Eski Rus İkonografisinde Şeytanlar ve Günahkarlar...2

|

 

DİKKAT:

Translate Çeviridir. Devrik Cümle ve eksik çeviri olabilir.

Bu metinde dipnotlar yazı aralarındadır. 

16. yüzyılın ortalarına tarihlenmektedir. Bunların çoğu, Caesarea'lı Andreas'ın bir yorumunu içeren bir metin içerir (daha sonra iki ve üç yorumlanmış Apocalypses ortaya çıktı) 216 . Bazı baskılarda, Albrecht Dürer'in (1498) oyulmuş sayfalarının ve Yaşlı Lucas Cranach'ın Luther'in İncil'ine (1534) yaptığı gravürlerin etkisi açıktır.

Deccal, aydınlatılmış Apocalypses'in sayfalarında birçok kez yer alır. Büyük görüntüler (neredeyse tüm minyatür) burada küçük olanlarla değişir (bazen sayfanın altında sadece Deccal'in başı görünür). Onu ilk kez tahtta otururken görüyoruz - peygamberlerin ihbarlarını dinliyor (bunlar Enoch ve İlyas ile ilişkilidir: Vahiy 11:3-12). Son görüntüler, Gehenna'nın devrilmesidir (Vahiy 19:17-21). Bu yolda kıyamet düşmanı bir takım kılık değiştirir.

İlyas ve Hanok'un Deccal'in önünde durduğu kompozisyon, çoğu zaman cehennem oğlunun insan şeklinde sunulduğu tek kompozisyon olarak ortaya çıkıyor. Bu, kraliyet cübbelerinde, başında bir taç olan bir cetveldir. Peygamberlere, olup bitenlerden rahatsızmış gibi hüzünle bakar. Çoğu zaman burada kederin geleneksel ikonografik işaretini görüyoruz: kral elini yanağına bastırdı 217 . Bu Deccal, aldatıcı, şeytani özünü henüz açıklamadı. Ancak, genellikle çarın arkasında sadece insanlar değil, aynı zamanda uzun boylu Ukraynalılar 218 ile iblisler de vardır . Aynı zamanda, Enoch ve İlyas canavar tarafından arkadan saldırıya uğrar 219 (başka bir versiyonda, peygamberlerin öldürüldüğü sahne, ihbar sahnesinden 220 ayrılır ).

Tahtta oturan kederli figür bazen imzalanır (“Deccal, yargılama sırasında şehrinde oturur”) 221 . Peygamberlere saldıran canavar, bazı durumlarda "canavar Deccal" olarak anılır 222 . Caesarea'lı Andreas, onu yıkımın oğluyla özdeşleştirir. Sonuç olarak, bir minyatürde, Deccal sadece “bölmekle kalmaz”, aynı zamanda dönüştürür: peygamberleri insan kılığında dinler ve onlara tek başlı bir canavar kılığında arkadan saldırır (çoğu zaman bir canavar gibi görünür). uzun boyunda bir atın yelesi olan aslan, daha az sıklıkla kanatlara sahip olur 223 ve bazen kafasında bir papalık tacı yükselir - Protestan ikonografisinin bariz bir alımı) 224. Bu tamamen farklı görüntüler, kötü niyetli oğlun iki hipostazını gösterir: sahte Mesih ve şeytani canavar. Bununla birlikte, bu teknik her zaman işe yaramadı - yüz Apocalypse'in bazı baskılarında kralın görüntüsü yoktur. Tahtta yedi başlı benekli bir canavar oturur ve tek başlı bir canavar peygamberlere saldırır 225 .

Kıyamet sayfalarında Deccal'in bir sonraki "görünüşü", denizden çıkan yedi başlı canavarın hikayesine atıfta bulunur (Vahiy 13:2), - yorumlarda zararlı oğul 226 ile özdeşleştirilmiştir . Çoğu zaman, ilk canavar minyatürde iki kez tasvir edilir: sudan veya kara delikten çıkar ve tahtta oturur. Uzun boyunlarında yedi başı, on boynuzu (her başında bir veya iki tane) vardır ve açık veya beyaz bir vücut lekelerle kaplıdır: siyah, kırmızı, kahverengi veya çok renkli. (Albay hasta VI). Bu noktalar, yuvarlak yaprakları olan yıldızlara veya çiçeklere benzeyen desenlere dönüşebilir 227 ve bazen hayvanın vücudu, onu gerçekten renkli kılan küçük, çok renkli vuruşlarla kaplanır 228 .

Tahtta oturan yedi başlı canavara bazen giysiler giydirilir ve lekeler genellikle ona aktarılır 229 . Kraliyet canavarı, Kıyamet'in diğer canavarlarıyla bir arada bulunur: Sahte Peygamber (çoğunlukla arka ayakları üzerinde duran, kıvrımlı “kuzu boynuzları” olan tüylü tek başlı bir canavardır) ve Yılan Şeytan (yedi başlı bir ejderha, genellikle taç ile taçlandırılmıştır). kron). İki yedi başlı canavar - bir ejderha ve bir canavar - genellikle birbirinin karşısında tasvir edilir: canavar bir tahtta oturur, ejderha onun önünde durur, kafaları bir araya getirilir ve neredeyse ayna görüntüsü oluşturur .

Görünüşe göre bu andan itibaren minyatürler Vahiy metnini tam olarak takip etmeye başlıyor: canavar, üzerinde küçük taçların en sık görüldüğü yedi kafa ve on boynuz ile donatılmıştır. Bu görüntü bir veya daha fazla minyatürde tekrarlanabilir. Ancak, garip bir şekilde, Deccal'in yüzü çok geçmeden değişmeye başlar. Aşağıdaki resimlerden birinde yedi başlı canavar tek başlı bir canavara dönüşüyor, boynuzları bir tür “taç”a dönüşüyor, noktalar kayboluyor vb. Sonuç olarak, aynı karakterin tamamen farklı kimliklerini görüyoruz. Deccal, sanatçının iradesiyle uzun süre tek bir form tutmaz, birkaç yaprağında bir veya el yazmasının her yaprağını değiştirir. Bu, sürekli yoldaşları - Yılan Şeytan ve Sahte Peygamber - neredeyse hiç dönüştürülmediği için daha da belirgindir.

17. yüzyılda Kıyamet GIM koleksiyonundan, benekli canavar hızla altı kafasını "kaybeder" ve tek başlı olur. Aynı zamanda, boynuzları, uçlarında küçük daireler (kırmızı “toplar”) bulunan ince çubuklardan oluşan karakteristik bir taca dönüşür (Böyle bir tacın varyantlarından birine bakın: Hasta 42). Aşağıdaki minyatürlerde, iblislerle çevrili bir tahtta oturuyor ve cehenneme düşüyor: Hala bir kafası var, ancak artık boynuzları veya tacı yok . Bir başka Kıyamet'te, 17. yüzyılın sonundan itibaren, Deccal önce boynuzlarındaki taçlarını, ardından beneklerini kaybeder. Tek başlı, kanatlı olur, vücudu maviye döner. Son olarak, tahtta oturan yeleli kırmızı bir “aslan”, yanında yedi başlı lekesiz boynuzlu bir canavar ve kırmızı bir ejderha görüyoruz.. XVII yüzyılın üçüncü el yazmasında. Deccal sonunda at kuyruğu olan kırmızı bir canavara dönüşür . Görüntüler, ana karakteri sürekli değişen kostümler olan kaotik bir haber filminin çerçeveleri gibi titriyor.

XVIII yüzyılın koleksiyonunu incelemek. Vasily Novy'nin yüz yaşamları için minyatür örnekleri ile E.K. Bratchikova, şapkaların ve diğerlerinin inanılmaz çeşitliliğine dikkat çekti.

hasta. 42.

Çelenkler içinde Deccal.

18. yüzyılın Kıyametinden bir minyatür parçası. (BAN. 1.1.36. L. Nbob.)

şeytan başlıkları 234 . Geç ikonografide, iblislerin tepeleri, şapkaları, boynuzları ve kulakları gerçekten en beklenmedik formları alır. Yüz Kıyametinde en hareketli unsurlardan birinin de canavarın "başlığı" - Vahiy'de bahsedilen on boynuz olması ilginçtir. Çoğu zaman, bu boynuzlar küçük taçlarla taçlandırılır (bu, kehanetin metnine karşılık gelir), ancak bazı durumlarda taçlar gösterilmez 235 . Minyatür döngüsünde, boynuzlar yediden bir başa 236 hareket ettirilir ve daha sonra daireler-“toplar” 237 olan bir taca veya sıradan bir taca 238 dönüşür . Bu kraliyet "başlıkları", canavarın on boynuzunu andıran tam olarak on dişe sahiptir, ancak çoğu zaman az ya da çok vardır.239 . Son minyatürlerde, Deccal genellikle tacından, boynuzlarından ve tacından yoksun bırakılır.

Sürekli metamorfozlar, zararlı oğlun görünümünü minyatürden minyatüre 240 ve bazen daha da dinamik olarak değiştirir - aynı sahne içinde, tek sayfada 241. Örnek olarak, 17. yüzyılın ilginç Kıyametini düşünün. RSL koleksiyonundan. Kederli kral ve saldıran canavarla yapılan kompozisyondan sonra, Deccal'i kulaklara benzeyen siyah boynuzlu yedi başlı küçük bir canavar kılığında göreceğiz. Kuyruğu bir yılan kafasında biter. Yakında, zaten bir at kuyruğuna sahip olan bu canavar, yedi başlı ejderha ile yüz yüze tahtta oturur. Aynı zamanda aynı minyatürün üst kısmında benekli, boynuzsuz ve kuyruklu yılanla denizden çıkar. Tahtta oturan figürün aksine, başları taçlandırılmıştır. Son olarak, aşağıdaki kompozisyonlarda, zararlı oğul, altın "toplar" tacı olan tek başlı kırmızı bir canavara dönüşür .

Göksel ordunun yenilgisi ve şeytani güçlerin Gehenna'ya devrilmesi, Deccal'in göründüğü son sahnelerdir (Şeytan ve Sahte Peygamber'in yanında, bazen iblisler, günahkarlar ve Yecüc ve Mecüc halkları). (Ateşli bir göl yerine cehennemin ağzının resmedildiği bu sahnenin ender görsel çözümüne bakınız: Resim 52). Birçok el yazmasında, görünüşü tekrar dönüştürülmüştür. Şeytan ordusunun başında taçlı bir kral var ve köpek başlı bir canavar ateş gölüne düşüyor. Bu kompozisyonda birçok şeytani varlık ortaya çıkıyor ve minyatürcünün bunlardan hangisinin Deccal ile ilgili olduğu her zaman açık değil. Bazen bir rakamlar hiyerarşisi veya karşılık gelen imzalar, tehlikeli oğlu tanımlamanıza izin verir. Yani, XVIII yüzyılın son çeyreğinin Kıyametinde. İsa'nın ordunun başında krala nasıl vurduğunu görüyoruz. Yazıtta şöyle yazıyor: "Deccal ve Tanrı'nın ruhuyla uluması öldürülecek . " Bu, kıyamet düşmanının insan biçiminde bir minyatür döngüsünde göründüğü başka bir durumdur.

1708 Apocalypse'de çok ilginç bir kompozisyon bulunur. Taçlı Deccal (önceki ve sonraki minyatürlerde böyle görünüyor) Gehenna'nın üzerinde duruyor ve onun yanında aynı figür Sahte Peygamber ile birlikte ateşe uçuyor. Tehlikeli oğul ayakta dururken yan yana, imzanın Deccal olarak tanımladığı taçlı bir kral tasvir edilmiştir. Aşağıda, aynı kral, aynı imzayla, Gehenna 245 alevlerinde yanıyor.. Görüntü eşzamanlılık ilkesine göre inşa edilmiştir - zaman içinde art arda iki noktada bir şekil gösterilir. Aynı zamanda, Deccal'in görüntüsü ikiye (canavar ve kral) ayrılır ve maskelerinin her biri sırayla iki katına çıkar (Gehenna gölünün üstünde ve içinde), gerekli dinamikleri yaratır. Sonuç olarak, bir minyatürde dört Deccal ortaya çıkıyor. Bu, talihsiz oğlun hemen hemen her sayfada maskelerini değiştirdiği tüm döngü için harika bir sonuçtur.

Kural olarak, yüz Kıyametlerinde, düşmanın ana maskeleri önceden belirlenmiş bir sırayla geçer: kral - tek başlı bir canavar - "aslan", yedi başlı benekli canavar - taçtaki tek başlı bir canavar veya "taç" - kral. Ancak bu katı değil, çok hareketli bir sistem: İçinde birçok varyasyon, ek görüntü ve atipik çözümler var. Zamanla, giderek daha fazla olurlar.

17-18. yüzyılların sonunda, kitap minyatürlerinin ikonografisi çok daha bireysel ve yazarlı hale geldiğinde, yüz Kıyametlerinde özgün çözümler ortaya çıkmaya başladı. Şimdi Deccal bir ya da iki değil, birçok minyatürde bir kral kılığında temsil ediliyor 246 . Başı, ateşten dillere benzer şekilde, kıvranan dişlere sahip bir taç ile taçlandırılmış olabilir 247 . Kanatlı bir köpek ya da şişman bir domuz gibi olur; başında taçlardan oluşan bir "piramit" yükselir 248 . Diğer el yazmalarında, peygamberler Enoch ve İlyas, üçgen boynuz 249 vb. ile iki başlı taçlı bir canavar tarafından öldürülür .

Deccal, Gregoryen Vizyonunun minyatürlerinde görünür. Yani, XVIII yüzyılın koleksiyonlarından birinde. imparatorun büyük bir figürünü çok renkli bir taç içine yerleştirdi. Omuzlarının arkasında geniş kanatlar yayılmıştır. Kral eğildi ve ağzından aşağıda duran iblislere taşa benzeyen bir şey tükürdü. Arkasında bir melek çıplak bir kılıç kaldırır ve imza okuyucuya “Tanrı'nın emriyle Rab'bin meleğinin Deccal'in kafasını kesmek istediğini” açıklar 250 . (Şek. 43).

Bazı yüz Kıyametlerinde, insan ve hayvani unsurlar çeşitli melez formlarda birleştirilir. 16. yüzyıldan beri bazı minyatürlerde yedi başlı bir canavar vardır, burada boynuzlu bir insan kafasının “yılansı” ağızlıklar arasında pusuya yattığı 251 . Bazen Deccal birkaç kez yedi başlı bir canavar olarak sunulur, ancak yalnızca bir kez üst kafasının insan olduğu ortaya çıkar - boynuzlu ve sakallı 252 . F.I. Buslaev, hayvanlar arasında saçı uçuşan bir kadın başının tasvir edildiği örneklere bile işaret etmiştir253 . Daha sonra, bu teknik daha da ilginç biçimlerde geliştirildi.

XVI yüzyılın yüz Kıyametlerinden birinde. yedi başlı Deccal ve Yılan Şeytan birçok sayfa üzerinde hareket eder: her iki canavarda da birkaç kafa yılan gibi ve birkaç insan 254 . Çıkıntılı diller ve boynuzlar - geç ikonografinin karakteristiği olan şeytani işaretler - aralarında net bir görsel bağlantı kurar. Aynı zamanda, minyatür döngüsünde ilginç bir fark görülebilir: Şeytan Yılanının “ana” (üst) başı insan ise (taçta, sakallı ve boynuzlu), o zaman Canavar-Deccal her zaman hayvan başı vardır. Hiyerarşik reislik iddiasında bulunabilecek sakallı bir insan kafası, diğer kafaların arasına yerleştirildi. (Albay hasta VII). Böylece, şeytan bir Yılan görünümünü alır, ancak aynı zamanda daha tanıdık ikonografik yüzünü - yeraltı dünyasının sakallı kralı - ortaya çıkarır. Deccal, aksine, bir hayvan hipostazında ortaya çıkar ve daha “mütevazı” bir insan imajını gösterir.

Peygamberleri öldüren tek başlı canavar Deccal'in görüntüleri arasında ilginç bir melez daha bulunur. Bazı minyatürlerde aslana ya da köpeğe benzeyen sıradan bir yaratık değil, hayvan ağızlı, elinde sopa ve karnında insan kafası olan dikey bir figür göreceğiz . 16. - 17. yüzyılların sonunda sıklıkla tasvir edildiği için daha çok bir iblis gibidir.

Tüm bu melez türler, Şeytan ve iblislerin ikonografisi ile aynı prensipler üzerine inşa edilmiştir: 16. yüzyıldan düşmüş ruhlar. genellikle insan ve hayvanın bireysel unsurlarından "inşa edilir". Buna karşılık, Deccal geleneksel olarak bir canavar ya da bir insan olarak temsil edilmiştir. Yine de bu görüntülerin birleşimi gerçekleştiğinde, şeytanın ortak işaretleri burada hemen ortaya çıktı: sakal ve boynuzlar. Aynı zamanda, boynuzlar sadece Vahiy metnini göstermekle kalmadı, aynı zamanda canavarın şeytani doğasını da sembolize etti - tıpkı Yılan-Şeytan'ın boynuzları gibi.

Rus yüz Kıyametlerinde, maskelerin çeşitliliği, Deccal'in ve krallığının değişkenliğini, tutarsızlığını, aldatıcı doğasını ve "çeşitliliğini" vurguladı . Bir dizi değişen görüntü, Mesih olduğunu iddia eden varlığın aldatıcı doğasını açıkça gösterdi. Bununla birlikte, kitap minyatürünün dışında, sanatçıların düzinelerce değil, çoğu zaman bir veya birkaç görüntü yaratabildiği ikon resminde ve fresk resminde, bu dinamik basitçe imkansızdı. Burada tamamen farklı bir tablo ortaya çıktı.

2.5. Şeytan'ın koynunda: Deccal mı Yahuda mı? Yedi başlı Vahiy Canavarı'nın görüntüleri genellikle 17.-17. yüzyıllardaki kiliselerin duvar resimlerinde bulunur: O zaman, eskatolojik beklentilerin büyümesi ve kıyamet motiflerinin yaygınlaşmasıyla birçok kilisede ortaya çıktılar. Dışında

zZLIR-

hasta. 43.

Deccal kanatlı bir kral şeklinde.

18. yüzyılın Çiçek Bahçesinden minyatür. (GIM. Müzik. No. 322. L. 391v.) cehennemin oğlu, burada ejderhayı, Babil Fahişesini ve diğer karakterleri, sanki ön Apocalypses sayfalarından inmiş gibi görebilirsiniz. Kalyazinsky Yerel İlim Müzesi'nde saklanan 17. yüzyıldan kalma bir freskte, denizden başlarında taçları olan beyaz benekli bir canavar çıkıyor. Benzer resimler, Pereslavl-Zalessky'deki (1668) Danilov Manastırı Trinity Katedrali'nin fresklerinde ve diğer birçok kilisede iyi korunmuştur. Bu görseller, el yazmalarının minyatürleri ile aynı gelenekte geliştirilir, ancak kitap görsellerinin döngüleriyle karşılaştırıldığında, hikayenin sırası daralır ve bu nedenle böyle bir çeşitlilik yoktur.

Deccal'in varlığının teorik olarak mümkün olduğu başka bir kompozisyon, yüz Kıyametlerinin ortaya çıkmasından çok önce Rusya'da vardı. Bu, "İkinci Geliş - Son Yargı"dır. Daha önce de belirtildiği gibi, şeytani karakterler arasında Şeytan ve şeytanlar geleneksel olarak orada tasvir edildi, ancak İlahiyatçı Yahya'nın Vahiyindeki ana şeytani figürler yoktu. Bunlardan sadece biri - Deccal bu kompozisyonda, "babasının" - Şeytan'ın kucağında oturan görünebilir (diğer birçok görüntüde olduğu gibi - Yahuda). Bu, resul Pavlus tarafından kendisine verilen "felaketin oğlu" sıfatıyla tutarlıdır (2 Se. 2:3). İyi bilinen bir örnek, Lucifer'in, Landsberg'li başrahip Gerrada'nın (XII.. Felaketin oğlu çıplak bir adam olarak görünür: ellerini göğsüne bastırır ve şeytani doğasını hiçbir şekilde açığa çıkarmaz. Kilisenin ana düşmanını, şeytanın sağında ve solunda cehennemde işkence gören sıradan günahkarlardan sadece imza sayesinde ayırt etmek mümkündür .

Ancak Deccal, Kutsal Yazılarda "cehennemin oğlu" olarak adlandırılan tek karakter değildir. Yuhanna İncili'nde bu sözler Yahuda'ya atıfta bulunur (Yuhanna 17:12). Figür herhangi bir özel işaretleyici ile işaretlenmediğinde veya işaretlenmediğinde, sanat tarihçileri bazen farklı versiyonlar arasında bocalarlar. Canlı bir örnek, 11. yüzyılın sonunun mozaiğidir. Torcello adasındaki Santa Maria Assunta Bazilikası'nda, beyaz cüppeli bir adam, duruşu Şeytan'ınkini taklit eden Şeytan Hades'in kucağında oturuyor. Bazı araştırmacılar bunun Deccal'in görüntüsü olduğuna inanırken, diğerleri Jude 260'ın burada temsil edildiğini iddia ediyor .

Son Yargı'nın Rus kompozisyonlarında, Şeytan'ın "göğsünde" oturan küçük bir figür neredeyse her zaman görünür, ip zіpi сІіаЪоІі (bu motif hakkında daha fazla ayrıntı için aşağıya bakın). Rus ikon ressamları kimi tasvir etti - kıyamet düşmanı mı yoksa havari-hain mi?

Geleneksel olarak sanat tarihçileri bu karakteri Judas 261 ile tanımlar . Gerçekten de, böyle bir sonuca varmak için birçok neden var. N.V. Pokrovsky, Zevkler Bahçesi'nden bahsettiğimiz minyatürde Yahuda'nın tasvir edildiğini bile iddia etti (“Deccal” yazısı olmasına rağmen) 262 . Bununla birlikte, karşıt bir görüş de var: Moskova Kremlin'in Göğe Kabul Katedrali'nden Son Yargının simgesi hakkında yorum yapmak 263, E.Ya. Ostashenko, Deccal'in Şeytan'ın kucağında oturduğuna dikkat çekti. Bu zar zor görülebilen kırmızı heykelciğin hiçbir ayırt edici özelliği veya imzası yoktur - sadece diğer görüntülerle benzetme yoluyla cehennemin oğlu ile özdeşleştirilebilir. Ostashenko ikna edici örnekler bulamadı. Elbette, Eski Rus kompozisyonlarının yorumlanmasına yardımcı olmayan Landsberg Gerrada'nın (onu Honorius Augustodunsky'ye atfederek) el yazmasından aynı minyatüre atıfta bulunuyor. İkinci örnek bir Rus kaynağından alınmıştır, ancak belirli bir arsa veya Son Yargının ikonografisi ile hiçbir bağlantısı yoktur - bu, Deccal'in tahtta oturduğu ön Kıyamet'in tipik minyatürlerinden biridir 264 . Bu nedenle, fikri doğrulamak mümkün olmadı. Aksine, bu görüntünün özellikle Yahuda'ya atıfta bulunduğu durumlar çoktur ve açıktır.

Bir hain havariyi ayırt etmeye yardımcı olan bir işaret, geleneksel olarak küçük beyaz bir çantadır. Bu paket, yaşamı boyunca işlenen günaha açıkça tanıklık eder: Yahuda, yeraltı dünyasında bile otuz gümüş parçasını saklamak zorunda kalır. Genellikle heykelciğin yanında "Yahuda" yazısı görülebilir - bu Rus ve Batı tapınak fresklerinde 265 ve çok sayıda minyatürde 266 bulunur . (Bkz. hasta. 61; Renkli. hasta. XII).

Yahuda'nın Şeytan'ın dizlerinde olduğu sahne sadece Son Yargının ikonografisinde görünmüyor. Bu, çeşitli kompozisyonlarda yer alan ve bazen cehennem azaplarına adanmış belirli metinleri gösteren el yazmalarında bağımsız bir rol oynayan çapraz kesen bir motiftir. Ayrıca, ortaçağ metinlerinden ve imgelerinden, bu motif halk kültürüne geçerek İncil temaları üzerine zengin efsaneler külliyatına katkıda bulundu.

Şeytan ve Yahuda, üçüncü karakter - Cehennem ile görüntülerde neredeyse her zaman yan yana. İkon ressamları, iblis efendisi ve ana günahkarın yeraltı dünyasının derinliklerinde birlikte olduğu fikrini vurgular. Aynı zamanda, düşmüş melek ve düşmüş havarinin nispeten tek biçimli figürlerinden farklı olarak, Cehennem figürü, kompozisyondan kompozisyona değişir ve bu tekrar tekrar tekrarlanan motife dinamikler getirir.

Son Yargının ikonografisinde, şeytan cehennemi bir canavarın üzerinde oturur: Cehennemin uzun gövdesi onun tahtı olarak hizmet eder. Yahuda heykelciği bu mikro kompozisyonun merkezinde yer almaktadır. Hainin kendisi çoğunlukla küçük tasvir edilir ve elindeki çanta uzundur, gerilir ve büyük, düğümlü bir mendili andırır 267 .

Başka bir çözüm, “Mesih'in Tutkunun Meyveleri” ikonografisinde bulunur. 17. yüzyılın sonunda şekillendi. ve hızla ikonlara ve minyatürlere yayılarak Eski İnananlar arasında popülerlik kazandı. Şeytan burada cehennemin ağzında oturuyor. Elinde bir Yahuda heykelciği (geleneksel çantalı veya çantasız) 268 . Son Yargı'nın kompozisyonlarından farklı olarak, burada ceza fikri öne çıkıyor: cehennem bir taht olarak değil, şeytan ve Yahuda'nın dişlek bir "zindanı" olarak hizmet ediyor.

Diğer bileşimlerde de benzer bir çözüm görülebilir. Yani, XVII yüzyılın el yazmasındaki minyatürlerden birinde. cehennemin geniş ağzı açıldı - büyük bir kaseye benziyor. İçinde saçları uzayan bir şeytan oturuyor. Üç zincirle bağlı: ikisi onu cehennemin çenelerine bağlar ve üçüncüsü bir melek tarafından tutulur ve ona bir kılıç sallar. Şeytan'ın kucağındaki heykelcik çantasız olarak tasvir edilmiştir ve yazıtta şöyle açıklanmaktadır: "Yahudalı Şeytan" 269 . Burada ceza fikri son derece açık bir şekilde ifade edilmektedir.

2 67 XVI. yüzyılın ikonunda olduğu gibi. Hermitage koleksiyonundan (Env. No. ERI-230; Yayınlandı: Sinai. Byzantium. Rus 2000. K-32). Çuvallar ayrıca para sevgisinin çile şeytanları tarafından da tutulur (BAN. Strogan. No. 63. L. 96). 268 Bakınız: Kuznetsova 2008. No. 1-38; Murom 2004'ün Simgeleri. No. 65.

2 69 GIM. Muslar. Numara. 1315. L. 147v. 18. yüzyılın Eski Mümin el yazmalarında - 20. yüzyılın başlarında. genellikle dizlerinin üzerinde Yahuda ile büyük bir Şeytan'ı gösteren katlanır ekler vardır (BAN. Chuvan. No. 244. L. 38; BAN. 1.1.38. L. 40; IRLI. OP. On. 24. No. 13. L 219).

270.         VMC 1899. Stb. 1897; Milkov 1999, s. 800.

271.         VSMZ. Env. B-6300/2755; Yayınlandı: Vladimir ve Suzdal'ın Simgeleri 2008. No. 48. Ill. S. 282. Örneğin, 17. yüzyılın başlarındaki İncil'in ön yüzündeki bir minyatürle karşılaştırın: Devlet Tarih Müzesi. Vahr. 1. L. 914v.

272.         16. yüzyılın sonunun ikonunda olduğu gibi: YAGIAHMZ. Env. I-1754, KP-21119 (Yaroslavl Simgeleri 1. No. 83).

273.         Bu neden hakkında daha fazla bilgi için aşağıya bakın: Bölüm III, Bölüm 4.

274.         Buslaev 1910. S. 136. (18. yüzyılın iki listesine göre).

275.         XIV'in sonlarında - XV yüzyılın başlarında "Son Yargı" simgesinde olduğu gibi. Kremlin Varsayım Katedrali'nden (GMMK. Env No. 3225 koleksiyonu; Zh-277; Yayın tarihi: Popov 1975. S. 63, hasta 62-67; Varsayım Katedrali Simgeleri 2007. No. 17); 15. yüzyılın üçüncü çeyreğinin Novgorod simgesinde. (Devlet Tretyakov Galerisi. Env. No. 12874; Yayın: Antonova, Mneva 1. No. 64; Alpatov 1978. No. 113, 115; Lazarev 2000. S. 61-62, 242, No. 48).

276.         Pokrovski 1887a. 91.

277.         RSL. F. 98. No. 375. L. 194v. L. 193rev'de. - bu arsayı yansıtan bir minyatür: Hayvan başlı Arians, çıplak dişleri ve büyüyen saçları olan beş başın olduğu ateşli denize uçar; solda bir meleğinkine benzer bir kanat görülebilir. Bunlar, metinde bahsedilen Şeytan ve cinlerdir. Judas bu durumda tasvir edilmez.

278.         Bu çalışmanın diğer baskıları, “Mesih'in Her Şeyi Gören Gözünün Yeni Tutku Taşıyıcısının Masum Kanını Dökerek Boris Godunov'dan Nasıl İntikam Aldığının Hikayesi, Sağa İnanan Çareviç Dmitry Uglechsky” ve “1606'nın Hikayesi”. Daha fazla ayrıntıya bakın: SKKDR 1998, s. 52-55; 247-249.

İlginç bir şekilde, bu minyatüre Nicodemus'un apocryphal İncili'nden bir metin eşlik ediyor. Apocrypha'nın uzun baskısında, Cehennem Şeytan'ı kovar ve ona şöyle der: “Sedallarımdan çık” 270 . Minyatür, şeytanı "sedallara" değil, cehennem canavarının gırtlağına yerleştirir. Bununla birlikte, Şeytan ve Yahuda ile sahnenin başka bir modifikasyonu, bu açıklama ile oldukça tutarlıdır.

Figürlerin düzenlenmesinin üçüncü versiyonu, Cehenneme İniş ikonografisinde sunulmaktadır. En iyi örnek 16. yüzyılın ikinci yarısının ikonudur. Vladimir-Suzdal Müzesi koleksiyonundan. Burada şeytani karakterler, Yeni Ahit Trinity'nin ikonografisini anımsatan bir modele göre inşa edilmiştir: kırmızı dev - Cehennem kanatlı şeytanı dizlerinin üzerinde tutar ve dizlerinin üzerinde "piramidi" tamamlayan Yahuda bulunur. Kaşları kalkık küçük çıplak bir figür doğrudan izleyiciye bakar. Yüzünde ne korku ne de umutsuzluk var; bir yetişkine değil, bir çocuğa benziyor. Sol elinde, "cehennemin oğlu" gümüş parçaları olan beyaz bir çanta tutuyor ve yanında şu yazı var: "Yahuda" 271 . (Albay hasta XII). Bu çözüm, "Diriliş" 272'nin diğer simgelerinde de bulunabilir.. Burada Cehennem bir taht veya zindan değil, daha çok Şeytan'ın onu "bağında" tutan "babası"dır. Karakterlerin görsel hiyerarşisi - çok gözlü dev bir canavardan küçük bir çıplak günahkara kadar - Yahuda'yı cehennem gibi "merdivenin" son halkasına dönüştürür 273 .

Sadece ikonografide değil, aynı zamanda metinlerde de şeytanın "göğsünde" tam olarak kimin oturduğuna dair birçok gösterge vardır. Son Yargı'nın ikonalarında cehennemi parçayı betimleyen mantıklı Orijinaller ikon ressamlarına açık bir talimat verdi: Şeytanın "Yahuda dizlerinin üzerinde, ateşli" 274 . Şeytan'ın "göğsündeki" heykelcik gerçekten de en çok kırmızı ile tasvir edilmiştir 275 . Bir başka değerli kaynak, simge veya minyatürde sunulan grafiği “deşifre eden” ayrıntılı imzalardır. Böyle bir açıklama, N.V. tarafından açıklanan el yazmalarından birinde yer almaktadır. Pokrovsky: “Hain Şeytan ve Yahuda sonsuza kadar işkence görüyor” 276 .

Böyle şeytani bir “anavatan” motifi, büyük olasılıkla, yalnızca “cehennemin oğlu” Yahuda hakkındaki müjde sözlerinden değil, aynı zamanda eski havarinin öbür dünyasından bahseden çeşitli Hıristiyan yazılarından da doğdu. Örneğin, Yeni Basil'in Yaşamından Gregory'nin vizyonunda kısa bir açıklama bulunabilir - Son Yargı'dan sonra günahkarların cezalandırılmasıyla ilgili vizyoner bir hikaye. Bizim için önemli bir parça, sapkın-Ariusçuların kaderi hakkındaki hikayenin sonunda yer alıyor: akıl hocalarıyla birlikte “ şeytanın iblisleriyle ve hain Yahuda'nın olduğu şiddetli işkenceye” daldılar 2 ' 1 ' 1 .

Son olarak, dolaylı ama daha da ilginç göstergeler var. Oldukça beklenmedik testler, Rusya'da Yahuda'yı şeytanın "koyununda" görmeye alışkın olan Yahuda olduğu gerçeğine tanıklık ediyor. Bunlardan biri 17. yüzyılın başlarına aittir. - bu, Vasily Shuisky 278'in katılımından kısa bir süre sonra yaratılan "Masal, Moskova'da Çar'ın Tahtını Yanlışlıkla Yükseltmek ..." den bir pasajdır . Açıklama, Şeytanlaştırılmış Sahte Dmitry figürü ile bağlantılıdır. Sahtekarı doğaüstü gururla suçlayan yazar, sapkınların “cehennemin uçurumunda yüz kişi olmayı kabul ettiğini” ve Judas ™ yerine şeytanın “bağırsaklarında” kalmak istediğini iddia ediyor. Çok çeşitli okuyuculara odaklanan yazar, neredeyse kesinlikle belirli bir çalışmanın ayrı bir parçasına değil, kamuya açık görsel görüntülere hitap etti.

1680'lerin Eski Mümin anıtında, “Timothy adında belirli bir kocanın Masalı” adlı başka bir ilginç hikaye var. Vizyon sahibi, kendi gözleriyle yeraltı dünyasını, ateşli bir nehir gördüğünü ve "bu şeytanın nehrinde Yahuda ile işkence gördüğünü" iddia ediyor .

