinde Ölüm. Tipinitsy'deki Yükseliş Kilisesi'nden (Bryusova 1984. Renkli çizimler 87, 203).

117.         15.-18. yüzyıl koleksiyonunda olduğu gibi: RSL. F.37. Hayır. 408. L. 119v., 127v., ІЗІоb., ІЗbob., 139v. ve benzeri. 18. yüzyıl çiçek bahçesinde “ok” dilleri şeytani hayvanlar, Şeytan Yılanı ve Deccal Canavarı (Devlet Tarih Müzesi. Müzik No. 354. L. Yuіob., PZob., 117ob., 120ob., 124ob., 129ob. ve daha fazlası) üzerinde tasvir edilmiştir.

118.         18. yüzyıl Çiçek Bahçesi'ndeki kıyamet şakalarında bu tür kuyrukları görün. (GİM. Müzik. No. 354. L. 99v.). Batı örnekleri için, 13. yüzyılın ikinci yarısına ait İtalyanca İncil'de kuyruğunda ve dilinde kırmızı üçgen "çiçekler" bulunan ejderhaya bakın. (OxHogsI. Vosii. Gіb. Mz. Canop. VіY. Lai. 80. Poi. Z3Ov) veya 1564 İngilizce el yazmasında ok dilli bir ejderha (OxHogsI. Vosіi. Gіb. Ms. Voice 261. Poi. 38 ).

119.         RGB. F. 98. № 894. L. 17, 29, 34, 35, 41, 42, 46, 48, 55, 63, 64, 66.

120.         18. yüzyıl çiçek bahçesinde gençliğe dönüşen iblis kanatlı, boynuzlu ve kırmızı dilli bir adam olarak gösterilir: BAN. 32.3.15. L. 176-177v.

121.         9. yüzyılın Chludov Mezmurunda. “Rab sözlü olarak pohpohlayıcı, belagatli tüm dilleri yutacak”) (Mez. 11: 4-5) satırlarının yanında bir melek günahkarın dilini koparır: GIM. Yunan 129d. L. Yuob.

12 2 Vzdornov 1978. L. 98v. Ayrıca 1594 tarihli Godunov Mezmurundan: RNB'den uzun dilli yalancılara bakın. Kir.-Bel. 7/12. L. 275. Karşılaştırın: Korogodina 2006. S. 173. Bu motif hakkında: Rozov 1966. S. 70.

123.         Aşağıya bakın: bölüm IV, bölüm 1.

124.         Bakınız, örneğin: Markelov, Bildyug 2008. Ill. 52.

125.         RGB. F. 37. № 408. L. 250.

Çıkıntılı dil, diğer şeytani işaretler gibi, karanlık güçlerin sayısız kişileştirmesinin bir niteliğine dönüşür: Cehennem, Ölüm, Deccal 116 . (Bkz. ill. 46; Col. ill. VIII). Arma gibi, bu motif de genellikle farklı karakterler arasında görsel bir çağrı oluşturmak için kullanılır. Minyatürlerin birçok döngüsünde, Şeytan'ın, iblislerin, apokaliptik Yılanın, Canavar'ın, Sahte Peygamber'in veya çeşitli canavarların ağzından kırmızı bir dil çıkar. Bazen bir ok ucuna benzer keskin bir üçgenle biter 117 . (Bkz. hasta. 67). Bu durumda, ejderhaların ve imlerin kuyruklarıyla görsel bir yoklama çağrısına girebilir. Bazı el yazmalarında, iblislerin asps , canavarlar ve yılanlar şeklindeki kuyrukları, Batı ejderha ikonografisinden iyi bilinen aynı üçgen "uç"ta biter.. Açıklayıcı bir örnek, atalarını cennette, Canavar-Deccal, iblisler, Şeytan ve yedi başlı Yılan'ı baştan çıkaran yarı kadın yarı yılan üzerinde üçgen bir kuyruk-bir "ok" tasvir edildiği 18. yüzyıl koleksiyonudur. . Aynı zamanda, şeytani yılanların ağızlarından tamamen aynı sivri diller çıkar 119 .

Son olarak, şeytanın aldatıcı bir insan biçimine büründüğü sahnelerde, dışarı çıkan dil bazen onun gerçek doğasına ihanet eden tanımlayıcı işaretlerden biri olarak hizmet eder120 . Bu teknik, işlevinde, günahkarların imajına benzer ve saç yetiştirme takıntılıdır.

15. ve 18. yüzyılların Rus görsel demonolojisinde her yerde bulunan çıkıntılı dil motifinin farklı kökenleri olabilir. Pek çok imge, sözlü formüllerin veya metaforların görselleştirilmesine dayanır: Eski Rus ustalar, Kutsal Yazı 121'in belirli parçalarını kelimenin tam anlamıyla resmederler veya Bizans'tan hazır ikonografik çözümler ödünç alırlar. Ancak bu durumda bile, görüntü belirli bir kaynak metne bağlı kalır.

1397 tarihli Kiev Mezmurunun minyatüründe, ağızdan akan ateşli bir akıntıya benzer şekilde, dilleri yere yapışmış garip insan figürleri görüyoruz. Bu, Ps için bir örnektir. 72:9, burada mağrur kötülerin, refahları devam ettiği sürece, şiddetle iftira ettikleri, alay ettikleri ve "dilleri yeryüzündedir" ("dilleri yeryüzünde yürür") 122 dendiği söylenir . Geç Rus ikonografisinde, iftiracılar, iftiracılar ve ağızlarıyla günah işleyen diğer cehennem tutsakları, dillerini ağızlarından dışarı çıkaran hayvan benzeri iblislerle ilişkili hale getiren devasa çıkıntılı dillerle tasvir edildi123 . (Şek. 38).

Apocalypses'in ön yüzünün sayfalarında, beşinci kasenin döküldüğü sahnede (Vahiy 16:10), tahtta oturan Canavar-Deccal, dili ağzından dışarı çıkmış olarak tasvir edilmiştir124 . Bu ayrıntı, "beşinci melek kadehini canavarın tahtına döktü: ve krallığı karardı ve acıdan dillerini ısırdılar" diyen Vahiy metnini doğrudan takip eder. İblis'in dilini gösteren bazı görüntülerin bir başka olası kaynağı da, "Ruhun Çıkışı ve İkinci Geliş Hakkında Vaaz"da yeniden ifade edilen Mezmur (51:4) ayetidir: şeytanın dili "bilenmiş bir kötü niyetli ustura" 125 .

Bununla birlikte, dilleri dışarı sarkmış çok sayıda iblis imgesinin herhangi bir metne yönelik olması pek olası değildir. Bu motif muhtemelen

Batı görsel demonolojisinin geri kalanıyla birlikte ödünç alındı. Şeytanların saldırganlığını, hayvani doğalarını vurgular ve bunun arkasında herhangi bir “dar” tefsir anlamı aranmamalıdır. Ortaçağ Katolik sanatında, şeytan uzun zamandır dili dışarı sarkmış olarak temsil edilmiştir. Görüntüler, alev parlamalarına benzerliği üzerinde aktif olarak oynadı ve Şeytan'ın birçok burnundan çıkan dillerin sayısını çoğalttı126 . Şeytani dilin sembolizminin ne kadar belirsiz olduğu, 12. yüzyılın başında Chauvigny'deki Saint-Pierre kilisesinin başkentlerinde günahkarı yiyen kanatlı canavar veya iblis tarafından açıkça gösterilmiştir. 127 . Başkentin köşelerinden birine aslanınkine benzer bir hayvan namlu yerleştirilir. Griffinleri andıran yatay olarak bölünmüş iki vücut yarısı, her iki yönde de ondan uzaklaşıyor 128. Canavarın ağzında pençeleriyle tuttuğu bir insan figürü vardır. Günahkarın tam olarak ağzın ortasında bulunan oval başı, canavarın dili olarak hizmet eder ve günahkarın aynı eksen boyunca yer alan çıkıntılı oval dili, görsel paralellikler zincirini sürdürür. Günahkar diliyle günah işler, kendini şeytanın diline çevirir ve şeytan günahkarı yuttuğunda birleşirler.

1.4. Şeytanlaştırma: yeni işaretler. Rus Orta Çağı'nın sonunda yaratılan olumsuz karakterlerin görüntülerini inceleyerek, burada yeni işaretler ve paralellikler ağının nasıl oluştuğunu görüyoruz. Şeytani armanın eskiden oynadığı rol, diğer belirteçler tarafından giderek daha fazla üstleniliyor.

Çeşitli anti-kahramanlara aktarılabilecek özelliklerden biri de Asyalı (Moğol) yüzlerdi. Bu unsur, muhtemelen tarihsel

12 6 15. yüzyılın ikinci çeyreğine ait bir Almanca el yazmasında ateşli bir dili ve kulaklarından alevler çıkan bir iblis görün: ST. Soya. Rai. §ep. 471. Roi. 47v.

127.         Gurevich 1989. Hasta. 61; VIIgII 2008.111. 36; Mahov 2011. Hasta. S. 209. Bu görüntünün analizi: Makhov 2003. S. 342-343; Mahov 2011, s. 209.

128.         Genellikle xpl gergesepiaiiiop olarak adlandırılan bu görüntü projeksiyon yöntemi ,Saint-Pierre kilisesindeki diğer başkentlerde yaygın olarak kullanılır. Asya ve Amerika'nın birçok halkı arasında iyi bilinmektedir (Levi-Strauss 2001). Belki de oryantal kumaşlar aracılığıyla ortaçağ Avrupa'ya ulaştı ve Batı'nın Romanesk sanatında yaygın olarak kullanıldı (Svitrub 2008, s. 116-123). Zaten Romanesk modellerin etkisi altında, Vladimir-Uzdal kiliselerinin heykelsi dekorasyonunda ortaya çıktı. Vladimir'deki Dmitrovsky Katedrali'nin cephelerinde (12. yüzyılın sonu) G.K. Wagner, ortak bir kafa ile birbirine bağlanan veya kuyrukta iç içe geçmiş iki gövdeye sahip on dört aslan kabartması saymıştır (Wagner 1969, s. 272-274, ill. 201). Aslanların ön pençeleri arasında bir insan kafasının sıkıldığı bir kabartma (kuzey cephesinin orta penceresinin sağında) bizim için özellikle önemlidir. Bu motif, bir günahkarın bir şeytanın veya bir canavarın pençelerindeki Romanesk görüntüleri ile ilgilidir.