Ancak bu olay örgüsünde en ilginç hamleler halk kültüründe ortaya çıkar. Burada Yahuda'nın Şeytan'ın kucağına oturduğu yaygın olarak bilinir . Bazı muhbirler, şeytanın onu daha çocukluğunda dizlerinin üzerinde salladığını iddia ediyor . Diğerleri, Tanrı tarafından affedilmeyen tüm günahkarların, Yahuda ile birlikte şeytanın dizlerinde bulunduğuna inanır . Son olarak, Yahuda'nın neden böyle sıra dışı bir yere düştüğünü açıklamayan, ancak Mesih'in Dirilişinden sonra kaderinin neden değişmediğini gösteren özel bir "etyolojik" efsane var. Kurtarıcı insanları cehennemden çıkarırken Yahuda'ya iyi olup olmadığını sordu. Şeytan, eski havariyi kaburgalarına itmeye başladı ve ona "iyi" demesini söyledi. Bu üç kez tekrarlandı ve sonuç olarak, Yahuda cehennemde kaldı - sayısız ikon, fresk ve minyatürde tasvir edildiği yere oturmak .

Şeytanın "göğsündeki" heykelcik Yahuda ile değil, Deccal ile ilişkilendirildiğinde bazı durumları ayırmak mümkün müdür? Bazı resimlerde, bir çanta veya imza yerine, onun içinde zoomorfik veya şeytani özellikler görüyoruz: pençeli pençeler, kret, yün . Örneğin, 17. yüzyılın son çeyreğinin Açıklayıcı Kıyametinde. RSL koleksiyonundan Şeytan kollarında saçları uzayan küçük bir adam tutuyor . 18. yüzyılın başlarındaki kuzey simgesinde. kırmızı canavar-şeytanın ağzında aynı yüksek tepeli kırmızı heykelcik tasvir edilmiştir ... Tüm ifadelere rağmen, bu tür varyasyonlar genel modeli bozmuyor. Önümüzde aynı Yahuda var: arma geleneksel olarak hem iblisleri hem de günahkarları işaret ediyordu ve daha sonraki ikonografide cehennem mahkumlarına genellikle hayvani özellikler verildi 288 . (Bkz. hasta 57, 58; Yahuda renkli hasta XIV). Son olarak, kırmızı renk, "ateşli" Yahuda hakkındaki mantıklı Orijinal'in göstergesine karşılık gelir, ancak ön yüzdeki Apocalypses'teki Deccal'in herhangi bir görüntüsüne karşılık gelmez.

Son olarak, Deccal'in, Şeytan'ın elinde, bir meleğin mızrakla vurduğu bir figür tarafından belirlenmiş olması mümkündür. Böyle bir arsa, 16. yüzyılın ilk yarısının "Diriliş - Cehenneme İniş, tatiller ve seçilmiş azizler" simgesinde sunulmaktadır. Arkhangelsk Müzesi 289 koleksiyonundan veya 17. yüzyılın başlarındaki Son Yargı simgesinden. Perm Sanat Galerisi 290 koleksiyonundan . Ancak rakamlar imzalanmamıştır ve bu nedenle bu riskli varsayım doğrulanamamaktadır. Deccal şeytanın "göğsüne" yerleştirilmiş olsa bile, Rus ikonografisindeki bu örnekler açıkça marjinaldi: Şeytan'ın elindeki küçük adam her zaman veya pratikte her zaman Yahuda'yı ifade etti 291 .

Rusya'da Deccal, Batı'dakinden daha dar bir konu yelpazesinde görünse de, ikonografik olarak en yetenekli karakterlerden biri olmaya devam ediyor. Sinsi bir düşman, hayvan ve insan özelliklerini, üzüntü, barış ve öfke jestlerini, zafer ve düşüş görüntülerini kolayca barındırır. Şeytan gibi birçok yüzü vardır, ancak Şeytan'ın aksine daha "tarihi"dir. Onunla ilgili hikaye, sayısız olay örgüsü temelinde değil, önceden bilinen bir senaryoya göre inşa edilmiştir. Yine de, formların çeşitliliği ve görsel kombinasyonların tuhaflığı bu katı sınırları kolayca zorlar. Ön el yazmalarında Deccal, cehennemin gerçek oğludur',Hıristiyan düşüncesinde "babası" Şeytan'ın göründüğü kadar değişken ve "alacalı"dır. Bu nedenle onun örneği, ortaçağ ikon ressamlarının bir kitap planını tek bir kompozisyonda "yoğunlaştırmak" veya bir görüntü döngüsüne genişletilmiş kapsamlı bir görsel anlatı yaratmak için yoklama formlarını ve öğelerin oyununu nasıl kullandıklarını açıkça göstermektedir.

3.               Ölüm: yaşayan bir metafor

Bazen Eski Rusça metinleri yazıya döktüğünüzde ve orada “ölüm” kelimesiyle karşılaştığınızda, onu küçük harfle mi yoksa büyük harfle mi yazacağınızı bilemezsiniz. "Ve sonra ölüm görünecek..." Bu "olgu" ne anlama geliyor: bir kişinin hayatını durduran son nefesi veya özel bir varlığın (Ölüm) gelişini anlatan bir metafor? Ruhun sonucunu tarif etmek için kullanılan sözcüksel terimler alanı, bu tür şüphelere katkıda bulunur: ölüm belirir, gelir, gelir... Bu belirsizlik ikonografide daha da belirgindir.

Görünüşe göre Hristiyan sanatında Ölüm sadece görsel bir metafor. Bununla birlikte, ikonografik kaderi, Bizans ve Eski Rus ikonografisinde - Dünya, Deniz, Ürdün, Çöl, Rüzgarlar vb. Çoğunun aksine kendisini doğuran metinlerden kolayca kopuyor, kompozisyondan kompozisyona dolaşıyor, birçok karakterle etkileşime giriyor ve yeni roller deniyor (mesela melekler veya şeytanlar yerine bir insanın hayatını durduruyor). Bir ortaçağ izleyicisinin (neredeyse) Ölümün melekler ve iblisler gibi “var olmadığını” unutması muhtemelen o kadar zor değildi.

1.                Ölümün çok yönlü ikonografisi. 14. yüzyılın ortalarında Bulgar Tomic Zebur'u açan minyatür, ölmekte olan bir adamın son anlarını tasvir ediyor. Bir adam bir yatakta yatıyor. Akrabalar ağlıyor. Başında bir melek duruyor ve tam olarak kompozisyonun merkezi ekseni boyunca sağda, imzanın “Ölüm” olarak tanımladığı halesi olmayan bir kara melek var. Ölüm, ölmekte olan adama kavisli bir kılıç sallar ve ona “ölüm kadehi”ni uzatır . 14. yüzyılın son çeyreğinin Sırp Mezmurunda. kara melek yerine, aynı sahnedeki katil rolü, kılıcı ve kasesi olan bir iblis tarafından oynanır . 14. yüzyılın ikinci yarısının Rus simgesi "Cehenneme İniş". Pöltasy köyünden, arkasında sepeti olan kırmızı bir figür yeraltı dünyasının derinliklerinde saklanıyor. Başlık açıkça "Ölüm" olduğunu gösteriyor. 1502 tarihli "Cehenneme İniş" simgesinde, "Ölüm" imzası, Mesih'in mandorlasından gelen meleklerin uzun mızraklarla vurduğu birçok şeytandan biridir . XV yüzyılın sonlarında "Kıyamet" simgesinde. Kremlin Varsayım Katedrali'nden Ölüm artık bir kara melek değil, bir iblis değil ve sepeti olan kırmızı bir yaratık değil, Mahşerin ilk üç atlısının ardından bodur bir ata binen beyaz, silahsız bir ölü adam . 16. yüzyılın ünlü "Dört Parçalı İkonu" nun kompozisyonlarından birinde. Ölüm de ölü bir binicidir, ama çok daha ürkütücüdür: O bir atın üzerine oturmaz, bir aslanın üzerinde bir ceset dağını çiğner. Elinde sancak gibi kaldırılmış bir tırpan, arkasında oklarla dolu bir sadak var.. Son olarak, 1780'lerin Eski Mümin Çiçek Bahçesi'nde. donmuş kalabalığın tam görünümünde, tırpanlı bir adamı kesen devasa bir Ölüm iskeleti, zorlu bir melek veya korkutucu bir iblis gibi kırmızı kanatlarla tasvir edilmiştir . (Şek. 44).

  hasta. 44. Kanatlı Ölüm insan vücudunu keser.

Çiçek Bahçesinden Minyatür, 1780'ler. (BAN. Peluş. No. 112. A. 432v.)

Bu uzun numaralandırma, yalnızca “Ölüm” adlı bir karakterin Doğu Hıristiyan ve Eski Rus ikonografisinde ne kadar çeşitli kılıklara bürünebileceğini ve kimliğinin ne kadar hareketli olduğunu göstermek için gereklidir. Silüeti yanında duran Cennetsel Ruh'u yansıtan kara bir melek; diğer iblislerden çok az farklı bir iblis; açıkça karanlık dünyasına ait olan, ancak düşmüş melekleri hiç anımsamayan kırmızı bir yaratık; buruş buruş, silahsız ya da silahlı, herhangi bir iblis belirtisi olmayan ya da bir iblise benzer... Ölümün kimliği o kadar çeşitlidir ki, açıkça farklı maskeleri karıştıran bir kahramanla değil, aynı adı taşıyan farklı karakterlerle karşı karşıyayız 299 .

Eski Rus ikonografisinde bilinen ana ölüm görüntüleri Bizans'tan miras alınmadı, ancak halihazırda Rus topraklarında bulunan çeşitli kaynaklardan oluşturuldu. Bu nedenle onların tarihi, "matematiksel" metaforların nasıl olduğunu daha iyi anlamamızı sağlar.

299.         Bugüne kadar, eski Rus Ölüm ikonografisinin en eksiksiz çalışması T.B. Sonuçlarını geliştirmek istediğim ve bazı yerlerde doğru olan Vilinbakhova (Vilinbhachova 2000). Karşılaştırın: Portyankina 1997; Kochetkov 1999, sayfa 223, 229-231; Berezhnaya 2003, sayfa 464-466; Pigin 2006. S. 87-92.

300.         Ölümün "durağan" sembollerini (Golgotha'nın eteklerindeki Adem'in kafatası gibi) veya belirli olaylara bağlı alegorik görüntüleri (Barlaam ve Joasaph'ın Öyküsü'ndeki ölümü kişileştiren tek boynuzlu at gibi) kasıtlı olarak dikkate alıyoruz. Burada, kendi "rolleri" olan kişileştirmeler ele alınacaktır. Eski Rus sanatında bilinen ölümün “statik” görüntüleri arasında, usta Lukian'ın (1412) Kremlin Müjde Katedrali'nin (GMMK. Env. 228 BL. Bakınız: Nikolaeva, Chernetsov 1991. S. 44, Tablo XXI.2 Kıvrımın genel görünümü: Kachalova, Mayasova, Shchennikova 1990. Ill. 247-248). "Yaşam" ve "ölüm" imzalı iki yüzü tasvir eder. Örgülü bir düğümle bağlanırlar,

301.         VMC 1899. Stb. 1898-1899; Milkov 1999. S. 801, 803. Bakınız: Ryazanovsky 1915. S. 143-144. Şeytan'ın kendisi (aka Beelzebub) apocrypha'da "ölümlü şeytan" olarak adlandırılır (Milkov 1999, s. 798). Latince versiyonunda: “prіpsers ei yih togііz” (VMCH 1899. Stb. 1895-1896).

302.         Kochetkov 1999. Hasta. s. 219, 220, 228; Simge resminin başyapıtları 2009. No. 3, 4. Ölüm iblisi hakkında, bakınız: VIІіpbаcоѵа 2000. R. 253-255. Pöltas T.B.'den İkonlar Vilinbakhova'dan bahsedilmiyor. Güney Slav çemberinin anıtlarını alırsak, yeraltı dünyasının dibinde sırtüstü yatan antropomorfik Ölüm figürü, Sırp manastırı Gracanitsa'da (c. 1320) Cehenneme İniş freskinde korunmuştur. Bakınız: Smirnova 1998. S. 235, Ill. 233; Kochetkov 1999, s. 231.

303.         Luarina 1966. Şek. bir; Rybakov 1995. No. 35; VIІіphassоѵа 2000. Р. 253-254, 111. 202. Melekler-erdemler çarpıcı iblisler-kötülükler ile yorumlama, 14. yüzyılın sonlarında - 15. yüzyılın başlarında Kolomna'dan Cehenneme İniş simgesinde zaten görünmektedir. (Devlet Tretyakov Galerisi. Env. 22950. Bakınız: Antonova, Mneva 1. No. 212, İl. 160-161; Devlet Tretyakov Galerisi 1995. No. 60. S. 138-140; Smirnova 1998. İl. S. 231; Kochetkov 1999. Ill. S. 227; Tsodikovich 1995. S. 40-42). Sadece orada, ahlaksızlıklar listesinden sadece “öfke” ve “para sevgisi” imzaları korunmuştur (Smirnova 1998, s. 232). Bu tür ikonografi Bizans anıtlarında bulunmaz ve Güney Slav dünyasında sadece Grachanitsy'den bir fresk, “Ölüm” e ek olarak “Yanıp Sönme” figürünün hala görülebildiği bir paralel olarak hizmet edebilir. hayatta kalmayan karakterlere ait yazıtlar olarak - “Umutsuzluk” ve “Keder” (Smirnova 1998. s. 235, ill. s. 233).300 _

1.                Ölüm ve diğer şeytanlar.Rus Orta Çağ sanatında karşılaştığımız tüm ölüm kişileştirmelerinin anlamının iki kutup arasında dalgalandığı gerçeğiyle başlayalım. Görüntünün bağlamına bağlı olarak, "Ölüm" olarak adlandırılan karakter, insanları öldüren ve daha sonra ruhlarını meleklere veya şeytanlara veren (birçok Sinodik minyatürde olduğu gibi) özel bir gücü somutlaştırabilir veya günahın ve cehennemin önderlik eden güçlerini sembolize edebilir. ölüm ruhlarına - "ikinci ölüm" ("Cehenneme İniş" kompozisyonunda olduğu gibi). Kısa olması için onlara Katil Ölüm ve Günah Ölümü diyeceğiz. Katil ölüm, düşüş sonucunda insanın ölümsüzlüğünü kaybettiğini, dünyevi günlerinin kısa olduğunu ve bedeninin çürümeye maruz kaldığını hatırlatır. İkonografide bu figür genellikle "küçük", bireysel bir eskatoloji çerçevesinde hareket eder. Ölüm bir günahtır, enkarnasyonlardan biridir veya Şeytan'ın müttefiklerinden biridir,

Tabii ki, Hıristiyan kültüründe, fiziksel ve ruhsal ölüm, Adem ve Havva'yı baştan çıkaran, bir kişiyi fiziksel ölümsüzlükten mahrum bırakan ve günahı dünyaya tanıtan, sonsuz ölümü tehdit eden şeytan figürü aracılığıyla birbiriyle bağlantılıdır. Ancak “ölüm” metaforunun farklı bağlamlarda kullanılması anlam karmaşasına yol açmamaktadır. Ölüm-günah genellikle alegori düzeyinde işlerken, Ölüm-katil bazen alegorik geçmişinizi unutturur ve melekler veya iblislerden daha az gerçek olmayan bağımsız bir figüre dönüşür. Aynı zamanda, Ölüm'ün her iki işlevi de birbirini dışlamaz ve tek bir karakterde birleştirilebilir ve bağlama bağlı olarak bir karakter, Ölüm Katili veya Ölüm Günahı'nı belirleyebilir.

Eski Rus sanatında ölümün kişileştirilmesinin en eski örnekleri, “ölümle ölümü çiğneyen” Mesih'in Eski Ahit'i yeraltı dünyasından haklı çıkardığı Cehenneme İniş temasıyla bağlantılıdır. İniş ikonografisinin kaynaklarından biri olan apocryphal "Nicodemus İncili", Ölüm'ü Cehennem ve Şeytan ile birlikte yeraltı dünyasını yöneten özel bir karakter olarak sunar 301 . Bu nedenle, XIV yüzyılın iki simgesi üzerinde. Pöltasy köyünden, Köleliği bir kişinin Kurtuluşa kadar kaldığı günahın gücünü kişileştiren Ölüm, sırtında bir sepet veya titreme ile garip bir kırmızı iblis şeklinde tasvir edilmiştir 302 .

Dionysius'un atölyesinde yaratılan Ferapontov Manastırı'ndan 1502 tarihli ünlü "Cehenneme İniş" simgesinde, yeraltı dünyası, kötü alışkanlıkları kişileştiren bir iblis kalabalığı ile doludur: "çürüme", "üzüntü", "umutsuzluk", "nefret" ", "düşmek", "kötülük", "mantıksızlık", "çarpıklık", "düşmanlık", "büyütme", "üzüntü" 303 . Ellerinde erdem isimleri olan güçler olan melekler tarafından mızraklarla vurulurlar. Aşağıda iki melek Şeytan'ı bağlar. Şeytanlardan birinin yanında, “Ölüm” imzası görünür ve meleklerden biri “Göbek” (“Yaşam”) imzalıdır, Şeytan-Ölüm, yeraltı dünyasının kırık kapılarının hemen altında oturur. Ona çarpan meleksi trident, Mesih'in kendisinden geliyor. Ayrıca, Calvary'nin haçı, İsa, cehennemin kırık kapıları, ölümlü iblis ve baş melek, Şeytan'ı yere indirerek bir bedel oluşturur.

304.         Bakınız: Luarina 1966. Şek. bir; Rybakov 1995. No. 35; VIІіnbаcоѵа 2000, s. 253-254,111. 202.

305.         Cehenneme İniş simgeleri üzerindeki iblis-günahların listesi için, bakınız: Laurina 1966 .

306.         Tarnogradsky 2006. No. 8. Bu simgenin yorumunda, I.L. Buseva-Davydova, yanlışlıkla onu Şeytan olarak tanımladı ve bu nedenle, genellikle cehennemin kapılarının altında değil, derinliklerinde yazıldığına dair bir çekince yapmak zorunda kaldı (Tarnogradsky 2006, s. 24). Ayrıca 16. yüzyılın ikinci yarısının Vologda ikonuna bakın. lahitli bir iblisin de yeraltı dünyasının köşesinde oturduğu zamandan. Altyazı ona "Ölüm" değil "Tabut" diyor (Laurina 1966, s. 178, Şekil 4; VIIIIphachova 2000.111. 203).

307.         Rus Kuzeyinin Simgeleri 1. No. 45.

çağrı Bu bağlamda, yargılayabildiğimiz kadarıyla Bulgar Tomich Zeburu'nun minyatürünün Rusya'da benzerleri yok. Bir iblis veya şeytanın kendisi şeklinde ölüm, genellikle Batı ikonografisinde bulunur. Örneğin, Leofric's Missal olarak bilinen Anglo-Sakson koleksiyonunda, 10. yüzyıla tarihlenen sayfalar, bir hastalığın olumlu veya ölümcül sonucunu tahmin etmek için tasarlanmış bir prognostik tablo ("Apuleius Küresi") içerir. Buna "Yaşam" (Viia) ve "Ölüm" (Mogs) imzalı iki alegorik figür eşlik ediyor .Hayat Mesih'i kişileştirirse, o zaman Ölüm burada insan vücudu ve hayvan başlı, keçi boynuzlu, peştemal giymiş bir iblistir (OxCorr. Vosii. Eil. Mz. Vosii. 579. Poi. 50; Reprod.: Neishapp 1966. P1 .7a). Death-Devil ikonografisi için bakınız: Jorcian 1980, s. 39-40.

309.         Alpatov 1964, s. 49-50, 81, Tab. 58,60. T.B. Ölümün beyaz rengini saflığın ve kutsallığın simgesi olarak gören Vilinbakhova, simgedeki Ölüm'ün şeytani özelliklerden yoksun olduğunu ve Tanrı'nın adaletinin bir aracı olarak göründüğünü açıklar. Ancak, buradaki beyazın kemiklerin rengi olması daha olasıdır. Ölümün daha çok şeytanın ordusuna ait olduğu 17-15. yüzyılların birçok ikonunda da beyaz olarak tasvir edilmiştir.

310.         Bilinmeyen örnek, 1478 tarihli Köln İncilinden bir gravürle benzer olabilirdi (VіІіpbаcоѵа 2000. Рі§. 207). Kıyametin dört atlısının 17. yüzyılın sayısız fresklerindeki görüntüleri. (Moskova, Yaroslavl, Kostroma, Kalyazin, Pereslavl-Zalessky, Kirillo-Belozersky manastırı, vb.) ayrıca Batı modellerine, öncelikle Piscator İncil'deki dört atlı görüntüsüne geri döner ve bu da sırayla tarafından yönlendirilir. Dürer tarafından 1498'de oyulmuş ünlü tarafından belirlenen model (VіІіpbаcоѵа 2000. Р. 264-267. Рі§. 215).

311.         Yüz Kıyametlerinde Ölüm'ün silahlanması hakkında , bakınız: Buslaev 1884 I. S. 235-237, 344, 410-411. Muhtemelen, en eski yüz Kıyametlerinde Ölüm silahsız olarak sunuldu (Buslaev 1884 I. S. 236).

312.         Bu araç, Kremlin Müjde Katedrali'nin (Kachalova, Mayasova, Shchennikova 1990. Ill. 67) freski "Apocalypse" (1547-1551) üzerinde yer almaktadır.

313.         Birçok kompozisyonda olduğu gibi “Tek Başlayan Oğul”, örneğin “Dört Parçalı İkon” da (Kachalova, Mayasova, Shchennikova 1990. Ill. 182).

314.         Uçurumun içine uçan Ölüm tırpanının her zaman ihmal edildiği 17.-17. yüzyılların sonundaki “Mesih'in Tutkunun Meyveleri” kompozisyonlarında olduğu gibi. Örneklere bakın: Kuznetsova 2008.

315.         Tüm minyatür boyunca uzanan uzun bir tırpanlı Ölüm'ün evde oturan bir kişiyi yakaladığı örneklere bakın: Devlet Tarih Müzesi. Leopar. 977. 70 devir; GIM. Pazar Boom. 66. L. 39.

316.         BAN. Peluş. 112. L. 432v.

317.         Kizhi'deki Şefaat Kilisesi'nden "Sadece Begotten Oğul" simgesinde olduğu gibi, yaklaşık. 1759 (Bryusova 1984. S/B Ill. 170, 174). Aynı orakla, cehennemin hayvan benzeri veya antropomorfik kişileştirmeleri (RNB. S) periyodik olarak sunulmaktadır. I. 441. L. Yuob.). Avrupa ikonografisinde, Satürn'ün orağına yükselen eski Ölüm aracı olan orak, yavaş yavaş bir tırpan ile değiştirildi (Buslaev 1884 I. S. 344, 410; Panofsky 2009).

kompozisyonun tral ekseni. Bu dikey, "ikinci ölümü" ezen ve insanlara kurtuluş yolunu açan kurtarıcı bir fedakarlık olan Diriliş fikrini somutlaştırıyor. Ölümlü bir iblis, görünüşte diğer kirli ruhlardan farklı değildir: bir paspas saçı olan karanlık kanatlı bir figür. Ancak, zanaatının bir işareti gibi, elinde açık bir tabut 304 tutmaktadır .

Gelecekte, benzer bir Ölüm figürü Cehenneme İniş ikonlarında sadece ara sıra belirir ve bileşimsel olarak Mesih'in ayaklarının altından yeraltı dünyasının çevresine kayar. Yalnızca üç karakterin rol aldığı Pöltas'taki simgelerle karşılaştırıldığında, sonraki görüntülerde Ölüm'ün rolü giderek azalır ve diğer şeytanların kalabalığında çözülür 305 . XVI yüzyılın ortalarındaki Vologda simgesinde ise. tabutlu ölümlü bir iblis kırmızı renkte diğerlerinden farklıdır 306 , daha sonra yüzyılın ilk yarısının Solvychegodsk simgesinde, Ölüm herhangi bir nitelik içermez ve yalnızca 307 imzası sayesinde tanımlanabilir .

Bir iblis biçimindeki ölüm, her zaman bir iktidarsızlık pozunda görünür. Mesih cehennemin kapılarını kırdıktan sonra krallığı sona erdi. Bu ikonografik tip sadece Cehenneme İniş kompozisyonlarında çalışır ve diğer arsalarda ölülerin ruhlarının arkasında görünen iblisler doğrudan "Ölüm" olarak adlandırılmaz 308 .

2.               Eski Rus macabrası mı? XV yüzyılın sonunda. Moskova Kremlin'in Göğe Kabul Katedrali'ndeki "Kıyamet" simgesinde, Ölüm'ün yeni bir görünümü ortaya çıkıyor - Kıyamet'in dördüncü atlısı, "adı ölüm", soluk bir ata biniyor (Rev. 6:8). Bu, bodur bir atın üzerinde oturan, buruşmuş beyaz bir ceset veya deri kaplı bir iskelet. Silahsız ve şeytani bir özelliği yok. Arkasında Cehennemin siyah figürü yürüyor. Önümüzde insanları cehennemin uçurumuna sürükleyen aslan benzeri üç canavar var 309 . Ölümün - kemikli bir ölü adam - imajının kendisi ve kıyamet süvari alayının ikonografik şeması, örneğin oyulmuş İnciller veya Apocalypse 310 arsa üzerindeki bireysel gravürler gibi Batı modellerinin etkisini açıkça göstermektedir .

Sonraki iki yüzyıl boyunca, Dead-Death'in yeni imajı her yerde bulunur ve arsaya bağlı olarak Death-Killer veya Death-Sin işlevlerini yerine getirir. 16. yüzyılın ortalarında ortaya çıkan “Tek Başlayan Oğul” kompozisyonunda, Mesih tarafından mağlup edilen karanlığın güçlerini ve günahkarları bekleyen bir ceza olarak ölümü kişileştiriyorsa, o zaman “Yaşamın Tartışmasını ve Ölüm” ya da Yeni Basil'in Yaşamı, her insan için kaçınılmaz olarak gelecek olan bir katili tasvir ederek yaşamın geçiciliğini hatırlatıyor. Bu bağlamlar birbirinden izole değildir ve sıklıkla kesişerek ek anlamsal bağlantılar oluşturur.

"Kıyamet" simgesinde Ölüm hala silahsız. Bununla birlikte, kısa sürede çok daha saldırgan hale gelir ve elinde tuttuğu veya daha sık olarak sırtında bir sepet içinde taşıdığı bir dizi silah cephanesi edinir 311 . En sık görülen özelliği örgü 312'dir . Ölüm onu ​​bir standart gibi taşır, kılıcını yukarı kaldırır 313 , ya da tam tersine, iktidarsızlık içinde onu zeminde sürükler 314 , bir dakika önce bu dünyadan ayrılmayı bile düşünmeyen 315 veya kullanan insanları aniden yanına alır 315 . “amacına göre”, kurbanlarını teşrih eder 316 . Bazen tırpanın yeri orak tarafından işgal edilir 317. Buna ek olarak, cephaneliğinde - oklar, kılıçlar, kılıçlar, mızraklar, kulüpler, çeşitli testereler ve bazen ateşli silahlar içeren bir yay. Birçok görüntüde, ana enstrümanı, kurbanın göğsüne daldırdığı bir trident. Diğer yandan

318.         BAN'da olduğu gibi. Peluş. 42. L. 27.

319.         GIM. Muslar. 738. L. 22v. 18. yüzyılın ikinci yarısında Yeni Vasily'nin Yaşamı'nda baltayla kambur Ölüm'ü, daha çok bir iblis gibi görün: RSL. F. 344. No. 182. L. 79.

320.         Merkezin sağındaki Velikaya Guba köyündeki İlyas Peygamber Kilisesi'nden (KMII. Env. I-28) simgede, cennette doğruların ruhları ve yeraltı dünyasında günahkarlar, bekleyenleri bekliyor. Son Yargı. Simgenin sol tarafında, tabuttaki küllerin üzerine ağlayan sembolik bir "İnsan Güzeli" figürü vardır. Bu görüntü, yaratılışı R.P. Dmitrieva 16. yüzyılın ilk yarısına tarihlenir. (Dmitrieva 1964, s. 41-51). Kompozisyonun tamamı Kurtarıcı figürü ile taçlandırılmıştır ve simge panosunun alt kısmı, R.P.'nin sınıflandırmasına göre altıncı baskının “Göbek ve Ölüm Tartışması” metni tarafından işgal edilmiştir. Dmitrieva (Platonov 2000, s. 122-125). Ayrıca St. şapelindeki simgeye de bakın. George, 17.-18. yüzyılların başında Ust-Yandoma köyünden. (KMII. Env. I-481) ve 17. yüzyılın sonunda Tipinitsy'deki Yükseliş Kilisesi'nden. (Yayın tarihi: Bryusova 1984. S. 164, S/B ill. 170, Color III. 87.203; Sokolov 2000. Ill. 1).

321.         18. yüzyılın ilk yarısının bir lubok resminde Ölüm'de aynı dili görün: VIІіpbаcоѵа 2000. Ig. 210.

322.         ViІіphassoѵa 2000. S. 262.

323.         Örneğin bkz. 18. yüzyılın son çeyreğinin Apocalypse'i: IRLI. OP. Envanter No. 25, No. 29. L. 68v. (Reprod.: Markelov, Bildyug 2008. Ill. 13). Ölüm'ü içeren sinodik minyatürler, genellikle onun tırpanının biçimi ve işleviyle çeşitli şekillerde oynar. Örneğin, 17. yüzyılın ikinci yarısının Synodic'inde. biçen bir köylü görüyoruz. Hemen arkasında, vücudu bir tırpanla beline gizlenmiş olan Ölüm yükselir. Bununla birlikte, bacaklarının pozisyonunun duruşunu doğru bir şekilde yeniden ürettiği görülebilir. Köylünün tırpanı indirilirse, cinayet silahı kaldırılır ve her iki tırpanın kolları birbirini geçerek bir tür St. Andrew haçı oluşturur. Ölüm bir insanı taklit eder ve onun arkasından pusuya yatmış, hayatını kısaltmaya hazırdır (VіІіpbаcоѵа 2000. Рі§. 209).

324.         Eski Rus ikonografisi üzerindeki Batı “Macabric” temalarının etkisi hakkında bkz.: Dmitrieva 1964, s. 11-19; Berezhnaya 2003. S. 463, 465-466.

325.         15. yüzyılın sonlarına ait Fransız Saatler Kitabından Papa'yı kendisiyle birlikte sürükleyen ölü adamı görün. (Sіegtopi-Reggashi. VM. Mz. 1508. Roі. 99) veya 1480-1490'ların başka bir Saat Kitabının minyatüründe tabuttan yükselen mızraklı ölü bir adam. (Etsop. VM. Mz. 2968. Poi. 111). Macabre döneminin dini sanatı ve kilise vaazları, daha önce hiç olmadığı gibi, dünyevi yaşamın zevklerini ve onlardan ayrılmanın dehşetini, bedensel güzelliği ve çürümenin iğrençliğini, dünyevi gücü ve bir kişinin ömrünü uzatmadaki acizliğini dramatik bir şekilde karşılaştırdı. bir an için. Şu anda, dünyayla ayrılmanın ölümcül kaçınılmazlığı korkusu, yeni bir Ölüm görüntüsünde somutlaştırıldı - her bir halk için gelen ve onları krallığına sürükleyen yarı çürümüş bir ölü adam (bkz. "ölüm dansı" - camgöbeği macage).

326.         Tartışma metninde Belly, Ölüm'ü "solucanlar ve yılanlarla" (bir seçenek olarak: "yılanın kanı") dolu korkunç bir canavar olarak görür (Dmitrieva 1964, s. 141, 143, 145, 149, 152, 154, 158 ). Bu, Batılı Ölüm tasvirlerinin ya da mideleri açık olan ve içinde solucanların kaynadığı ölü tasvirlerinin açık bir yankısıdır (Vovie 1983. 111. 11). Bununla birlikte, herhangi bir eski Rus Ölüm görüntüsünde, hatta Tartışma metnini gösteren herhangi bir solucan veya açık bir periton görmeyeceğiz. Karakterlerin jestleri yardımıyla periyodik olarak buraya yansıyan tek fizyolojik tema, cesetten gelen dayanılmaz kokudur.

sapında bir çan asılı olan bir balta tutuyor 318 . Bazen bu baltayı harekete geçirir ve sonra ölmekte olan adama ölüm bardağından içirir 319 .

Bu sırada ayrı olarak, 17. yüzyılın ikinci yarısının - 18. yüzyılın başlarına ait bir dizi Zaonezhsky ikonu var. "Yaşam ve Ölüm Diyaloğu" arsa üzerine 320 . Onlarda Ölüm, son derece kısa bacakları, çıkıntılı eklemleri, elinde bir tırpan ve ağzından doğal olmayan uzun bir dili dışarı çıkmış çıplak tıknaz bir adam olarak görünür 321 . Figür yere bastırılmış gibi görünüyor. Tipinitsy'deki simgede, tırpanının kabzasında yakın dövüş silahlarının asılı olduğu bir kutu var. Aynı zamanda, Ölüm'ün genellikle ölümlü kalabalığı kestiği tırpan bıçağı aşağı indirilir ve kefenlerle kundaklanmış ve kraliyet kıyafetleri giymiş bir düzine figürü diğer dünyaya götürdüğü bir tür tekneye dönüşür. ölülerin ruhlarını simgeleyen giysiler 322. Ön yüzde Apocalypses'in minyatürlerinde, dünyanın dördüncü kısmı üzerinde bir kılıç, açlık, salgın hastalık ve dünyevi hayvanlarla öldürme gücü verilen Süvari-Ölüm de ölüleri dev tırpanında sık sık “kepçeler”, bıçak aşağı indirilmiş 323 . Cinayet silahı ve defin teknesi iç içe geçer.

Ölümün kemikli bir ceset kılığında kişileştirilmesi, Rusya'ya farklı zamanlarda gelen çeşitli geleneklerin bir sentezinin sonucudur. Bu görüntünün ana kaynağı, var olan her şeyin kırılganlığı temasıyla dolu olan ve bir cesedin çürüme gösterisine takıntılı olan “Orta Çağ sonbaharı”nın Avrupa kültürüdür 324 . Rus ikonları veya minyatürlerindeki ölü adam, 14-17. yüzyılların Korkunç döneminin Batı ikonografisinden iyi bilinen , sertleştirilmiş bir cesete (İranzi) benziyor. O zamanlar Avrupa sanatında ölümün ana kişileştirmesi yarı çürümüş bir ceset veya iskeletti 325 . Moskova Rusya'sındaki bu görüntü, Yeni Basil'in Bizans Yaşamı'ndan gelen daha eski bir geleneğin üzerine bindirilmiştir (aşağıya bakınız).

Kıyamet ikonografisine ek olarak, Ölüm imgelerinin genişletilmesinde özel bir rol, Rusya'da "Göbek ve Ölümün Çift Sözü [Tartışması]" olarak bilinen Alman şiirsel diyaloğuna aittir. Sonunda Novgorod'a transfer edildi.

XV.yüzyılda ve XVI-XV yüzyıllarda. eski Rus eskatolojik kütüphanesinin "en çok satanlarından" biri oldu ve defalarca revize edildi. Münazaranın ilham vermesi gereken ana fikir, bir kişinin ölüm karşısında acizliği ve cehennem azaplarından kurtarabilecek olan zamanında tövbeye duyulan ihtiyaçtı. Korkuya karşı tek garanti, Allah'a güven ve gelecek hakkında yorulmak bilmeyen düşüncelerdir (o zaman ölüm sürpriz olmaz).

Bununla birlikte, Ölülerin Ölümü, Avrupa makabrasının tartışılmaz bir yankısıysa, eski Rus ikonografisinde, ne doğal bir çürüyen et gösterisi ne de “ölüm dansı” 326 temasındaki varyasyonları bulamayacağız . İkonografik geleneğe karşılık gelen tüm ayrıntılarda olmasa da en çarpıcı olanı, “Belirli bir bay filozofun ölüm efsanesi” nde bir Ölüm portresi bulunabilir.

XVI.içinde. Lehçe'den çevrilmiştir (De togiergoio&izu. “... Çıplak bir şekilde bir adam gördüm cılız shkaredna, ince, solgun, sarı yüzlü, bakırcı gibi düzlük, burnunun ucu düşmüş, gözlerinden kanlı çiyler yüzüyor, vücudu ona kırıştı, başını paçavralarla bağladı, çarpık bir ağız, gözlerini bıçaklayan bir tehditle süpürdü, elinde bir tırpan vardı ... "327. Yine de , Rus ikon ressamları asla gözlerinde "kanlı çiy" tasvir etmediler. , çürük bir burun ve diğer fizyolojik detaylar.

Rusya'da, Batı'da olduğu gibi, görünüşte kemikli Ölüm, "canlandırılmış" bir ölü adamdır. Buna ikna olmak için, Kozma Indikoplova'nın "Hıristiyan Topografyası" ndan "Üç Krallık" kompozisyonundaki Kıyamet veya Ölümün kurbanına sürünen dördüncü atlısını bir ceset görüntüsü ile karşılaştırmak yeterlidir. Küçük harfi, siyahın olduğu yer altı dünyasını temsil eder.

327.         Dmitrieva 1964. S. 198.

328.         RSL. 173.1. 75. L. 216; RSL. 173.1. 102. L. 151.

329.         Genellikle, mezar hıçkırıklarının görüntüsü, 1551'deki Stoglavy Katedrali'nin kararnamelerine göre cenaze hizmetlerinin yeri olarak hizmet eden deacon'un kapılarına yerleştirildi. Bununla birlikte, kuzey topraklarında, ayin sırasında ayrılanların ruhlarının anıldığı sunağın kapılarında da bulunabilir (Ikony Vologda 2007, s. 742-747). 17-17. yüzyıl yan mihrap kapılarının ikonografisinde. bakınız: Dyachenko 2008a. XVI yüzyılda. mezar hıçkırıkları konusu Yunan dünyasında da sunuldu. Lavra of St.Petersburg'un yemekhanesindeki freskleri görün. Athos Dağı'ndaki Athanasius: Kondakov 1902. S. 82-83, Ill. 39.

330.         Vologda'dan Roschenye'deki Vaftizci Yahya Kilisesi'nden (16. yüzyılın son üçte biri) sunağın Ponomar kapılarındaki alt işaretlere bakın: Rybakov 1995. No. 84/85; Vologda 2007'nin Simgeleri. No. 112 veya Kadnikovsky bölgesindeki Diriliş Leshchevskaya Kilisesi (16. yüzyılın son üçte biri): Rybakov 1995. No. 162/163; Vologda 2007'nin Simgeleri. No. 121. Bu arsa, 17. yüzyılın başında sunağın kapılarında da sunulmaktadır. Eski Rus Sanatı Müzesi koleksiyonundan. Andrey Rublev. Ancak bu durumda, tabutta çıplak bir ölü değil, kefen içinde sakallı bir keşiş yatıyor. Resmin üzerindeki yazıt, ölüme mahkum olan tüm insanların (“genel görev”) üzücü kaderinden bahsediyor ve ne yazık ki ona hitap ediyor: “Oh, oh, ölüm, senden kim kaçabilir ...” (Saltykov 1981. Ill 157).

331.         17. yüzyılın ikonuna bakın. Recklinghausen'deki (Almanya) İkonlar Müzesi'nden: Bepischiev 2002. 8. 86-87. Bu arsa 18. yüzyılda da bilinir: Tarasov 1995, s. 346. Tab. 8. Ayrıca 19. yüzyılın benzer bir ikonuna bakınız: Benchev 2005. S. 126. A.S. 19. yüzyılda Uvarov 17. yüzyılın ikonunu tanımladı. "Maceralarla dolu bir koruyucu meleğin görüntüsü" olarak adlandırdığı koleksiyonundan. İkonografisi muhtemelen 16. yüzyıla kadar uzanmaktadır. İkon panosunun alt kısmına, Üçlü Birlik görüntüsünün ve insan hayatından öğretici sahnelerin altına, iki kişi tarafından incelenen insan iskeleti ile bir mezar yerleştirildi. Biri tiksintiyle burnunu sıktı ve yanında şu yazı vardı: “İnsanın dışkısı bozuk” (Uvarov 1864; Sokolova 2003, s. 368).

332.         "Tartışma" nın ilk iki baskısı, Ölüm'ün görünümünü tanımlamıyor, yalnızca onun (metinde - onun) görünümünün ne kadar korkunç olduğu hakkında konuşuyor. Aşağıya bakınız.

333.         Yeni Vasili Yaşamının "Tartışma" metni üzerindeki etkisi üzerine: Dmitrieva 1964. S. 11, 25, 28-30, 34, 40, 51-55, 60, 64-65.

334.         İlk Rus baskısının en eski tam listesi, Yaşamın Büyükşehir Macarius (26 Mart'ın altında) tarafından Dördüncü Büyük Menaia'ya dahil edildiği ve Güney Slav kökenli ikinci baskısının bilindiği 16. yüzyılın ortalarından kalma olmasına rağmen 14. yüzyılda Rusya'da, Life in The Slav dilinin ilk çevirisi muhtemelen 11.-12. yüzyıllara kadar uzanmaktadır. Bu, Önsöz metnindeki ve Geçmiş Yılların Öyküsü'ndeki (941'in altında) Yaşam'dan yapılan alıntılarla kanıtlanmıştır. Bakınız: SKKDR 1987, sayfa 142-143; Dergacheva 2003. S. 22-23; Dergacheva 2004. S. 72, 74.

zzz Sopziaz 2001.

336.         BLDR 8. S. 498.

337.         Dergacheva 2004. S. 218.

338.         BLDR. T. 8. S. 498; Dergacheva 2004. S. 218-219.

arka planda ölülerin kundaklanmış bedenleri ve hala deriyle kaplı bir veya daha fazla çıplak, buruşmuş ceset yatıyor 328 .

XVI yüzyılın ortalarında. macabra sanatında olduğu gibi bir ceset imgesi, Rusya'da bir tetepio togi aleti haline gelir. Kiliselerde, deacon veya sunağın kapılarında sözde sahneler. mezar hıçkırıkları (“Seni, mezarı görüyorum ve dehşete düşüyorum”) 329 . Bir tabut görüyoruz ve içinde deri kaplı bir kafatası olan beyaz bir ceset var. Onun üzerinde birkaç keşişin 330 eğilmiş figürleri vardır . XVII-XVII yüzyıllarda. Bir kişiye meleklerin ve iblislerin ruhu için yorulmak bilmeyen mücadelesini ve ölümün kaçınılmazlığını hatırlatan "Doğruların ve Günahkarın Kaderi" simgelerinde de ölü bir bedenin görüntüleri görünür 331 .

3.               Genç bir adam, bir aslan ve yaşlı bir kadın. Ölülerin Ölümü'nü tasvir eden eski Rus sanatçılar, tartışmanın Alman orijinaline sadık kalan ve bize az sayıda listede ulaşan ilk iki baskısına değil, daha sonraki revizyonlarına odaklandılar. 16'ncı yüzyıl. 332 . Onlarda, Alman orijinalinden Ölüm'ün özlü portresi, yaşlı kadın Theodora 333 için ortaya çıkan ağır silahlı Ölüm'ü ayrıntılı olarak anlatan Yeni Basil'in Yaşamı'ndan ayrıntılarla genişletildi .

Yeni Basil'in Hayatı 10. yüzyılda yazılmıştır. müridi keşiş Gregory tarafından ve iki Yunanca baskıya kadar uzanan iki Slav çevirisinde bilinir 334 . Theodora'nın ölümden sonraki yaşamıyla ilgili uzun hikaye ve Kıyamet Günü'nün vizyonu nedeniyle son derece popülerdi. Ölülerin ruhlarının yaşadığı 21 çilenin tanımı ve Gregory'nin ahir zaman vizyonunun eski Rus ikonografisi üzerinde büyük etkisi oldu. Life'ın her iki baskısında da yaşlı bir kadının ıstırabı ve ölümü hakkında bir hikaye okuduk. Ölmekte olan bir kişinin ruhu için melekler ve iblisler arasındaki yüzleşme güdüsüne ek olarak (10. yüzyılda zaten Bizans edebiyatının bir konusu haline gelmişti) 335, burada ek bir unsur belirir - Ölüm'ün kişileştirilmiş bir görüntüsü. Theodora'ya göre, önce bir hayvansı ve yüksek sesli iblis sürüsü, günahlarının kayıtlarıyla yatağına geldi. Ölenlerin yardımına iki parlak genç adam geldi. Melekler suçlayan iblisleri uzaklaştırdı, ancak gençliğinin günahlarını hatırlayarak suçlamalarına devam ettiler. Tartışma, Ölüm ortaya çıkana kadar devam etti.

Life'ın ilk baskısında, bu karakter, aynı zamanda bir aslan ve iblis ele geçirilmiş bir gençliğe benzeyen korkunç bir yaratık olarak tanımlanır . İkinci baskıda, Ölüm yalnızca kükreyen bir aslanla karşılaştırılır ve metin onun insansı olup olmadığını belirtmez 337. Her iki durumda da Theodora'nın gördüğü canavar kılıçlar, bıçaklar, oraklar, testereler, baltalar, oklar ve mızraklarla ağır bir şekilde silahlanmıştı. Yaşlı kadının kendisinin de açıkladığı gibi, bu çeşitli cinayet silahları, ölüm türlerinin çeşitliliğini yansıtır, çünkü Ölüm herkes için aynıdır, ancak herkes kendi yolunda ölür. Theodora'nın hikayesinde, Ölüm bağımsız bir sesten mahrumdur ve zalim sanatına ancak bir meleğin emriyle başlar. Theodora'nın tırnaklarını çıkarır, eklemlerini keser, kollarını, bacaklarını ve kafasını alır ve sonra ona bir bardak içirir, bu o kadar acıydı ki, ölmekte olan kadının ruhu hemen vücudundan "dışarı fırladı" ve kabul edildi. iyi melekler tarafından. Theodora aniden kendini etin dışında nasıl bulduğunu ve onu yandan, hareketsiz ve duyarsız gördüğünü anlatır 338 .

Bu hikaye, okuyucuyu ıstırabın tüm aşamalarına götürür ve ölen kişinin vücudundaki geri dönüşü olmayan süreçler ile Ölümün eylemleri arasında nedensel bir ilişki kurar. Theodora ilk başta kollarını ve bacaklarını hissetmeyi bırakır. Bunun nedeni, Ölümün eklemlerini kırması ve tüm tırnaklarını çıkarmasıdır. Sonra Theodora'nın kafasını keser ve yaşlı kadın sonunda vücudunun kontrolünü kaybeder. Acının son aşaması, Ölüm'ün onu ölüm bardağından içmeye zorlamasıyla sona erer. Sonra 339'un sonu geliyor .

Yeni Vasily'nin Yaşamı'ndaki tüm bu ayrıntılar, 16. yüzyılda derlenen Tartışma'nın baskılarından Ölü Adam Ölüm'e yansıtıldı. Tartışmanın ilk versiyonlarında, Ölüm, 15. yüzyılın batı geleneğine uygun olarak, yalnızca bir tırpan 340 ile silahlandırıldı . Üçüncü baskıda, celladının tüm cephaneliği olan Theodora'yı öldüren Ölüm'den zaten ödünç alıyor: "kılıçlar, testereler, baltalar, oraklar, kordonlar, iticiler, keserler, usturalar ve diğer bilinmeyen silahlar" - ve ayrıca Göbek'i de keserek öldürüyor. onun "bedensel » 341 . Cinayet silahlarının sonsuz çeşitliliği, ölümün (ve Ölümün) birçok yüzünün nedenlerini ve bir kişiyi yakaladığı bu kılıkların çeşitliliğini simgelemekte ve aynı zamanda açıklamaktadır 342 .

Tartışma'nın çeşitli baskılarında Ölüm'ün görünümünün hayvandan insana nasıl yavaş yavaş değiştiğini görmek ilginçtir. İlk başta, tüm "portresi" kaynayan solucanlardan bahsetmek ve onu bir avcıyla karşılaştırmaktan ibaret: "Sen kimsin, korkunç canavar? Gerçekten panterler gibi kükrüyorsun, solucanlar ve yılanlarla dolusun . Üçüncü baskının derleyicileri, kendilerini bu asimilasyonla sınırlamadan,

339.         Theodora'nın ıstırabının, ölümün gelişinin ve merhumun ruhunun çileler yoluyla yolculuğunun hikayesi, eski Rus el yazması geleneğinde sadece Yeni Vasily'nin Hayatı'nın bir parçası olarak değil, aynı zamanda ayrı makaleler şeklinde de var olmuştur. Theodora'nın adı kaldırıldı ve Gregory'nin ölen yaşlı kadının ölümden sonraki yaşamıyla ilgili açıklaması, her Hıristiyanın ruhunun göçüyle ilgili bir öğretiye dönüştü: “Ölüm ansızın gelecek. Her türlü demiri taşıyan kükreyen bir aslan gibi vizyonuna bakın ... ”(RGB. F. 304.1. No. 804. L. 293ob.-294).

340.         Dmitrieva 1964. S. 141 (1. baskı); 143 (2. baskı).

341.         Orası. s. 146, 151, 153-154, 157-158; Diğer basımlara bakınız: S. 161 (ed. Synodika); 167, 170 (4. baskı); 172, 176 (5. baskı); 179, 184-185 (6. baskı).

342.         Orası. S. 168-169 (4. baskı): "... iftira, kışkırtma, bir kopya ve başka türlü bilinmiyor, onlar tarafından bir keçi gibi davranıyor - çeşitli görüntülerdeki tüm insanlar." Bkz.: s. 172, 176 (5. baskı); 179 (6. baskı).

343.         Orası. S. 141 (1. baskı); 143 (2. baskı).

344.         Orası. s. 145, 149,152.154. Bkz.: S. 158 (ed. Synodika). Bu motifin kökenlerinden biri muhtemelen şeytanın aslanı ile yapılan geleneksel karşılaştırmalardı (“Ayık olun, uyanık olun, düşmanınız şeytan kükreyen bir aslan gibi dolaşıyor”: 1 Pet. 5:8; vb.). Aslan ile şeytanın sembolik ilişkisi için bkz. Likhacheva 2003, s. 133-136; Yakibozzka 1991.

345.         Ölüm Theodora'ya bir aslan üzerinde görünüyor: RSL. F. 344. No. 181. L. 119v., 152; GIM. Muslar. 322. L. 328v.

3 46 Dmitrieva 1964. S. 164.

3 47 age. S. 168. “Benzetin insan, yürümek ise hayvan”: S. 164, 169.

3 48 age. s. 172, 175-176. Aslanla karşılaştırma altıncı baskıda korunur: S. 179-180.

3 49 SLRY 25, s. 172-174.

350.         Avrupa kültüründe Ölümün cinsiyeti hakkında bkz. Citizen 1999 .

351.         BAN. P. I. A. No. 62. L. 251. Reprod.: Korogodina 2006. Ill. 7.

hasta. 45.

Ölmekte olan bir adamın başucunda uzun kadın saçıyla ölüm (“Günahkarlara ölüm şiddetlidir”). 17. yüzyılın Synodikon'undan minyatür.

(BAN. P. I. A. No. 62. L. 251)

Yeni Basil'in Hayatından ödünç alınmış bir hayvan metaforu daha: "Görünüşün korkunç bir aslan gibi" 344 . Yavaş yavaş, amorf bir canavardan Ölüm, bir hayvanın alışkanlıklarına sahip bir adama ve daha sonra bir canavarın üzerinde oturan bir adama dönüşür ("Only Begotten Oğul" ikonografisindeki bir aslan üzerinde Ölüm veya Life of Life'ın bazı minyatürlerinde olduğu gibi. Yeni Fesleğen 345 ). Dördüncü baskının bir listesinde “onun vizyonu olmadan, kükreyen bir aslan gibi korkunç ve bir muafiyet adamından her şey korkunç…” deniyorsa , o zaman bir başkasında zaten: “vizyon olmadan , o çok korkunç, kükreyen bir aslan gibi ... vahşi bir canavarın üzerinde oturuyor" 347 . Beşinci baskıda, hayvan bileşeni tamamen ortadan kalkar: "... Ölüm ona korkunç bir görüntüye sahip ve insan görünümüne sahip olarak geldi ...". Ölüm bir canavar değil, ama herhangi bir canavardan daha korkunç348 .

Modern Rusça'da olduğu gibi, Eski Rusça'da da "ölüm" kelimesi dişil 349 . Bununla birlikte, ikonografik gelenek neredeyse her zaman ona erkek bir görünüm verir veya kısa saçlı veya kel kafatası olan cinsiyetsiz bir yaratığı temsil eder 350 . Sadece zaman zaman, 17. yüzyılın son çeyreğinin Synodic'inden "Günahkarlara Şiddetli Ölüm" minyatüründe olduğu gibi, uzun dalgalı saçlarla ve daha çok bir kadın gibi tasvir edildi. 351 . (Şek. 45). Bazen araştırmacılar, kadın cinsiyetini XIV yüzyılın "Cehenneme İniş" in iki simgesinden Kızıl Ölüm'e bağlar. Pöltasy köyünden 352 , ancak görünüşü açık olamayacak kadar belirsiz.

Metinsel ve görsel gelenekler arasındaki tutarsızlık, Münazara metni örneğinde açıkça görülmektedir. Diyaloğun çevrildiği Almanca'da ölüm (Tod) kelimesi erildir. Bu nedenle, daha eski iki listede ve Tartışma'nın üçüncü baskısının birçok listesinde, Belly, Ölüm'ü "korkunç bir canavar ... solucanlar ve yılanlarla dolu" olarak adlandırıyor 353 . Ancak zaten üçüncü baskının bazı el yazmaları, metni Rus dilinin yapısına uyarlayarak, Ölümün cinsiyetini dişi olarak değiştirir (“korkunç canavar ... yılanların kanıyla dolu” 354 ) ve daha sonra nihayet dönüşür. "kadın" 355 . Daha sonraki bir beşinci baskıda, Savaşçı rakibini sıska bir kısrak üzerinde yaşlı bir kadın olarak tanımlar ve ona "kötü kadın" adını verir.. Ancak, tüm bu cinsiyet farklılıkları, dil kullanımına rağmen Ölümün bir “erkek” olarak kaldığı ikonografiye neredeyse yansımadı.

4.               Ölüm muzaffer ve mağlup oldu. Ölüm temasının gerçek genişlemesi, 16. yüzyılın orta - ikinci yarısında Moskova Rusya sanatında başlar. 357 . Kıyametin elimize ulaşan ilk tezhipli el yazmaları bu zamana kadar uzanmaktadır. 1547'den sonra dört nala koşan bir atla Vahiy konulu freskler

352.         Muhtemelen, Beelzebub ve Şeytan'ın aksine sakalsız olarak tasvir edildiği için (Kochetkov 1999, s. 231).

353.         Dmitrieva 1964. S. 141 (1. baskı); 143 (2. baskı); 145, 149, 154 (3. baskı).

354.         Orası. 152.

355.         Orası. s. 36-37.

356.         Orası. s. 65, 176.

357.         VIІіphassoѵa 2000. S. 258.

358.         Kaçalova, Mayasova, Shchennikova 1990. Ill. 67. 1547-1551'deki resim programı. Orada daha önce var olan Kıyamet arsasındaki freskleri yeniden üretir. Onlar, Yunanlı Theophan (1405) tarafından boyanmış olan Müjde Katedrali'nin orijinal dekorasyonunun bir parçasıydı ve daha sonra 1416 ve 1484-1489'da tapınağın yeniden inşası sırasında yeniden yaratıldı. (Kachalova, Mayasova, Shchennikova 1990. S. 27-33; Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995. S. 9). Bakınız, Nikitniki'deki Trinity Kilisesi'nin İlahiyatçısı Yahya şapelinin fresklerinde, insan cesetlerinin üzerinden koşan ilk üç atlı ile birlikte iskelet ölümü, 1653 (Bryusova 1982a. Ill. 8; Bryusova 1984. Renk. § 212) ve ayrıca 17. yüzyıldan bir dizi benzer örnek. (VIІіnbаcоѵа 2000. Domuz. 211, 214, 216).

359.         Altın Oda'daki duvar resimleri için Bölüm I, Kısım 1.1'e bakın.

360.         Onun zalim sonu, Rab'bin ömrünü uzattığı Yahudi kral Hizkiya'ya Tanrı'nın bahşettiği merhametle çelişir (2 Sam. 20: 1-6, Is. 38: 1-6).

361.         Podobedova 1972, sayfa 40-58; Kaçalova, Mayasova, Shchennikova 1990. S. 61-64, Tablo. 178-186; VIІіpbaсоѵа 2000. Рі§. 205, 206.

362.         Podobedova 1972, sayfa 47; Benchev 2005. S. 195-196.

363.         Aynı dönemde yaratılan Müjde Katedrali'nin fresklerinde, tam tersine, Ölüm tırpanı bir savaş silahı olarak indirilir ve Vasily'nin Yaşamından esinlenen arkasında hala silahlı bir sepet yoktur. Yeni (Kachalova, Mayasova, Shchennikova 1990. Ill. 67). evlenmek 16. yüzyılın yüz Kıyametinde tırpanlı, ancak sepetsiz bir süvari ile Ölüm: RSL. 173.1. 16. L. 27.

364.         Podobedova 1972. S. 50.

soluk at Ölüm, Kremlin Katedrali'nin Müjde 358'in duvarlarını kaplar . Ölüm figürü, yine 1547 yangınından sonra yaratılan Kremlin'in Altın Odası'nın korunmamış duvar resminde iki kez tasvir edilmiştir. 359 . İlk durumda, imajı zaman temasıyla ilişkilidir: Yılın figürünün ve dört mevsimin alegorilerinin yanına yerleştirilir. İkincisinde, bir katil rolünü oynuyor ve günahkar Bizans imparatoru Anastasius 360'ın arkasında . Aynı yıllarda, Ölüm figürü (bu sefer Ölüm-günah anlamında) ünlü "Dört parçalı" ikonda 361 belirir .

"Dört parçalı" ikonun orijinal figüratif yapısı, 16. yüzyılın ikon boyama gelenekleriyle belirgin bir şekilde uyumsuzdu ve bazı yenilikler, katip Ivan Viskovaty arasında aktif şüphelere neden oldu. Sağ üst çeyreği, "Tek Başlayan Oğul ve Tanrı'nın Sözü" adlı karmaşık bir alegorik kompozisyon tarafından işgal edilmiştir. Bu tema, "Tek Başlayan Oğul ve Tanrı'nın Sözü, Ölümsüz ve enkarne olmak uğruna kurtuluşumuzu aldatan ... Mesih Tanrı'yı​​çarmıha germek, ölümle ölümü çiğnemek ..." ilahisine geri döner John Chrysostom'un ayinine ve diğer litürjik metinlere 362. "Only Begotten Oğul" kompozisyonunun alt kaydı dikey olarak iki yarıya bölünmüştür. Sağda, kara mağarada, Ölüm hüküm sürüyor: bıçağı yukarı doğru kaldırdığı dev bir tırpanlı, tepeli beyaz bir ceset, bir pankart gibi. Arkasında okları 363 olan bir sadak var . Ölüm, bir ceset yığınının üzerinden geçen, dili dışarı sarkmış, şeytani bir kırmızı aslanın üzerinde oturuyor: kadınlar ve erkekler, gençler ve yaşlılar. Yırtıcı kuşlar ve hayvanlar zaten cesetlere saldırdı. Yukarıdan, kılıcı çekilmiş altı kanatlı ateşli bir seraph onlara doğru koşar. Onun varlığı, cezanın Tanrı tarafından gönderildiğini gösterir. Ölüm'ün arkasındaki yazıt (“İyiden nefret etmek ve kötülük yapmak, ölümü yıpratmak, tehlikeli cehenneme gitmek”), katledilenlerin günahkâr olduğunu ortaya koymaktadır. Ölüm, kötülüğün cezasıdır ve yüksek melek, Tanrı'nın gazabının aracıdır 364. Solda, cehennemin derin uçurumunda, başmelek Mikail Şeytan'a bir mızrakla vurur. Şeytan figürü, Mesih'in zırhlı bir savaşçı kılığında ve elinde bir kılıçla oturduğu üst çapraz çubukta bir haç tarafından çiğnenmiştir. Bütün bu sahne, Kurtarıcı'nın cehennem güçleri üzerindeki zaferini sembolize ediyor.

Savaşçı İsa ve Ölüm'ün bir aslan üzerindeki görsel muhalefeti (aynı yatay eksende bulunurlar) Kefaret fikrini gözle görülür şekilde somutlaştırır (tıpkı Dionysius atölyesi tarafından Cehenneme İniş simgesinde olduğu gibi). Tanrı'nın solunda, Baba ve Kurtarıcı Emmanuel, Eski Yasanın krallığıdır. Sağda müjde dönemi var. Sol alt köşede, Sinagog'un sembolik figürünün altında aslan ölümü yer alır. Gücü gitti. Sağ tarafta - Kilise figürünün altında - Başmelek Mikail Şeytan'a çarpar ve Mesih onu çarmıhın dibinde yere atar.

Simgenin ana temasının Mesih'in karanlığın güçleri üzerindeki zaferi olmasına rağmen, Pskov ustaları Ölümü Kurtarıcı'nın ayakları altında küçük bir figür olarak değil, aynı seviyede büyük ölçekli bir figür olarak temsil ediyor. İsa ve Michael. Ölüm krallığı görsel olarak Mesih'in krallığına karşıdır ve cesetler üzerindeki yürüyüşü gözle görülür bir şekilde her şeye kadirliğini temsil eder. Kralları ve sıradan insanları, erkekleri ve kadınları, yetişkinleri ve bebekleri devirir. Ölüm, maddi olmayan bir güçten, bir günah alegorisinden veya iblislerden birinden agresif bir antropomorfik canavara dönüşür. Bu sahne, 14. yüzyılın İtalyan sanatında ortaya çıkan ünlü "Ölümün Zaferi" temasına biraz yakındır. 365 _ Ancak, "Dört parçalı" ikonda, bu "zafer" katı bir dogmatik (ve kompozisyonel) çerçeveye yerleştirilir ve kaçınılmaz olarak Ölüm ve şeytan için bir yenilgiye dönüşür.

Doğu Hıristiyan dünyasının sınırları içinde paralellikler ararsak, o zaman bir aslanın üzerindeki korkunç Ölüm, St. Athos Dağı'ndaki Athanasius (1530-1536) 366 . Orada iki kayanın arasına sıkıştırılmış devasa bir kürenin üzerinde gururla duruyor. Elinde bir tırpandır. Kürenin altındaki yerde bir yığın ceset yatıyor. Kayalardan birinin dibindeki bir mağarada bir keşiş oturur, olup bitenlere kederli bir şekilde bakar. Melekler ve şeytanlar, doğruların ve günahkarların ruhlarını alır. Bu sahne, Son Yargı'nın birçok parçaya bölünmüş büyük ölçekli kompozisyonunun unsurlarından biri olarak hizmet eder.

365.         Campo Santo'nun (1330'lar) Pisa mezarlığındaki Buonamico Buffalmacco'nun fresklerini görün: Tepepii 1952. R. 20-23, Bіg. 2; Meizz 1971. R. 152-159; Vovieie 1983, s. 119-123.

366.         Kondakov 1902. S. 79-84, Hasta. 38 (s. 81).

367.         "Dört parçalı" simgesinden "Yalnızca Begotten Oğul" kompozisyonu, Novgorod'da oluşturulan Rogozhsky koleksiyonundan "Only Begotten Oğul" simgesine yakındır. Tarihlendirmesi 15. yüzyıla kadar uzanmaktadır. (Antik ikonlar 1955, s. 43) 16. yüzyılın ortalarına kadar. (Podobedova 1972, s. 40). Bu nedenle, hangisinin daha önce yaratıldığını söylemek zor. Bakınız: Belov 2000, s. 240-249.

368.         DRZH-2067; Yayınlandı: Sofya 2000. S. 76-77, No. 15. 16. yüzyılın sonunda. Yaroslavl'dan “Tek Başlayan Oğul” simgesi de boyanmıştır (YAGIAHMZ. Env. No. I-224; Yayın: Ikony Yaroslavl 2002. No. 61, s. 176-181).

369.         Bu görüntü, Tartışma'nın beşinci baskısıyla kısmen rezonansa giriyor, burada cinayet silahlarına ek olarak, Ölüm sepeti de kafatasları içeriyor: Dmitrieva 1964. S. 176.

370.         GİTMELİYİM. Env. 25542. Bakınız: Antonova, Mneva 2. No. 940. Basım tarihi: Bryusova 1984. S/B çizim. 114.

371.         Apocalypses'in ön yüzündeki Ölüm ikonografisi için F.I.'nin kısa açıklamalarına bakınız. Buslaev: Buslaev 1884 I. S. 235, 255, 279, 344, 377, 410.

372.         Işıklı Mezmurların minyatürlerinde, insan biçimindeki Cehennem imgeleri, günahkarların öbür dünyasından bahseden mezmurların satırlarını "gerçekleştirir". Örneğin, 1594 tarihli Godunov Mezmurunda, eski örnekleri takip ederek, “günahkarların cehenneme dönmesine izin verin, Tanrı'yı ​​unutan tüm milletler” (Ps. 9:18) dizelerine, üç dişli bir meleğin bulunduğu bir sahne eşlik eder. ölülerin ruhlarını, yeraltı dünyasını kişileştiren sakallı ve armalı gri kanatsız figürlere doğru sürer (RNB. Kir.-Bel. 7/12. L. 84v.). Ayrıntıların gerçek anlamda görselleştirilmesi ilkesine göre, örneğin, 16. yüzyıldan beri bilinen “Saf Ruh” un alegorik görüntüleri inşa edilir. (Dyachenko 20086). Örneğin, 18. yüzyılın sonlarından bir duvar resmine bakın. Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan (Publ.: Сіо (1993'te L11'de. No. 18). Sağ kenar boyunca uzanan metin, “esaret altında bir aslan gönderiyor” diyorsa, bastırılmış bir aslan aşağıda yere oturur, iple bağladı. “Ateşli alevi gözyaşlarıyla susturun. Lanet olsun şeytan, onun nezaketine dayanamıyorum ”- kraliyet tacındaki bir kızlık, dar boyunlu bir gemiden ateş döküyor, şeytanın arka tarafında öfkeleniyor, baş aşağı düşüyor.

373.         Minyatürlerde, sırtında tırpan ve bıçaklı bir sepet dolusu çıplak bir ölü adam, ellerini kendisine uzatan “halklardan” kaçıyor (RSL. F. 173.1. No. 14. L. 67v.) . Karşılaştırın: Buslaev 1884 II. hasta. 82; RSL. F. 37. No. 408. L. 98v.; RNB. E85(61). L. 75v.; GIM. Muslar. 355. L. 56; GIM. Muslar. 2335. L. 62v.; GIM. Muslar. 2652. L. 70v.

374.         GIM. Vahr. 14. L. 226v.; GIM. Muslar. 4173. L.94; GIM. Muslar. 3445. L.91; RNB. E85(61). L.148; RNB. f. I. 441. Hasta. 49.

ve yemekhanenin mimari hacimlerine dağıtıldı. N.P. Kondakov, Athos Ölümünü Campo Santo'nun Pisan mezarlığındaki Yaşlı Kadın Ölümü ile karşılaştırıyor. Her iki kompozisyonda da, her şeye kadir Ölüm, insanlık üzerindeki gücünü uygular, yalnızca Pisan freskinde cennetten insanların üzerine düşer ve Athos'ta aşağıda olanları hareketsizce izler.

16. ve 17. yüzyılların ikinci yarısında yaratılan "Tek Başlayan Oğul" un sayısız ikonu. "Dört parçalı ikon"un kompozisyonunu veya prototipini 367 yeniden üretirler ve bazen Ölüm figürünün yorumlanmasında önemli değişikliklere izin verirler. Devlet Rus Müzesi'nde saklanan 16. yüzyılın sonlarına ait “Tek Başlayan Oğul” simgesinde, canavarca bir aslan tarafından çiğnenmiş ölüler çıplak olarak tasvir edilmiştir 368 . Hangisinin kral hangisinin daha sıradan olduğunu bilmiyoruz. Ölümün tırpanı muzaffer bir pankart gibi yükselmez, askeri bir silah gibi indirilir ve kılıcına tamamen ürkütücü bir ruhla kafatasları gerilir 369 . Son olarak, tüm Ölüm sahnesi cehennemin karanlık uçurumunda değil, yerde, tepelerin ve stilize edilmiş bitkilerin bir arka planına karşı gerçekleşir. Bu dünyadan Ölüm Krallığı.

Bu sırada ayrı olarak, 1668'den sonra Cephanelik ustaları tarafından yaratılan ve üzerinde eski Ölüm "zaferinin" izinin olmadığı bir simge var. Ölümlülerin bedenlerini çiğneyen bir aslana binmez, ancak bir meleğin mızrağının darbesi altında güçsüzce yeraltı dünyasının karanlık mağarasına uçar. Kompozisyonun orta ekseninin biraz solunda bulunan başının hemen üstünde, eski bir ölümün sembolü olan Adem'in kafatası bulunur ve onun üzerinde, ölümü karanlığın gücünü ezen çarmıha gerilmiş Mesih ile bir haç yükselir 370 .