129.         BAN. P. I. A. No. 68. L. 174v.

130.         Örneğin, 1669 tarihli “Yaşamlı Büyük Şehit George” simgesinin 5 numaralı damgasındaki bıyıklı, sakalsız günahkarlar (MIHM. Env. No. M-6658; Yayınlandı: Murom'un Simgeleri 2004. No. 40) veya 17. yüzyılın sonu koleksiyonunda. : GIM. Muslar. 279. L. 222v., 225. 16. yüzyılın ikinci yarısında Son Yargının simgesindeki bıyıklı iblis: Devlet Tretyakov Galerisi Env. 14458; Yayınlandı: Sofya 2000. Sayı 118.

hasta. 38.

Cehennemdeki günahkarlar: dilleri dışarı sarkmış şehvet düşkünleri. 18. yüzyılın Çiçek Bahçesinden minyatür. (BAN. Peluş. No. 42. A. 75)

Rus ikon ressamlarının hatırası, Doğu ve bozkır ile ilgisi olmayan karakterlerde görülebilir. Örneğin, 17. yüzyıldan kalma bir el yazmasında Moğol özellikleri Goliath'ta ve kalkanındaki 129 ikinci maskede görülebilir ve Pereslavl-Zalessky Müze-Rezervi'nde saklanan 17. yüzyılın simgesinde, eğimli Moğol yüzleri olan Roma lejyonerleri Haç'ın altına oturur.

Bazen günahkarlar ve şeytanlar diğer karakterlerden farklı olarak bıyıklı ve sakalsız olarak tasvir edilir. Bu örnekler oldukça nadirdir ve büyük olasılıkla yabancıların "çıplak" (traşlı) yüzlerine ilişkin olumsuz algıyı yansıtmaktadır. Ortaçağ Rusya'sında, berberlik Kilise tarafından bir günah ve 17.-17. yüzyıl görüntülerinde sakalsız bıyıklı işkenceciler veya şeytanlar olarak kınandı. yabancı sapkınlarla görsel olarak özdeşleşmiş 130 . Peter'ın reformlarından sonra, sakalın varlığı ve yokluğu toplumu hem sosyal olarak (soylu seçkinler toplumun alt katmanlarının temsilcileridir) hem de dini olarak (berberliğe izin veren "Nikonyalılar" ve hala böyle bir şeyi sert bir şekilde kınayan Eski Müminler) böldü. "tekrar-

131.         Eski Ahit'te berberlik yasaktır. Çeşitli koleksiyonlarda bulunan ve Latinlere karşı polemik incelemelerinde yer alan birçok ortaçağ kuralı ve öğretisinde kınanmıştır. 1551'de Stoglav, berberliği şiddetle kınadı, onu dinden dönme ile eşitledi ve traşlı erkeklerin kafir olarak gömülmesini yasakladı. Peter'ın reformlarının başlangıcında, berberlik Patrik Adrian tarafından şiddetle kınandı. Sonuç olarak, XVIII yüzyılın başında. Kilise, şaşkın ve kafası karışmış sürüye, tüm bu kuralların kanonik olmadığını ve bu nedenle devletin tebaaları ölümcül günaha değil, Hıristiyanlık açısından tarafsız bir uygulamaya zorladığını açıklamak zorunda kaldı. "Bryn inancını, öğretileri, eylemleri ve inançlarının yanlış olduğu ve öğretilerinin ruha zarar verdiği ve eylemlerinin Tanrı'yı ​​memnun etmediği ifadesi hakkında, bölücü Bryn inancının aranması" adlı polemik incelemesinde, karşı yöneltildi. Eski İnananlar, Dmitry Rostovsky (1651-1709) sakal ve bıyığa iki bölüm ayırdı. İncil'de sadece rahiplerin sakal bırakmasının emredildiğini iddia ediyor; apostolik kanonların bir zamanlar sapkınlıklar tarafından çarpıtıldığını, ancak başlangıçta bu normu içermediğini; Rusya'da berberliğin kınanmalarından birinin adı altında bilinen Nikita Studiisky'nin kanonlaştırılmadığı; Stoglavy Katedrali'nin absürt bir norm benimsediğini ve bir kişinin ölümsüz ruhunun kaderini yüzündeki sakala bağlı hale getirdiğini; "Azimit ile Panagiot Tartışması" adlı polemiğe göre, Batı'da yayılan "berberlik sapkınlığı" Papa Peter Gugniy'nin papalar arasında listelenmediği ve bu nedenle var olmadığı, vb. Bakınız: Dmitry Rostovsky 1748. L. 257-302. İncil'de sadece rahiplere sakal bırakmaları emredildi; apostolik kanonların bir zamanlar sapkınlıklar tarafından çarpıtıldığını, ancak başlangıçta bu normu içermediğini; Rusya'da berberliğin kınanmalarından birinin adı altında bilinen Nikita Studiisky'nin kanonlaştırılmadığı; Stoglavy Katedrali'nin absürt bir norm benimsediğini ve bir kişinin ölümsüz ruhunun kaderini yüzündeki sakala bağlı hale getirdiğini; "Azimit ile Panagiot Tartışması" adlı polemiğe göre, Batı'da yayılan "berberlik sapkınlığı" Papa Peter Gugniy'nin papalar arasında listelenmediği ve bu nedenle var olmadığı, vb. Bakınız: Dmitry Rostovsky 1748. L. 257-302. İncil'de sadece rahiplere sakal bırakmaları emredildi; apostolik kanonların bir zamanlar sapkınlıklar tarafından çarpıtıldığını, ancak başlangıçta bu normu içermediğini; Rusya'da berberliğin kınanmalarından birinin adı altında bilinen Nikita Studiisky'nin kanonlaştırılmadığı; Stoglavy Katedrali'nin absürt bir norm benimsediğini ve bir kişinin ölümsüz ruhunun kaderini yüzündeki sakala bağlı hale getirdiğini; "Azimit ile Panagiot Tartışması" adlı polemiğe göre, Batı'da yayılan "berberlik sapkınlığı" Papa Peter Gugniy'nin papalar arasında listelenmediği ve bu nedenle var olmadığı, vb. Bakınız: Dmitry Rostovsky 1748. L. 257-302. Rusya'da berberlik kınamalarından birinin adı altında biliniyordu, kanonlaştırılmadı; Stoglavy Katedrali'nin absürt bir norm benimsediğini ve bir kişinin ölümsüz ruhunun kaderini yüzündeki sakala bağlı hale getirdiğini; "Azimit ile Panagiot Tartışması" adlı polemiğe göre, Batı'da yayılan "berberlik sapkınlığı" Papa Peter Gugniy'nin papalar arasında listelenmediği ve bu nedenle var olmadığı, vb. Bakınız: Dmitry Rostovsky 1748. L. 257-302. Rusya'da berberlik kınamalarından birinin adı altında biliniyordu, kanonlaştırılmadı; Stoglavy Katedrali'nin absürt bir norm benimsediğini ve bir kişinin ölümsüz ruhunun kaderini yüzündeki sakala bağlı hale getirdiğini; "Azimit ile Panagiot Tartışması" adlı polemiğe göre, Batı'da yayılan "berberlik sapkınlığı" Papa Peter Gugniy'nin papalar arasında listelenmediği ve bu nedenle var olmadığı, vb. Bakınız: Dmitry Rostovsky 1748. L. 257-302.

132.         18. yüzyılın ortalarındaki sinodikte. "şeytan" bir sarhoş taşır. Şeytan, kırmızı kaftanlı ve mavi çizmeli, büyük yemyeşil bıyıklı ve yüksek üçgen armalı bir adam olarak temsil edilir. Aşağıda, şeytan sarhoşa bir gemi getirir - burada armayı “kaybeder” ve bunun yerine omuzlarından sarkan uzun saçları alır. Başka bir minyatürde, bir "şeytan" rahibe 3 balık taşır: bu, kaftan ve önlüklü, yüksek "kask"lı ve büyük bıyıklı bir adamdır. Bakınız: RGB. F. 344. No. 240. L. 27, 47.

133.         Örneğin, XVIII yüzyıl el yazmalarında bakınız: RGB. F. 344. № 182. L. 7-16, 57, 64 ob., 73 ob., 83 ob.

13 4 RGB. F. 37. № 409. L. 201; RGB. F. 98. № 375. L. 202 ob.

135.         RGB. F. 344. № 182. L. 57, 107 ob.

136.         Orada olacak. L. 127; RGB. F. 98. № 894. L. 42.

137.         RSL. F. 98. No. 375. L. 89ob. 18. yüzyılın Kutsal Aptal Andrei'nin yüz yaşamında. Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan bu işaret, yaşlı bir kadın kılığında şeytanı tanımlamayı mümkün kılar: Devlet Tarih Müzesi. Muslar. 257. L. 108v., 109v., POob. Son minyatürde şeytani "yaşlı kadın"ın gözlerinin kapalı olması karakteristiktir.

138.         Aşağıya bakın: bölüm IV, bölüm 1.

139.         Smilyanskaya 20026. S. 165; Smilyanskaya 2003. S. 133.

ama Bakınız: Kuan 2006.

141.         Smilyanskaya 2003. S. 98; Quan 1998. S. 71.

142.         Smilyanskaya 20026. S. 101, 154; Agapkina, Levkievskaya, Toporkov 2003. S. 296; Toporkov 2005. S. 306; Benchev 2005. S. NO; Ryan 2006. s. 352,355, 360,362; Agapkina 2010. S. 556-557,687, 713-723.