5.               Mahşerin Dördüncü Atlısı. Homojen bir Ölüm imgeleri dizisinin muhtemelen en iyi örneği, yüz Kıyametlerinin minyatürleridir. Bu kasvetli karakterin hem görünümünün hem de işlevlerinin iki yüzyıl boyunca kesin olarak verili bir metin bağlamında 371 nasıl dönüştürüldüğünü izlememize izin veriyorlar . Freudyen rüya analizi terminolojisini kullanırsak, o zaman Vahiy ikonografisi, yorumda ifşa edilmesi gereken gizli anlamı değil, İlahiyatçı Yahya'nın vizyonlarının açık içeriğini yeniden üretir. Ana araçlarından biri metaforların kişileştirilmesidir 372 . Bu nedenle, ne zaman vizyoner bir metin eylem konusu olarak ölümden söz etse, ikonografik gelenek görüntüye kemikli bir ölü adam sokar.

17.-17. yüzyılların ön yüz Apokalipslerinde. Ölüm'ün bağımsız bir karakter olarak görüntüsü, Vahiy'in birkaç parçasının resimlerinde görünür. Bunu dördüncü mührün açıldığı sahnede görüyoruz: “Ve gördüm ve işte, solgun bir at ve onun üzerine oturdum, adı ölümdü ve ondan sonra cehennem geldi” (Vahiy 6:8); Beşinci melek borularının çalınmasından ve dipsiz kuyuların açılmasından sonra insanların başına gelecek belaların tarifinde: "Ve senin günlerinde insanlar ölümü arayacak, onu bulamayacaklar, ölümden sonra şehvet ve ölüm onlardan kaçacak." (Vahiy 9:6) 373; Kıyametten önce ölümden genel diriliş sahnesinde: “Ve deniz kendi ölüsünü verecek ve ölüm ve cehennem kendi ölüsünü verecek ve yargı onların işlerine göre gelecek” (Vah. 20:13). Son olarak, İlahiyatçı Yahya, İsa'nın ölüme ve Son Yargı'dan sonra kötü güçlere karşı kazandığı zaferin muzaffer bir resmini çizer: “Ve ölüm ve cehennem hızla ateş gölüne atıldı. Ve bu ikinci ölümdür” (Vahiy 20:14) 374 . Ölüm, dördüncü atlı gibi sıska bir ata biner

Apocalypse, ölmeyi hayal eden insanlardan kaçar, Cehennem ile birlikte Kıyamet'ten önce ölülerinden vazgeçer ve onunla birlikte ateşli Gehenna'ya uçar .

En fazla sayıda önemli dönüşüme izin veren en karmaşık sahne, Ölüm'ün dördüncü mührün açılmasından sonra solgun bir at üzerinde ortaya çıkmasıdır (Vahiy 6:8). Birbirleriyle ilişkileri bir baskıdan diğerine önemli ölçüde değişen bir dizi kalıcı karakter içerir. Cehennemin ölümü takip ettiğine dair metnin şifreli göstergesiyle sınırlı olmayan resimsel gelenek, onların “ilişkilerini” netleştirmeye çalışır ve sahneye ek (üst metinsel) olay örgüsü öğeleri ekler.

Bu nedenle, bazı durumlarda, Ölüm sıska bir ata biner ve onun arkasında, bir kara delikten, hayvan başlı bir insansı Cehennem ortaya çıkar (veya basitçe onu takip eder). (Ill. 46. Ayrıca bakınız: ill. 47, 48; Col. ill. VIII). Başka bir versiyonda, gövdesi olmayan kocaman bir ağız veya bir kara deliğin içinde yatan kırmızı bir canavar onun arkasında tasvir edilmiştir. Bir atın toynaklarının altında, Ölüm'ün devasa tırpanıyla kestiği veya “kepçelediği” mağlup insan figürleri yığılır (diğer durumlarda, tırpan kaldırılır ve bir cinayet silahından çok bir binicinin niteliği olarak hizmet eder) . Cehennem ve Ölüm arasında hiçbir etkileşim yoktur, ancak figürlerin düzenlenmesi onları tek bir uğursuz şeytani süvari alayı olarak birleştirir .

Aksine, 16. yüzyılda zaten diğer el yazmalarında. Ölüm ileriye bakmaz, insansı veya zoomorfik Cehenneme döner ve onu yüzündeki gıcırtıdan veya karnındaki ikinci namludan vurur . Aynı şekilde, dev bir maw şeklinde tasvir edilen Cehennemde ateş edebilir. Aynı zamanda, iki rakamın oranı yüzleşmeye indirgenmez, çünkü Ölüm atı Cehennemin ağzından çıkar, yani. Ölüm onun çocuğu olarak sunulur .

Dördüncü binici genellikle bir tırpan, bir orak, bazen bir gıcırtı ile silahlanır ve arkasında, Yeni Vasily'nin Yaşamından Ölüm Katilinin “kıyafetinden” esinlenen oklar ve yakın dövüş silahları içeren bir sepet asılıdır. Ölüm bazen zararsız ve yorgun, bazen agresif ve kana susamış görünüyor. Bazen sadece geri dönmez, imkansız, çarpık bir pozla tasvir edilir, bu da onun uğursuz, kırık görünümünü güçlendirir. Vücudu, ölmekte olan atınınki gibi tümseklerle kaplı . (Şek. 47). Bazen o bile yapmıyor

hasta. 46.

Dili dışarı sarkmış Cehennem Başkanı.

17. yüzyılın Kıyametinden bir minyatür parçası. (RNB.G. 85. L. 47v.)

hasta. 47. Dördüncü mührün açılış sahnesinde ölü-ölüler, bir canavarın kafasıyla Cehenneme ateş eder (Vahiy 6:8). 17. yüzyılın sonlarında Apocalypse'den minyatür. (GIM. Muz. No. 4146. L. 52) sinsice yaklaşır , ancak atının üzerinde geriye doğru oturur ve gıcırtıyı Cehennem 380'e doğru işaret eder .

Death Rider açıkça karanlık dünyasına ait, ancak tam durumu tam olarak net değil. Minyatür yazarları, onun şeytani doğasını vurgulamak için periyodik olarak farklı görsel yollar bulurlar. 16. yüzyılda Kıyamet Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan, önce ölü bir adam gibi değil, yeşil gövdeli çıplak bir insan, daha sonra keskin bir şeytani tepeli kanatsız bir şeytan ve üçüncü kez Gog'a daha çok benzeyen bir yaratık olarak tasvir edilir. ve Magog 381 . Dört atlının süvari sahnesinde Ölüm ya cehennemi fark etmez ya da silahıyla vurmaya çalışırsa, o zaman 17. yüzyılın Kıyametinin minyatüründe. Rusya Ulusal Kütüphanesinden, onunla birlikte, atının toynaklarının altında insan figürlerini kesen bir tırpan tutar 382. (Şek. 48). Ve sıska atın kendisi bazen bir öküz başlı ve kocaman bir dili olan başka bir kıyamet canavarına dönüşür 383 . Genel diriliş sahnesinde, Ölüm ve Cehennem genellikle iki kişi için ölü olan bir kutuyu tutar 384 . Işığın güçlerinin karanlığın güçlerine karşı nihai zaferini gösteren minyatürlerde birbiri ardına cehenneme uçuyorlar. Ancak, bazen bu yeterli değildir ve yeraltı dünyasının derinliklerinde oraya atılan Ölüm'ün mağlup şeytanın üzerinde nasıl durduğunu görüyoruz 385 .

Geç 17. ve 18. yüzyıl minyatürlerinde. Ölüm, çoğu zaman ölüyle olan benzerliğini tamamen kaybeder ve iblislerle ayırt edilemez bir şekilde birleşerek hayvan benzeri bir şeye dönüşür.

380.         IRLI. Karelya koleksiyonu. 247. L. 35 (Reprod.: Markelov, Bildyug 2008. Ill. 15). evlenmek Kıyamette Ölüm'ü, 12. yüzyılın ilk yarısında güney Almanya'da yapılan Okser'li Heimo'nun bir yorumuyla betimliyor. Orada, Ölüm, kırmızı dili dışarı sarkan siyah bir iblis olarak gösterilir - eyerde geriye doğru oturur ve elinde, korkunç bir atın kuyruğunda biten bir yılanın kafasını tutar 1980. R. 41-42). Bu görsel çözüm, dördüncü süvarinin şeytan anlamına geldiği söylenen yorumla aynı doğrultudadır (Pb 117. Coi. 1027).

381.         GIM. Leopar. 138. L. 131, 152, 244v. (Vahiy 6:8; 9:6; 20:13).

382.         RNB. f. I. 441. Hasta. 8. L. Yuob. Theodora'nın ruhu için ortaya çıkan Ölüm'ün arkasında bir iblis olan bir çift için bir tırpan tuttuğu Yeni Vasily'nin Yaşamının minyatürü hakkında aynı kararla karşılaşıyoruz (RSL. F. 37. No. 409. L.61).

383.         RSL. F. 299. No. 460. L. 41.

384.         Bu çözüm 16. yüzyılda zaten biliniyor: Buslaev 1884 II. hasta. 94. Bkz. 17. yüzyılın varyantları: Devlet Tarih Müzesi. Muslar. 3445. L.91; Buslaev 1884 II. hasta. 58.

385.         GIM. Vahr. 14. L. 226v.

386.         Ölüm: RSL. F. 37. No. 14. L. 7, 16, 17, 18, 19, 20, 58; RSL. F. 344. No. 181. L. 59, 65, 119v., 152; RSL. F. 344. No. 182. L. 79. Şeytanlar: RSL. F. 344. No. 182. L. 8. Geç ikonografideki tümsekler ve iblislerin diğer özellikleri hakkında aşağıya bakın. RSL'nin el yazmasında. F. 344. No. 181 Cehennem de şeytanlarla görsel olarak birleşir. Rev. 6:8'de, sadece kasıkta geleneksel ikinci namlu ile değil, aynı zamanda 17.-17. yüzyıl elyazmalarında nadiren gördüğümüz kuş pençeleri (L. 65) ile tasvir edilmiştir.

387.         Olduğu gibi: RNB. OLDP. E 391. L.21; RNB. OLDP. E 391. L. 21. Karşılaştır: RNB. E I. 734. L. 46.

388.         RNB. OLDP. E85(61). 148.

iblislerle tam olarak aynı büyük kambura sahip bir yaratık 386 . Bazı Kıyametlerde, okuyucular onun yüzünü, iblislerin veya diğer olumsuz karakterlerin yüzlerini siler 387 . Aynı zamanda, aynı dönemin diğer elyazmalarında, görünüşünde şeytani hiçbir şey olmayabilir ve ölü bir adam ya da bir iblis olarak değil, sadece gür sakallı bir kişi olarak sunulur 388 .

hasta. 48. Ölüm iskeleti ve köpek başlı Cehennem, bir tırpan tutar ve onunla bir insan kalabalığını keser. Dördüncü mührün açılış sahnesi (Vahiy 6:8). 17. yüzyılın Kıyametinden minyatür. (RNB. <2. 1. 441. A. Yuob.)

Yüz Kıyametlerinin ikonografik geleneğinin her zaman Ölümü "kişileştirmesine", onu ölü bir adam veya bir iskelet şeklinde temsil etmesine rağmen, bu karakterin durumu ve önemi açık olmaktan uzaktır. İlginç bir şekilde, kişileştirme ilkesinin kendisi Vahiy'in en yetkili Rus yorumcusu, Caesarea'lı Andrew'un (| 565) metniyle çelişmektedir.

Bizans ilahiyatçısı, metaforların harfi harfine okunmasına karşı uyarıda bulunur ve ölüm ve cehennem de dahil olmak üzere kişisel olmayan unsurları canlandırmamaya çağırır. "Ölüm" kelimesi, bir kişinin ölümü ve benzetme yoluyla, onu sonsuz ölüme veya "ikinci ölüme" götüren kötü güçlerin ölümü anlamına gelir. Evangelist Yahya'nın Vahiyi, yalnızca son zamanlarla ilgili bir kehanet değil, aynı zamanda tüm Kilise tarihinin büyük ölçekli bir freskidir. Bu açıdan Mahşerin dördüncü atlısı olan “adı ölümdür”, Roma imparatoru Maximian (286-305 ve 307-308) döneminde , birçok kişinin açlık ve salgın hastalıklardan öldüğü dönemde Hristiyanlara yapılan zulmü simgelemektedir. Cesetleri vahşi hayvanlara verildi, çünkü onları gömecek kimse yoktu.. Süvarinin ürkütücü görüntüsü, tarihsel yorumda çözülür (ve anlam kazanır) ve Caesarea'lı Andrew'a göre kıyamet infazları listesi, Hıristiyan tarihinin belirli trajik bölümlerine işaret eder .

Vahiy metnindeki bir sonraki ölüm sözü, beşinci melek seslerinden sonra günahkar insanlığın başına gelecek felaketlerin hikayesi ile bağlantılıdır. İnsanların üzerine çekirge bulutları (“pruzi”) düşecek ve insanlar ölümü aramaya başlayacak, ama ölüm onlardan kaçacak (Vahiy 9:6). Caesarea'lı Andrew'a göre, Vahiy'in bu ayetleri aynı zamanda bir alegori ("uygulanmış") olarak anlaşılmalıdır. İnsanlar zayıftır ve genellikle büyük acılar çekmektense ölmeye hazırdır. Ahir zamanda azaptan kurtulmak için umutsuzca ölümü çağıracaklar. Fakat Rab, onları bu azaba mahkum eden günahın tüm ağırlığını bilmeleri için cezadan kaçmalarına izin vermeyecektir . 392 .

Son olarak, Vahiy, Son Yargıdan önce ölüm ve cehennemin tüm ölülerin bedenlerini anında nasıl geri getireceğinden bahseder. Burada da akıl bahşedilmiş canlıları görmemek gerekir: "Ölüm ve cehennem ne hayvani ne de ruha ait şeylerdir" 393 . Ölüm, "ruh ve bedenin ayrılması", iki parçalı insan doğasının parçalanmasıdır. Cehennem, “bize vahyedilmeyen, yani buradan gidenlerin ruhlarını almak için, yani anlatılmaz, görülmez bir yerdir” 394 . Genel dirilişten sonra, ölüm ve cehennem, adları "hayvan kitaplarında" (Vahiy 20:14) yazılmayacak olanlarla birlikte sonsuza dek ateş gölüne atılmalıdır. Bu bağlamda "ölüm" ve "cehennem" kelimeleri "ölümcül günahtan suçlu kötü güçler" anlamına gelir 395 .

Minyatürlerde sunulan görüntülerin bu yorumla pek ilgisi yoktur. Yüz Kıyametlerinin ikonografisi, metinde bir dizi olay örgüsü yapar ve herhangi bir görüntü gibi, kaçınılmaz olarak onları yorumlar ve yorumlar. Tasarım düzeyinde, Vahiy sembollerini yorumlama iddiasında değildir. Metni yalnızca, tıpkı metin gibi, tefsirsel yorum gerektiren görsel imgelerin diline çevirir. Yine de, antropomorfik veya zoomorfik bir figürün yardımıyla ifade edilen soyut fikirler, genellikle Ölüm imgesiyle periyodik olarak gerçekleşen yorumlama için çok "gerçekçi" bir yol belirledi.

7.               Ölen kişinin başucunda ölüm. Solgun bir at üzerinde ağır silahlı Ölüm, Mahşerin atlılarının süvari alayını kapatan veya ikonografik ikizi, Bir aslan üzerinde Ölüm, En genel yorum düzeyinde, Tek Başlayan Oğul'un ikonları üzerinde bir vücut yığını üzerinde yürüyen, ebedi ölüme yol açan kötü güçlerin kişileşmesidir. Bu Ölüm, ölenin başucuna gelmez ve ruhunu bedeninden ayırmaz. Yeni Vasily'nin Yaşamı sayesinde Katil Ölüm'ün görüntüsü, muhtemelen 11.-12. yüzyıllardan eski Rus edebiyatında biliniyordu. Ancak ikonografiye girmesi, melekler ve şeytanların yanında yerini alması için 16. yüzyılda verilen bir dürtü aldı. "Yaşam ve Ölümü Tartışmak".

Hıristiyan teolojisi özel bir ölüm meleği tanımasa da, bırakın Ölüm'ün meleklerle hiçbir ilgisi olmayan özel bir karakter olarak bu görüntü Orta Çağ'da havada kalmış gibi görünmektedir. Birçok Mukaddes Kitap ayeti ölümden bir kişi olarak bahseder veya ona hitap eder: “Ölümün nerede?” (Hoş. 13:14), vb. 396 . İncil ve daha sonra birçok Hıristiyan metni, Her Şeye Gücü Yeten tarafından ilan edilen ölüm cezalarını uygulayan melekler-cezalandırıcılar ve yok edicilerden bahseder (Çıkış 12:23; 2 Sam. 24:16; 1 Chr. 21:15, Ps. 77:49). ve vb.) 397 . Apocrypha'da, Eski Ahit atalarının ruhları, Ölüm adlı bir karakter tarafından bir sonraki dünyaya götürülür.

Böyle bir metin İbrahim'in Ölümü'dür. Bu eser muhtemelen MÖ 2. yüzyılda yazılmıştır. Yahudi ortamında veya Essenes veya Gnostics çevrelerinde 398 . Rusya'da, "vazgeçilen" kitapların listelerinde yer aldı, ancak bu, Açıklayıcı Palea 399'a dahil edilmesini engellemedi . İbrahim yaşlandığında, Rab başmelek Mikail'i ona gönderdi, bir versiyona göre, sadece patrik'e yaşam yolunun sona erdiğini duyurması gerekiyordu 400 ve bir diğerine göre ruhunu da yanına alması gerekiyordu 401. Bununla birlikte, bu metinde Michael, diğer dünyaya bir haberci ve rehber rolüyle sınırlıdır ve İbrahim'in katilinin işlevi özel bir karaktere atanır - Ölüm. Bu, birçok yılan başlı ve insanlar için hazırlanmış birçok ölüm türünü simgeleyen kılıklara sahip bir canavardır. Doğruları korkutmamak için, Ölüm önce İbrahim'e güzel bir “maske” içinde görünür, ancak ondan kendisine gerçek (“mevcut”) görünümünü göstermesini ister. Bu manzara onu ölüm uykusuna göndermeye yetmişti. Göksel melekler İbrahim'in ruhu için geldiler ve onu övgü şarkılarıyla cennete taşıdılar 402 .

Gördüğünüz gibi, Ölüm'ün ana özelliği değişkenlik, korkunç olanın birçok yüzü. Apocrypha kim olduğu ve evrende hangi yeri işgal ettiği hakkında hiçbir şey söylemez, ancak tüm şeytani görünümüyle Tanrı'ya hizmet eder ve planlarına karşı çıkmaz.

Dogmatik belirsizliğe rağmen, Ölüm veya özel bir ölümlü meleğin görüntüsü, eski Rus edebiyatında aktif olarak işlev görür ve sürekli olarak alegori dünyasından bağımsız varlığa çıkmaya çalışır. Daha önce de belirtildiği gibi, sonucu tanımlayan çok sözcüksel terimler alanı

399.         RSL'nin el yazmasında. F. 304. Apocrypha başlığının üstündeki I. No. 730, gösterge niteliğinde bir dipnottur: “Bunlar yalandır” (L. 2).

400.         RSL. F. 304. I. No. 730. L. 2; Tikhonravov 1863 I. S. 79. Başmelek Mikail'in "İbrahim'in Ölümü" ve kıyamet geleneğindeki rolü hakkında: Oeisog 1973. S. 52-57.

401.         RSL. f. 304.1. 794. L. 240.

402.         RSL. F.304.1. 730. L. 9-10; Tikhonravov 1863 I. S. 89.

403.         Bir meleğin bir adamı öldürdüğü görüntüleri görün: RNB. OLDP. f. 52. L.19; RSL. Koyun derisi. 697. L. 41 (tekrar.: Milkov 1999. Renk, S. 192-193 dahil).

404.         Başmelek Mikail'in yatağında yatan keşişe bir mızrakla vurduğu 17. yüzyılda Giritli Andrei'nin “Ruhun Çıkışı için Canon”undan bir minyatürde olduğu gibi: RNB. ESKİ f. 52. L. 19. Karşılaştır: Sinodik 1877. S. 27. Başmelek Mikail'in ölüm meleği rolü üzerine: Maizuls 2009. S. 134-137. Birçok ikonada, cezalandırıcı melekler kötülerin kalabalığını öldürür. 15. yüzyılın sonları - 16. yüzyılın başlarındaki Vologda simgesine “Hayatla Prilutsky Demetrius” bakın. (VGIAHMZ. Env. No. 1593), Vologda'ya bir trident ile saldıran Vyatchans'a bir meleğin vurduğu (Icons of Vologda 2007. No. 32. Ill. 32.13).

405.         “Ruhun Bedenden Çıkışı Üzerine John Chrysostom Sözü”ne bakın: “Ve Sitz kelimelerinin sözlerine göre, Aggels bu lanetli ruhu dışarı atacak ve kasvetli murinler başlayacak” (RSL. F 304. I. No. 201. L. 530-530v.) . 17. yüzyılın başlarına ait ön yüzdeki İncil'den bir örnekte. Kral Davut, bir arp ile Lazarus'un başında oturuyor. Dilencinin ağzından haleli minik bir bebek şeklindeki ruhu çıkar ve etrafta duran melekler tarafından kabul edilir. Bir günahkarın ölümüne şeytani bir konser eşlik eder. Şeytanlar boru ve davul çalarlar. Zengin adamın ruhu ister istemez bedeni terk eder. Askeri zırhlı ve sol elinde kılıçlı müthiş bir melek kafasına bir mızrakla vurur. Bu sırada kanatlı iblis kara ruhunu bir kanca ile ağzından çıkarır. Bakınız: Buslaev 1861 II. hasta. S. 153. Böyle bir mizansen ve güçlerin hizalanması, ruhu tasvir ederken tam olarak tekrarlanabilir, kişileştirmeye yol açtı:

Kronolojiden kısaca soyutlar ve ruhun bedenden ayrılmasını anlatan eski Rus metinlerinin ve resimlerinin tüm külliyatına bakarsak, bir kişinin yaşamını kimin ve nasıl durdurduğu sorusunun tamamen farklı bir şekilde çözüldüğünü göreceğiz. yol. Birkaç model, birbirleriyle açık bir çatışmaya girmeden, melekler, şeytanlar ve Ölüm arasındaki rolleri farklı şekillerde dağıtır.

Bazı kaynaklar, doğru bir kişi ya da günahkar olsun, bir kişinin ruhunun arkasında her zaman Göksel ruhlar 403 ya da Başmelek Mikail'in kendisinin - "ölümcül" bir melek 404 olduğunu iddia eder . Bir insanın hayatını durdururlar ve ancak bundan sonra ruhu, eğer bir günahkarsa, şeytanlara gider 405 . Aynı zamanda, bazı metinler günahkarları cezalandıran ve bazen öldüren özel (“korkunç” veya “acımasız”) meleklerden bahseder 406 . Rusya'da popüler olan İskenderiyeli Athanasius'un Prens Antakya'nın sorularına verdiği uydurma cevaplar, özel bir “ruhları ayıran düzende” “ölümlü” melekleri bile ayırıyor 407 . Birçok ikonada günahkarların ruhlarını nasıl kovduklarını görüyoruz 408 .

Diğer kaynaklar, "psikomaki" (bir kişinin ruhu için meleklerin ve şeytanların mücadelesi) modelinden yola çıkarak, 409 , barışçıl bir ölüm ve zalim bir ölüm karşıtlığını mantıksal sonucuna getirerek, erdemli bir kişinin ruhunun doğru olduğunu savunur.

anonim doğru ve günahkar, bir meleğin günahkar bir keşişi trident (“asa”) ile öldürdüğü Kirillo-Belozersky manastırından 1607 sunağının kapısında olduğu gibi (Petrova, Petrova, Shchurina 2008. No. 59). Ayrıca bakınız: RNB. Mikh. f. 374. L. 208.

406.         Bazen günahkarlar da azizler tarafından öldürülür. Bir örnek, Rusya'da Apostate İmparator Julian'ın (355-363) St. Merkür (Chronicle Hellenic ve Roman 1999 I.S. 310-312; PSRL 22. S. 276). Kötü hükümdarı bekleyen cezayı anımsatan bu komplo, Kremlin Müjde Katedrali'nin deacon'unda bir freskte sunuldu (Kachalova, Mayasova, Shchennikova 1990. Ill. 86).

407.         RSL. F.304.1. 122. L. 235. Farklı Cevap listelerinde, sıra listeleri değişebilir. Ölüm meleklerine ek olarak, “öğretim”, “koruyucu”, “hizmet”, “askeri” ve “insanlarda ikamet eden” saflarını içerirler (RGL. F. 304. I. No. 122. L. 235). ). I.Ya tarafından yayınlanan listede. Porfiriev, onlara “dönüştüren”, “sağlanan”, “işkenceli” safları eklenir ve “insanlarda ...” yerine “cennetteki mesken” vardır (Porfiriev 1890, s. 340).

408.         16. yüzyılın "Mesellerle Smolensk'in Kurtarıcısı" simgesinde olduğu gibi. Müjde benzetmesinden bir meleğin acımasız zengin adamı öldürdüğü Moskova Müjde Katedrali'nden (Zhuravleva, Kachalova 2003, s. 166). 16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın başlarında Son Yargının simgesinde. “katil” melek yerine, zengin adamın yatağının yanında ağlayan bir koruyucu melek durur ve iki şeytan günahkarın ruhunu alır (AOMII. Env. No. 1588-drzh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin Simgeleri 1. No. 102).

409.         John Chrysostom'un ölüler hakkındaki Sözü'ne bakın: “O zaman Tanrı'nın meleklerini görürler, ruha korkunç ve boşuna işkence ederler, ancak iblis kötüdür, ayakta durur ve saklanır ve daha gayretle konuşur ve kendilerine gelmek ister ” (Chronicler Hellenic ve Roman 1999 I.C 397). 1397 tarihli Kiev Zeburu, ruhu bir melek tarafından alınan ve iblis bir kenarda dururken doğru bir adamın ölümünü tasvir eder (Vzdornov 1978. L. 183).

melekler gün ışığına çıkarır ve günahkarın ruhu iblisler tarafından parçalanır (ruhu için ateşli değneklerle siyah atlı-iblislerin ortaya çıktığı belirli bir zengin adamın ölümüyle ilgili popüler hikayede olduğu gibi) . (Şek. 49).

Bir yerde, Volokolamsk patericon'dan ateşli bir kılıcı olan siyah bir süvari gibi, muhtemelen karanlık dünyasına ait, tanımlanması zor karakterler var. Ancak, St.Petersburg'un şefaati sayesinde ciddi şekilde hasta bir köylünün ruhu için ortaya çıktı. Nikita, onu "ziyaret edemedi" ve bunun yerine komşu köyden büyücülere giden "insanlara" gitti. Ertesi sabah hepsi ölü bulundu .

Son olarak, “Göbek ve Ölüm Tartışması” veya Yeni Vasily'nin Hayatı, bu görevi, kendi başına veya meleklerin emriyle bir kişiyi “öldüren” ve ruhunu aktaran Ölüm adlı özel bir karaktere atar. haklı olarak alması gerekenler - melekler veya şeytanlar. Aynı zamanda, bazı durumlarda Ölüm, hem haklı hem de suçlu için gelen evrensel bir katil görevi görürken, diğerlerinde bir iblis gibi sadece günahkarlar için gönderilirken, melekler doğruları Cennete götürür .

Bu modeller, aynı yazmanın hem metinlerinde hem de minyatürlerinde kolayca birleştirilir. Örneğin, 17. yüzyılın Synodikon'unda. BAN koleksiyonundan, ruhu siyah atlıların (yani iblislerin) ortaya çıktığı, asalarını göğsüne sokan zengin bir adam hakkında geleneksel bir hikaye görüyoruz ve yirmi sayfadan sonra - tırpanlı devasa bir Ölüm, yatağın arkasında duruyor. ölen kişinin figürü: “ölüm günahkarları şiddetli” . İlginçtir ki, eski Rus edebiyatında çok popüler olan bu formül, günahkarın olduğu resimler için kolayca bir başlık görevi görebilir.

hasta. 49. Ateşli değneklerle biniciler-iblisler.

17. yüzyılın Synodikon'undan bir minyatür parçası. (BAN. P. I. A. No. 62. L. 226v.)

Çarpan Ölüm değil, bir melek 415 . XVIII yüzyılın koleksiyonunda. önce Yeni Basil'in Hayatından Ölüm'ün tanımı gelir, sonra Kiev Mağaraları Patericon'dan Titus ve Evagrius'un hikayesi, bir meleğin pişmanlık duymayan bir keşişi bir mızrakla öldürdüğü bir minyatürle gelir ve ardından Ölüm'ün tanımı tekrarlanır, bu sefer bir minyatürle aslan 416'nın üzerinde oturuyor . Bazen Sinodlarda günahkarın ruhu, kimsenin görünür katılımı olmadan - "Tanrı'nın emri" ile bedenden çıkar ve ancak o zaman iblis onu bir günahlar parşömeni 417 ile alır . Tüm bu varyantlar muhtemelen tek bir genel temanın türevleri olarak algılandı ve belirli bir metnin / görüntünün pragmatik işlevlerine veya izleyicisine bağlı olarak ön plana çıkarıldı.

8.               "Bundan dolayı görünecek ...". Bu modellerin dönüşümünün mantığı en iyi, eski Rus edebiyatında Filozof Cyril'e atfedilen ve yüzlerce kopyada bize ulaşan popüler “Ruhun Çıkışı Sözü” örneğinde görülür. 14-17 yüzyıllar. "Kelime" (muhtemelen 14. yüzyılda yazılmış ve daha eski bir geleneğin öğelerini sentezleyen) insanın dünyevi dünyadan diğer dünyaya geçişinin ayrıntılı bir resmini çiziyor 418 . Anonim bir yazar, bedensel kabuğundan çıktıktan hemen sonra her ölenin ruhunu bekleyen özel bir yargı doktrinini açıklar. zamanın sonu 419. "Kelime", öbür dünya çileleri doktrininin popülerleşmesine katkıda bulundu ve 15. yüzyılın üçüncü çeyreğinde İkinci Geliş'in ikonografisini etkiledi. “Çilelerin yılanı”nın görüntüsü ortaya çıktı 420 .

Son Yargı, burada belirtildiği gibi, birbirini izleyen üç aşamadan veya "denemelerden" oluşur. İlk imtihan, cinlerle ıstırap ve “tartışma”, ikincisi yirmi imtihan geçişi ve üçüncüsü zamanın sonundaki evrensel yargıdır 421 . İlk durumda, hala yaşayan bir kişi testten geçer, ikincisinde ölen kişinin ruhu ve üçüncüsü, yargı ve nihai intikam için dirilen bir birey. Ölen adamın ıstırabı da üç aşamada ortaya çıkıyor. İlk olarak, suçlayan iblisler yatağına gelir. Ona, erken çocukluktan beri işlediği tüm günahları kaydeden parşömenler veya kitaplar getirirler. Sonra iki melek Tanrı tarafından ruhunu almak için gönderilir 422. Bir adam dehşet içinde çırpınmaya başlar, yüzü değişir, uzuvları sertleşir, kör olur ve konuşma gücünü kaybeder, "ve bu nedenle ölüm ortaya çıkacaktır - ama ruh vücuttan korkunç bir şekilde çıkacaktır" 423 . Bu kısa açıklamadan, "böylece ölüm ortaya çıkacak"ın nasıl anlaşılacağı ve "ölüm"ün küçük harfle mi yoksa büyük harfle mi yazılacağı açık değildir.

418.         “Kelime”nin metni aynı zamanda daha uzun “İnsanın uğruna yaratıldığı göksel güçler hakkında Söz”ün ve yakından ilişkili olan “Filozof Cyril'in Büyük Başmelek Başmelek Mikail Katedrali'ne ve cennetin diğer maddi olmayan güçleri” (veya “Ruhun sonucu ve göksel güçler hakkında sözler). Okuyucuyu ilgili literatüre yönlendirerek, Lay, yazarı ve kısa Lay on the Exodus of the Soul ile daha uzun anıtlar arasındaki ilişkiyle ilgili karmaşık sorun üzerinde durmayacağız: Colligant 1995. R. 190-192 ; Podskalski 1996, s. 174-178; Alekseev 1999; Alekseev 2002. S. 80-85.

419.         Alekseev 1999. S. 13-14; Alekseev 2002. S. 80-87.

420.         15. yüzyılın orta - üçüncü çeyreğinin Son Yargısının Novgorod simgesine bakın. Devlet Tretyakov Galerisi'nden (Env. No. 12874). Açıklama: Alpatov 1978. No. 113, 115; Lazarev 2000. S. 61-62, 242, No. 48.

421.         Alekseev 2002, sayfa 15; Grigoriev 2006. S. 251.

422.         Lucidarius'un Rusça çevirisinde benzer bir hikayeye bakın: RSL. F. 173. I. No. 180.2. 3106.-32.

423.         Alekseev 1999, s.15; Grigoriev 2006, sayfa 252; RSL. F. 304. I. No. 776 (XVI yüzyıl). L. 271v.; RSL. F.304.1. 202 (XVII yüzyıl). L.214; RSL. F.304.1. 810 (XVII yüzyıl). L.84v.

424.         Rozov 1847, s.6; Grigoriev 2006. S. 234-235; RSL. F.304.1. 774 (1531). 129v.

425.         16. yüzyılın sonu - 17. yüzyılın başlangıcı listesine bakın: “Ve bundan sonra işkence eden şeytan ortaya çıkacak ve böyle muhtaç korkunç bir ruh vücudu terk edecek ...” (RSL. F. 304.1. No. 797) .L. 100).

426.         RSL. F.304.1. 807. L. 204.

427.         Bu koleksiyonda, John Chrysostom'un "Kelime"sinden önce "Göbek ve Ölüm Tartışması" metni gelir ve hemen ardından Palladius Mnich'in "İkinci Geliş ve Son Yargının Sözü" gelir.

428.         RSL. F.304.1. 797. L. 77-78v. Ayrıca bkz. “Ruhun çıkışıyla ilgili yaşlı bir adamın meseli”: BAN. Druzh. 483. L. 42-42v.

429.         Petukhov 1895. S. 165-166; Pigin 2006, s.92.

430.         BAN. Peluş. 42. L. 27. Karşılaştırın: Pigin 2006. Dahil. s. 384-385.

Benzer bir ıstırap sahnesi, "Ruhun Çıkışı Üzerine Vaaz"ı da içeren uzun "Başmelek Mikail Katedrali Üzerine Vaaz" da anlatılmaktadır. Bununla birlikte, şüpheleri ortadan kaldıran bu metin, Ölüm'ü bağımsız bir karakter olarak sunar ve görünümünü ve eylemlerini ayrıntılı olarak açıklar: “Ve bundan sonra, her türlü silahı taşıyan ölüm ortaya çıkacaktır: kılıçlar ve dirgenler ve baltalar ve öfkeler. Ve geldiğinde, bütün insan kasidelerini kurallara göre böler ve yedi bölüme göre keser. Sonra bardağı dolduran acı hüzünler, içmeme izin ver. Bu yüzden bedeni terk etmek için korkunç bir ruha ihtiyacım var" 424. Tüm bu ayrıntılar - keskin uçlu silahlar, vücudu ezmek, kafayı kesmek, bir kase acı iksir - Yeni Basil'in Yaşamına geri dönüyor. “Ruhun Çıkışı Üzerine Söz” de, bir kişi iki meleğin ortaya çıkmasından sonra korkudan ölür ve ruhun kendisi ölü bedeni terk eder. “Başmelek Mikail Katedrali Üzerine Vaaz”, ölüm sürecini etin ardışık olarak parçalanması olarak sunar ve geleneksel ölüm kupası görüntüsünü kullanır.

Ancak mesele daha da karmaşıktır. "Ruhun Çıkışı Üzerine Sözler" in ayrı listelerinde bir kişi Ölüm tarafından değil, "işkence eden şeytanlar" 425 tarafından öldürülür . Aynı zamanda, John Chrysostom'un, ıstırabı Filozof Cyril'in “Kelime”siyle aynı şekilde tanımlayan “Ruhun Çıkışı Sözü”nde de çalışır: “Ve sonra acı veren iblis böyle bir ihtiyaçla ortaya çıkacaktır. Ruhu korkunç olacak, vücudunu görünce, güya biri kendi cübbesinden çıkarıldı" 426 .

İlginç bir şekilde, XVII yüzyılın el yazması. "John Chrysostom'un Sözü" ile ölüm konusuna ilişkin başka bir öğreti ve merhumun ruhuna ölümünden sonra verilen yargıyı içerir. Yazarı olarak Suriyeli Ephraim (4. yüzyıl) olarak adlandırılır, ancak açıkça ölümünden birkaç yüzyıl sonra yaratılan Yeni Basil'in Yaşamından motifler kullanır 427. İnsan ömrünün sınırına ulaştığında, kendisine “Allah tarafından gönderilmiş, ruhunu yok edecek bir Aggel” görünür. Adam titriyor, tövbe etmek ve Hakim ile görüşmeye hazırlanmak için zaman istiyor. Melek sert bir şekilde, zamanının dolduğunu ve hiçbir geri dönüşü olmayacağını söyler. Bundan sonra, önünde “korkunç biri” belirir ve melek ona ölen kişinin ruhunu zorla çıkarmasını emreder. Yazar kim olduğunu söylemez (Ölüm veya "acısız"), ancak eylemlerinin açıklaması, Yeni Basil'in Yaşamını ve "Ruhun Çıkışı Üzerine Söz" kelimesini tekrarlar. “Korkunç biri” elinde testereler, kılıçlar, usturalar ve oraklarla tamamen silahlanmış olarak gelir, kurbanının eklemlerini onlarla keser ve ona bardaktan içirir 428 .

Bu açıklama, herkes tarafından bir aziz olarak saygı duyulan, ancak aslında gizli bir günahkar olan bir keşişin ölümüyle ilgili Konsolide Patericon'un hikayesini yansıtıyor. Ölüm saati geldiğinde, önünde “korkunç biri” belirdi ve “yüreğindeki ateşin üçlüsünü gerdi. Ve ona saatlerce eziyet edeceğim ve ruhunu ihtiyaçtan koparacağım . ” Doğru, ikonografik gelenekte bu “biri korkunç” veya diğer konulardan eşit derecede belirsiz bir “biri” genellikle Ölüm olarak yorumlandı ve buna göre tasvir edildi. Çok sayıda Eski Mümin Çiçek Bahçeleri'nin minyatürlerinde, yatağında yatan bir günahkâra bir mızrak ya da trident ile büyük bir Ölüm çarpar ve iblisler ruhunu hemen bir torbaya koyar 430 .

Ruhu bedenden ayırma süreci, kimin ölümcül göreve atandığına (bir melek, bir iblis veya Ölüm) bakılmaksızın, genellikle eti parçalamak için acı verici bir eylem olarak sunulur. Sadece dürüstlerin ruhları bedeni barış içinde terk eder ve korkunç silahlar onlara dokunmaz. 1520'lerde Volokolamsk Manastırı'nda yaratılan "Anthony Galiçya'nın Vizyonu Masalı"nda, keşiş Anthony'ye saldıran iblisler de ölümü taklit ediyor 431. Aynı cephaneliğe sahipler (“udits”, “kerpeten”, “malia testereler”, “boynuzlar”, “bızlar”, “jilet” vb.) ve Antonius'un ellerinden et parçalarını ve iblislerden birini kestiler. hatta yaşlı adamı öldürmekle tehdit ediyor: “Ve büyük bakır kafada titriyor ve şöyle diyor:“ Her şeyi ona atacağım ve ölecek. ” Aynı zamanda başka bir karanlık ruh, ruhunu sadece bir süreliğine almaya söz verir: “Haydi onu bölelim ve tekrar yiyelim.” Tıpkı Ölüm gibi, iblislerden birinin ölümcül içeceği olan bir bardağı var: "Ve Ying bardağı elinde sallıyor. Ve ayağa kalkar, kupayı tutana ısrar eder, ona emreder ve şöyle der: “Ona iç, yer. Ona tatlı gelecek mi?” 432 . Ancak iblisler ve Ölüm arasındaki temel fark, tehditlerini yerine getirememeleridir 433. Bir kasırga gibi gizemli bir güç onları farklı yönlere dağıtır ve şeytani "rüyalar", yani. illüzyonların sisi dağılır.

431.         Pigin 2006. S. 91-93.

432.         Orası. S. 123 (ilk baskı). Ölüm kupası metaforu, eski Rus yazarları tarafından iyi biliniyordu. Bu nedenle, Eski Ahit ve Kıyamet'te, Tanrı'nın yukarıdan gönderilen gazabı ve infazları genellikle Rab'bin gazabının kâsesi şeklinde somutlaştırılır (Mez. 74:9; İş. 51:22; Yer. 25:17; Ap. 14:10, 16:1-21, 21:9). Yeni Ahit'te İsa, Baba Tanrı'ya sorar: “Bu kâse benden geçsin” (Mat. 26:39,26:42; Markos 14:36; Luka 22:42; Bölüm: Yuhanna 18:11) ve elçilere kendisi için hazırlanan kâseyi içmeye hazır olup olmadıklarını sorar (Mat. 20:22-23; Markos 10:38-39). "Kupa" kaderdir, paylaşmaktır, kaderdir. "Ortak kadehi içmek", payını biriyle paylaşmak, "ölüm kadehini içmek" ise ölmek demektir. Adem'in öldürülen Habil'in bedeni üzerindeki ağıtına bakın: "... ölümün acı kadehini önceden içmek istiyorsunuz" (Porfiriev 1877, s. 207). Kasenin görüntüsü "Batu tarafından Ryazan'ın yıkımının hikayesi" nde tekrar tekrar tekrarlanır:

433.         Antonius'ta olduğu gibi, şeytanlar "Süleyman'ın Sahip Olunan Karısının Öyküsü"nün kahramanına saldırır. Onu mızraklarla bıçaklamaya ve tırnaklarını yırtmaya başlarlar (Vlasov 2010, s. 321, 323).

434.         17. yüzyılın ikinci yarısındaki Synodikon'dan örneklere bakın: VIІіpbаcоѵа 2000: Рі§. 208, 209. Karşılaştırın: BAN. P. I. A. No. 62. L. 125, 127, 133.

435.         17. yüzyılın Synodikon'daki "Günahkar tarafından ölüm" başlıklı minyatüre bakın: BAN. P. I. A. No. 62. L. 251 (Reprod.: Korogodina 2006: Renk dahil). 17.-17. Yüzyılların Son Yargısının bazı Karpat simgelerinde. bu cümle, dürüst Lazarus'un barışçıl göçüne karşı olan acımasız zengin adamın acımasız ölümünün görüntüsünün yanında imzalanmıştır (Nitka 2006. R. 244-245).

436.         RNB. E I. 256. L. 93. Tekrar: Dmitrieva 1964. S. 53.

437.         Tırpanla ölümü bekleyen günahkarların bayramı: BAN. P. I. A. No. 62. L. 137 (Reprod.: Korogodina 2006. S. 260). Karşılaştırın: BAN. Arhang. D. 399. L. 17, 24.

438.         GIM. Muslar. 4173. L. 4v.

439.         RSL. F. 37. No. 408. L. 282v.-283. 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarına ait bir el yazması koleksiyonundan ölümle ilgili ayetlere bakın: “Ah, yenilmez ölüm, gururlu, zalim ve asi! Hepiniz şiddetli bir okla yaralandınız ve sonsuza dek hapishanede sertleştiniz ”(Golubeev 1965, s. 83).

440.         RNB. OLDP. (D 487. L. Іb. Karşılaştır: RNB. E I. 725. L. 17; Devlet Tarih Müzesi. Müzik. No. 738. L. 22v. Tüm sayfayı kaplayan insanlardan kaçan Ölüm görüntüsü (Rev. 9:6): 2335 Nolu Devlet Tarih Müzesi Müziği. L. 62v.

441.         Kanatlar onu bir şeytana benzetiyor. Şeytani kanatlı benzer bir iskelet Ölümü, İtalyan Rönesans sanatında bilinir. Bakınız, Bakire'nin vebadan koruyucu olarak hareket ettiği Benedetto Bonfigli'nin Madonna della Misericordia (1464) adlı eserine bakın. Aşağıda, bir melek, salgının oklarını simgeleyen, oklu bir yay ile silahlanmış, yarasa kanatlı Ölüm'e mızrak atıyor (MagsaII 1994. Domuz. 10).

Ne bir melek ne de bir iblis olan Ölüm, onlara yol vermeye kolayca hazırdır ve onların yerini kendisi alır. Eski Rus edebiyatı ve ikonografisinin karakterleri arasında durumu en hareketli olanlardan biri olarak ortaya çıkıyor.

9.               Eski Rus Ölümünün zaferi ve düşüşü. 16. yüzyılda ise Ölüm görüntüleri hala nadirdir, 17. yüzyılda, yüz Synodic'in ve eskatolojik baskın olan çeşitli koleksiyonların yayılmasıyla birlikte, her yerde bulunur. Maceraları, ölmekte olan bir adamın yatağına tırpanlı Ölüm'ün göründüğü aynı türden yüzlerce minyatürle resmedilmiştir; bıçağı yukarı kaldırarak gelecekteki kurbanlarını tehdit ettiği veya onlara bir köşenin arkasından baktığı yerde; tırpanını indirerek, bir ölümlü kalabalığını keser ve onları bir teknedeymiş gibi, yeraltı dünyasının siyah uçurumuna vb. 434

Bu ve diğer birçok görüntüde, Ölüm iki farklı rol oynar: günahkarları acımasızca cezalandıran Tanrı'nın yargısının icra memuru ve zaten herkese hitap eden "yeniden dirilen" çağrı tetepio togi . Bazı minyatürlerde, figürünün yanında “zulüm günahkarlarına ölüm” yazısı vardır ve korkunç Ölüm'ün kendisi bu formülü Mezmur'dan gerçekleştiriyor gibi görünmektedir (Mezmur 33:22) 435 . İşkenceci iblislerin yerini alır ve onlar gibi ruhu almak için kötülerin bedenlerini parçalar.

"Şiddetli" Ölüm, güçlüleri ve güçsüzleri, zenginleri ve fakirleri, gençleri ve yaşlıları, erkekleri ve kadınları öldürür. Her an saldırmaya hazır ve ondan kaçış yok. Bir tırpanlı kemikli bir figür, içinde ölü kralların ruhlarının ve bu dünyanın kudretlilerinin çevrelendiği siyah uçurumun üzerinde yükselir 436 . Günahkarlar huzur içinde ziyafet çekerler ve tırpanını üzerlerine kaldırdığını fark etmezler 437 . "Ölüm kesimi" metaforu, az önce "biçtiği" bir adam figürünün önünde duran bir tırpanlı Ölüm imgesinde gerçekleşir 438 . Metin, gençliğinde kibirli veya gururlu olanların “ölümlü bir oraktan biçer” diyorsa, Ölüm hemen minyatürde belirir, elinde bir orak tutar ve genç adama vurmaya hazırdır 439. 17. yüzyılın ikonografisi “Cehenneme İniş” veya “Yalnızca Begotten Oğul” kompozisyonlarından farklı olarak, Tanrı'ya değil insana karşı çıkan ve bu nedenle güçsüz değil, her şeye gücü yeten bir güç olarak görünen Ölümün gücü temasını aktif olarak ele alır.

Bu arsalar genellikle eski ve iyi bilinen metinlere dayanıyordu. Bununla birlikte, daha önce hiç olmadığı gibi, Ölüm'ün her şeye kadir olduğunu gözle görülür ve ısrarla gösterdiler ve ölüm korkusuna ilham verdiler. XVII yüzyılın sonunda. Ölüm, görüntünün merkezine doğru hareket etmeye başlar, boyut olarak çarpıcı biçimde artar, böylece tüm kompozisyon genellikle onun etrafında inşa edilir (diğer kompozisyonlarda olduğu gibi, şeytan figürü etrafında). En açık örneklerden biri, Yeni Basil'in Yaşamı'nın el yazmalarından birinde yaşlı kadın Theodora'nın ruhu için ortaya çıkan devasa, iskelet benzeri tırpanlı Ölüm'dür. Minyatürün tüm merkezini kaplar, boyutuyla diğer karakterleri ezer ve kancaları ve günah tomarları olan çok renkli hayvan benzeri iblisler onun maiyeti olarak hizmet eder .. (Albay hasta IX). Aynı hiyerarşi, merkezinde kırmızı kanatlı büyük bir Ölüm iskeleti figürünün bulunduğu 18. yüzyılın Eski Mümin Çiçek Bahçesi'nin minyatüründedir 441 ,

442.         BAN. Peluş. 112. L. 432v. Macaristan'daki Kalvinist kiliselerden birinin "Register of the Dead" adlı minyatüründe, 1728-1769: Gasshow 2006.111. 91.

443.         BAN. I. I. A. No. 68. L. 368v.

444.         Piscator İncil'den (AtzierOat, 1650. Voi. II. Boi. 5) ve Vasily Koren (1692-1696) tarafından oyulmuş İncil'den gravür bakın: VIІіpbashova 2000. R. 264-267, Bіg. 214, 215; Karşılaştırın: Rovinsky 1900 I. S. 295-300. Muscovy'den daha önce Batı ikonografisinden etkilenen Commonwealth'in Ortodoks topraklarında, 16. yüzyılda tırpanlı bir iskelet şeklinde Ölüm zaten biliniyordu. Bagnovaty köyünden Son Yargının simgesine bakın (Tsodikovich 1995. No. 147).

445.         17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarında Vasily Novy'nin Yaşamında Theodora'nın yatağında baltalı ve sepetli ölüm iskeleti: BAN. I. I. A. No. 60. L. Ibob. Karşılaştırın: RNB. E I. 725. L. 17; RNB. İTİBAREN). 487. L. Iob.; GIM. Muslar. 738. L. 21v., 22v., 23v. Leonty Bunin'in oyulmuş Synodikon'unda ölmekte olan bir adamın yatağında tırpanla ölüm: RSL. F. 173. II. 85. L. 26; Rovinsky 1900 I. Hasta. 242.

446.         Gücünü gösteren iskelet ölümü, bir adamı tırpanla keser (BAN. Plyushk. No. 112. L. 432v.); Tehdit edercesine tırpanını kaldırarak Theodora'nın yatağında durur (RNB. E I. 725. L. 17). Skeleton Death ayrıca Mahşerin dördüncü atlısı (RNB.S) rolünde de karşımıza çıkıyor. I. 441. L. Yuob.; BAN. 1.1.36. 41v.). 18-19. yüzyıl elyazmaları. zengin bir günahkarın ölüm hikayesini örneklemeye devam edin. Bunlardan biri, iskelet gövdeli ve yaşayan bir insan başlı bir yaratıktan etkilenir. Ölmekte olan adamın yatağına gelir ve göğsüne bir zıpkın saplar. Ölümün arkasında oklar ve oraklarla dolu bir sepet ve sağ elinde bir balta vardır. Aşağıda, iki iblis, ölü bir günahkarın ruhunu büyük bir torbaya doldurur (BAN. Plyushk. No. 42. L. 27; Derzhavina 1965. Ill. P. 121; Pigin 2006. S. 384-385 (ek)).

447.         17. yüzyılın Kıyametini görün: Devlet Tarih Müzesi. Muslar. 335. L. 64. Batı örneklerinden kopyalanan usta Procopius (1646-1661) tarafından Kıyamet'ten yapılan gravürde, İskelet Ölümünün vahşi alevli saçları var (Rovinsky 1890 VIII. No. 298).

448.         Savaşçı Anika hakkında bir komplo içeren iyi bilinen bir lubok resminde, Ölüm, büyük bir tırpan ve uzun bir çıkıntılı dili olan ölü bir adam olarak tasvir edilmiştir (Rovinsky 1900 I. II. XXIV). 19. yüzyılın orta - ikinci yarısında Theodora'nın ölüm sahnesi ve çileleri ile boyanmış çizimlere bakın. (Sіoy <іе§1і аііі 1993. No. 70-71) ve Eski Mümin, 20. yüzyılın başından itibaren 45 minyatürle Yeni Vasili'nin Yaşamı'nı bastı: Yeni Vasili'nin Hayatı 1912. L. Yuob. Reprod.: Antonov 2007. No. 3. S. 163).

449.         BLDR. T. 8. S. 498; Dergacheva 2004. S. 218-219.

450.         RSL. F. 37. No. 409. L. 59v.-61.

451.         Kum saati, 17. yüzyılın sonunda Ölüm-ölü adamda görünür. 17. yüzyıldan kalma bir el yazmasında, yatakta yatan (onu okla tehdit ederken) bir adama kum saati uzatan iblis benzeri Ölüm'ü görün: BAN. P. I. A. No. 68. L. 368v. Ayrıca 17. yüzyıldan kalma Synodikon minyatürüne bakın. Cehennemin kızıl kafasından çıkıp ateşte yanan insanların başlarının üzerinden atlayın, tepeli üç iblis (birinin kamçısı, diğerinin kılıcı, üçüncünün tırpanı var) ve dördüncüsü, antropomorfik karakter (Ölüm), bir kum saati sallayarak: GIM. Leopar. 977. L. 124.

452.         İçinde olduğu gibi: RSL. F. 178. No. 3001. L. 47; RSL. F. 344. No. 240. 28; GIM. Muslar. 137. L. 60v. Avrupa ikonografisindeki kanatlı saat motifinin kökenleri için bkz. Panofsky 2009. S. 137, Not. 51.

453.         ChaseI 1978; 17. yüzyılın Fransız gravürü üzerine tırpanlı bir iskelet şeklinde ölümün kişileştirilmesinin klasik örneğine bakın: Vоѵеііе 1983. S. 294. 18.-19. yüzyıl Rus sanatında. İskelet Ölümü, birçok geleneksel kompozisyonda Ölü Adam'ın yerini alır. "Tek Başlayan Oğul" 1814-1822 yuvarlak simgesine bakın. Nevyansk'tan: Ural simgesi 1998. No. 89. S. 161. Hasta. 52; Nevyansk Simgesi 1997. Hasta. 186.

45 4 NB MGU. 1374. L. ІЗІо. Reprod.: Dergacheva 2004. S. 174.

güçsüz bir insan figürünün dev bir tırpanını kesmek. Ölümün arkasında geleneksel bir sepet, elinde bir kase vardır. Kemikler yere saçıldı ve 442 kişilik bir kalabalık kenarlarda dehşet içinde dondu . Kocaman, ölü bir adamdan çok bir iblise benzeyen Ölüm, arkasında akla gelebilecek tüm aletlerle, yatakta yatan adama bir kum saati uzatır - yaşının dolduğunun bir işaretidir ve ona tırpanla saldırmaz. , ancak bir okla 443 .

10.            Kayıp zamanın peşinde. Yeni Çağ'ın başında, Ölüm-ölü adamın yerini yavaş yavaş Ölüm-iskeleti alır. Bu, Piscator'ın 444 İncil'inde Ölüm'ün Mahşerin dördüncü atlısı olarak tasvir edilmesi gibi Barok ikonografisinden etkilenir . Birçok resimde, bu değiştirme sadece stilistik görünüyor. İskelet ölümü selefinden yalnızca cellat niteliklerini 445 değil, aynı zamanda tüm ölümcül işlevleri 446 devralır . (Bkz. ill. 48; Col. ill. IX). Bazen ona şeytani bir arma da verilir 447. Bununla birlikte, geleneksel imgeler popüler popüler baskıların veya Eski Mümin ikonlarının ve kitap minyatürlerinin 448 kenarlarına itildiğinde, bu tür üslup değişiklikleri, tanıdık ikonografik dilin büyük ölçekli bir çöküşünün bir belirtisidir .

Yeni XVIII.Yüzyılda Fesleğen Hayatının Minyatüründe. Theodora'nın yatağında Ölüm duruyor, kocaman bir tırpan ve kasesi olan bir iskelet. Çok renkli tepeli iblisler onun etrafında kıvrılıyor. Önceki sayfalarda detaylı portresi ile Yaşam'ın bir parçası var. Ancak bu parçaya daha yakından bakarsak, geleneksel metnin yeni ikonografik geleneğe uyacak şekilde değiştirildiğini görürüz. Daha önce hem bir aslana hem de iblislere kapılmış bir gence 449 benzeyen bir canavarın tanımlandığı yerde , şimdi bir iskelet ortaya çıkıyor: “Ve işte, Ölüm kükreyen bir aslan gibi geldi... » 450 . Çizim metni yeniden üretir, ancak metin de resme uyarlanır.

İskelet ölümü yavaş yavaş eski özelliklerini atıyor ve yeni bir çürüme ve zamanın acımasız geçişi sembolü kazanıyor: kum saati 451 . Genellikle Ölümün başında dururlar. Bazen kanatları "büyürler" - zamanın kendisi uçarken saatler uçar. İmzalar onlara "ölümlü saatler" diyor 452 .

Kum saatli iskelet artık kurbanın ruhunu çıkarmak için vücudunu parçalayan acımasız bir katil değil, insana verilen dünyevi çağın sona erdiğini hatırlatan Tanrı'nın yargısının bir icra memurudur. Bu gelenek, yaşlı kadın Theodora'nın hikayesinden Ölüm'ün "portresine" değil, Barok 453'ün Batı ikonografisine odaklanır . Örneğin, 1690'ların Synodikon'undan 30. mezmur “Hayatımızı koruyor” örneğinde. Poltava Çapraz Ölümün Yüceltilmesi Manastırı, sağ elinde bir tırpan ve solunda ona bağlı çanlar olan bir kum saati olan bir iskelet olarak görünür 454 .

Ölüm ve akan zaman arasındaki ikonografik ilişki elbette 18. yüzyılda doğmadı. Zaten “Barlaam ve Joasaph'ın Hikayesi” nden popüler “Inorosis Meselinde”, bir tek boynuzlu attan (ölüm) ve bir aslandan (şeytan) kaçan bir adam, aşağıdan sürekli olarak siyah ve beyaz tarafından baltalanan bir ağaca tırmanıyor. fareler: gece ve gündüz . Ancak, XVIII yüzyılda. Bir kişinin günlerini kısaltan zor zaman teması ön plana çıkarak tetepio togi'nin ana aracına dönüşür. Halihazırda laik bir ruh soluyan bu vaaz, servet çarkını ve Barok'un çürüme ve geçicilik sembollerini birleştiriyor: kafatasları ve iskeletler .

İskelet Ölüm, tıpkı 17.-17. yüzyılın Ölü Adamı gibi, bağlama bağlı olarak, ya bir kişinin hayatına son veren bir katili ya da günah ve cehennem güçlerini sembolize eder. Bu, örneğin, Vasily Andreev'in (c. 1682) "Mucizelerle Çarmıha Gerilme" gravüründe olur . Oymacı için doğrudan kaynak, Polotsk Simeon'un "Katolik İnancının Tacı" (1670) kitabından ve Sylvester Medvedev'in ayetinden sembolik ve alegorik görüntülerdi.. Gravür, günahkar insanlığın Mesih'in çarmıh işkencesiyle kurtuluşu ve onun şeytan ve ölüm karşısındaki zaferi hakkındaki dogmayı resmeder, ancak onu Moskova Rusyası için yeni bir barok biçimde giydirir. Kompozisyonun ortasında bir haç yükselir. Yatay çapraz çubuğundan çıkan kılıçlı el, sepette geleneksel bir cephaneliği olan bir at üzerinde bir iskelet olan Ölüm'e çarpar. Aşağıda, karanlık bir mağarada, canavarca bir cehennem ağzı görünür ve içinde Yahuda figürü olan hayvani kanatlı bir Şeytan vardır. Vasily Andreev'in gravüründe Mesih'in karanlığın güçleri üzerindeki zaferini de gösteren “Tek Başlayan Oğul” kompozisyonunun aksine, atlı Ölüm bir zafer gibi görünmüyor. Mağlupların cesetlerinin üzerinden geçmez, ayakları üzerinde zar zor ayakta durabilen ince bir atın üzerinde kendini uçuruma sürükler.

"Mesih'in Tutkunun Meyveleri" kompozisyonu, 17.-19. yüzyılların sonunda ikon resminde son derece popülerdi. XVIII yüzyılın başında. bu konudaki ilk anıtsal resimler ortaya çıkıyor: Makariyevo-Zheltovodsky Manastırı'nın (1680-1722) Trinity Katedrali'nin freskleri ve Tolchkovo'daki Vaftizci Yahya Yaroslavl Kilisesi (1703-1704), Kurtarıcı'nın Başkalaşımının Kostroma kiliseleri (18. yüzyılın başı), İlahiyatçı John (1735), Radonezh Sergius (1742), vb. . O. Kuznetsova'nın kataloğunda toplanan 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarına ait tüm görüntülerde, Ölüm, bir tırpan aşağı indirilmiş ve arkasında bir hasır sepet (bazen siyah) olan beyaz (bazen siyah) bir iskelet olarak görünür. boş, bazen cinayet silahları dışarı çıkıyor). Tek istisna, 18. yüzyılın başlarındaki kuzey (muhtemelen Eski Mümin) simgesidir.. Görüntülerin genel bir arkalaştırılması ve Nikon öncesi ikon boyama geleneğine yönelim ile ayırt edilir (örneğin, cehennemin ağzının ve Şeytan'ın Yahuda ile yorumlanmasında). Bu nedenle, Ölüm üzerinde bir iskelet olarak değil, 17.-17. yüzyıl kanonlarına göre, bir erkek yüzü ve saç kalıntıları olan gri bir ceset olarak tasvir edilmiştir.

Yeni bir ikonografik ölüm türü - tırpanlı silahlı bir iskelet - 18. yüzyılda ortaya çıkan tetepio togi konulu birçok didaktik kompozisyonda ortaya çıkıyor. Bunlardan biri Ruhsal Labirent . Diğeri ise "ölümlü adam, senden üstün olandan kork." Üzerinde pahalı bir kaftan içinde kapalı bir tabutun üzerinde duran bir adam görüyoruz. Önünde masanın üzerinde dünyevi zenginlik ve sevginin sembolleri var ve arkasından bir tırpanla ölüm zaten gizleniyor, onu vurmaya ve bu dünyada onun için değerli olan her şeyden ayırmaya hazır. Sol elinde, sadece kendisine değil, Adem'in tüm soyuna hitap eden sözlerin yer aldığı bir tomar tutar: “Ölümlü insan, senden üstün olandan korkun. Önünüze gelene güvenmeyin. Arkanda olanı bırakmayacaksın. Altında olanı kaçırma . "

17.-17. yüzyılların görsel demonolojisinde Ölümün ikonografik "kaderi". biraz paradoksal. Hıristiyan dünya tablosunda Ölüm, ne iblisler ne de melekler arasında yer almamasına ve kendi varlığına sahip olmamasına rağmen, bu figürle birçok farklı bağlamda karşılaşıyoruz. Dahası, oynadığı rollerin çoğu, kemikli ölü adamı, ete bürünmüş karanlığın güçlerinin bir alegorisi veya tetepio togi'nin “canlandırılmış” bir çağrısı olarak değil, meleklerle yan yana hareket eden neredeyse gerçek bir karakter olarak sunar. ve şeytanlar.

Ölü Ölümün ikonografik kaderi, İncil metaforlarından, “ölüm meleğinin” eski görüntüsünden ve iki popüler metnin (Yeni Basil'in Hayatı ve Göbek ve Ölüm Tartışması) etkileşiminden bağımsız bir karakterin nasıl doğduğunu gösterir. ), 16. yüzyılda kim. muzaffer yürüyüşüne ikonografi ile başlar. Ağır silahlı ölü adam sadece alegorik kompozisyonlarda (“Tek Başlayan Oğul”) değil, aynı zamanda eski Rus geleneğinde büyük olasılıkla kelimenin tam anlamıyla yorumlandığı sahnelerde de ortaya çıkıyor. Önce metinlerde ve daha sonra ruhun çıkışının görüntülerinde Ölüm, ya melekler ve şeytanlarla yan yana hareket eder ya da bir kişinin katili rolünde onları değiştirir.

Günah-Ölüm ile Cinayet-Ölüm arasında birçok görsel paralellik ve her birinin farklı kılıklara sahip olması vardır. Birbirlerinden bireysel nitelikleri ve tüm ikonografik şemaları ödünç alırlar. Örneğin, XIV yüzyılın Cehenneme İniş'in iki simgesi üzerinde yeraltı dünyasının köşesinde duran Ölüm-günah. Pöltasy köyünden, sırtında bir sepet veya sadak tutuyor (daha önce olduğu düşünülen simgenin üzerinde oklar görülüyor). Bu detay, yaşlı kadın Theodora'ya gelen Ölüm Katili'ni anlatan Yeni Basil'in Yaşamı'na kadar gider. XVII-XVII yüzyıllarda. ölmekte olanın yatağına gelen sayısız Ölüm aynı sepetle sunulacak. İlahiyatçı Yahya'nın Vahiyinden (6:8) ünlü parçanın illüstrasyonlarında, Ölüm, Kıyamet'in dördüncü atlısı olarak hareket eder ve bir ceset yığını üzerinde solgun bir ata biner. Ancak bazı el yazmalarında at üzerinde değil, aslan üzerinde oturuyor,. Bu motif muhtemelen Ölümün kükreyen bir aslana benzetildiği Yeni Basil'in Yaşamı'ndan da esinlenmiştir ve onun ölü bir adam kılığında tasvir edildiği ve çoğunlukla bir aslan _

İşlevleri açısından, eski Rus ikonografisinde Ölüm, iki kutup arasında denge kurar: sağı ve suçluyu eşit derecede öldüren tarafsız bir kıyamet aracı ve yalnızca günahkarlar için gelen şeytanın uşaklarından biri. Görünüşü, etrafındaki düşmüş meleklerle akrabalığını açıkça gösteren, ancak her zaman arka planlarına karşı öne çıkan bir iblisten silahlı bir ölü adama kadar değişir. Her durumda ölüm, türünün tek örneği bir karakterdir, modele göre "klonlamaya" izin vermez: şeytan-iblisler.

Ölümün “biyografisini” anlamak için ikonografiye girmesi son derece önemlidir. Görsel dilin yalnızca kendi mantığı değil, aynı zamanda özel bir duyu üretme gücü de vardır. İmgenin alegorik ve gerçekçi yorumu arasındaki ince sınırları bulanıklaştırır ve sözlü metaforların ikonografik şemalara "sertleşmesine" katkıda bulunur. Görsel dilin düşündürücü enerjisi sayesinde, bu şemalar görünmezin zihinsel görüntüsünü oluşturan güçlerden biri olarak hizmet eder ve daha sonra metinsel geleneğe yansıyan "sekme".

4.               Cehennem: REC80MA veya josus?

4.1. Metaforlar ve kişileştirmeler. Yalnızca ölümden sonraki yaşamın görüntülerinin oluşturulduğu görsel öğelere (gösteren düzeyi) bakmak için Hıristiyanlığın ölümünden sonra intikam alma öğretisini (gösterilen düzeyi) bir an için çıkarırsak, eski Rus sanatındaki cehennem, her şeyden önce karanlık ve ateştir. Daha doğrusu, içinde bir ateşin yükseldiği ya da umutsuz bir karanlığın olduğu kapalı bir alan (daire, dikdörtgen bir damga ya da bir mağara) 465 . İblislerin günahkarlara işkence ettiği veya belirli bir tarihsel ana (Mesih'in cehenneme inişi gibi) bağlı belirli olayların ortaya çıktığı bir zemin görevi görür. Ancak, böyle bir ahiret imajına paralel olarak, aynı kişileştirme ilkesine dayanan başka bir gelenek daha vardı.

Yeraltı dünyasının eski Rus görüntülerinde, iblisler ve günahkarlar, genellikle farklı bir gerçeklik kaydına ait çeşitli antropomorfik karakterler veya zoomorfik canavarlarla yan yanadır. Bu figürler ya cehennemi bütünüyle kişileştirir ya da onun "özelliklerini" (doyumsuz bir canavarla karşılaştırma, vb.) karakterize eden sözlü metaforlar sergiler. Böylece, birçok görüntüde bir tür ikiye katlama gerçekleşti: cehennemin alanını gösteren karanlık bir mağarada, yeraltı dünyasını da kişileştiren bir insan figürü veya canavar bir canavar temsil edildi. Cehennem aslında iki kez tasvir edilmiştir: bir yer olarak ve bir kişileştirme olarak.

Eski Rus sanatında bilinen cehennemin ilk "enkarnasyonu", sakallı bir devin ya da peştemalli yaşlı bir adamın karanlık figürüydü - Bizans ikonografisinden miras alınan ve yukarıda açıklanan ikonografik Hell-Hades türü. Ek olarak, Rus ikonografisinde, çeşitli arazilerde var olan ve işlev bakımından birbirinden farklı, bazen aynı el yazmalarının minyatürlerinde değişen, yeraltı dünyasının bir dizi zoomorfik kişileştirmesi vardı. Bu canavar melezler (yılan/canavar veya kocaman ağız), her şeyden önce günahkarları yiyip bitiren doyumsuz cehennemi simgeliyordu. 15. yüzyıldan 17. yüzyıla kadar simgeler üzerinde (“Son Yargı”, “Kıyamet”, vb.) ve yüz el yazmalarının minyatürlerinde, cehennemin kişileştirmeleri karanlık bir antropomorfik figürden, vücuttan ayrılmış canavarca bir canavara veya hayvan ağzına gitti. Ayrıca, XVI yüzyıldan beri. "Cehenneme İniş" ikonlarında yerden beline kadar yükselen kocaman bir insan kafası veya kırmızı bir dev belirir. Bu görüntüler aynı zamanda yeraltı dünyasını da simgeliyordu.