143.         Agapkina 2010. S. 747.

144.         Smilyanskaya 20026. S. 143.

145.         Agapkina 2010. S. 721-722.

146.         Bu bakımdan, çeşitli eserlerin, özellikle de farklı geleneklerden gelen canavarların "anti-kahramanları"nın, görüntülerde doğrudan şeytan olarak adlandırılabilmesi dikkat çekicidir. Yani, 17. yüzyılın son çeyreğinin ön yüz Kıyametinin minyatüründe. kıyamet "erdemleri" - ölümcül akrep kuyruklu çekirgeler (Rev. 9:3-5) - imzalı "iblisler": RSL. F. 299. No. 460. L. 69.

Tanrı'nın suretinin değiş tokuşu") 131 . O andan itibaren durum değişti: traşlı ve bıyıklı iblislerin veya günahkarların görüntüsü, soyluların ve hizmetçilerin görünümüyle açıkça ilişkilendirilmeye başladı. XVIII yüzyılda. bu tür görüntüler, Eski Mümin tartışmasının 132 bir aracı olarak hizmet edebilir .

Yine de çoğu durumda, yeni belirteçler insanı değil, hayvani özellikleri yener. Şeytanlar şeklinde görünürler ve daha sonra çeşitli günahkarlara aktarılırlar. Aynı el yazmasında hem vahşi hayvanlar hem de iblisler arasında gözle görülür farklılıklar olmaksızın görünebilen çıkıntılı dile ek olarak , 133 başka örnekler de bulacağız. Yani, Yeni XVIII.Yüzyıl Fesleğen'in Yüz Yaşamlarında. "ikonoklastlar" ve "çocuklar" bazen sadece uzun dillerle değil, aynı zamanda iblisler gibi zoomorfik kıllı vücutlarla da tasvir edildi 134 . Böyle bir el yazmasında, iblisler, Kıyametten Gelen İblis Yılanı ve devasa pençeli ayakları olan iblis bir kadın figürü 135 gösterilmektedir . Bazı ustalar günahkarları bir köpeğin kulaklarına benzer şekilde büyük kulaklı olarak tasvir ederdi 136, ya da Şeytan'ın 137'si gibi çıplak dişlerle . Bazen sapkınlar insan görünüşlerini neredeyse tamamen kaybederek şeytani canavarlara dönüşürler 138 .

Görüntülerde günahkarlar iblislere görsel olarak yaklaşıyorsa, bazı metinler onları tam anlamıyla iblislere dönüştürür. Böylece, 1769'daki soruşturma dosyasındaki komploda, Şeytan ve "yargıcısı, iblis"i, Judea'nın savcısı Pontius Pilate'yi tanımlamanın zor olmadığı "Pilates'in saygıdeğer iblisi hegemon" takip eder. 139 . Daha da "başarılı" bir şeytani kariyer, Beytüllahim bebeklerinin öldürülmesini emreden Kral Büyük Herod tarafından yapıldı. Halk geleneğindeki imajı, Vaftizci Yahya'nın başını kesen oğlu Herod Antipas'ın yanı sıra iki Hirodes'in figürü tarafından üst üste bindirilmiştir: Havari James'i idam eden ve Peter'ı hapseden torunu Herod Agrippa I ve büyük torunu Herod Havari Pavlus 140'ın kınanmasına katılan II. Agrippa. 1723'te, cinayet ve "sapkınlar" ile suçlanan yirmi yaşındaki "sahte aptal" Vasily, "sapkın kitaplara" göre iblisleri çağırdığını ve emri altında "bir yüz ve prens ile birlikte" olduğunu itiraf etti. kafası karanlık, adı iblis Hirodes » 141 .

Birçok apokrif dua ve komploda, titreyen hummalara Hirodes'in kızları denir 142 . XVII yüzyılın el yazmalarından birinde. babalarının Vaftizci Yahya'yı öldüren "Kral Herod" ve aynı zamanda onları cehennemden insan ırkına eziyet etmek için gönderen Şeytan olduğunu iddia ediyorlar . Burada şeytan daha çok onların "evlat edinen ebeveyni" olarak görünür (çünkü Hirodes'in mezarının peşinden gittiklerinde onları canlı olarak yeraltı dünyasına götürmüştür). Bununla birlikte, birçok durumda, çalkalayıcılar doğrudan iblislerle ve hatta şeytanın kendisiyle özdeşleştirilir: örneğin, 1741'de Çavuş Ivan Rykunov tarafından bulunan bir komploda, “Çar Herod'un eşleri” defalarca “Saton ve çalkalayıcı” olarak adlandırılır.144. Son olarak, bazı büyülerde Hirodes ve şeytan pratikte tek bir karakterde birleşirler: "Ve biz de işkencecimizin babasının ve Şeytan Hirodes'in kucağına oturduk" 145 .

Geç ikonografide, çok çeşitli yeni belirteçler negatif karakterleri tek bir "şeytan ordusu"nda birleştirir146 . Ve yine de, iyi anlaşılan ve kolayca okunabilen sembollerin kullanılmasına rağmen, günahkarların birçok "görsel şeytanlaştırma" vakası bireysel teknikler olarak sınıflandırılır. Minyatürlerde veya simgelerde nadiren görünürler ve kuraldan ziyade istisna olarak kalırlar. Çıkıntılı bir dil, boynuzlar veya sivri bir şapka gibi yalnızca birkaç işaret, geleneksel şeytani arma ile rekabet eden istikrarlı bir ikonografik cihaza dönüştü.

17.-17. yüzyılların Rus görsel demonolojisinde kademeli büyüme. canavarca, hayvani özellikler, Batı ikonografisinin etkisini açıkça göstermektedir. Batı demonolojisinin (bilimsel veya "broşür" biçiminde) Rus edebiyatı üzerindeki etkisinden çok daha belirgindi. Moskova Rusya'sında 17. yüzyıl, şeytani inançlar sistemindeki şeytani arsaların ve dönüşümlerin niceliksel genişlemesinin zamanıdır. . Bununla birlikte, daha önce gördüğümüz gibi, metinler nadiren "şeytanların" görünümünü tanımlar. Aynı çağda ikon ve minyatür bırakmayan o korkunç özelliklerden neredeyse hiç bahsetmiyorlar. Kitap geleneğinde, "rüyalardaki" iblisler yırtıcı hayvanlara dönüştürülür, ancak "kendi" görünümleri çoğunlukla sahnelerin gerisinde bırakılır veya son derece özlü terimlerle tanımlanır. Aksine, ikonografide, iblislerin metinlerde sadece ara sıra denediği çeşitli hayvan maskeleri, onlara “büyüyor”, kendi görünümlerine dönüşüyor.

17.-17. yüzyıllarda formların aynı dönüşümleri. diğer şeytani karakterleri de etkiler. Her şeyden önce, bu Deccal, Ölüm ve Cehennem anlamına gelir.

2.               Deccal: Kıyametin "rengarenk" düşmanı

2.1. Canavar, Hayalet veya İnsan? Başında garip bir "tarak" ve tahtta taçlı bir kral, yedi başlı bir canavar ve küçük çirkin bir adam olan benekli bir canavar. Birçok görüntüde, bu tamamen farklı görüntüler aynı karakteri temsil eder. Kıyametin kilit figürü, kötülüğün vücut bulmuş hali, Mesih taklidi yapan “Şeytanın oğlu” olan Deccal, ortaçağ ikonografisinde birçok kılıkta karşımıza çıkar. Ancak bu çeşitlilik sadece Hristiyan sanatında değil, Deccal'in hem görünüşünün hem de doğasının tamamen farklı şekillerde anlatıldığı metinlerde de izlenebilmektedir. Rusya'da bilinen tefsir yorumları ve kıyamet kehanetleri karmaşık bir tablo çiziyor.

Daniel Peygamber'in Eski Ahit Kitabı denizden çıkan dört canavarın bir görümünü anlatır: birincisi kartal kanatlı bir aslana benziyordu, ikincisi bir ayıya benziyordu, üçüncüsü dört başlı kanatlı bir leopardı ve sonuncusu korkunç bir görünüme sahip, demir dişleri ve on boynuzu vardı. Bu boynuzlardan insan gözleri ve ağzı olan yeni, küçük bir boynuz çıktı ve canavar öldürülüp yakılıncaya kadar kibirli bir şekilde konuştu (Dan. 7:1-11). Daniel'in görümü birçok eskatolojik kehanet için bir tür haline geldi. Dört canavarın görüntüleri, Son Yargının Rus ikonografisine girdi: burada, sonuncusu genellikle Deccal krallığı ile özdeşleştirilen dört günahkar krallığı sembolize ettiler (Snetogorsk Manastırı veya Dormition Katedrali'nin resimlerinde olduğu gibi). Vladimir). Bu gelenek, Romalı Hippolytus'un (2. yüzyıl) vizyonunun yorumuna kadar uzanır.148.

Yeni Ahit, kıyamet düşmanı ve aldatıcının birçok tanıklığını içerir. “Sahte Mesihlerin ve sahte peygamberlerin” son günlerde ortaya çıkacağı, İsa tarafından Zeytin Dağı'ndaki vaazında öğrencilere önceden bildirilmişti (Mat. 24:5, 24; Markos 13:22; bkz. Yuhanna 5:43). 149. Daha sonra, Elçi Pavlus, Selânikliler'e yazdığı İkinci Mektubunda, Şeytan'ın işi aracılığıyla alâmetler ve harikalarla görünecek ve Rab'bin öldüreceği "felaketin oğlu" kanunsuz olandan bahsetti (2. 2:3-10). Havari Yuhanna'nın mektuplarında tekil ve çoğul olarak "Deccal"den söz edilir (1 Yuhanna 2:18-22; 4:3; 2 Yuhanna 1:7). Ancak, kötü niyetli oğul hakkındaki ana bilgi kaynağı, Kilise'nin kaderi ve zamanın sonu, tek kanonik Kıyamet hakkında sembolik bir kehanet olan İlahiyatçı Yahya'nın Vahiyiydi. Burada denizden çıkacak yedi başlı canavardan söz edilmektedir: Yılan - Şeytan ona gücünü ve gücünü verecek ve yerden çıkacak ve boynuz gibi iki boynuzu olacak ikinci canavar bir kuzu, mucizeler yaratacak, insanları ayartacak ve onları proteindeki şeytana boyun eğdirecek (Vahiy 13:1-2,11-17).150.