Tabii ki, çeşitli kılıklardaki Cehennem ve Ölüm'e ek olarak, eski Rus ikonografisinde doğa güçlerinin ve ahlaki kategorilerin birçok farklı kişileştirmesiyle karşılaşacağız. Kişileştirmelerin dili geç antik sanattan miras alındı​​ve birçok görüntü yüzyıllar boyunca yeni, Hıristiyan bir bağlamda yaşamaya devam etti466 . Bazıları Bizans'tan Rusya'ya geldi, diğerleri Rus ustaların kendileri tarafından “modellendi” ve diğerleri çeşitli aşamalarda Batı ikonografisinden ödünç alındı. Bunlar kadın suretindeki Deniz, Toprak ve Çöl 467 ; erkek figürler - birleştiği noktada oluşan Pora ve Dan kaynakları

468.         "Vaftiz" simgelerinde görülebilirler. Kirillo-Belozersky Manastırı'nın Göğe Kabul Katedrali'nin (KBIAKhMZ. Env. No. KBIAKhM DZh-322) şenlikli katmanından 1497 ikonuna bakın: Smirnova, Laurina, Gordienko 1982. No. 65. S. 323. Ill. 526; Petrova, Petrova, Shchurina 2008. No. 27. Bazen Vaftiz görüntülerinde denizi kişileştiren bir kadın ve bir erkek figürü var - Ürdün. Vaftiz ikonografisi ve çeşitli su alegorileri için bkz. Pokrovsky 2001, s. 251-284 (özellikle: s. 276-277).

469.         17.-17. yüzyılların ön yüz Apokalipslerinin minyatürlerinde. rüzgarlar ayrıca trompetli melekler olarak görünürler (bazen “sıradan” melekler onları ellerinde tutarlar) (RSL. F. 173.1. No. 16. L. 32; RSL. F. 173.1. No. 14. L. 50, 53 ) ve kanatsız insan figürleri olarak (GIM. Muz. No. 355. L. 44; GIM. Muz. No. 4173. L. 74).

470.         Buslaev 2001. Hasta. 28-32. 17. yüzyılın minyatürlerinde dört mevsimin erkek ve kadın formundaki kişileştirmelerine bakın: BAN. P. I. A. No. 62. L. 98 rev., 102 rev., 107 rev., 112. Minyatürlerde mevsimlerin kişileştirilmesi Synodikov: Sukina 2003. S. 398.

471.         Bu kişileştirme "Kutsal Ruh'un İnişi" simgelerinde görünür. Novgorod'daki Ayasofya Katedrali'nin ikonostasisinin şenlikli katmanından bir örneğe bakın, c. 1341 (NGOMZ. Env. No. 3013: Novgorod 2008 Simgeleri. No. 9). Bu gizemli görüntü, 14. yüzyıldan beri Rus ikon resminde bilinmektedir. Olası değerlerinin spektrumu için bakınız: Smirnova, Laurina, Gordienko 1982. No. 3. S. 189-190; Novgorod 2008'in Simgeleri. No. 19. S. 226.

472.         17. yüzyılın sonundaki Zaonezhsky simgesi "Yaşam ve Ölüm Diyaloğu"na bakın. Tipinitsy'deki Yükseliş Kilisesi'nden: Bryusova 1984. Tsv. hasta. 87.

473.         Zabelin 1895. S. 162-164; Podobedova 1972, s. 62. Eski Rus sanatında kişileştirme figürleri için ayrıca bkz. Rozov 1966, s. 76-78.

474.         BAN. P. I. A. No. 62. L. 107v.

475.         9. yüzyılın Khludov Mezmurunun minyatüründe olduğu gibi. GIM. Yunan 129d. L.63v. Bakınız: Pokrovsky 2001, s. 509.

476.         Nifont'un Yaşamı 2. S. 88. Bkz. 16. yüzyılın ön nüshasında bir minyatür ile: BAN. P. I. A. No. 50. L. 56v.-57. Ele Geçirilmiş Karısı Solomonia'nın Öyküsü'nde, kahraman St. Procopius, onu “Şeytanın ağzından” kurtardığı için (Vlasov 2010, s. 338).

477.         Böyle birçok örnek var. 1780'lerin Eski Mümin "Çiçek Bahçesi" nin makalelerinden birine bakın: "Cehennem ateşli günahkarlar kendilerine açıklamak ve sonsuza dek işkence etmek istiyorlar." Minyatürde yakınlarda, melekler günahkarları ateşli tridentlerle büyük bir cehennem ağzına sürüyorlar (BAN. Plyushk. No. 112. L. 511). Karşılaştırın: BAN. 32.3.15. 381.

478.         Batılı el yazmalarına bir örnek için, bakınız: Maauap Rapag 2006, s.106.

479.         Cehennem azaplarını anlatan canavar Leviathan'ı cehennemin alevlerine sokan birkaç kişiden biri Ukraynalı vaiz Cyril Tranquillion-Stavrovetsky'ydi (aşağıya bakınız). Leviathan hakkında, bu görüntünün İncil'deki kökenleri ve anlamı, bakınız: Toogp, Veskіp§, Hogzі 1999. R. 511-515. evlenmek "Diş gıcırdatmasının" olduğu cehennemde iki başlı "uykusuz bir solucan"ın olduğu söylenen "Havari Pavlus'un Vizyonu" ile (Milkov 1999, s. 554).

480.         16. yüzyılın son üçte birinde sunağın kapısında. VGIAHMZ koleksiyonundan (Env. No. 13974; Yayınlandı: Icons of Vologda 2007. No. 112), karanlık bir mağarada, yerden kırmızı bir canavar çıkıyor. Bir melek, bir günahkar kalabalığını bir mızrakla açık dişlek ağzına iter. Altyazının dediği gibi, "Rab'bin meleği günahkarları cehenneme sokar." Karşılaştırın: BAN. P.I.A. 62. L. 252; BAN. Peluş. 112. L. 518. 16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın başlarındaki "Son Yargı" simgesinde. AOMII koleksiyonundan (Inv. No. 1588-DRZh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin İkonları 1. No. 102), canavarın üzerinde oturan Şeytan'ın yanındaki yazıt şöyledir: ”

481.         Vzdornov 1978. L. 197. Ayrıca bakınız: Tsodikovich 1995. S. 11, 40, 42, 43.

Ürdün 468 ; Çıplak gençler veya melekler şeklinde rüzgarlar 469 ; Sonbahar, Kış, İlkbahar ve Yaz efendileri ile yıl krallar veya kadınlar şeklinde karşılık gelen niteliklere sahip 470 ; Cosmos on iki parşömen 471 ile bir tabak tutan bir kral olarak ; Bir Bakire Olarak Güzellik 472 ve diğerleri Deniz, Yıl ve Ölümle Dört Mevsim 473 .

Ancak bu kişileştirmelerin çoğu "statik"tir. Çoğu zaman, genetik olarak belirli bir arsaya bağlıdırlar ve nadiren oradan diğer kompozisyonlara aktarılırlar. Rol yelpazesi daha geniş olsa bile, belirli bir görüntünün alanında, diğer karakterlerle pratik olarak etkileşime girmezler. Koşullu kişileştirmeler, retorik benzerlikler, gerçek hayattaki karakterler olarak aktarılmazlar: “Sonbahar yaşlı ve zengin bir eş gibidir” / “sonbahar bir ortaçağ kocası gibidir , kraliyet cübbesinden çıplak ve eski püskü, kraliyet cübbesi giymiş” 474 .

Deniz veya Yıl'dan farklı olarak, Cehennem de Ölüm gibi "aktif" bir kişileştirmedir. Çeşitli işlevleri yerine getirdiği, şeytanlar, melekler, insanlarla etkileşime girdiği ve değiştiği birçok arsada hareket eder. İmgenin mantığı onu giderek daha fazla "canlandırır", onu çok çeşitli rollere sahip bir karaktere dönüştürür. Bu fenomen, sözlü metaforların ve alegorik imgelerin, onları doğuran metinlerden ve bağlamlardan "özgürleştiren" bağımsız karakterlere nasıl dönüştüğünü gösterir; resimli geleneğin kitapseverliği ve dini fikirleri nasıl etkilediği.

4.2. Hell's Throat: Doyumsuz bir canavar. Eski Rus (ve daha geniş olarak - Hıristiyan) edebiyatında günahkarların ölümünü ve cehennem azaplarını tanımlayan metaforlar arasında, yutma motifi sıklıkla bulunur. Cehennem hem doyumsuz bir canavar, hem yırtıcı bir ağız hem de dipsiz bir rahimdir: günahkarları yakalar ve onları yer. Mukaddes Kitap "cehennemin rahmi"nden söz eder (Vaiz 51:7; Yunus 2:3). Mezmurlar'ın minyatürlerinde, bu metafor neredeyse tam anlamıyla resmedilmiştir: Mesih, Kral Davud'u yeraltı dünyasını kişileştiren bir devin karnından çıkarır 475 .

Rusya'da popüler olan Konstanz'ın Nifont'unun Yaşamında, bir zina işleyenin ruhu hakkında "zaten cehennemin gırtlağında" olduğu söylenir. Yakınlarda, minyatürde, bir adam, karakteristik şeytani armalara sahip birkaç kafanın görülebildiği, sonuna kadar açık bir hayvan ağzına uçar 476 . Bu, yeraltı dünyasına girişi simgeleyen "cehennemin gırtlağı"dır - günahkarların ruhlarının düştüğü korkunç bir kuyu ve aynı zamanda obur rahme düşenleri bekleyen cehennem azapları 477 .

Açık ağız, cehennemin hayvan biçiminde kişileştirilmesinin yaygın varyantlarından biridir. Araştırma literatüründe genellikle "Leviathan'ın ağzı" olarak adlandırılır 478 , bu motifi Eski Ahit'te birkaç kez bahsedilen bir canavarla ilişkilendirir (Eyub 3:8,40:20-41:26; Mez. 73:14,103). :26; İş 27 :1) 479 . Bununla birlikte, eski Rus görüntülerinin kendi başlıklarında, bu ağza genellikle "cehennem" 480 denir . Örneğin, 1397 tarihli Kiev Mezmurunun minyatüründe, Barlaam ve Joasaph'ın Öyküsü'ndeki tek boynuzlu at meselini gösteren, yılanın bir kara delikte yatan kafası "cehennemin rahmi" 481 olarak işaretlenmiştir .

Cehennem canavarı veya yılan, Son Yargı 482'nin en eski görüntülerinde zaten görünmektedir . Novgorod'daki Nikolo-Dvorishchensky Katedrali'ndeki fresklerde (c. 1120) 483 , Nereditsa'daki Kurtarıcı Kilisesi'nde (1199) 484 ve Snetogorsky Manastırı'nın Tanrı'nın Annesinin Doğuşu Katedrali'nde (1313) 485 veya XIV'ün sonundaki simgede - 15. yüzyılın başlarında Moskova Kremlin Varsayım Katedrali'nden 486 Şeytan, sanki bir tahtta, iki başlı bir canavarın üzerinde oturuyor. Bu görüntü, Son Yargının ikonografisinin modeli gibi, Bizans sanatından ödünç alındı ​​ve Rus topraklarında bir dizi dönüşüm geçirdi 487 . 1397 Kiev Mezmurundan Son Hüküm sahnesinde Şeytan canavarın üzerine oturmaz, sanki

482.         Son Yargı: Nikitina 1998 arsasındaki eski Rus fresklerinin listesine bakın.

483.         Sarabyanov, Smirnova 2007. S. 92.

484.         Myasoedov, Sychev 1925. Tab. BXHIV.

485.         Lazarev 1973. Hasta. 290.

486.         GMMK. Env. No. 3225; Zh-277; Yayın tarihi: Popov 1975. S. 63, hasta 62-67; Varsayım Katedrali Simgeleri 2007. No. 17. S. 166-175.

487.         ÖSon Yargının Bizans ikonografisi için bkz.: Vgenk 1966. 11. yüzyıl Yunan İncilinin bir minyatürü üzerine. (Pagiz. VKhR. Mz. Сges 74. Roі. 91ѵ) Yahuda dizlerinin üzerinde olan Şeytan, bükülmüş balık kuyruğu olan bir canavarın üzerine oturur. Günahkarın bacakları canavarın ağzından dışarı çıkar (ХІоіоЫаѵек, Kaіssі, Myller-Eleіnіn § 2001. 111. S. 107). 11. yüzyıla ait bir Bizans ikonu üzerinde. Londra'daki Victoria ve Albert Müzesi'ndeki Son Yargı sahnesinde (Env. No. A.24-1926), Şeytan dört başlı bir yılanın üzerine oturur. Canavarın üç ağzından yutulanların elleri ve ayakları ve dördüncü ağızdan günahkarın gövdesi çıkıntı yapar (ХІоіоЫаѵек, Kaіssі, Myller-Eleіn§ 2001. 111. Р. 100-101). Floransa Vaftizhanesi'ndeki cehennemi betimleyen ünlü mozaikte (Coppo di Marcovaldo, 1260-1270'ler), günahkarları yutan bir yılanın başları dev bir Şeytan'ın kulaklarından çıkar (MShz 2005. 111. 44). Son Yargının ikonografisinde, denizin kişileşmesi olarak hizmet eden canavarın üzerine bir kadın figürü de oturdu. XII yüzyılın simgesine bakın. manastırından St. Sina'daki Catherine (Heison 1985. Eі§. 18; Lidov 1999. S. 62-63). Denizin iki başlı bir canavar üzerindeki görüntüsü bazen Rus Kıyametlerinin minyatürlerinde de bulunur. Örneğin bkz. 17. yüzyılın son çeyreğine ait el yazması: RSL. F. 299. No. 460. L. 100, 147.

488.         Vzdornov 1978. L. 180.

489.         Örneğin, 16. yüzyılın sonlarında Dionisy Grinkov'un simgesinde "Cehenneme İniş" ikonografisini tekrarlayan Vologda simgesi "Mesih'in dünyevi yaşamının damgalarıyla Mesih'in Dirilişi" nin en önemli parçasına bakın. 1567-1568. (VGIAHMZ. Env. No. 5922; Yayın: Rybakov 1995. Ill. 68, 70).

490.         1660'ların Son Yargısının simgesi gibi. Recklinghausen'deki (Almanya) İkonlar Müzesi'nden (Inv. No. 918; Basım: Haustein-Barchev, Benchev 2008. S. 132. Ill. 107) veya 13. yüzyılda Kurtarıcı Kilisesi'ndeki Son Yargının freskinde. 1680'lerde Rostov'daki giriş holü. (Bryusova 1984. Renkli resim 164). Karşılaştırın: BAN. P.I.A. No. 60. L. 50; RNB. Kir.-Bel. 7/12. 439.

491.         Yukarıda belirtilen “Mesih'in Dirilişi, Mesih'in dünyevi yaşamının markalarıyla” veya bir meleğin ağzına günahkar bir keşiş attığı benzer bir canavar, zangoç kapısının damgasında iblisi yutan kırmızı canavarı görün. 16. yüzyılın sonlarına ait. (VGIAKHMZ. Env. No. 10974; Yayın: Rybakov 1995. Ill. 85). Ayrıca 16. yüzyılın bir minyatüründe cehennemin iki ağzına bakın: melekler iblisleri izleyicinin sol ağzına ve günahkarları sağ ağza sürer: RSL. F. 37. No. 432. L. 12.

492.         Çilelerin yılanı motifi ve kökenleri için bakınız: Soilgarman 1995; Tsodikovich 1995. S. 8-11, 26-57; Alekseev 2002. S. 85-89; Bregerbaya 2004, s. 8-16; Nishka 2009. R. 47-53.

493.         Örneğin, bkz. 17. yüzyılın ikinci yarısının Son Yargısı. (VGIAHMZ. Env. No. 1031; Yayın: Rybakov 1995. Ill. 90).

hasta. elli.

Cehennem canavarı günahkarları yutar.

Sunağa açılan kapı parçası, 1607 (KBIAHMZ. Env. No. J-1167)

görünmez bir tahtta asılı. Hemen altında, onu desteklemek için tasarlanmış gibi görünen, derinliklerden gri bir hayvan namlusu çıkıntı yapar, ancak aralarında bir boşluk vardır 488 . XVI.Yüzyılın Cehenneme İniş'in simgeleri üzerine. Şeytan'ın üzerine oturduğu cehennem yılanı, sanki topraktan çıkıyormuş gibi kırmızı bir canavara dönüşür (vücudun sadece üst yarısı görünür) 489 . XVII-XVII yüzyıllarda. yılan veya ejderha yerine, genellikle bir yılanın kuyruğu veya gövdesi olan bir aslan görünür 490 . Canavarın ağzı çoğunlukla açıktır ve günahkarları ve/veya iblisleri yutar 491 . (Şek. 50). Son Yargının görüntülerinde, canavarın ağzından çile yılanı büyür, Adem'in ayağına gider, Mesih'in önünde eğilir 492. Son olarak, 17. yüzyılın bazı ikonlarında. ilginç bir form oyunu ortaya çıkar: Gehenna'ya akan ateşli nehir, ana hatları açık ağız şeklini 493 yeniden oluşturan bir kıvrım oluşturur .

15. yüzyıldan itibaren farklı parsellerde, geniş açık çeneli cehennemin kırmızı ateşli ağzı düzenli olarak ortaya çıkmaya başlar. Çoğu zaman, alt kısma yerleştirilir.

494.         Resmin köşesindeki açık ağız mutlaka cehennemi simgelemez. Bu, bir hayvan/canavar için yaygın bir resimsel cihazdır. Yani, 17. yüzyılın ortalarındaki "Nikola Mozhaisky, hayatla" simgesinde. Amsterdam'daki J. Morsinka Galerisi'nden, ikonografide benzer gri bir ağız, yuttuğu bir tüccarı karaya atan bir balinaya işaret ediyor (Mortzypk 2006. No. 45).

495.         Bunu örnekleme geleneği için bkz. Magip 1954; Nesk 1999; Putsko 2002; Khokhlova 2009.

496.         Rgypseiope. Spіѵerzііu bіbrаgy. Mz. Taşıma 16. Roi. 194. Reprod.: Nesk 1999.111. 6. Chludov Zebur'daki aynı ejderha, Jonah'ı (Gim. Yunanca. No. 129d. L. 157) ve XIV. Yüzyılın Yunanca bir el yazmasından Cehenneme İniş görüntüsünde yutar. Eyüp'ün hikayesiyle (Pagiz. VKhR. Mz. §ges 135. Roi. 46v) cehennemi veya Şeytan'ı kişileştirir. Bakınız: Pokrovsky 2001, s. 507.

497.         Lidov 1999. No. 17. S. 72-73; Nesk 1999.111. 7; Xioiolyaviek, Kaisch, Myller-Elietin § 2001.111. R. 86. Bu kafanın kendisinde şeytani bir şey yoktur. Cehennem, Carolingian sanatında periyodik olarak bedensiz bir kafa olarak tasvir edildi, ancak Trier Apocalypse'de (c. §. 15) veya Utrecht Psalter'de (c. 820), bu kafa uçan bir Gorgon'un yüzüne benziyor, yılan kılı veya aslan yelesi görünümü.

498.         15. - 16. yüzyılın başlarındaki minyatürlere bakın: RSL. F. 439. O. 2. Haritalar. 21. Hayır. 1. L. 2; RSL. F.304.1. 162. L. 8v.

499.         16. yüzyılın ikinci yarısının "Merdivenli John'un Vizyonu, yaşam ve manastır istismarları" simgesinde olduğu gibi. (RGIAHMZ. Env. No. RBM 11890; Yayın: Khokhlova 2005. No. 2).

500.         Hayvanın ağzı, metonimi ilkesine göre tüm hayvanı ifade eden yılan veya ejderhadan ayrılır. Londra'daki Victoria ve Albert Müzesi'nden (Env. No. 253-1867) Son Yargı fildişi kabartmasına (c. 800) bakın. Sağ alt (yani İsa'nın solu) köşede, canavarın gövdesi olmayan başı (görüntünün mimari çerçevesinin ötesine geçiyor gibi görünüyor) günahkarı yutuyor.

501.         Baschei 1993a. R.232-243; Oaie 2001. R. 420-424.

502.         Diyelim ki, Son Yargı'nın eski Rus ikonlarının altındaki günahkarların işkence sahneleri ayrı pullarda.

503.         Baschei 1993a. R. 273 ve devamı

504.         16. yüzyılın ikinci yarısında daha önce bahsedilen "Merdivenli Aziz John'un Yaşamı ve Manastır Özellikleriyle Vizyonu" ikonunda günahkar keşişlerin cehennemin çenelerine sürüklendiğini görün. (RGIAHMZ. Env. No. RBM 11890; Yayın: Khokhlova 2005. No. 2, s. 18-23). Aynı konu Yaroslavl'daki St. Nicholas Nadein Kilisesi'nin çan kulesinin altındaki odanın duvar resminde (1640-1641) (Bryusova 1982a. Ill. 4) ve Kalyazinsky Trinity Katedrali'nin fresklerinde görülebilir. 1654 yılında Manastır (Bryusova 1984. Renkli resim 96). Ayrıca 1676 Apocalypse'de (GIM. Muz. No. 2335. L. 137) ve 17. yüzyıl Synodikon'da günahkarların ağza atılma görüntülerine bakın. (GIM. Barlar. No. 974. L. 140). Ağız, Yeni Vasily'nin Yaşamı minyatürlerinde (RGB. F. 344. No. 182. L. 7, 9, 16 ve ötesi) ve tekerleğin dibinde çile merdivenlerinin dibinde günahkarları bekliyor bir kişiyi yücelten ve sonra yeraltı dünyasına deviren servet ("dünyevi hisse") (BAN. P. I. A. No. 62. L. 117; BAN. P. I. A. No. 68. L. 365). Gotik Sanatta Çarkıfelek İkonografisinin Kökenleri Üzerine: VIIgіII 2008. S. 329-340. Rusya'daki resepsiyonunda: Simonov 2008. Bazen ruhun göçü sahnesini tasvir ederken küçük bir ağız belirir. Yatakta ölmekte olan ya da zaten ölmüş biri yatıyor. Melekler ruhunu alır. Günah tomarları olan iblisler ayaklarının dibinde toplanır ve aşağıda, karanlık bir uçurumdan, yeraltı dünyasının vahşi ağzı günahkarı tehdit eder (BAN. P. I. A. No. 62. L. 153ob., 187). Ayrıca bakınız: Life of Nifont 2, s. 89, 124, 141. Cehennemin ağzı, cehennem yılanından/canavarından ayrı gibi görünüyor, imajını merkezi unsura indirgiyor - günahkarları yutan ve öğüten agresif çeneler Bazen ruhun çıkış sahnesini tasvir ederken küçük bir ağız ortaya çıkar. Yatakta ölmekte olan ya da zaten ölmüş biri yatıyor. Melekler ruhunu alır. Günah tomarları olan iblisler ayaklarının dibinde toplanır ve aşağıda, karanlık bir uçurumdan, yeraltı dünyasının vahşi ağzı günahkarı tehdit eder (BAN. P. I. A. No. 62. L. 153ob., 187). Ayrıca bakınız: Life of Nifont 2, s. 89, 124, 141. Cehennemin ağzı, cehennem yılanından/canavarından ayrı gibi görünüyor, imajını merkezi unsura indirgiyor - günahkarları yutan ve öğüten agresif çeneler Bazen ruhun çıkış sahnesini tasvir ederken küçük bir ağız ortaya çıkar. Yatakta ölmekte olan ya da zaten ölmüş biri yatıyor. Melekler ruhunu alır. Günah tomarları olan iblisler ayaklarının dibinde toplanır ve aşağıda, karanlık bir uçurumdan, yeraltı dünyasının vahşi ağzı günahkarı tehdit eder (BAN. P. I. A. No. 62. L. 153ob., 187). Ayrıca bakınız: Life of Nifont 2, s. 89, 124, 141. Cehennemin ağzı, cehennem yılanından/canavarından ayrı gibi görünüyor, imajını merkezi unsura indirgiyor - günahkarları yutan ve öğüten agresif çeneler görüntünün köşesi. Cehennemin ağzı, cehennem yılanından/canavarından ayrı gibi görünüyor, imajını merkezi unsura indirgiyor - günahkarları yutan ve öğüten agresif çeneler görüntünün köşesi. Cehennemin ağzı, cehennem yılanından/canavarından ayrı gibi görünüyor, imajını merkezi unsura indirgiyor - günahkarları yutan ve öğüten agresif çeneler494 .

Bir hayvanın ağza dönüşmesi veya bir motifin diğerine "yoğunlaşması" süreci, John of the Ladder 495'in "Merdiven" için Bizans ve Eski Rus resimlerinde açıkça görülmektedir . Princeton Üniversitesi'nde saklanan 11. yüzyıldan kalma bir Yunan kopyasının minyatüründe, keşişlerin tırmandığı erdemler merdiveninin dibinde, tökezleyenleri bir ejderha bekliyor. Bu canavar, Son Yargı 496 görüntülerinde Şeytan'a taht görevi gören yılanlara benziyor.. Bu arsa, 12. yüzyılın ünlü Bizans simgesi "Merdivenli John'un Vizyonu" üzerinde biraz farklı bir şekilde sunulmaktadır. Sina'daki St. Catherine manastırından. Burada iblislerin taktığı günahkar rahipler siyah bir insan kafasının ağzına düşerler. Yeraltı dünyasını veya onun girişini sembolize eder ve Princeton el yazmasındaki ejderhanın aksine "hareket halinde" gösterilir: oraya düşen bir keşişin bacaklarının dışarı çıktığını görürüz 497 .

15-17. yüzyılların eski Rus minyatürleri ve ikonları üzerine. cehennem genellikle bir hayvan veya balık kafası olarak temsil edilir. Bazen ana hatları kara deliğin derinliklerine iner - bu, 498 numaralı mağarada gizlenmiş canavarın sadece üst kısmı gibi görünüyor . Ancak bazen konturları açık çenelere indirgenir ve açgözlü bir ağız görüntüsü kendi kendine yeterli bir işarete dönüşür: çeneler cehennemdir, başın gövdesi yoktur 499 .

Cehennem merasının çok işlevli motifi, muhtemelen en azından 9. yüzyıldan beri bilinen Batı ikonografisinden eski Rus sanatına geldi. 500 _ XII yüzyılda. hızlı genişlemesi hem kitap minyatüründe hem de anıtsal sanatta başlar 501 . Bu görüntünün duygusal etkisi, hayvani saldırganlığı özümseme ve yutma güdüsüyle birleştirmesinden kaynaklanmaktadır. Zaten Kıyamet Günü'nün erken Bizans görüntülerinde, iki başlı veya dört başlı bir yılan veya Şeytan'ın oturduğu bir canavar günahkarları yutar. Cehennem ağzının bedenden ayrılmış görüntüsü, bu motifi ağzı açık bir boğaza ve keskin dişlere indirger ve bu da saldırganlık izlenimini büyük ölçüde artırır. J. Bache'nin haklı olarak yazdığı gibi, cehennemin ağzı ölümden sonraki hayatın bir tasviri değildir 502, ancak yeraltı dünyasının dehşetini göstermek için tasarlanmış görsel bir metafor. Ağız hem cehennemin hem de tüm cehennemin girişidir.

Batılı imgelerle çalışan J. Bachet, eski Rus materyaline oldukça uygulanabilir olan cehennem ağzının çeşitli varyantlarının bir form ve işlev tipolojisi oluşturdu. Profilde döndürülen ağız, her şeyden önce, hareket gerektiren dinamik kompozisyonlarda kullanılır: şeytanlar tarafından cehenneme sürüklenen bir günahkar konvoyu veya Mesih'in yeraltı dünyasından çıkardığı doğruların kurtuluşu. Tam yüzü tasvir edilen ağız, genellikle yeraltı dünyasında bulunan günahkarların işkencelerinin sunulduğu statik sahnelerde hareket eder; hükümlülerin durumunu gösterir 503 . Eski Rus ikonografisinde, cehennem ağzının çeşitli varyantları, günahkarları yutmak veya tam tersine, ölülerinden vazgeçmek, birinin görsel olarak aşağı veya yukarı hareket göstermesine izin verir:

cehenneme götürülen günahkarların ölümü 504 ; şeytanın ve/veya düşmüş meleklerin devrilmesi ve ölümü 505 ; Mesih 506 tarafından doğruların kurtuluşu ;

ölümden diriltmek 507 .

Bir kase veya kazan gibi yatay olarak açılmış olan cehennemin ağzı, yeraltı dünyasının girişini değil, iblislerin yaşadığı yeri veya bir işkence yerini tasvir edebilir 508 . (Ill. 51, 52. Ayrıca bakınız: Il. 53; Col. ill. X). Şeytan (sıklıkla zincirlerle bağlanmış ve özneler - iblislerle çevrili), kendisine tabi olan krallığı sembolize eden dikey olarak açılmış bir ağızda oturur 509 , veya canavarın ağzında 510 uzanır . XVII'nin sonlarında - XVIII yüzyılın başlarında koleksiyonunda. çok sayıda günahkarın başının göründüğü açık bir ağız, Şeytan'ın başında bir taç gibi duruyor 511. Bu durumda, cehennemin ağzı, yeraltı dünyasında neler olduğunu gösteren bir tür sahne görevi görür. Yani, XV. yüzyılın ilk yarısı olan XV'nin sonlarındaki "Merdiven" i gösteren Novgorod simgesinde. N.P.'nin koleksiyonundan. Mağaranın sağ alt köşesinde yatan kırmızı ağızdaki Likhachev (GRM), kral 512 liderliğindeki bir günahkar grubudur . 16. yüzyılın ön yüzündeki Zebur'dan bir minyatürde. cehennemin açık ağzında, içinden kocaman dişler gibi çıkan iki yüksek ve iki alçak sütun tasvir edilmiştir. Ayakta duran bir Şeytan büyük sütunlara zincirlenmiş ve iki iblis küçük sütunlara zincirlenmiştir .

Bazen cehennemin çeneleri minyatür 514'ün neredeyse tüm alanını kaplar . Hayvanın ağzı, arka plana karşı veya içinde "mimari" bir öğeye dönüşür.

505.         Cennetten aşağı atılan iblislerin doğrudan cehennemin kırmızı ağzına düştüğü 16. yüzyılın ikinci yarısının “İşleri olan Üçlü Birlik” simgesinin 3 numaralı damgasına bakın (GRM.DRZh 2138; Yayın: Vilinbakhova 2009. S. 22 -23). Şeytan cehennemin ağzına düşüyor: RSL. F. 344. No. 182. L. 56; RSL. F. 173. I. No. 16. L. 51; BAN. Kir.-Bel. 7/12. 79.

506.         Mesih, doğruları cehennemin ağzından çıkarır: The Life of Niphon 2, s. 120; RSL. F. 344. No. 181. L. 141.

507.         17. yüzyılın ortalarında Solovetsky Manastırı'nın Başkalaşım Katedrali'nden "İnanç Sembolü" simgesinin bir parçasına bakın. (Bryusova 1984. Renkli resim 117). Burada cehennem ağzı profilden değil, G harfi ile ters çevrilmiş, tam yüz ve yatay olarak açılmış olarak tasvir edilmiştir. Ağzın günahkarları yutan bir canavar olarak tasvir edildiği yaygın versiyonun aksine, burada saldırganlıktan yoksundur ve bir işkence yerini değil, ölümden vazgeçen bir ölümden sonraki yaşamı sembolize eder.

508.         RSL. F. 37. No. 408. L. 271v., 304v.; RSL. F. 344. No. 181. L. 150. Bkz. 13. yüzyılın ikinci çeyreğine ait Fransız Mezmurundan bir madalyonda iblislerin günahkarları ittiği cehennemin ağzıyla: RYIABEIrYa. PPP. Mz. Elviz E 185. Poi. 24.

509.         GIM. Muslar. 4173. L. 50v.; RSL. F. 344. No. 181. L. 136.

510.         Bu versiyona 17.-17. yüzyılların ön yüzde Apocalypses'ine bakın. (Buslaev 1884II. Ill. 109) veya 17.-17. yüzyılların sonundaki “Mesih'in Tutkunun Meyveleri” kompozisyonunun sayısız versiyonunda. (Kuznetsova 2008).

511.         Şeytan'ın kendisi sakallı ve hayvan pençeli çıplak bir gövde olarak temsil edilir. Minyatür boyanmaz. Bakınız: GIM. Leopar. 1656. L. 47.

512.         Alpatov 1978. No. 185; Znigpova 1998. S1. XXII.

513.         RSL. F. 37. No. 432. L. 15.

514.         Canavar-Deccal ve Sahte Peygamber'in ateş gölüne daldığı 18. yüzyılın ilk yarısının ön Kıyametinden bir minyatür görün. Cehennemin tüm alanı, sanki bir çerçeve içindeymiş gibi, ana hatları alevlerin bükülmesini yankılayan keskin dişleri olan dev bir ağızla çevrelenmiştir: RSL. F. 344. No. 181. L. 86v.; karşılaştırın: L. 137ob.

hasta. 51. Şeytanlar, günahkar kalabalığını bir kazan gibi, cehennemin açılmamış otlaklarına iter.

17. yüzyılın Synodikon'undan minyatür. (BAN. P. I. A. No. 62. L. 252)

Günahkarlarla birlikte iblisleri tasvir eder 515 . (Bkz. ill. 52; Albay ill. X). Yani, XVIII yüzyılın ilk yarısının ön koleksiyonunda. kötülerin azaplarının anlatıldığı sahneler kapalı nişlerde gösterilmiştir. Altta, bir kase şeklinde açılmış keskin dişleri olan bir hayvan ağzı bulunur. Yukarıdan, onun oluşturduğu yarım daire biçimli boşluk, bir kapak gibi, üç kemerli 516 hafif bir mimari yapı ile kapanır .

18-19 yüzyıllarda cehennem mera motifi, ortaçağ ikonografisinden çok daha büyük bir önem kazanmıştır. Son Yargı'nın birçok ikonunda, Şeytan için taht görevi gören iki başlı canavar ortadan kaybolur ve Gehenna'nın alt kısmı, günahkarların uçtuğu açık bir ağız tarafından işgal edilir 517 . Bizans'tan eski Rus ikonografisi tarafından miras alınan iki başlı canavarın, Katolik ikonografisinin etkisinin daha erken ve daha güçlü bir etkiye sahip olduğu Ortodoks Karpat (Rusyn) ikonları üzerindeki Muscovy'den çok daha erken ortadan kaybolması karakteristiktir. Bu simgelerin bazılarında zaten 16. yüzyılda. Ateşli cehennemin tüm genişliği canavarın çenelerinin içinde sıkışıp kalmıştı. Şeytan da orada oturuyor. Bazen cehennem canavarı 518'in burnuna tırmanır .

Kıyamet ikonlarında, şeytanın Yahuda ile birlikte oturduğu canavarla Gehenna'nın görüntüsü genellikle bir dizi cehennem azabı ile pullardan ayrılır. Ya doğrudan ateş gölünün 519 altına yerleştirilirler ya da sıraya dizilirler.

515.         Bakınız, örneğin: RSL. F. 98. No. 1613. L. 52v. Canavar bir ağzın yeraltı dünyasının “mimari” sınırı olarak kullanılmasının en çarpıcı örneği, 12. yüzyılın ortalarındaki İngiliz Winchester Psalter'ın bir minyatürüdür. Üzerinde bir melek, içinde günahkar ve şeytan figürlerinin tamamen karanlıkta kıvrıldığı dev bir ağzı bir anahtarla kapatır: Bopsiop. vb. Mz. Soinop Hego C.IV. Roi. 39; Tekrar.: □osіѵѵiii 1993.111. 361; Bische 2001. S. 424. Bu resim hakkında: Bassei 1993a. 180-181.

516.         RSL. F. 344. No. 181. L. 155, 155v., 156.

517.         18. yüzyılın son çeyreğinin ikonlarına bakın. M. De Bouar'ın (Elizavetina) özel koleksiyonundan (Komashko, Preobrazhensky, Smirnova 2009. No. 74) ve 19. yüzyıl. Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan (Env. No. 58394 (DRZh). Ve VIII 3193; Yayınlandı: Bilinmeyen Rusya 1994. No. 4. S. 34). XVII-XVII yüzyılların sonlarında "Mesih'in acılarının meyveleri" temasının sayısız varyasyonunda. Şeytan - başı ineğe benzeyen hayvani bir canavar - cehennemin büyük ağzında yatıyor. Artık ona bir taht olarak değil, bir hapishane olarak hizmet ediyor, çünkü böyle bir kararın anlamı şeytanın yenilgisini ve acizliğini göstermektir. Zincirler, Şeytan'ın boynundan ve cehennem canavarının burun deliklerinden uzanır; bunlar, Kurtarıcı'nın tasvir edildiği haçın ayağına zincirlenir, karanlığın ve ölümün güçlerini çiğner. Örneklere bakın: Kuznetsova 2008.

518.         Bazı ikonlarda canavar-taht tamamen kayboluyor: Nishka 2009. Рі§. 3.14, 3.17, 4.1. Diğerlerinde, 16. yüzyılın sonunda Malaya Gorozhanka köyünün ikonunda olduğu gibi, tüm zoomorfik unsurların ilginç bir kombinasyonu var. Solda (izleyicinin sağında) simgenin alt köşesinde cehennemin ağzı bulunur. İçeriden, bir dil gibi, şeytanın siyah figürünün oturduğu bir ejderha büyür. Ejderhanın ağzından, dili gibi, çilelerin yılanı çıkar: Tsodikovich 1995. No. 36, Ill. 165, 172. Kožuchovce'den 1785 tarihli kayıp bir ahşap resminde, Şeytan'lı iki başlı canavar bütünüyle korunmuş, ancak dev bir ağzın içine yerleştirilmiştir. Aynı zamanda, çile yılanı işlevini kaybeder (artık üzerinde herhangi bir test “istasyonu” yoktur) ve bir dil gibi ağzından dışarı çıkarak Havva'nın ayaklarına ulaşır: Nishka 2009. Рі§. 4.27.

519.         Ortadaki Novgorod simgesinde olduğu gibi - XV yüzyılın üçüncü çeyreği. Devlet Tretyakov Galerisi'nden (Env. No. 12874): Antonova, Mneva 1. No. 64, S. 121-124, Ill. 72; Alpatov 1978. No. 113, 115; Lazarev 2000. S. 61-62, 242, No. 48.

(Ъ Z'den ' yr ntsri Earthly n'den gl kg'a "b ve sotkorntn srany sos^lіui 1 Ivvoin'ls'gvm it . KM^G'k bK'^r tarafından bazı lgkkkGpr^o kkyi Sign of nrsnod. PrbASTN NDCH6kmshdl s^ rnko ngtokaonaitsіg it - f k id K ^ k-er ^ Eka 'id k-mzero oV'nemo E LA ^ PbLOM ' K NrOchGi bzhimt, Go K4K0KI KZ'ish / b 61'0 - IKSA kuş H4CA (- p gn pdatn n^g; simgenin alt kenarı boyunca akd-kr-rizontal "friz". Однако те же самые элементы могут складываться в гораздо более сложные комбинации, так что клейма перестают быть условными границами, отделяющими одну сцену от другой, и вовлекаются в сюжетную логику изображения. Так, на миниатюре из «Повести о Варлааме и Иоасафе» все пространство преисподней заключено между двумя пастями ада, развернутыми в противоположные стороны по краям композиции. Между ними расположена череда клейм с отдельными адскими муками, а в середине, в огне, восседает сатана с маленькой фигуркой на коленях. Эту структуру можно воспринимать как изображение раскрытого чрева адского монстра. Дьявол восседает уже не на нем, как на иконах Страшного суда, а словно внутри него.

hasta. 52. Ateşli Gehenna'da Şeytan, Deccal ve Sahte Peygamber: yeraltı dünyası, sayfanın tüm alanını kaplayan büyük cehennem çeneleri şeklinde tasvir edilmiştir. XVIII yüzyılın koleksiyonundan minyatür. (RSL. F. 344. No. 181. L. 86v.)

XVIII yüzyılın birçok ustası. Cehennem mera motifi ile azabın alâmetlerini birleştirir. 18. yüzyılın ön yüz koleksiyonundan bir minyatürde. BAN koleksiyonundan, ateşli bir kılıcı olan bir melek, günahkarları ateşli cehenneme sürer. Gehenna'nın çoğu, genişçe açılmış çeneleri olan bir hayvan namlu tarafından işgal edilir; bu, işkenceli on yarım daire biçimli bölmenin üçgen bir piramit gibi dışarı çıktığı.. (Bkz. hasta 53). Bununla birlikte, en ilginç örnek, yeraltı dünyasını tasvir etmenin tüm olası motiflerinin ve ilkelerinin sanatçının iradesiyle birleştirildiği, 17. ve 19. yüzyılların Yeni Basil'in Yaşamı'ndan bir minyatürdür. Minyatürün neredeyse tüm alanı, sağ alt köşede bulunan cehennemin ağzından çıkan azgın bir alev tarafından işgal edilmiştir. Şeytan, Yahuda ile tam çenede oturuyor. Ateşe birkaç sıra halinde, günahkarların işkence gördüğü, yeşil bir bordürle çevrelenmiş altı pul yerleştirilir. Gri iblisler etrafta dolaşıyor ve bunlardan biri dışarıda duruyor, mahkumlardan birini iple boğuyor, sanki bir zindanda gibi markanın içine yerleştirilmiş .

Batı örneklerinden kopyalanan 18. yüzyıl gravürlerinde, yeraltı dünyasının köşesindeki cehennemin hayvan ağzı periyodik olarak devasa bir insan profili veya garip bir kuş gagalı maske ile değiştirilir . Görüntüler eski gelenekten çok uzaklaşıyor ve şimdi sadece korkutmak değil, aynı zamanda bir Kunstkamera sergisi gibi şaşırtmak istiyorlar.

4.3. Cehennem kafası. XVI yüzyılda. Diriliş ikonlarında - Cehenneme İniş, cehennemin kişileşmesi, önden veya dörtte üçü (Col. ill. XI, XII) veya kırmızı bir büyük (çoğunlukla kırmızı) insan kafası şeklinde görünür. dev,

hasta. 53. Yeraltı dünyasının imajının iki popüler versiyonunun sentezi: cehennem azabı olan markalar, cehennem meralarına yerleştirilmiş bir piramit oluşturur.

18. yüzyılın ilk yarısına ait bir koleksiyondan minyatür. (BAN. 21.5.2. L. 28 rev.)

yerden beline kadar yükselen. Her iki figür de yeraltı mağarasına, görüntünün sol kenarı boyunca yerleştirilir, aynı zamanda cehennem zindanının boşluğunu kapatır ve Mesih'in Eski Ahit çizgisini özgürlüğe doğru yönlendirdiği kapı olarak hizmet eder. En basit durumda, Cehennemin başı “kesilir” ve kafatasının üstü, yeraltı dünyasının çoğu görüntüsünün aksine günahkarların ruhlarını yutmayan bir kase (veya dişlek bir ağız) oluşturur, ancak, aksine, yayınlar

525.         Dionisy Grinkov'un çok bileşenli simgesinin II işaretine bakın “Mesih'in Dirilişi - Mesih'in dünyevi yaşamının ve tatillerin sahneleriyle Cehenneme İniş” 1567/1568 (VGIAHMZ. Env. No. 10130; Yayınlandı: Simgeler Vologda 2007. No. 91. Ill. 91.11 ).

526.         Grinkov'un simgesinde, Cehennemin başı yerden büyümüyor, ancak havada asılı gibi görünüyor ve yeraltı dünyasının uçurumunu kapatan bir "mantar" oluşturuyor. Üst çenesinin kıvrımı (yüzünün alt kısmı yoktur), içinde iki meleğin yenilmiş şeytan figürünü dövdüğü mağaranın "kubbesi" olarak hizmet eder.

527.         Cehennemin kırmızı bıyıklı bir dev olarak gösterildiği 17. yüzyılın son çeyreğine ait Volga bölgesinden bir simgeye bakın. Omuzlarının kıvrımı, şeytanların çıktığı açık bir ağza dönüşür (ChM. Env. No. ChM-214. Yayınlandı: İade edilen mülk 2008. No. 32. S. 126-128).

528.         VSMZ. Env. B-6300/2755. Yayınlandı: Vladimir ve Suzdal'ın Simgeleri 2008. No. 48. Ill. S. 282. Örneğin, 17. yüzyılın başlarındaki İncil'in ön yüzündeki görüntülerle karşılaştırın: Devlet Tarih Müzesi. Vahr. 1. L. 914v.

529.         Aynı şekilde, Şeytan ve günahkarlar kalabalığı için bir taht ve hapishane görevi gören devasa bir ağız, 1633 Mezmurları'nda (Buseva-Davydova 2008) çok sayıda yüze ayrılıyor, tam yüz ve profilden dönüyor. Hasta S. 149). Vücudun her yerinde ek gözler (genellikle eklemlerde - omuz eklemleri, dirsekler, dizler) - 17. yüzyılın birçok görüntüsünde şeytan belirtilerinden biri. 17. yüzyılın başlarındaki "Diriliş - Cehenneme İniş" simgesinde, yeraltı dünyasının kapılarını destekleyen bir köpek başlı Beelzebub'u görün. Amsterdam'daki J. Morsinka Galerisi'nden. Yakınlarda, büyük bir devin kafası yerden çıkıyor. Arka planında, Şeytan'ı sakalından tutan bir melek ona bir çekiç sallıyor. 1780'lerin Çiçek Bahçesi'nden iki minyatürde. Şeytan ve günahkarlar, ters çevrilmiş bir P şeklinde dev bir cehennem ağzına hapsedilir. Her iki ağız da dört veya altı gözü tasvir eder - yani, sanki bir uçakta açılmış birkaç ağzı birleştiriyorlarmış gibi: BAN. Peluş. 112. L. 516, 518.

530.         GİTMELİYİM. Env. 21; Yayın: Antonova, Mneva 2. No. 696, Ill. 99. 17. yüzyılın sonlarına ait "Diriliş - Cehenneme İniş" simgesinde. P.D. Ev Müzesi'nden Korina (Antonova 1966. No. 104, hasta 123), bir hayvandan ziyade bir balığa benzeyen, sonuna kadar açık kırmızı bir ağızdan doğru insanlardan oluşan bir kalabalık (bkz. NGHM'den (Rozanova 1970. No. 92-98). günahkarları yutar, agresif dişler olmadan tasvir edilir.Ön planda, yuvarlak bir "zafer" içindeki Mesih, Adem'i yeraltı dünyasının dışına çıkarır ve arkasında cehennemin kapılarının kırık kanatları ile elinde cehennemin kapılarının arkasında durur.

531.         YAGIAHMZ. Env. I-1754, KP-21119; Yayınlandı: Yaroslavl Simgeleri 1. No. 83. Aynı karakterler (İnek benzeri bir kafa ile yeşil bir canavar şeklinde Şeytan), örneğin, 1689 "Acıların Meyveleri" simgesinde görülebilir. İsa" (AOMII. Env. No. 334- DRZH; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin Simgeleri 1. No. 157).

532.         16. yüzyılın ortalarındaki Son Yargının Novgorod simgesinde doğruların ruhlarıyla İbrahim, İshak ve Yakup'u görün. kiliseden st. Plotniki'de Boris ve Gleb (NGOMZ. Env. No. 2824).

533.         XIV yüzyılın Novgorod simgesindeki "Anavatan" resmine bakın: Tretyakov Galerisi. Env. 22211; Yayınlandı: Antonova, Mneva 1. No. 25, S. 94-95, Ill. 44-47; Smirnova 1976. Sayı 25, s. 234-236, hasta. s. 340-343.

534.         VMC 1899. Stb. 1897; Milkov 1999, s. 800.

535.         Bakınız: Baschei 1993b. Domuz. 2.

525 tane var . Bu kafa hem canlı bir varlık hem de cehennemi uçurumun iç alanını bölen mimari bir unsurdur ( 526 ) . Cehennem görüntülerinde kafa olarak değil, bir devin yarım figürü olarak ağız, omuzlarının kıvrımına yerleştirilebilir 527 .

İkon ressamı, bu görüntüleri şeytanın olağan dilbilgisinin öğelerinden oluşturur ve öğelerin belirsizliği üzerinde aktif olarak oynar. Yani, 16. yüzyılın ikinci yarısının "Diriliş - Cehenneme İniş, Mutlu Tatiller" simgesinde. Şeytan'ı dizlerinin üzerinde Yahuda ile tutan kırmızı dev, kafasını ikiye ayırarak canavarın açık ağzını oluşturur. Bu canavarın her bir çenede bir gözü (profilden bakarsanız) veya zihinsel olarak önden çevirirseniz iki gözü vardır (bu durumda, devin gözlerinin her birinin büyüyen canavarın ikinci gözü olduğu ortaya çıkacaktır. kafasının dışında) 528. (Albay hasta XII). Bu motif, çeşitli varyasyonları ile 17-17. yüzyıllara ait birçok imgede yer almaktadır. 17. yüzyılın başlarında Moskova simgesi "Diriliş - Cehenneme İniş". Cehennemin dev kafasında, bıyıklı ve sakallı “ana” yüze ek olarak, birçok göz tasvir edilmiştir, böylece büyük kafa, tam yüze veya profilden çevrilmiş bir dizi yüze bölünür 529 . Cehennemin kafatası kesilir ve bu delikten veya kaseden (burada hayvan motifi yoktur) beyaz kefen içinde teslim edilen erdemlilerin figürleri 530 sıralarında uzanır .

Başka bir karakteristik arsa, 16. yüzyılın sonlarında Yaroslavl simgesi "Diriliş - Cehenneme İniş" de görülebilir. Mağara-yeraltı dünyasında gözleri karnında ve ellerinin eklemlerinde olan kırmızı sakallı bir dev oturuyor. Başı yukarıdan iki parçaya bölünmüştür ve cehennem ağzının (bu durumda dişsiz) ikonografik motifine tam olarak benzeyen açık bir ağza dönüşür. Beyaz kefenler içinde salihler ondan çıkar. Devin kucağına keskin bir tepesi ve büyük kanatları olan Şeytan oturur. Dizlerinin üzerinde geleneksel bir kese 531 ile bir Yahuda (tam yüz) tutar . Sonuç olarak, parodik bir şeytani üçlü oluşur: Cehennem, Şeytan, Yahuda.

Bu “soyağacı” motifi, “İbrahim'in Göğsü” 532 görüntüleriyle veya Baba Tanrı'nın gri saçlı yaşlı bir adam şeklinde Mesih çocuğunu tuttuğu “Anavatan” ikonografisiyle aynı model üzerine inşa edilmiştir. dizlerinde ya da göğsünde ve Kutsal Ruh, hale içinde beyaz bir güvercin şeklinde başının üzerinde dolaşıyor 533 . "Ters çevrilmiş" semantik içeren bu ikonografinin kitap kökenleri vardır. Nikodemus İncili'nin uzun baskısında, Cehennemin Şeytan'ı uzaklaştırdığını ve ona "benden uzak dur - eyerimden çık" 534 dediğini belirtmiştik . Yahuda İncil'de "cehennemin oğlu" olarak adlandırılır ve birçok kompozisyonda şeytanın dizleri üzerinde, koynunda oturur.

Hem Batı hem de Doğu ikonografisinde, J. Bache tarafından incelenen koynun (sipus) motifi, soy veya himaye ilişkisini görünür kılar. Mesih Çocuk, Tanrı'nın Annesinin kucağına oturur. İbrahim dizlerinin üzerinde tutarak 535, koynunda, bir tuniğin kıvrımlarında veya doğruların ruhlarını göğsüne bastırır. Çoğu zaman, bu motif ve çeşitli varyasyonları, kutsal karakterlere ve kurtuluş görüntülerine (doğruların ruhlarını bir peçe içinde cennete taşıyan melekler vb.) Ancak şeytani figürlere ve lokuslara da uygulanır. İbrahim, doğruyu koynunda kabul ederken, Bizans ve eski Rus imgelerinde Şeytan, Yahuda'yı dizlerinin üzerinde tutar ve aynı zamanda yeraltı dünyasını kişileştiren bir yılanın üzerine oturur. Son Yargı'nın birçok ikonunda, şeytanın koynunda “felaketin oğlu” görsel olarak İbrahim'in koynunda, daha doğrusu, kurtarılanların ruhlarını tutan üç ata, İbrahim, İshak ve Yakup'un imajını yansıtır. Benzer örnekler 11.-12. yüzyıl Batı ikonografisinde bulunur. 536

16. yüzyılda Cehenneme İniş tasvirlerinde ortaya çıkan kırmızı dev, ortaçağ Batı sanatında da açık bir paralelliğe sahiptir. 13. yüzyılın ilk çeyreğine ait İngiliz Mezmurunun minyatüründe. Mesih, Adem ve Havva'yı, alevlerin hiddetlendiği bir kase şeklinde açılmış, cehennemin canavarca ağzından çıkarır. Görüntünün sol boşluğunun tamamı, ağızdan "büyüyen" ve ondan sadece beline yükselen devasa bir hayvan benzeri devin figürü tarafından işgal edilmiştir. O

536.         İtalya'daki Yunan ustaların yarattığı görüntüler dışında (Torcello'daki mozaik gibi), şeytanın bağrının İbrahim'in koynuna bağlanmasının en çarpıcı örneklerinden birini, İncil'in Fransız İncil'inden bir minyatürde göreceğiz. 12. yüzyılın sonlarında. Üzerinde, başörtüsünü dizlerinin üzerinde, Lazarus'un ve diğer doğru insanların ruhuyla tutan İbrahim, dizlerinde müjde benzetmesinden zengin adamın oturduğu canavar benzeri canavar Şeytan ile görsel olarak tezat oluşturuyor (Luka 16:19-31). Bakınız: Par. B8C. Mz. 10. Roi 128v). 11. yüzyıla ait Bury St. Edmunds'tan İngiliz Mezmurunun minyatürlerinde, İbrahim'in koynunda başka bir “şeytan sureti” tasvir edilmiştir. Mezmur'un “fesat gebe kalan, kötülükle dolu ve yalanlar doğuran” (Ps. 7:14-15) kötüler hakkındaki metnini betimleyen sanatçı, kötülüğün anası olan ve göğsünde birçok kişinin oturduğu bir kadını tasvir etti. küçük rakamlar - günahkarlar (Neishapp 1966. R. 56-59, Domuz. 130; Baschei 2000, s. 272-274,111. 88).

537.         lonciop. vb. Mz. Kouai 1 OH. Kavga. 7 (yayın: Vgasily 2008. Domuz. 75). İngiliz ortaçağ Mezmurlarında Cehenneme İniş ikonografisi için bakınız: Tyler 2007, s. 148-155. Ayrıca bkz. Baschei 1993a. 534-538.

538.         lonciop. vb. Mz. Ligsiei 157. YG. 11 (yayın: Vgasily 2008. Domuz. 74); 13. yüzyılın ilk çeyreğinin Gloucester Zeburu: Mipіs. 8'DE. Mz. С1sh. 835. Roi. 27.

539.         Bakınız: TizsiiepsiogG 1876. R. 394-402. Latince versiyon A'da Şeytan "ölüm prensi" (R. 394-395) olarak adlandırılır ve başka bir yerde Ölüm ve Cehennem'in Mesih'in gelişine eşlik eden nur tarafından vurulduğundan bahsedilir (R. 399) . Sonunda, yeraltı dünyasına inen Mesih, Ölümü ("vicdan toriet") çiğnedi ve Şeytan'ı ("yoldaşlar capitum") bağlayarak Cehenneme teslim etti (R. 400). B'nin Latince baskısında (R. 429) Mesih'in Şeytan üzerindeki zaferinin daha ayrıntılı bir açıklamasına bakın.

540.         Gloucester Psalter'da, cehennem azaplarını gösteren işaretlerde, düşmüş Şeytan'la aynı olan büyük ağızlı karanlık iblisler görülür (Minish. B8. Mz. C1sh 835. Poi. ZOv). Yenilen Şeytan, Cehenneme İniş'in birçok versiyonunda, bazen bir cehennem canavarına ya da cehennem ağzına dair herhangi bir ipucu olmadan tasvir edilir. Örneğin, 12. yüzyılın sonunda Saint-Fucien'den Zebur'da. İsa sağ eliyle, haç değneğiyle neredeyse ayaklarının altında yerde yatan siyah bir iblise vurur ve sol eliyle beş şaşkın ruhu kendine çeker. Uzaktaki karanlık bir tepede, büyük çengelli burunlu başka bir siyah iblis oturuyor (Ashienz. VM. Mz. 19. Poi. 9v). 12. yüzyılın el yazması bakın. Yenilen Şeytan'ın üzerinde duran Mesih'in, dürüstleri cehennemin dikey olarak açılmış ağzından çıkardığı Limoges'ten (Maіe 1922, R. 114-115, Rі§. 101). Diğer arsa çözümleri Şeytan'ın varlığı olmadan yapar: 13. yüzyılın ikinci çeyreğinin Zebur'unda. İsa, yerde yatan ve şekil olarak derin bir kazanı andıran bir canavarın neredeyse kare ağzından veya ağzından doğruyu çıkarır (Aich-en-Proepse. VM. Mz. 15. Poi. 75v). Kazan ile benzerlik tesadüfi değildir. Bazen ters çevrilmiş hayvan namlu gerçekten günahkarların kaynatıldığı veya kızartıldığı bir kazan görevi görür. Diğer durumlarda, Bourges Katedrali'nin batı cephesindeki (c. 1240) Son Yargının kulak zarında olduğu gibi, günahkarlarla kazan doğrudan ağza yerleştirilir ve kare namlu kendisi bir fırın rolünü oynar (VIGII). 2008.111.95).

hasta. 54. Cehennemin 13. yüzyılın İngiliz Mezmurundan zoomorfik bir canavar şeklinde kişileştirilmesi.

beş günahkar figürünü göğsüne bastırır (“şeytanın koynunda”) ve bir diğeri ağzına kenetlenir .

Hemen hemen aynı bir dev, aynı zamana ait iki İngiliz Mezmurunda daha tasvir edilmiştir 538 . Bununla birlikte, burada görüntünün unsurları daha mantıklı bir şekilde birbirine bağlanır: Adem ve Havva sadece cehennemin çenelerinden çıkmazlar, diğer ölülerle kaldıkları devin elinden çıkarlar. Mg ise. Kouai 1 П X Kurtarıcı'nın sağ elindeki haç sadece yerde durur, ancak burada bir silah görevi görür ve doğrudan zincirlenmiş hayvan benzeri iblisin ağzına deler. (Şek. 54).

Bu görüntülerdeki dev ve mağlup iblisin görüntüleri kimlerdir? Cehenneme İniş ikonografisinin dayandığı Nikodemus İncili metninde üç şeytani karakter vardır: Cehennem, Şeytan ve Ölüm (geçerken ikincisinden bahsedilse de) 539 . Yerde zincirlenmiş iblis, Şeytan'ın kendisidir (Nikodim İncili, İsa'nın ona bağlanmasını ve Cehenneme verilmesini emrettiğini söylediğinden) 540 . Devin yükseldiği ve salihlerin çıktığı ağız Cehennemdir 541. Bununla birlikte, dev, dışlama ilkesi gereği Ölüm olarak kabul edilemez. Apocrypha metninde, Mesih ölümü ayaklar altına alır, ancak söz konusu İngiliz Mezmurlarının minyatürlerinde dev çiğnenmez ve dahası, mağlup Şeytan J. Bradley'e son derece benzerdir. Bradley iki yorum sunar: ya bu kompozisyonda şeytan görünür iki kez - yeraltı dünyasının efendisi olarak, ruhlara işkence ederek ve Mesih'in ezilmiş rakibinin 542 veya günahkarları kendine çeken dev bir cehennemi nasıl kişileştirdiği. Onun hareketi, 9. yüzyılın Utrecht Mezmurunda Hades'in jestini tekrarlıyor. veya Harley Psalter, 11. yüzyıl. Bu durumda, hayvan ağzı yeraltı dünyasının alanını ve canavar devi - cehennemin cezalandırıcı gücünü, günahkarların azabını sembolize eder.

Diriliş'in Rus simgelerinden kırmızı devler - 17-17. Yüzyıllarda Cehenneme İniş. benzer işlevleri yerine getirir. İngiliz Mezmurlarının minyatürlerinde Mesih, Eski Ahit'i cehennemin ağzından ve / veya bir devin kollarından doğru bir şekilde çıkarırsa, o zaman Rus ikonlarında devin kafası ikiye bölünür, açık bir ağza dönüşür ve bunlar aracılığıyla cennete doğru koşanların alayının kapıları. Temel fark, yalnızca bazı Rus simgelerinde cehennem devi, benzer Batı görüntülerinde bulamayacağımız bir tür Trinity karşıtı oluşturan Şeytan ve Yahuda için bir taht görevi görmesidir.

541.         Cehenneme İniş'in Gotik ikonografisinde cehennemin ağzının zorunlu bir nitelik olmadığına dikkat edin. Yukarı Ren'den Cistercian Psalter'da (c. 1260), Mesih, Adem ve Havva'yı, içinde zincirlenmiş bir canavar Şeytan'ın oturduğu alevli bir kuleden çıkarır ve onun arkasında, onun gücünde kalan günahkarlar vardır (Besapop. VM. Mz. 54. Roi 20v). 13. yüzyılın ikinci veya üçüncü çeyreğine ait Hollanda Mezmurunun bir minyatürü üzerine. İsa, doğruları kuleye benzer yüksek bir mimari yapıdan çıkarır ve birkaç kule ve çatı ile biter. Bu "şehir" ise, kompozisyonun sağ alt köşesinde yer alan cehennemin hayvan ağzında durmaktadır. İsa, sol ayağıyla kule-kentin duvarlarına yaslanarak üzgün Şeytan figürünü çiğnemektedir (Lopsiop. B. Mz. Koyai 2 B III. Roi. 126).

542.         Vgaseu 2008. R. 522-524.

543.         Alpatov 1964. S. 50. Tab. 58, s.81. Sekme. 90.

544.         Kaçalova, Mayasova, Shchennikova 1990. Ill. 67.

545.         RSL. 173.1. 16. L. 27, 87v. 17. yüzyıldan örneklere bakın. Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan: Vahr. 14. L. 224v.; Muslar. 355. L. 39, 126; Muslar. 2335. L. 44; Muslar. 3445. L. 24, 91; Muslar. 4146. L. 52; Muslar. 4173. L.81, 94; RSL koleksiyonundan: F. 37. No. 214. L. 210v.; 173.1. 14. L. 44v., 155v.; F. 299. No. 460. L. 47,147. Ayrıca bakınız: NBU. 1, 5486. L. 45; Markelov, Bildug 2008. Ill. 15. Rus yüz Kıyametinin çeşitli baskılarında Cehennem tasviri için bkz: Buslaev 1884 I. S. 234, 255, 279, 411.

546.         RSL. 173.1. 16. L. 51. Bkz. 17. yüzyıl örnekleriyle: RSL. F. 37. No. 214. L. 13; RNB. R. I. 84. L. 33.

547.         XVI yüzyıl: GIM. Leopar. 138. L. 131. XVII yüzyıl: Devlet Tarih Müzesi. Muslar. 2652. L. 51v.; GIM. Vahr. 14. L. 80v., 224v.; RSL. F. 37. No. 408. L. 71v.; Markelov, Bildug 2008. Ill. 13.

548.         Buslaev 1884 II. hasta. NZv.

549.         Rev. 20:13-14, Cehennem iki kez tasvir edilmiştir. Yukarıdan, Ölüm ile birlikte ölülerle birlikte bir kutu tutuyor - orada vücudu kırmızı. Aşağıda, zaten ateş gölünde onunla yatıyor ve kırmızı alevlerin arka planında görülebilmesi için Cehennemin gövdesi griye dönüyor.

550.         RSL. 173.1. 16. L. 27, 51, 87v.

551.         Buslaev 1884 II. hasta. 101, NZv. Midedeki ikinci namlu da Şeytan'da tasvir edilmiştir (Şek. 109).

4.4. "Ve cehennem onu ​​takip etti...". İlahiyatçı Yahya'nın Vahiyinde, cehennemden (ve ölümden) birkaç kez, onu hareketli bir yaratık olarak sunmak için sebep veren bağlamlarda bahsedilir. Dördüncü mührün açıldığı sahnede ölümü cehennem izler (Vahiy 6:8); ölümle, karayla ve denizle birlikte, yargı için ölülerini verir (Vahiy 20:13) ve ölümle birlikte cehenneme uçar (Vahiy 20:14). Apokaliptik vizyonların ikonografisi, bu metaforların görselleştirilmesinin yolunu izler. Ayrıca, 15. yüzyıldan 18. yüzyıla kadar olan ikonlar, freskler ve minyatürler üzerine kronolojik bir Cehennem görüntüleri dizisi oluşturursak, İlahiyatçı Yahya'nın vizyonlarının ikonografisinde, orta saniyeye önemli bir kilometre taşı düştüğünü göreceğiz. 16. yüzyılın yarısı.

XV yüzyılın sonlarında ünlü "Kıyamet" ikonunda. Moskova Kremlin'in Varsayım Katedrali'nden Cehennem, daha önce de belirtildiği gibi, karanlık kanatsız bir figür, herhangi bir şeytani özelliği olmayan siyah bir gölge olarak tasvir edilmiştir 543 . Aynı şekilde, 1547 yangınından sonra Kremlin Müjde Katedrali'ndeki Kıyamet arsasında yeniden yaratılan freskte görünür 544 . Bu ikonografik tip, 1397 Kiev Mezmurundan veya 1485 Uglich Mezmurundan bilinen kişileştirmeye yakındır. Ancak, 16. yüzyılın ikinci yarısında. Yüz Apocalypses'in ikonları ve minyatürlerinde korkutucu, canavarca bir form dalgası var. Kara gölgenin yerini insan ve canavarın özelliklerini çeşitli oranlarda birleştiren birçok melez tür alıyor.

17.-18. yüzyıl el yazmalarında. katı bir evrim veya ikonografik tiplerdeki açık bir değişiklik gibi bir şeyin izini sürmek zordur. Zaten 16. yüzyılın ikinci yarısının erken Kıyametlerinde. Cehennem, hem hayvan (genellikle bir köpek) başlı vahşi çıplak bir adam (Bkz. ill. 46; Col. ill. VIII) hem de arka ayakları üzerinde dik duran bir canavar 545 (Bkz. ill. 47, 48), ve bir kara delikte yatan kırmızı bir canavar olarak 546 (Bkz. hasta 50) ve bedeni olmayan açık bir ağız gibi 547. (Bkz. hasta 51-53). Bazı el yazmalarında, hayvani Cehennem gerçek bir canavara dönüşür. Örneğin, 16. yüzyılın Kıyametinde, F.I. Buslaev, Cehennem, ölülerinden vazgeçerek, hayvan ağızlı ve çıkıntılı dişleri olan bir ağzı olan tıknaz, kısa bacaklı bir yaratık olarak tasvir edilmiştir. Çıkıntılı dili, dirilenin olduğu kutuyu tutar. Ana kafa, arkada yine geniş açık ağız ve keskin dişlere sahip bir insan yüzü tarafından yankılanıyor. Çoğu zaman olduğu gibi, Cehennem minyatürde iki kez tasvir edilir: yukarıda - bir kutu tutarak ve aşağıda - bir ateş gölüne atılır. İkinci kez vücudu daha da deforme olur: başın arkasında birbiriyle kaynaşmış iki agresif, çıplak ağız görüyoruz - hayvan ve insan 548 .

Tüm bu ikonografik tipler gelecekte korunur. Aynı zamanda, aynı el yazmasının minyatür döngüsünde ve hatta bir görüntüde bile, Cehennemin görünümü sıklıkla değişir. 16. yüzyılda Kıyamet RSL'den, o hem gri ya da kırmızı bir köpek başı 549 , hem de cehennemde yatan, Cennetten devrilmiş Şeytan'ı yutmaya hazır olan kırmızı bir canavarın başı olarak tasvir edilmiştir 550 . XVI yüzyılın başka bir Kıyametinde. Ölüm, Ada'yı köpek kafalı, elinde orakla, doğrudan karnındaki ikinci namluya vurur ve sonra Cehennemi, sırtında ikinci bir namlu olan tıknaz bir canavar şeklinde görürüz 551. 17. yüzyılın sonundaki Kıyamet'te. Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan Cehennem, kılları, ciltte kıvrımları ve büyük pençeleri olan bir köstebek benzeri kırmızı bir toprak canavarı olarak görünür. Ağzını açarak kemikli Ölümün ardından bir tırpanla sürünür veya Şeytan'ı yutmaya hazırlanır . Aynı el yazmasının diğer minyatürlerinde, Cehennem, sarkık kulaklı, çıkıntılı bir dil ve karnında ikinci bir namlu olan şişman, dik bir köpeğe benziyor. At sırtındaki beyaz Ölüm'ü takip ederek kara delikten çıkıyor, o arkasını dönüyor ve bir gıcırtı ile ona ateş ediyor . (Şek. 47). Son olarak, Cehennem, şişkin bir göbeği ve sırtında ikinci bir hayvan veya insan kafası olan, Ölüm'ün yanında duran veya Gehenna'nın alevlerine atılan kısa bacaklı bir canavar olarak tasvir edilir .