Kıyamet, birçoğu İncil'deki vizyonlara ve Yahudi kehanetlerine geri dönen sahte bir mesih, bir düşman, bir kirletici, son zamanlardan bir kanunsuz olan görüntülerin dilini konuşur. Böylece, denizden çıkan canavarın görünüşü, Daniel'in rüyetinden bütün hayvanların belirtilerini emdi: leopar gibidir, ayının bacaklarına ve bir aslanın ağzına sahiptir, yedi başı vardır. diademlerin yükseldiği on boynuzla taçlandırılmıştır. Apocalypse'de bir kez daha yakın bir görüntü belirir - on boynuzlu kırmızı yedi başlı bir canavara binen Babil fahişesinin vizyonunda (Vahiy 17:3-7).

Vahiy'de anlatılan düşmanın yakınlaştırılmış görüntüsü, cehennemin oğlu hakkında sonraki hikayelerin ve Kıyamet'in dallı ikonografisinin temeli oldu. Bununla birlikte, ilk Hıristiyan metinleri öncelikle başka bir fikir geliştirdi - Deccal'in "kendi adına" geleceği (Yuhanna 5:43) ve Kurtarıcı gibi davranacağı. Mesih yeryüzünde mucizeler yarattığından ve onun İkinci Gelişi, gökleri aydınlatan şimşek gibi büyük bir ihtişamla gerçekleşeceğinden, Deccal mucizeler ve belirtiler uydurarak insanları aldatacaktır. Düşman, kendisini Mesih olarak adlandıran, mucizeler yaratan büyük bir kral şeklinde ortaya çıkacaktır. Böyle bir resim The Teaching of the Twelve Apostles (2. yüzyıl) ve The Ascension of Isaiah (c. 2. yüzyıl) 151 tarafından çizilmiştir .

Zaten II yüzyılda. Lyonlu Irenaeus (135 - c. 202) Deccal hakkında Kutsal Yazılarda bulunan tüm kanıtları bir araya topladı. Sapkınlıklara Karşı adlı incelemesinde, Dan kabilesinden gelecek ve 3,5 yıl hüküm sürecek olan dinsiz bir hükümdar, kafir, Hıristiyanlara zulmeden hakkında bir hikaye bulunabilir. Irenaeus'un daha genç bir çağdaşı (ve muhtemelen bir öğrencisi), ilk antipop olan şehit Hippolytus (I c. 235) de cehennemin oğlunu bir insan olarak sundu - Dan 152 kabilesinden bir Yahudi, Hıristiyanlara zulmeden bir imparator. Deccal, Vahiy'de öngörülen tüm işleri yapacak, ancak görünüşte bir canavar değil, özünde bir canavar olacak.

Sonraki yüzyılların teolojik geleneğinde, Deccal hakkında fikirler daha ayrıntılı olarak geliştirildi. Şeytani yönetici-mucize işçisinin Mesih'e benzetilmesinin yanıltıcı olacağı düşüncesi öne çıktı. Hayatının başlangıcında göstereceği alçakgönüllülük ve uysallık, imparator olduğunda yerini azap ve zorbalığa bırakacaktır. İnsanları baştan çıkaracağı mucizeler yanlış olacak - Deccal sadece vizyonlar yaratabilecek ve gönderebilecek. Suriyeli Ephraim (306-372) bunun hakkında “Rabbin Gelişi, dünyanın sonu ve Deccal'in gelişi için Söz” de yazdı, aynı fikirler Kudüslü Cyril (315-386) tarafından da ifade edildi. ), Cyrus Theodoret (387 veya 393-457 yıl), Şam John (c. 675 - c. 753 veya 780), Caesarea Andrew (VI-V yüzyıllar), vb. 153. Bunun istisnası, Kutsanmışlar'dan Augustinus'un, Deccal'in, Şeytan gibi, mucizeler yaratmasına vizyonlarda değil, gerçekte izin verileceği görüşüydü154 .

152.         Bununla ilgili olarak, ortaçağ Avrupa (öncelikle Alman) geleneğinde Yahudileri ve Deccal'i birbirine bağlayan diğer fikirlerin yanı sıra, bakınız: So \ ѵ 1995. S. 93-130.

153.         Derevensky 2007, s. 289, 295-296, 305-307, 317, 319, 346, 352, 357, 366-367; Liehapsieg 1985. R. 201-203.

154.         Derevensky 2000. S. 182-183; Derevensky 2007. S. 567-568; Mahov 2006, s.56; Mahov 2007a. 46.

155.         Tiran Deccal'in imajı bazen, ani ölümü, kaçışı ve Doğu'dan yakın dönüşü hakkında söylentilere yol açan imparator-işkenceci Nero ile ilişkilendirildi. Daha sonra bu fikir unutuldu. Bakınız: Liehapsieg 1985. R. 151-184.

156.         Derevensky 2007. S. 317, 318-319; bkz.: Cyril'in kitabı. L.49 hakkında.

15 7 Derevensky 2000. S. 128-134.182-183; Liehapsieg 1985. R. 193-200; Niges 2005. S. 58,70,77,154,232.

158.         Sreznevsky 1874. S. 39 (üçüncü sayfalama). Ayrıca bakınız: Sakharov 1879, s.119.

159.         Moldovalı 2000. S. 419.

160.         Liehapsieg 1985. R. 200-201; McCipp 1988. R. 1-2.

161.         Sreznevsky 1874. S. 24 (üçüncü sayfalama).

162.         John Chrysostom 1624. L. 2333-2334.

163.         Bkz. Şamlı Yuhanna'nın Deccal Üzerine Sözü: Sreznevsky 1874. S. 58 (üçüncü sayfa). Şamlı Yahya'nın İlahiyatından Deccal üzerine bölüm Bulgaristan Eksarhı John tarafından tercüme edilmiştir. Bakınız: Rykov 1976, s. 238.

164.         Cit. 16. yüzyıl koleksiyonuna göre: RSL. F. 113. No. 464. L. 410. Lay'in modern çevirilerine bakınız: “Gerçekten, onun enstrümanı kirli bir bakireden doğacak, ancak bu onun enkarne olacağı anlamına gelmez; kötü olan bir hırsız gibi gelecek ... ”(Ephraim Şirin 2003. S. 256-257).

165.         Derevensky 2007. S. 473-474. Daniel peygamber adı altında Bizans kökenli birçok uydurma metin vardı.

Deccal gerçekten kim olacak - kutsal olmayan bir imparator ve aynı zamanda şeytani bir canavar mı? Lyonlu Irenaeus ve Romalı Hippolytus, onda Nero 155'e benzer bir zorba hükümdar gördü . Birçoğu onun şeytanın "haznesi" olacağını savundu: örneğin, Kudüslü Cyril, Deccal'in Şeytan'ın bir araç olarak kullandığı, vücudunda hareket eden belirli bir büyücü olacağını yazdı 156 . Başta Büyük Basileios ve İlahiyatçı Gregory olmak üzere bazı ilahiyatçılar, kötü niyetli oğlun bizzat şeytanın kisvesi olduğunu düşünmeye meyilliydiler . İlahiyatçı Yahya'nın Yılan-Şeytan'ın gücünü ve gücünü Canavar-Deccal'e devredeceği sözleri, Lucifer'in figürlerini ve dünyevi proteinini bir araya getirdi.

V-VIII yüzyıllarda. Kitap geleneğinde Romalı Hippolytus'a atfedilen, bilinmeyen bir Yunan yazarın eseri olan "Dünyanın Sonu Efsanesi ve Deccal" ortaya çıktı. Ayrıca Deccal'in Şeytan'ın hayalet bir "maskesi" olduğunu iddia etti. Böyle bir düşünce, yazarın İsa Mesih'in Doğuşunu, cehennem oğlunun doğumuyla açıkça karşılaştırmasına izin verdi: Deccal da bir bakireden doğacak, ancak Tanrı'nın aksine şeytan, oğlu için et yaratamayacağından , bu gerçek bir yaratılış değil, bir tür serap olacak: “ Bir kızdan bir hayalet tarafından doğacak ”, “şeytan, yüzse bile, ben bir hayalet olsam bile , ben sikimde olmaz." Deccal'de Şeytan "varlığının etini hayal ederek borç alacak" 158. Bu kavram, kendi yolunda, şeytanın ve Deccal'in dünyevi maddeyi yaratamayacağı ve değiştiremeyeceği fikrini yansıtıyordu.

Başka bir orijinal fikir, Kutsal Aptal Andrei'nin Yaşamında bulunur: yazara göre, Deccal'in eti Rab'bin kendisi tarafından yaratılmıştır. Zamanın sonuna kadar, "acımasız ve pis" kabuk cehennemde bağlı tutulur ve ancak dünyanın sonundan önce, eski kehanetlerin gerçekleşme zamanı geldiğinde, cehennemin oğlu cehenneme girecek ve yeryüzünde hüküm sürecektir. 159 .

Ancak, tüm bu yorumlar çoğu ilahiyatçının görüşüyle ​​çelişiyordu. Felaketin oğlunun, bir kadın tarafından doğacak ve Cennetten düşmüş olan Lucifer'in tüm kötülüklerini içine alacak olan gerçek bir erkek olacağı fikri, Kilise'de çabucak yerleşti . Hippolytus of Rome's Tale of Christ and Deccal'de ona "şeytanın oğlu" ve "Şeytanın gemisi" 161 denir . "Bu kim; oobo Şeytan'dır; hiçbir şekilde: ama belli bir adam her eylemini kabul eder” diye yazdı John Chrysostom 162 . Şeytanın "enkarnasyonu" fikri, Şamlı John tarafından kategorik olarak reddedildi 163 . Suriyeli Ephraim, “Rab'bin Gelişinin Sözü”nde özellikle şunları vurguladı: “Gerçekten borç emou'nun karısının pisliğinden doğacağım. Kendine vurmaz ama görüntüsü çirkin gelir" 164. Son günlerin tarihinin kilit karakterlerinden biri olan kötü niyetli oğul, şeytani kötülük için bir "hazne" olacak, ancak şeytanın kılığında olmayacak.

Sadece yetkili ilahiyatçılar değil, aynı zamanda apokrifanın bilinmeyen yazarları da Deccal hakkında konuştu. Metinlerinde kıyamet canavarı inanılmaz bir mitolojik yaratığa dönüştü. Burada, Kutsal Yazıların parçaları ve "muhteşem" entrikalar eklektik bir şekilde birleştirildi. Bu nedenle, peygamber Daniel'e atfedilen yazılardan birinde (sözde Daniel'in “Vizyonu”), düşmanın, Judas adında bir adamın yakalayıp 30'a satacağı bir balık şeklinde yeraltı dünyasından yükseleceği söylenir. gümüş parçaları. Balığın başı, Deccal'i doğuracak olan kötü bakire tarafından yenecektir 165 .

Bu fikirler Rusya'da iyi biliniyordu. Pek çok listede sadece Suriyeli Ephrem'in “Kelimesi”nin, Romalı Hippolytus'un veya John Chrysostom'un eserlerinin çevirileri değil, aynı zamanda sözde Hippolytus'un “Masal”ı, Kudüslü Cyril'in “Söz”ü de vardı. 16. yüzyılın sonunda Stefan Zizaniy tarafından yorumlandı ve 1644 tarihli ünlü Kirillov kitabına ve Kutsal Aptal Andrei'nin Hayatı'na girdi. Pataralı Pseudo-Methodius'un popüler "Ahir Zamanın Vahiy" baskılarından biri, kuş belirli bir yaban mersini yüzünde ezildiğinde, kötü niyetli oğlunun Chorazin şehrinde gebe kalacağını iddia etti . Ancak Rus yazarların kendileri Deccal hakkında sık sık konuşmadılar ve genellikle ondan sadece şeytani karakterlerden biri olarak bahsettiler .

Durum, eskatolojik beklentilerde genel bir artış zemininde 17. yüzyılda değişti. O zaman uğursuz düşman figürü tarihi kroniklerin sayfalarında görünmeye başladı. Toplumdaki kıyamet ruh hallerinin derecesi yükseldikçe, İlahiyatçı Yahya'nın Vahiy, Zeytin Dağı'ndaki müjde vaazı ve dünyanın sonuyla ilgili diğer kehanetler, günümüzün güncel olaylarını ve bunların sonuçlarını açıklamak için daha sık kullanıldı. Olası sonuçlar. Zaten ilk çeyreğin yazılarında - 17. yüzyılın ortası, Sıkıntılar Zamanına adanmış, yazarlar, hüküm süren sapkın olan Yanlış Dmitry I'i, kötü niyetli bir oğlunun yapabileceği bir adam olan "şeytanın gemisi" olarak tanımlar. somutlaştırılmak. Trinity-Sergius Manastırı'nın mahzeni Avraamy Palitsyn, onu Papa'ya bağlar ve Papa'nın kendisini Mahşer Yılanı'na benzetir. Ona göre,. “Moskova Devletinin Esareti ve Nihai Yıkımı Üzerine Ağıt”ın bilinmeyen yazarı, Yanlış Dmitry'ye ölümün “akrabası” ve Deccal'in öncüsü olarak dikkatle atıfta bulunur . Diğerleri doğrudan sahtekarı cehennemin oğlu, Deccal ve şeytanın gemisi, Şeytan'ın oğlu ve sahte Mesih olarak adlandırır. Bazı metinlerde Otrepiev, çeşitli alıntılar ve hatıralar yardımıyla dolaylı olarak "kanunsuz olana" ve Mahşerin canavarına benzetilir .

Belki de en etkileyici resim, katip Ivan Timofeev tarafından okuyuculara sunuldu. Hikâyesinde sahtekâr, şeytanın görünür tecessümü, kötülüğün güçlerinin cisimleşmesidir: ve aydınlanmayan karanlıktan bir kara bulut yükseldi ... "; “Bütün Şeytan ve Deccal bedende göründü, kendisine bir iblis olarak kurban getirdi” 171 .

Şeytanın ölümlü bir adamı kötülüğüyle doldurduğu ve Tanrı tarafından korunan son krallığa olan inancı "söndürmeyi" hayal ederek onu iktidara getirdiği fikri, çoğu kişi tarafından paylaşılan kötü niyetli oğlun doğası hakkındaki fikirlere tam olarak karşılık gelir. Kilisenin Babalarından. Bundan yola çıkarak Avraamy Palitsyn, sahtekarın “son” Deccal olmadığı, çünkü Dünyanın Sonuna kadar ölçülen “zamanlar ve yarım zaman” henüz gerçekleşmediği sonucuna vardı (Dan. 12:7). ; Vahiy 12:14-15) 172 . Ivan Timofeev'in duygusal hikayesi, Deccal-Otrepyev'i Şeytan'ın kisvesine veya maddi düzenlemesine daha da yaklaştırıyor.

Daha da orijinal versiyonlar, 17. yüzyılın ikinci yarısında Eski İnananlar tarafından güncellendi. Böylece, Başrahip Avvakum, cehennem oğlunun sadece yarım erkek olacağına inanıyordu - bir kadının şeytanla ilişkisinden doğacaktı. Lyonlu Irenaeus'un Deccal'in Yahudi kökeni hakkındaki fikri, Avvakum'da arkaik uçan bir yılan fikriyle (hem Rus hagiografisinde hem de tercüme edilmiş anıtlarda bulundu) birleştirildi 173 : “... ve düşman, Deccal varsa, zinadan, Dan kabilesinden bir Yahudi'nin karısından gebe kalacaktır. Sanki yılanlar şimdi şeytani ruh kadınlara uçuyormuş gibi, Şeytan'ın kendisinin de bu suretle yoldan çıkacağını zanneder” 174 . Perdition'ın Oğlu, Lucifer tarafından tasarlanan şeytani bir varlıktır.

Deccal'in gerçek özü hakkındaki fikirlerin, eylemlerinin açıklamalarında değil, (bizim için özellikle değerli olan) görünüşüyle ​​ilgili hikayelerde en açık şekilde ortaya çıkması ilginçtir. "Sözlü portreler" sadece insanlara açılacak olan maskeyi değil, aynı zamanda kanunsuz olanın gerçek "yüzünü" de görmeyi mümkün kıldı. Ayrıca, betimlemeler, okuyucuya düşmanın hem gerçek hem de hayali görünümünü ortaya koyan dış ve iç perspektifleri birleştirebilir. Göreceğimiz gibi, tam olarak aynı teknik, Kıyamet'in ortaçağ ikonografisinde yaygın olarak kullanılmıştır.

2.               "Aslanın Gözü" veya Deccal'in nasıl tanımlanacağı. Birçok erken dönem teolojik yazı ve yorumda, gelmekte olan tiranın görünümünden söz edilmemiştir. Deccal bir erkekse, en azından iktidara geldiği sırada, Mesih'i taklit etmeye başladığında, bir erkek gibi görüneceği varsayılmıştır. Bununla birlikte, Canavarın İlahiyatçı Yahya'nın Vahiyinden gelen görüntüsü ve düşmanın şeytani gücü fikri, birçok yazarı onda bir aldatıcı değil, bir iblis veya hayvan benzeri bir canavar görmeye zorladı. Apocrypha tuhaf ayrıntılarla dolu. ІП-V yüzyılların Süryanice, Etiyopya, Yunanca ve Latince metinleri. Deccal'in kafasından kıvılcımlar çıkacağını veya saçının "keskin" olacağını iddia eder. Düşmanın mavi gözlü iki öğrencisi, kocaman ayakları, orak gibi dişleri vb. 175. Sözde Daniel'in "Vizyon"unda, yenen balıktan doğan Deccal'in ayak parmaklarına kadar uzanan saçları ve sabah yıldızı gibi parıldayan gözleri demirle parıldayan, üç başlı devasa boylu bir canavar olacağı okunabilir. çelikten dişler ve yanaklar. Bu kadar korkunç bir görünüme rağmen, bu yaratık kibar görünecek ve insanları baştan çıkaracak . “Vision”ın Ermenice versiyonunda, cehennemin oğlu “keskin bir kafaya” sahiptir ve Slav baskılarından birinde saçı 12 arşındır .

Deccal'in görünümü genellikle arkaik mitolojik motiflerin eklenmesiyle şeytanın ikonografisinin karakteristik unsurlarından yapılmıştır. Kombinasyonları en çeşitli olabilir. Sözde John'un "Vahiy" inde (Rusça çeviri - "Teolog John'un Tabor Dağı'ndaki Lord'a Soruları") Deccal'in kafasındaki saçın "oklar gibi keskin" olacağı söylenir, sağ göz - yükselen bir sabah yıldızı gibi ve sol - aslan gibi pençeleri orak gibi, ağzı bir arşın uzunluğunda ve dişleri bir karış . Aynı resim, 15. yüzyılda Rusya'da yaratılan Patara'nın Vahiyinin Pseudo-Methodius'un Interpolated Edition'ında dinamik olarak geliştirildi.. Burada Deccal'in ilk yılında bir erkek gibi görüneceği yazıyor. Başkalaşımlar daha sonra başlayacak: saltanatının ikinci yılında saçları sivrileşip sağ gözü parladığında, üçüncü yılında dişleri ve tırnakları orak olup ikinci gözü orak gibi olacak. aslanın . Her ihtimalde, Rus yazar burada uydurma "İlahiyatçı Yahya'nın Soruları" nı kullandı (tesadüf neredeyse tamamlandı ve bu korkutucu ayrıntılar "Vahiy" in Yunanca baskılarında bahsedilmiyor).

XVII yüzyılın ikinci yarısında. Deccal'in ortaya çıkışı, Eski Mümin yazarların dikkatini çekti. Zararlı oğlun vizyonunu ilk anlatanlardan biri Deacon Fedor ve Başrahip Avvakum'du. Fedor, Canavar-Deccal'in ve krallığının "çeşitliliği" hakkında yazdı . Avvakum, düşmanla "kişisel bir görüşmeden" söz etti: "Ve ben kardeşlerim, Deccal'i gördüm, kuduz bir köpek... burun deliklerinden kokuşmuş alev çıkıyor” 184 . Alevler içinde kalan çıplak bir adam, 17. yüzyılda yaygın olan Şeytan'ın veya günahkarın ikonografik görüntülerine benzer. Deccal insan suretinde görünür, ancak kötü kokulu et ve ateş, kendisi için hazırlanan ölümü ve cehennem azabını sembolize eder.

Deccal'in ayrıntılı olarak anlatıldığı en meraklı Rus anıtlarından biri 1707'de yayınlandı. Bu, Metropolitan Job tarafından ünlü “Deccal'in bu zamanlarının doğumuyla ilgili isimsiz bir mektuba kısa bir cevap”. Novgorod hükümdarı, kötü niyetli oğlun dünyada ve çok tuhaf bir kılıkta ortaya çıktığını iddia eden bilinmeyen bir Eski Mümin yazarla bir tartışmaya girdi. "Cevap" tan, 8 günlükken yürümeye ve konuşmaya başlayan, Mesih olarak poz veren bir çocuğun doğduğunu öğrenebilirsiniz. Körleri, topalları ve diğer hastaları iyileştirdi ve ayrıca "ölümden dirildi" 185. Metropolitan, okuyucuların sağlam mantığına hitap ederek (bu ne anlama geliyor - hem doğdu hem de dirildi?) ve ilahiyatçıların eserlerine atıfta bulunarak (Şamlı John'a göre Deccal gizlice yetiştirilecek) bu raporları reddetti. ve sekiz yaşında konuşma ve vaaz verme; Roma'lı Hippolytus'a ve Caesarea'lı Andrew'a göre, yalnızca sahte mucizeler gerçekleştirecek ve hüküm sürdükten sonra hayali bir geçici ölümü kabul edecektir). Bununla birlikte, en ilginç ayrıntılar, korkunç bir "çocuğun" ortaya çıkmasıyla ilgilidir. Beyazdan çok siyahtır, "sivri" bir kafası, "üvez" alnı, kısa boynu, büyük kulakları, eğri ağzı, düz burnu ve keskin dişleri vardır. Rakibinin hikayesini aktaran metropol, bunun Mesih ile karıştırılacak bir aldatıcı değil, "insan şeklinde bir canavar" olduğuna hemen itiraz ediyor. İnsanlara şu şekilde görünmek anlamsızdır: “Şeytan sizin için daha akıllıdır. kötülüğünü ve tahiti aldatmacasını bilecek. Son olarak, bu "şeytanın korkusu"nun başkalarını iyileştirmesi, ancak kendi çarpık ağzını ve diğer şekil bozukluklarını düzeltmemesi gariptir.186.

Dikkatli okuyucunun fark edebileceği gibi, bu “portre” hiçbir şekilde bilinmeyen bir yazarın keyfi bir fantezisi değildir. Bir mozaik gibi, bir dizi iyi bilinen işaretten bir araya getirilmiştir. Keskin bir kafa ve siyah bir yüz, Şeytan ve cinlerin görsel işaretleridir. Büyük kulaklar, dişler ve burun, çarpık ağız, şeytanların doğasında bulunan çirkinliği yansıtır. Bu unsurların her birini geç Rus ikonografisinde bulmak kolaydır. Son olarak, alındaki "üvez" sadece çirkin noktalar veya kusurlar değildir. Bu, denizden çıkan canavarın bir vaşak gibi olacağını söyleyen Eski Rus "Vahiy" metnine doğrudan bir referanstır. Resim geleneğinde, benekler kıyamet canavarının ana işareti olarak ortaya çıktı: Canavar-Deccal geleneksel olarak sivilceli, rengarenk, “pockmarked” (deacon Fyodor'un tanımladığı gibi) görünüyordu. Metropolitan Job bu imayı doğru bir şekilde değerlendirdi ve "anonim mektubun" yazarını yeniden ifade ederek,vaşak" 187 .

Gördüğümüz gibi, birçok yazıda Deccal'in hem doğası hem de görünüşü insan ve şeytanın eşiğinde dengelenmiştir. Bu sadece Rusya'da değil, Batı'da da oldu ve kötü niyetli oğul hakkındaki belirsiz Hıristiyan fikirlerine tam olarak karşılık geldi. İkonografi bu ikiliği kendi tarzında yansıtıyordu: ortaçağ sanatçıları izleyiciye düşmanın birçok farklı “hipostazını” sundu. Bu tür görüntülerin en zengin "koleksiyonunun" yüz Kıyametlerini içermesi şaşırtıcı değildir.

3.               Avrupa ikonografisinde baştan çıkarıcı ve canavar. Batı Hıristiyan dünyasında, İlahiyatçı Yahya'nın Vahiyini gösteren minyatür döngüleri muhtemelen 5-7. yüzyıllarda ortaya çıktı, ancak o zamanın anıtları günümüze ulaşmadı 188 . Karolenj döneminin bir dizi ön Kıyameti bize geldi, Kutsal Roma İmparatorluğu'nda yaratılan ünlü Bamberg Apocalypse (1001-1002), yirmi dört İspanyol "Beates" (X-XIII yüzyıllar) - Apocalypse, yorumlarıyla 13.-14. yüzyılların Anglo-Norman Kıyametlerinin zengin bir geleneği olan Liebana'nın Benedictine Beat'i (VIII. vb. İlahiyatçı Yahya'nın yüz Vahiylerine ek olarak, Deccal'in görüntüleri diğer metinlerde de bulundu: ışıklılardan

188.         Ortaçağ Batısındaki Kıyametin görsel geleneği için , örneğin, Chuckles 1977; Arosaiurze, Ieap 1979; Keip 1992; McCipp 2000.

189.         Bu görüntülerin ortaya çıkışı ve gelişimi hakkında daha fazla ayrıntı için bkz. McCipp 1988, s. 13-17 ve devamı.

190.         Bayan Sipp 1988. R. 20.

191.         Vezapso. sanal makine. Mz. 579.

192.         Örneğin, on üçüncü yüzyılın bir Fransız el yazmasında olduğu gibi: Bopsiop. vb. Mz. Kouai 20 V VI. Roi. 232ѵ (azizleri öldüren bıçaklı bir adam) veya 16. yüzyıla ait bir İtalyan el yazmasında: Oxorci. Vosіі. bl. Mz. Vagossi 170. Roi. 25. (bebek), 26. (imparator).

193.         13. yüzyılın İngiliz Apocalypses'inde olduğu gibi: OhGogsI. Vosii Биб. Mz. Ayşe. V. 4. 17. Roi. 7g, 7ѵ; Ragız VKR. Mz. Rhapsaiz 403. Roi. 17, 18. Yayın: Yekhvyz 1990. Ri§. 23, 24.

194.         Lambert of St. Omer'in "Lier Pioglius" (c. 1120) ansiklopedisinden alınan bir minyatürde, kraliyet Deccal'i İncil'deki Leviathan'ın üzerinde oturuyor (duruşu muhtemelen Mesih'in ihtişamlı görüntülerini parodi ediyor). Başka bir minyatürde, Şeytan korkunç bir Behemoth'a biniyor. Bu dört karakter (şeytan, Deccal, Behemoth, Leviathan) arasındaki tefsir paralellikleri oyunu onları yakınlaştırır ve birbirleriyle özdeşleştirir. Bakınız: Roesch 1970.

195.         Bakınız, örneğin: Makhov 2006, s. 48, 54; Mahov 2007a. S. 39, 45. Karşılaştır: S. 50. 11. yüzyılın Saint-Seversky Apocalypse'inde Deccal'in ağzından çıkan kurbağa: Pariz. video Mz. Lain 8878. Poi. 184v.

196.         Mahov 2006, s.58; Mahov 2007a. S.47.

197.         Sorun değil. VHR. Mz. Rgap<?aiz 160. Roi. 470.

198.         Ohgoy. Vosіі. bl. Mz. Ses 134. (XV yüzyıl). Roi. 4. Aşağıdaki minyatürlerde Deccal, Papa şeklinde tasvir edilmiştir: Kudüs'e at üzerinde girer (Roi. 6), tahta oturur, Hıristiyanların infazlarını izler (Roi. 30) ve ateşten ölür. İsa'nın ağzından (Roi. 36). Her durumda, kafasındaki kırmızı taç, sanki aynı şeytani namlu bir başlığa dönüşmüş gibi, ilk minyatürdeki iblisin kırmızı kafasını açıkça yansıtıyor.

199.         Bingen'li Hildegard'ın ünlü vizyoner incelemesi "Zsiviaz" ın el yazmalarından birinde olduğu gibi (XII yüzyıl). Bakınız: Emergensop 2002.

200.         Bununla ilgili yukarıya bakın: bölüm III, bölüm 1.3, nokta c.

Pataralı Sözde Metodius'un İncilleri veya "Vahiyleri"nden eskatolojik temalar içeren çeşitli eserlere. 11. yüzyıla kadar Avrupa geleneğinde, zararlı oğulun en çeşitli görüntüleri bir arada var oldu: bir adam, üç veya yedi başlı bir canavar, korkutucu hayvani unsurlara sahip antropomorfik bir canavar 189 . Hikayesi her ayrıntısıyla sunuldu: düşmanın insanları baştan çıkaracağı mucizeler bile tasvir edildi (havada bir kale taşımak, bir yumurtadan bir savaşçı çıkarmak, vb.) 190 . Belki de en etkileyici görsel hikaye 1330'larda Fransa'da yaratıldı: Bu, “Kıyamet Günü” oyunu için ayrıntılı bir illüstrasyon döngüsüdür, burada en ayrıntılı şekilde, 89 minyatürde, yaklaşan tiranın tüm “biyografisi” dir. yansıyan: doğumdan ve eğitimden sayısız mucizeye, yükselişten ölüme kadar güçlerin doruklarına191.

Deccal'in ikonografisi, iki ana kılığının etkileşimine dayanıyordu: bir adam (aldatıcı, imparator, sözde Mesih) ve kıyamet canavarı. Bu "kutuplar" arasında birçok senkretik imge ortaya çıktı. Ek olarak, özel işaretler, hem bir insanda hem de hayvan benzeri bir canavarda şeytani düşmanı tanımayı mümkün kıldı.

Deccal insan şeklinde tasvir edilmiş olsaydı, bir bebek (doğum), bir savaşçı, bir imparator, şık giysiler içinde genç bir adam olabilir ve aynı zamanda hiçbir ayırt edici özelliği olmayabilir 192 . Bazen boynuna bir haç bile asılır 193 . Bu, son günlerde insanları baştan çıkaracak olan aldatıcıdır. Çoğu zaman onu yalnızca arsa ana hatları sayesinde tanıyabilirsiniz: şeytanlar onun yanında gizlenir, “imparator” kendisi canavarca bir Leviathan 194'te veya devrilmiş bir aptallar gemisinde oturur, kıvırcık saçlı ağzından kocaman bir kurbağa sürünür adam 195 (Vahiy 16:13).

Çoğu zaman, lombozlar Deccal'in "çifte" (insan ve şeytani) doğasını görsel olarak ortaya çıkarmaya çalıştı. Bu, çeşitli işaretleyicilerle yapılabilir. 15. yüzyıla ait bir Alman gravürü üzerine. şeytanlar tarafından taşınan genç Deccal, cehennemin çenelerine uçar. Saçları diken diken oldu ve klasik 196 iblis saç stilini andırıyor . 14. yüzyılın Fransız el yazması. çok yüzlü düşman keçi boynuzlu bir adam olarak gösterilir 197 . Başka bir Fransız el yazmasında, bu, modaya uygun giysiler (“kavisole”, çoraplar) ve bir asa ile genç bir adam. Başında, üzerinde ayrıca bir iblisin kırmızı boynuzlu başının bulunduğu, büyüyen saçlar vardır: dilini çıkarır ve doğrudan izleyiciye bakar 198. Bazen Deccal'in kendisi, Kilise-Kadının vücudunda görünen, cennete uçan ve vurulan, yere düşen korkunç bir kafa şeklinde ortaya çıkar 199 .

Bazı durumlarda, Deccal'in ikonografisi şeytani modellere yaklaşır. Antropomorfik görünümünde, bir yandan sahte Mesih'in kendisini Tanrı olarak gösterme girişimlerini gösteren ve diğer yandan imajını bilinen şeytanın kılıklarıyla ilişkilendiren tuhaf bir üçleme meydana gelir. Romanesk ve Gotik sanat 200 . Örneğin, XIV yüzyılın İngilizce el yazmasında. Deccal bir gökkuşağının üzerinde oturuyor ve onun sağında ve solunda birbirine benzeyen iki küçük figür var. Bu, Tanrı'nın gökkuşağındaki görüntülerinin sadece "ters çevrilmiş bir kopyası" değil, aynı zamanda şeytani "Trinity" dir. Sadece rakamlar değil, diğerleri de üçe katlanır

hasta. 39.

Gökkuşağının üzerinde oturan üç gözlü bir adam şeklinde Deccal. 14. yüzyılın İngiliz minyatürü.

unsurlar: Deccal'in ve dublörlerinin yüzünde üç göz tasvir edilmiştir . (Şek. 39).

On üçüncü yüzyılın Fransız İncili. "şeytanın oğlu", tunik giymiş, taçlı ve "boynuzlu" bir adama benziyor ve kafasında üç yüz birleşiyor. Sonra görünüşü giderek daha şeytani özellikler kazanıyor: siyaha dönüyor, griye dönüyor, keçi toynakları var, ama her zaman üç yüzlü olarak tasvir ediliyor . Bu model, onu üç yüzlü Şeytan ile açıkça ilişkilendirir.

Deccal'in hikayesinin Vahiy metnini takip ettiği yüz Kıyametlerine dönersek, burada var olan görüntülerin tüm zenginliğini sistematik hale getirmenin ve net bir çerçeveye sığdırmanın imkansız olduğunu göreceğiz. Fransızca, İngilizce, İspanyolca, Almanca elyazmalarında (Reformasyon döneminin geç dönem "polemik" geleneğini almasak da) çok fazla çeşitlilik ve yazarın özgün çözümleri vardır.

Deccal the Beast genellikle kıyameti andıran yedi başlı bir canavar olarak görünür. Bu görüntülerin çeşitliliği muazzamdır: minyatürlerde en şaşırtıcı hayvanları, yedi başlı yılanları, melez canavarları veya dışarıdan "zararsız" küçük yaratıkları görebilirsiniz 203 . Hayvanın gövdesi yün, tüy veya pullarla kaplıdır, çizgili, çok renkli vb. Deccal'in başlarında, Vahiy metnine uygun olarak boynuzlar ve taçlar 204 . Bazı durumlarda, daha sonra Rus Yüz Kıyametlerinde tasvir edilenlere benzerler: kısa boynuzların tepesinde küçük altın toplar bulunur ve kafada bir tür taç oluştururlar 205 . Kronlar yerine, bir kazıkta olduğu gibi, boynuzlara taç takılabilir veya boynuzlara kazınmış ek küçük kafalar "takılabilir" 206. Genellikle boynuzların kendileri olağandışı biçimler alırlar: uzun, kirpi tüyleri gibi 207 , bir geyiğinki gibi yayılıyor ve taçlar sanki üzerlerine “asılı”.

hasta. 40. Bir büyük ve bir küçük başlı, geyik boynuzlu ve yedi taçlı bir canavar şeklinde Deccal. 14. yüzyılın Fransız minyatürü.

ağaç (Şek. 40). XIV yüzyılın bir Fransız minyatüründe. canavar bir aslana benziyor, taçları devasa geyik boynuzlarına asılıyor ve uçlarında hayvan başlı altı “ek” boynuz kulaklarından ve yelesinden çıkıyor . Minyatür döngüsünde, canavarın altı başı genellikle "kaybolur" ve tek başlı olur .

Son olarak, canavar, Lucifer ile bağlantısını ve şeytani hiyerarşideki yüksek konumunu vurgulayan belirli işaretlerle donatılabilirdi. Bazı görüntülerde canavarın ve İblis Yılanının başları halelerle taçlandırılmıştır. Bu teknik, 13-14. yüzyılların İngilizce el yazmalarında kullanılmaktadır. , ancak daha sonraki el yazmalarında da bulunabilir (örneğin, 15. yüzyılın Alman Kıyametlerinde) . (Şek. 41)

Bu kadar kısa bir genel bakıştan da anlaşılacağı gibi, Avrupa geleneğinde Deccal'in görüntüleri çok sayıda ve çok çeşitlidir. Zararlı oğlunun yapması gereken ana eylemleri ayrıntılı olarak gösterirler. Deccal baştan çıkarıcı bir genç adam, zorlu bir imparator ve bir canavar olarak görünür. Sanatçılar aynı anda izleyiciye hem düşmanın Rab'bi taklit etme girişimlerini hem de onun gerçek şeytani özünü gösterirler. Deccal'in hikayesi ayrıntılı bir anlatıya dönüşür ve görüntülerin değişkenliği, derin olay örgüsünün işlenmesinin sonucudur.

Bizans çevresinin ülkelerinde durum tamamen farklıydı.

4.               Başlar, boynuzlar ve taçlar: Vahiy görüntüleri. İlahiyatçı Yahya'nın Vahiyi, Ortodoks Kilisesi'nin hizmetleri sırasında kullanılmadı (Paskalya ve Pentekost arasında okunduğu Katolik Kilisesi'nin aksine). Bizans ikon ressamları, batılı emsalleri gibi, zararlı oğul hikayesini ayrıntılı olarak göstermediler . Son günlerin görüntüleri, yalnızca İkinci Geliş'in ikonografisine kısaca yansıdı. Bu nedenle, Hıristiyanlığın kabulünden sonraki ilk yüzyıllarda Rusya'da, Kıyamet sahneleri olan görüntüleri pratikte bulamamamız şaşırtıcı değildir. Ana eskatolojik karakterlerin: Sahte Peygamber, Yılan-Şeytan, Pruzi, Babil Fahişesi ve Deccal'in kendisi - genellikle görünmediği Son Yargı'nın kompozisyonlarında yoktur. Şeytan burada antropomorfik bir figür olarak tasvir edilmiştir.lütfen 1—ve ѵ — ииѵисги“гиѵи\ ѵ ѵги исл гхах ve гиѵргидпмс ѵмодлпгис ѵ ve улмпмщсиѵи оиѵисги

ve dişi gövde. Eski Rus ve Avrupa minyatürlerinin parçaları

I.Sinodik XVIII c. (BAN. Arkhang. D. 399. L. 4)

II.Giovanni Boccaccio.

Ünlülerin talihsizlikleri hakkında. İngiltere, yaklaşık 1450-1460

III.İnsan kurtuluşunun aynası. Almanya, XIV yüzyıl

IV.Kozma Indikoplov tarafından "Hıristiyan topografyası",

eklemelerle, 17. yüzyıl

(BAN. P. I. A. No. 68. L. 165v.)

hasta. V. Eidolon iblisleri püsküllü ve iblisler insana dönüşmüş, kanatlı ve yüksek şapkalı. 17.-18. yüzyıllarda Radonezh Sergius'un Yaşamından minyatür parçaları. (BAN. P. I. A. No. 38. L. 94v., 97)

hasta. VI. Deccal, tahtta benekli yedi başlı bir canavar şeklinde. 18. yüzyıl Apocalypse'den minyatür. (BAN. 1.1.36. L. 81)

hasta. VII. Tahtta Deccal-Beast ve insan ve yılan başlı melezler şeklinde Yılan-Şeytan. 16. yüzyılın Kıyametinden minyatür. (RSL. F. 98. No. 1591. L. 117)

hasta. VIII. Dördüncü mührün açılış sahnesinde bir canavarın başı ile ölüm-ölü adam ve Cehennem (Vahiy 6:8). 17. yüzyılın Kıyametinden minyatür. (RNB.E 85. L. 47v.)

hasta. IX. Ölüm, cepheden konuşlandırıldı ve görüntüye hakim oldu. 18. yüzyılın Çiçek Bahçesinden minyatür. (RNB. OLDP. Sf 487. L. Іob.)

hasta. X. Günahkarlar ve Şeytan, bir kazan gibi, pek çok gözü olan cehennemin ağzında. İçine akan ateşli nehir aynı anda canavarın "dili" olarak hizmet eder. Çiçek Bahçesinden Minyatür, 1780'ler. (BAN. Peluş. No. 112. L. 518)

hasta. XI. Melekler, Şeytan'ı cehennemin büyük kırmızı kafasının arka planına zincirler. 16. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait "Diriliş - Cehenneme İniş" simgesinin parçası. Yaroslavl'daki Islak Aziz Nikolaos Kilisesi'nden (YAGIAHMZ. Env No. YaMZ 40949, IK 145)

hasta. XII - Şeytani "üçlü": cehennemi kişileştiren kırmızı dev, Şeytan'ı dizlerinin üzerinde tutar ve o - Yahuda. 16. yüzyılın ikinci yarısının "Diriliş - Cehenneme İniş" simgesinin parçası. (VSMZ. Env. No. В-6300/2755)

hasta. XIII. Günahkarın cehennemde azabı. 18. yüzyılın Çiçek Bahçesinden minyatür. (BAN. Peluş. No. 42. L. 82)

hasta. XIV - Yeraltı dünyasındaki canavar Yahuda'nın "portresi". Çiçek Bahçesinden Minyatür, 1780'ler. (BAN. Peluş. No. 112. L. 447v.)

hasta. XV. Şeytan ve çok yönlü iblis ordusu, çok renkli "markalara" yerleştirildi. 16. yüzyılın ortalarında Konstanz'ın Nifont'un Yaşamı'ndan bir minyatür parçası. (BAN. P. I. A. No. 60. L. 152)

hasta. XVI - Aptal Andrew ve büyük bir yalancı figür şeklinde müsrif iblis. 18. yüzyılın Çiçek Bahçesinden minyatür. (BAN. Peluş. No. 42. L. 22)

hasta. XVII. Çölden şehre dönmeyi planlayan bir keşişin cazibesi. Çift cinsiyetli bir dev şeklindeki baştan çıkarıcı iblis, korkunç penisiyle onu dürtüyor. 17.-18. yüzyıl Çiçek Bahçesi'nden minyatür. (RSL. F. 37. No. 42. L. 23)

hasta. XVIII - Şeytanlar tepelere "sıkışmış". Yeni Basil'in Yaşamından Minyatür, 18. yüzyılın ikinci yarısı. (RSL. F. 344. No. 182. L. 47)

hasta. XIX - Dişsiz yaşlı bir adam şeklinde Besovskoy "prens". Yeni Basil'in Hayatından bir minyatür parçası, 17. yüzyıl. (RNB. E I. 725. L. 32)

Gehenna'da oturan gur ve 15. yüzyılın ikinci yarısında kompozisyonun ortasında ortaya çıkan yılan, kıyamet Ejderhasını değil, çileyi simgeliyordu.

Görünüşe göre Vahiy'in Rus ikonografisi sadece 15. yüzyılda şekillendi: yüzyılın sonunda, Kıyamet Katedrali'nden Kıyamet simgesi yaratıldı.

hasta. 41. Haleli Deccal-canavar ve taçlarında Yılan-şeytan. 15. yüzyılın Alman gravürü.

Harlot, Abaddon, Prusei, Beast-Deccal'in peygamberleri öldürdüğünü vb. görebilirsiniz. (1405'te Kıyamet arsasında yaratılan Müjde Katedrali'nin freskleri kayboldu) 214 . Bu temelde, araştırmacılar, İlahiyatçı Yahya'nın Vahiyine eşlik eden Rus minyatür döngüsünün aynı zamana 215 dayandığını öne sürüyorlar . Bununla birlikte, bilinen en eski yüz Kıyametleri

214.         GMMK. Env. 3226 olay Yayın: Popov 1975. S. 64-66, Ill. 93-97; Alpatov 1978, sayfa 317, sayı 159-162; Lazarev 2000. S. 116, Hasta. VI-26.

215.         Şuna bakın: Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995. S. 32. Altın Polat'ın (1547'den sonra) resimleri arasında “yedi başlı şeytan” (Kıyamet Yılanı?) vardı (CHOIDR 1858. S. 27) . Moskova Kremlin'in Müjde Katedrali'nin (1547-1551. Reprod.: Sarabyanov, Smirnova 2007. S. 618, Ill. 584) resminde Daniel peygamberin vizyonundan yedi başlı canavara bakın. Başka bir versiyonda, son canavar, Snetogorsk manastırının (1313) resimlerinde olduğu gibi bir kafa ve yedi boynuzu (vizyon metnine karşılık gelir) tasvir etti. Reprod.: Orada. S. 296, Hasta. 290.

216.         Burada, Rus ön yüz Apocalypses'in baskılarının bölünmesi ve sınıflandırılması gibi büyük bir soruna kasıtlı olarak değinmiyoruz. Şuna bakın: Buslaev 1884 I; Alekseev, Likhaçeva 1987; Podkovyrova 2001; Podkovyrova 2005.

217.         Bu pozisyonda, minyatürler genellikle ruhları yok etmek için yas tutan melekleri tasvir eder. Örneğin, 17. yüzyılın el yazmalarında bakınız: RSL. F. 344. No. 284. L. 7; GIM. Leopar. 977. L. 39v.; GIM. Pazar Boom. 66. L. 30; vb. Ayrıca bakınız: Buslaev 1884 I. S. 246-247.

218.         Bakınız: Buslaev 1884 II.2. hasta. 195, 200. Karşılaştır: IRLI. Col. D.N. Pershina. 13. Sayfa 143ob., 147ob.

219.         Buslaev 1884 S.2. hasta. 195; RSL. F. 344. No. 180. L. YuZob.; GIM. Muslar. 138. L. ІІob.; GIM. Muslar. 354. L. 107v.; GIM. Muslar. 388. L. 48.

220.         Buslaev 1884 II.2. hasta. 195 (kral figürü "deccal" olarak, tek başlı canavar "canavar" olarak imzalanmıştır); RSL. F. 98. No. 1252. L. 56v.; RSL. F. 344. No. 219. L. 138v.

221.         GIM. Sen. 5. L.73.

222.         Buslaev 1884 II.2. Hasta. 208; JİMNASTİK Muş. 354. L. 107 cilt.

223.         RSL. F. 98. No. 1252. L. 56v. Burada görüntü üçe katlanır: peygamberlerin bir yılan tarafından saldırıya uğradığını, uçurumdan kanatlı bir aslan çıktığını ve Deccal-kralın tahtta oturduğunu görüyoruz.

224.         XVII yüzyılın koleksiyonunda olduğu gibi. (GIM. Müzik. No. 58. L. 138) veya XVIII yüzyılın Kıyametlerinde. (GIM. Khlud. No. 358. L. 86v.; IRLI. Albay V.N. Peretz. No. 363. L. ІІob.). Bu Eski Mümin koleksiyonunun minyatürlerinde (GIM. Muz. No. 58), sadece Roma Papası'nın değil, aynı zamanda Ortodoks "Nikonyalıların" Deccal krallığına atanması ilginçtir. Şeytan'a boyun eğmiş bir günahkarın başında, Nikon tarafından kilise kullanımına tanıtılan dört köşeli üç haçlı bir taç görülebilir (L. 180). Sadece iki sayfa önce, elyazmasının okuyucusu (ya da yaratıcısı) kenarlara şöyle yazmıştı: “Şimdi mantıklı şeyler Aziz Andreas tarafından yerine getiriliyor” (L. 177v.).

225.         GIM. Turna. 23. L. 53; RSL. 173.1. 16. L. 45.

22 6 Bazı yorumlarda, Deccal'i birinci canavara değil ikinci canavara bağlayanlar da dahil olmak üzere farklı bakış açıları verildi, ancak geleneksel “ayrılık” tercih edildi: Yılan Şeytan'dır, ilk canavar Deccal, ikincisi Sahte Peygamberdir. Bakınız: Buslaev 18841, s. 37-38.

227.         1690'ların Kıyametinde olduğu gibi: Sakovich I. Ill. 81. Ayrıca bakınız: Buslaev 1884II. hasta. 177.179.

228.         Deccal'in "renklendirilmesinin" farklı versiyonlarını görün: Devlet Tarih Müzesi. Muslar. 354. L. 124v.; GIM. Turna. 23. L. 62; GIM. Sen. 5. L. 85; RSL. F. 98. No. 1252. L. 66v.; RSL. F. 344 No. 180. L. 123v.; RSL. F. 344. No. 219. L. 158v.; RSL. F. 98 No. 668. L. 139ob., 146ob.

229.         Buslaev 1884 I.S. 21.

Benzer Yazılar