Nadir durumlarda, ağız ve canavar motifleri birleştirilir: örneğin, 17. yüzyılın ikinci yarısının minyatüründe. genellikle yeraltı dünyasını simgeleyen ağızdan canavar şeklinde Cehennem çıkar . Hayvan başlı bir devin görüntüleri ile cehennem ağzı motifi de birleştirilebilir. 17. yüzyılın ön yüzündeki Apocalypse'in bir minyatüründe. Gehenna'ya atılan Cehennem resmiyle (Vahiy 20:14), hayvan pençeleri olan yalancı bir insan figürü görüyoruz. Bu, yargılamak için biraz daha yükseğe yükselenlerin ruhlarıyla bir kutu tutan Cehennemin başka bir görüntüsüyle aynıdır (Vahiy 20:13). Ancak, bu figürün büyük bir hayvan veya balık ağzı var, diğer resimlerde günahkarları yutan cehennem kafalarını hatırlatıyor. Melekler birkaç kişiyi mızrakla oraya itiyor. Tam olarak kötülerin figürünün içine uçtuğu aynı büyük ağız, bu şekilde kasıkta tasvir edilmiştir .

Bu tür esnek ikonografi ve geniş çeşitlilik, biçim seçiminin genellikle durumsal ve işlevsel olmasından kaynaklanmaktadır. Cehennem aktif bir prensip olarak hareket ederse, daha çok bir insan veya bir hayvan olarak tasvir edilecektir. Cehennemi günahkarlarla şeytanları cezbeden bir boşluk veya güç olarak göstermek gerekirse, canavarca bir kafa veya ağız için çeşitli seçenekler kullanılır . Ayrıca, Cehennemi tasvir ederken, diğer şeytani karakterlerle görsel paralellikler kadar önemli olan belirli korkutucu özellikler değildi. Daha önce gördüğümüz gibi, XVI. Yüzyıldan itibaren. midede, kasıkta veya arkada, şeytanlar düzenli olarak ikinci bir yüz veya ağız ve vücutta görünür - birçok göz . Aynı unsurlar: midede veya kasıkta bir ağızlık (Bkz. hasta 47, 48), vücudun her yerinde tasvir edilmiş gözler(Col. ill. X; karşılaştırın: XII), vb. - Cehennemde belirir ve onunla Şeytan arasında görsel bir yoklama oluşturur. Bu nedenle Cehennem ve şeytan figürleri çoğu zaman yakınlaşır ve neredeyse ayırt edilemez hale gelir.

Bölüm IV

"Cehennem resimleri": 18.-18. yüzyılların ön yüz koleksiyonları.

bir \ balıkçıl herhangi bir dağdan daha yüksektir. Gözleri alev alev yanıyor ve ağzı o kadar büyük ki içine dokuz bin kişi sığabiliyor. Sütunlar veya Atlantes gibi bir lanet desteğine mahkum iki kişi ağzı açık; biri ayakları üzerinde, diğeri başının üzerinde durur. Üç boğaz onu içeriye götürür - üçü de söndürülemez ateş yayar. Canavarın rahminden, yuttuğu sayısız lanetli ruhun aralıksız çığlıkları gelir...

Jorge Luis Borges. Kurgusal Yaratıklar Kitabı

1.                Olshevskaya ve Travnikov 1999, s. 97, 98. Ayrıca bakınız: Pigin 2006, s. 178-179; Zhivov 2010.

s. 90-91.

2.               Batı materyalleri için şuna bakın: Maizuls 2010.

1. Rusya'da "Dante'nin Öyküleri"

1.                Gerçek mi yoksa sembol mü?Orta Çağ'ın sonunda, Rus ikonografisi yeraltı dünyasının en korkutucu görüntüleriyle doluydu. Günahkarlara işkence eden şeytanlar, cehennem tutsakları, ateşte yanan veya hayvanlar tarafından yenen şeytanlar, çile "istasyonlarında" ruhları bekleyen iblisler - bu motifler 15. yüzyılın sonundan beri Kıyamet'in ikonalarına ve fresklerine yayılıyor. 17. yüzyılda "cehennemin resimleri" ön sayfaların sayfalarını dolduruyor Synodikov, Tsvetnikov, Yeni Vasily'nin Yaşamları. Eski Rus sanatının bilmediği ayrıntılı işkence görüntüleri sıradan hale geliyor. Büyük ölçüde "küçük eskatolojiye" ayrılmış koleksiyonlar, yeraltı dünyasının kapılarını aralıyor ve okuyuculara tüm korkularını gösteriyor gibi görünüyor. Bu tür koleksiyonlar yüzlerce liste halinde dağıtılarak toplu okumaya dönüşüyor. Eski İnananlar burada özel bir rol oynadılar: 17. yüzyılın sonundan itibaren.

Bu ürkütücü görüntülerin toplumsal rolünü ve anlamını anlamak için gelenekselliklerinin ölçüsünün ne olduğunu belirlemek gerekir. Belki de sadece öğretici sembollerle, didaktik sanatın soyut bir formülüyle uğraşıyoruz ve bu bağlamda, “infazların” özellikleri çok önemli değil.

Bildiğiniz gibi, Orta Çağ'da vizyoner hikayelerin farklı yorumları vardı. Yunan ve Avrupalı ​​yazarlar bazen, ahiret vizyonları insan dilinde başkalığın tarif edilemez gerçekliğini ifade ettiğinden, işkence resimlerinin harfi harfine çekilmemesi gerektiğine dikkat çektiler. Rus yazarlar arasında bu fikir, Peder Pafnutius'un Masalları'nın (Volokolamsk patericon'un ve Borovsky'nin Pafnutius'un Hayatı'nın bir parçası olan) yazarı tarafından ısrarla iddia edildi. Ona göre, bu tür vizyonlar insana açıklanan öğretici bir görüntüden başka bir şey değildir: “Tanrı nehri köprüsüz geçsin (cennete ulaşmak için geçilmesi gereken ateşli bir nehir - D.A., M.M. ). .. bu şekilde menfaat uğrunda günahkârların mahkûmiyeti ve salihlerin kurtuluşu gösterilir”; “Ama Rab bunu insan geleneğine göre gösterdi”, “ve bu insan geleneğiyle gösterildi” 1. Son cümle, geç ortaçağ koleksiyonlarında popüler bir konu olan cehennemde işkence gören iblisin hikayesine atıfta bulunur.

Ve yine de, yazarın ısrar ettiği vizyonların böylesine açık bir yorumu, oldukça sıra dışıdır (zarif Agarian hakkındaki vizyoner hikayeler veya Peder Pafnutiy'in Hikayesinden Ivan Kalita'nın ölümünden sonraki kaderi hakkında), böyle bir yorum şöyledir: bir kural değil, daha ziyade bir istisna: Eski Rus edebiyatında var olan çoğu vizyoner hikaye hikayeleri sembolik bir perspektifte yorumlanmadı. Bazılarını Kilise gerçekçi olarak kabul etti - mümkün olduğu kadar dünyevi dünyada - başkalığın bir yansıması (örneğin, Theodora'nın Yeni Basil'in Yaşamı'ndaki çileler arasındaki yolculuğunun hikayesi). Çile "istasyonlarının" açıklamaları, iblisleri suçlamak vb. tamamen didaktik bir mesaj olarak görülmedi.

Başka bir şeyi unutmamak önemlidir. Sembol ve gerçeklik arasındaki sınırın vizyoner bir metinde veya bir ikon ressamı tarafından yaratılan bir kompozisyonda nerede olduğu konusundaki anlaşmazlıklar, eğitimli din bilginlerinden ve bilgili ilahiyatçılardan oluşan dar bir sosyal çevrenin ayrıcalığı olarak kaldı2 . İlahiyat konusunda bilgili olmayan cemaatçiler için, cehennem azabının görsel veya kitap görüntüleri, günahlar için ölümden sonra verilen cezalar hakkında açık bir vaazdı. İkonlar ve kilise resimlerinde çok sayıda görüntü, kelimenin tam anlamıyla olmasa da, en azından bazı tercümanların savunduğu sembolik ruhla algılanmadı 3 . Dahası, ortaçağ kültüründe, yeraltı dünyasının "sakinleri" hakkında sadece görsel resimler ve ayrıntılı hikayeler değil, hatta kitap alelleri bile var.

3.               Bu, özellikle, kirli ruhların ve ölümden sonraki infazların gerçekçi bir şekilde, ikonografik görüntülerin yorumlandığı bir yığın “gündelik” ve “cinsel” ayrıntılarla tanımlandığı zengin bir Eski Mümin vizyonları, halk hikayeleri, folklor kayıtları külliyatı ile kanıtlanmıştır. kelimenin tam anlamıyla vb. Burada genellikle hiçbir sembolik yorum işlev görmez veya bunlardan bahsedilmez. 18.-20. yüzyılların Ural-Sibirya patericon'undaki örneklere bakın: Pokrovsky 1997.

4.               Rusya'da, Kirill of Turovsky bu fikrin önde gelen sözcüsüydü. Bkz. “İnsan Ruhu ve Bedeni Meseli”: “Bunun uğruna, Mesih'in İkinci Gelişine kadar, bir yargı havanası vardır, her insan ruhuna, inananlara ve sadakatsizlere eziyet yoktur”; “ve bu nedenle, İkinci Gelişe kadar ruhlar için bir azap yoktur, ama biz bulaşıklarız, Tanrı bile bilir” (BLDR 4. S. 156, 158). Ayrıca bakınız: Makhov 2006, s. 15, 25, 261-263; Mahov 2007a. S. 9, 17-18, 179-183.

5.               Batı'da, dirilişi bekleyen ruhların kaderi sorunu, uzun süre kesin bir çözüm bulamadı. Araf fikri, J. Le Goff kavramına göre, Son Yargıdan önce ölülerin ruhlarının üçüncü kalış yeri (ve sadece bir devlet değil) olarak, nihayet 12. yüzyılın sonunda şekillendiyse. yüzyıl. (Le Goff 2009), 13. yüzyılda resmi statü aldı. Papa IV. Masum'un 1254'teki mesajı ve 1274'teki İkinci Lyon Konsili'nin kararları sayesinde. 1330'larda salihlerin ruhlarının hemen Tanrı'yı ​​tefekkür edip edemeyecekleri ve günahkarların hemen cehenneme gidip gidemeyecekleri tartışması alevlendi. Papa XXII. John, azizlerin Son Yargı'ya kadar kutsanmış vizyondan yararlanamayacaklarını ilan ettikten sonra. Bu pozisyon 1336'da halefi Benedict XII tarafından kınandı (Troitman 1995). Ayrıca bkz. Gurevich 2007, s. 356-389, ölümünden sonra ve Son Yargılama fikirleri hakkında. Düşünce A.Ya. hakkında bu kavramların bir arada bulunmasının orta çağ insanının zihninde "bilinçsiz paradoksların" ortaya çıkmasına yol açtığı (Gurevich 1989, s. 125, 355) inandırıcı görünmemektedir. Bakınız: Antonov 2009, s. 264-271.

6.               BLDR 1. S. 218 (Geçmiş Yılların Hikayesi). Son Yargıdan önceki ruhun ölümünden sonraki kaderi, bir dizi tercüme edilmiş ve orijinal anıtta tanımlandı: Andrei Yurodivy'nin Yaşamında (Moldova 2000, s. 433-435), Peter Mohyla'nın “Ortodoks İnanç İtirafı” nda ( Peter Mohyla 1900, s. 50) vb. 17. yüzyıl eserlerinin malzemesi için bkz.: Oparina 1998, s. 131-133, 159.

7.               Bu vizyonlar hakkında daha fazla bilgi: Zhivov 2010, s. 93-94.

8.               Olshevskaya, Travnikov 1999. S. 96-97. Daha fazla ayrıntı için bakınız: Zhivov 2010. V.M. Zhivov, Katolik araf nosyonu ile cehennemdeki ruhların yaşayanların duaları aracılığıyla işkenceden kurtarılabileceğine dair Ortodoks fikri arasında net bir ayrım yapma eğilimindedir. Tabii ki, farklılıklar var ve bunlar önemli. Bununla birlikte, "gündelik" ("parochial") Hıristiyanlıktan ziyade yine bilgili teoloji kaydına geçerler. Tercüme edilmiş Bizans hikayelerinde ve halk vizyoner hikayelerinde, küçük günahlar için geçici ölüm işkenceleri, daha sonra yerini saadete bırakır, araf fikrine mümkün olduğunca yakındır.

9.               Olshevskaya, Travnikov 1999. S. 94. Hikaye, Nikon Chernogorets'in Pandektlerine kadar uzanır (Olshevskaya, Travnikov 1999. S. 439).

gorias veya sözlü dönüşler genellikle “et aldı” ve metinlerde ve ikonografide (ölüm ve cehennemin kişileştirmelerini göz önünde bulundurarak görebildiğimiz) hareket etmeye başlayan bağımsız karakterlere dönüştü.

Cellat iblislerini betimleyen ve cehennemi infazların uzun bir "galerisini" açan ikon ressamı, yalnızca birçok yetkili eseri resmetmekle kalmadı. Genellikle onu doğuran metinlerden "özgürleştiren" ve daha sonraki vizyoner gelenekte ölümden sonraki yaşamın tanımlarını modelleyen kesinlikle kendi kendine yeterli bir görsel dizi yarattı.

2.               Kıyamete kadar ahiret azabı. Günahkarların infazları şimdi mi gerçekleşiyor (vizyonerlerin bazen iddia ettiği gibi) yoksa vizyonlar gelecekteki intikamdan mı bahsediyor? Bazı Hıristiyan yazarlar, ölülerin ruhlarının bilinmeyen bir yerde ve durumda (veya uykuya benzer bir durumda) kaderlerini beklediklerine, bedenlerin genel dirilişine kadar ne işkenceyi ne de ödülleri kabul etmediklerine inanıyorlardı 4 . Bununla birlikte, hem Moskova Rusya'sında hem de geç ortaçağ Batı'sında bu fikir marjinaldi (14. yüzyılda Papa XII. Benedict tarafından kategorik olarak kınandı) 5 . Çok daha yaygın olanı, ölümden sonraki bir Yargı ve İkinci Geliş'ten önce ruhların ayrılması fikriydi.

Günahkarların ölümden hemen sonra kendilerini cehennemde buldukları fikri, çeşitli eski Rus metinlerinde tekrarlanır (“günahkarlar cehennemdedir, sonsuz işkenceyi bekler”) 6 . Bunun bir ipucu, İlahiyatçı Yahya'nın Vahiyinde de bulunur (Vahiy 20:13). Böyle bir fikrin ayrıntılı kanıtları, çilelere ve “küçük” eskatolojiye ayrılmış eserlerde okunabilir: Yeni Basil'in Hayatı, “Ruhun Çıkışı Üzerine Söz”, çeşitli öğretiler, vb.

Buna ek olarak, eski Rus edebiyatında, cehennem ve cennet arasında, ne ödül ne de cezayı hak etmeyen ruhların ölümden sonra gittiği belirli bir “üçüncü yerden” bahseden bir dizi metin vardı. Bunlar, cehennem ve cennet arasındaki bir sütuna zincirlenmiş “merhametli zinacı” hakkında Bizans hikayesi (çevirisi Rus Kronografı ve Prolog'a dahil edilmiştir), Gregory'nin Life of Basil the New 7'den ve eşsiz Rus vizyoneri Volokolamsk Patericon'dan merhametli Agarian'ın hikayesi (16. yüzyılın ilk yarısı.) 8. Bütün bu durumlarda, ölen kişinin günahları ve erdemleri birbirini “dengeler” ve bunun sonucunda ruhu, Katolik bir arafı andıran bir ara lokusta bulur. Bu nedenle, ölümden sonra (ve muhtemelen Son Yargı'dan önce, bununla ilgili doğrudan bir gösterge olmamasına rağmen), bir kişinin mutlaka bir mutluluk veya azap yeri olması gerekmez.

Bazen ölen kişinin kaderi, ödül almış veya tam tersine işkenceye mahkum edilmiş olsa bile belirsizdir. Aynı Volokolamsk patericon'da, Büyük Arseny'nin (IV-V yüzyıllar) altın bir tahtta oturan bir vizyonda göründüğü, ancak yaşamı boyunca çok önemsediği bacaklarının kendisi için bir günah oluşturmadan, “eski hazine” üzerinde dinlendi 9 . Günahkarların yeraltı dünyasındaki "hafif ıstırapları" ve yaşamları boyunca yaptıkları iyi işler için cehennemde (veya belirsiz bir yerde) onlara gönderilen belirli şeyler veya "ödüller" hakkında iyi bilinen hikayeler vardır10 .

Gördüğümüz gibi, kefareti ödenmemiş günahlar "yetersiz ödül"e ve günahkarların erdemleri "hafifletilmiş ceza"ya yol açabilir11 . Ortodokslukta, ölümden sonraki yargıya ilişkin böyle bir "hukuki" görüşün hiçbir teolojik gerekçesi yoktu ve Bizans ve eski Rus edebiyatında ruhların "orta" durumu hakkında hikayeler nadirdi. Düzenli günah çıkarma ve kilise yaşamının gerekliliğini hatırlatarak, öğretici bir öğreti ve bir disiplin aracı olarak hizmet ettiler. Bu nedenle, 15. yüzyılın sonunda - 16. yüzyılın ilk yarısında, Joseph Volotsky'nin faaliyetleri sayesinde (kilisenin temel unsurlarından biri olarak) anma pratiğinin aktif olarak iddia edilmeye başlandığı Rusya'da özellikle popüler hale geldiler. bir bütün olarak toplumun dini hayatı üzerinde kontrol) 12 .

Aynı nedenle XVI. yüzyılda ruhun yeraltı dünyasında geçici olarak kalmasından bahseden metinler aktif olarak yayılmaya başladı. Bu tür hikayeler (Batı'da çok popüler), örneğin Papa Büyük Gregory'nin (Rus geleneğinde "Dvoeslov") eserlerinde bulundu. Edebi sinodiklere ve koleksiyonlara dahil olmaya başladılar. Birçok örnekte okuyucu, Cehennem acısının mutlaka Gehenna'daki sonsuz işkenceden önce gelmediğine ikna olabilir: Kilisenin veya azizlerin duaları sayesinde, birçok insanın günahları ölümlerinden sonra kefaret edildi ve ruhları yeraltı dünyasından kurtarıldı. 13 .

10.            Örneğin, “Resul Pavlus'un Vizyonu”nda bakınız: “Ve ben başka bir [başka] karı koca gördüm , parlak elbiseler içinde, ateş uçurumunda kör olmuş gözler. Ve sor: Bunlar kim Ya Rab? VeDiyorum ki: Bunlar, merhamet eden murdarlardandır, ama Allah'ı tanımazlar, azabı hiç durmadan kabul ederler” [Milkov 1999. S. 551-552]. "St. Brendan ”(VIII yüzyıl) Yahuda'nın haftanın bir günü korkunç işkenceden kurtulduğu ve dilenciye yaşamı boyunca verdiği kıyafetlerin yüzüne kamçılandığı belirtilmektedir. Giysiler ona ait olmadığından, Yahuda'ya fayda sağlamazlar, ancak bir tür "yasal" adalet ilkesine göre ona iade edildiler (aynı sebep - yaşamı boyunca verilen bir nesnenin günahkar ruhuna geri dönüş) Bir günahkarın cennete kurnazlıkla nasıl girdiğine dair hikayeler de dahil olmak üzere birçok ortaçağ hikayesinde bulunur: Veselovsky 1889, s. 151-156). Apocryphal "Bakire'nin İşkenceler Üzerinden Yürüyüşü"ne göre, Hıristiyan günahkarlar haftada bir gün cehennem azabından kurtulurlar; vb. Bu motif hakkında daha fazla bilgi için bkz. Gurevich 2007. S. 174-175; Maizuls 2006. S. 149-150.

11.            BİR. Veselovsky, "karşılıklı" özel bir grupta - yaşamları boyunca vahşet veya iyi işler yapmayan, cehennemi veya cenneti hak etmeyen insanları seçti. Hıristiyan edebiyatında bu tür ruhların ölümden sonraki yaşamı hakkındaki fikirlerin bir incelemesine bakın: Veselovsky 1889, s. 142-172.

12.            Rusya'da, 14. yüzyılın sonundan itibaren, ölüler için duaların kurtarıcı gücüne ve ruhun bir işkence yerinden bir “dinlenme yerine” geçme olasılığına olan inanç gelişti. ve görünüşe göre, Metropolitan Cyprian'ın faaliyetleri ile ilişkiliydi. Joseph Volotsky ve takipçileri sayesinde bu fikir yeni bir ivme kazandı. XVI yüzyılın başında. ölüleri anma ihtiyacından bahseden önsözlerini içeren edebi bir sinodik oluşturulmasıyla pekiştirildi. Joseph-Volokolamsk manastırından Rus manastırlarına 1530'larda ve 1540'larda yayılan anma pratiği normları ve edebi Synodiki ("üçüncü tip" Synodiki) 17. yüzyılda en yaygın hale geldi. (Daha fazla ayrıntıya bakın: Petukhov 1895; Alekseev 1998, s. 105-116; Alekseev 2002, s. 131-180; Dergacheva 2004, s. 146-202; Zhivov 2010). İnsanı ahiretten kurtaran anma fikri

Bunun canlı bir örneği, 29 Ocak'ta önsözün bir parçası olan “Kefaretle Ölen Bir Monas ve Zan Magpie Hakkında Paki Hizmet Etti ve Ruhu Affedildi” hakkındaki Şeytancı Aziz Gregory'nin Öyküsü'dür. Keşiş üç makara sakladı ve ölümünden kısa bir süre önce bundan tövbe etti. Rahip, ruhunu günahtan arındırmak ve kardeşler için eğitici bir örnek oluşturmak için, keşişlerin ölümünden önce kendisine gelmesini yasakladı; keşiş tek başına ve gözyaşları içinde öldü ve cesedi paralarla birlikte çamura atıldı. 30 gün sonra ölüyü cehennem azabından kurtarmak için karar verildi: “Ateşlerde azap çekilecek kadar ölü kardeş vardır ; Yapılan duaların ardından manastıra gelen keşiş, ıstıraptan kurtulduğunu söyledi14 .

Bazı koleksiyonlarda bireysel eserler değil, ölümden sonra kurtuluşun sadece günahkarlar için değil, vaftiz edilmemiş insanlar veya putperestler için bile mümkün olduğunu söyleyen çeşitli metinlerin bütün derlemeleri vardır . Lucidarius'ta (16. yüzyılda tercüme edilmiştir) ilginç bir soru sorulur: günahkarlara nasıl eziyet edilir, “kalıntıları varlık tarafından kurtarılır” 16 . Bütün bunlar, 40 günlük bir çilenin geleneksel kavramını ve ardından ölülerin ruhlarının Son Yargı'ya kadar cehennem veya cennet arasında ayrılmasını karmaşıklaştırdı. Teolojik düzeyde değilse, o zaman algı düzeyinde, bu tür hikayeler “özel mahkemenin” nihai olmadığına ve ölümden sonra ruhun kaderinin çok zor bir senaryoya göre gelişebileceğine ikna etti17 .

işkenceler, sırayla, 15. yüzyılın ilk yarısının Novgorod “Posadnik Shchile Masalı” nda olduğu gibi Rus eserlerinde geliştirildi. (Kushelev-Bezborodko 1. S. 21-24; Alekseev 2002. S. 142).

13.            Bakınız Büyük Paisius'un Yaşamı (Lyonngren I. S. 407-410), Yunanca Maxim'in yazıları (Maxim the Greek 3. s. 7; Yurganov 1998. s. 55). Karşılaştırın: Alekseev 2002, s.133; Zhivov 2010, s. 95.

14.            Büyük Gregory'nin Diyalogları (IV, 55): Pb 77. Coi. 419-421. Bakınız: Le Goff 2009, s. 138-139; Ponomarev 1898. S. 170-171.

15.            Ruhu cehennemde olan bir pagan rahibine diriliş ve kurtuluş sunan Romalı Macarius'un hikayesine bakın (RS. T. 34. Coi. 257C-260A; 17. yüzyıl koleksiyonunda: GIM. Muz. No. 3580) .78v.-82ob. ). Doğru putperestlerin kurtuluşu ile ilgilenen Hıristiyan edebiyatının entrikalarına genel bir bakış için ayrıca bkz. A.N. Veselovsky: Veselovsky 1889. S. 135-142.

16.            GIM. Muslar. 4247. L. 44v.

17.            "Dış gözlemcilerin" - yabancıların ifadelerini analiz ederek bunu doğrulamak kolaydır. Bazıları, ruhun ölümünden sonraki kaderi hakkında Rus fikirlerine aşina olan Moskovalıların bir araf kavramına sahip olduğunu savundu (Johann Fabry). Diğerleri, arafın reddi ile Rusya'daki cenaze uygulamasının işleyişi arasında bir çelişki gördü (Paul Jovius). Yine de diğerleri “tarafsız” olarak, Muskovitlerin arafa inanmadıklarını, yine de ölenlerin ölümden sonraki kaderinin yaşayanların şefaati nedeniyle değişebileceğine inandıklarını kaydetti (Sigismund Herberstein). Son olarak, dördüncüsü, Ruslara göre cenaze hizmetlerinin cehennemdeki insanların acılarını hafiflettiğini, ancak Son Yargıda (Peter Petrey) gelecekteki kınamalarını iptal edemediğini kaydetti. Bakınız: Alekseev 2002, sayfa 134; Muscovy 1997'de savaşların ve huzursuzluğun başlangıcı hakkında. S. 447-448. kavramı ahiret işkencelerinin geçici olabileceği, modern zamanlarda korunduğu: koleksiyoncular onu insanlar arasında düzeltir. Örneğin, Ural-Sibirya Patericon'dan (XVIII-XX yüzyıllar) istemsiz bir intiharın öbür dünya işkenceleri hakkındaki hikayeye bakın: “Savaty serbest bırakılacak, sadece Son Yargıya kadar serbest bırakılacak” (“Agnia Vizyonu” ”, XX yüzyılın ortası): Pokrovsky 1997. S. 40.

XV'nin sonundan - XVI yüzyılın başından itibaren. Metinleri takiben, ölümden sonra işkenceden kurtulma olasılığını veya cehennem ile cennet arasında “üçüncü” bir yerin varlığını gösteren Rus ikonları ve minyatürlerine yayılan görüntüler. Son Yargı'nın kompozisyonunda “merhametli zina yapan” 18 figürü yer alıyordu . Ön el yazmalarının minyatürleri Metropolitan Luke'un hikayesini, Novgorod posadnik Shchil'i ve yaşayanların duaları sayesinde kahramanları cehennemden kurtarılan diğer hikayeleri temsil ediyordu 19 .

Bu görüntülerin çoğu çok gerçekçi. Bazen metinlerin kendileri son derece grafik bir kurtuluş modeli oluşturur: Posadnik Shchile Masalı'nda, dua edilen kişi yavaş yavaş cehennemi ve tabutunu dünyadan terk eder. Minyatürler bu hikayeyi yansıtıyor. Ancak bazen ikonografinin kendisi bu tür görüntüleri modelleyerek, kurtuluş duasıyla ilgili hikayeleri en basit, öğretici biçimde giydirir. Örneğin, XVIII yüzyılın ortalarının koleksiyonunda. çıplak bir kadını yeraltı dünyasından (cehennemin ağzında yüksek yanan bir kazandan) oltayla çeken bir “delikanlı” görüyoruz.

18.            15. yüzyılın üçüncü çeyreğine ait Novgorod simgesindeki en eski örneklerden birine bakın. Devlet Tretyakov Galerisi'nden (Env. No. 12874; Yayın: Antonova, Mneva 1. No. 64; Alpatov 1978. No. 113, 115; Lazarev 2000. S. 61-62, 242, No. 48). Aynı görüntü kitap minyatürlerinde, örneğin 16. yüzyılın Illuminated Chronicle'ında da ortaya çıktı: Podobedova 1965. Şek. elli.

19.            Metropolitan Luke'un hikayesini gösteren renkli minyatürlere bakın (bir marka gibi siyah bir adam şeklinde bir tabutun içinde göründü ve ailesi onun ruhu için sadaka vermediği için onun için dua etmesini istedi; saksağan servis edildikten sonra, tabut boştu): Devlet Tarih Müzesi . Leopar. 973, L.23ob.-28; GIM. Uvar. 272. L. 133v.-135.

20.            RSL. F. 344. No. 240. L. 48. Büyük Ayna Bölüm 229 (Derzhavina 1965, s. 308).

21.            Son Yargı'nın çeşitli görüntüleri üzerindeki cehennem azaplarının açıklamaları için I.V. Pokrovsky: Pokrovsky 1887a. s. 36-39, 43, 90-93.

22.            Ferapontov Manastırı'ndaki Theotokos'un Doğuşu Katedrali'nin daha önce bahsedilen freskindeki veya 16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın başlarındaki Son Yargı simgesindeki örneklere bakın. (GIM. Env. No. NDM-3312).

23.            Yukarıda belirtilen 16. yüzyılın ortalarındaki simgede olduğu gibi. Novgorod'dan (NGOMZ. Env. No. 2824).

24.            Örneğin, 16. yüzyılın ikinci yarısının Novgorod simgesine bakın. (Devlet Tretyakov Galerisi. Env. No. 14458; Basım: Sofya 2000: No. 118); 17. yüzyılın ikinci yarısının simgesi. Vologda'dan (VGIAHMZ. Env. No. 1031; Yayın: Rybakov 1995: No. 90/91) veya Recklinghausen'deki (Almanya) İkonlar Müzesi'nde saklanan 1660'ların bir ikonu: Haustein-Barch, Benchev 2008. P. 132, hasta. 107.

25.            15. yüzyılın Son Yargı simgesine bakın. Moskova Kremlin Varsayım Katedrali'nden (GMMK. Env No. 3225 koleksiyonu; Zh-277; Yayın: Popov 1975: 63, ill. 62-67; Varsayım Katedrali Simgeleri 2007. No. 17) veya alt parçadan 17. yüzyılın başlarında sunak kapısının. (TsMiAR. Env. No. KP 352; Yayın: Ikony TsMiAR 2007. No. 105).

2 6 17. yy başlarında sunağın az önce bahsedilen kapısında olduğu gibi. (TsMiAR 2007 Simgeleri. No. 105).

27 Karşılaştır: Nishka 2009. R. 32, Hg. 2.5 ve R. 36, Hg. 2.9.

2 8 GIM. Leopar. 277. Aynısına bakın, örneğin: RSL. F. 98. No. 375. L. 267ob., ZOІob.; RSL. F. 344. No. 184. L. 9ob., ZZob., 34ob.

29.            17.-18. yüzyılların yüz koleksiyonlarının görüntülerini anımsatan, işkence görmüş günahkarların sıralarını görün. 17. yüzyılın ikinci yarısının Son Yargı simgelerinde. (VGIAKhMZ. Env. No. 1031; Yayın: Rybakov 1995. No. 90/91) veya 18. yüzyılın sonu. (Cherepovets Müze Derneği. Env. No. 1336/1; Yayın: Rybakov 1995. No. 196/199).

Oltanın üzerinde "Sanatçı Babamız..." yazısı vardır. Aşağıda, aynı genç tabutta dizlerinin üzerinde tasvir edilmiştir. Altyazıda şöyle yazıyor: "Bu genç annesinin mezarı başında dua ediyor" 20 .

Dünyevi yaşam ile cehennem azabı arasındaki bağlantı doğrudan ve açıktır. Aynı müsveddeyi okuyan başka bir çocuğun ateşte yandığını görür ve annesinden onun azabından kurtulması için dua etmesini ister. Bir sonraki minyatürde, verimli bir ağacın altında belirir ve annesine dualarıyla ıstıraptan kurtulduğunu söyler (L. 57, 58). Cehennemdeki insanlar, kazanda yanan bir rahibe taş atarak, yaşamı boyunca onlara Rab'bin emirlerini öğretmediği için onu kınarlar (L. 60); bağlı delikanlı, annesinin gözyaşlarıyla "bağlı" olduğunu iddia eder (L. 66); vb. Bu hikayelerin çoğu Avrupa "örnekler" (ekhetriya) koleksiyonlarında yer aldı ve Orta Çağ'ın sonlarında Rus koleksiyonlarını ve minyatür döngülerini doldurdu.

Bu nedenle, Rusya'da, ölümden hemen sonra bir ödül, muhtemelen geçici doğası ve Yargılamadan sonra günahkarların cehennem ateşinde sonsuza dek acı çekeceği hakkında fikirler vardı. Bununla birlikte, renkli işkence tasvirleri genellikle anlatı bağlamından çıkarıldı ve gösterilen belirli olay örgüsüne aşina olmayan bir izleyicinin bu fikirleri paylaşması kolay değildi.

3.               Daireler, mağaralar, pullar. Yeraltı dünyasındaki günahkar ruhların işkencesi, Son Yargı 21'in ikonaları ve freskleri kütlesinde görülebilir . Şeytanlar ve melekler günahkarları cehennem canavarının ağzına sürerler; günahkarlar Şeytan'ın etrafında alevler içinde durur 22 . Başlangıçta, bu görüntüler, cehennem canavarı üzerinde oturan şeytanla ateşli Gehenna'nın yerleştirildiği sol alt köşede yoğunlaşmıştı. Daha sonra, kompozisyonun altında giderek daha fazla yer kaplarlar.

Kitap minyatürlerinin döngülerinde olduğu gibi, simgeler bireysel pulları, "mağaraları" veya cehennem çemberlerini tasvir eder. Genellikle, sınırın 23 koşullu sınırlarıyla belirlenen dikdörtgenlerden oluşan uzun sıralar halinde sıralanırlar . Bazen bir dağın bağırsaklarındaki mağaralar 24 veya iblisler tarafından "yuvarlanan" daireler 25 şeklini alırlar . Bu bölmelerin her biri ya işkence görmüş günahkarların figürlerini ya da sadece yüzlerini içerir26 . Bu model Bizans tasarımlarına kadar uzanmaktadır. XII.Yüzyılın Son Yargısının Sina simgesinde. Cehennem canavarı üzerindeki Şeytan resminin altında, içinde günahkarların kafataslarının ve figürlerinin göründüğü altı dikdörtgen bölme vardır (Victoria ve Albert Müzesi'nden 11. yüzyıla ait Bizans oymalı bir ikonun üzerindeki benzer bir çözümle karşılaştırın) 27. Bazen bölmeler boş kalır ve hazırlanan azabı sembolize eder. Yani, Yuob sayfasında. 17. yüzyılın ön “Palladium Mnich Sözleri”. cehennemin altı ayırt edici özelliği sunulur: birincisine ateşli bir nehir akar, ikincisinde siyah bir “pota” (imza: “reçine”), bir sonrakinde kıvrımlı çizgiler (“solucan”) tasvir edilir, dördüncüsü çapraz çizgili (“taşlama”), geri kalanı yeşil (“pislik”) ve gri (“tma”) rengine boyanmıştır. Sayfa 38v'de. melekler günahkarları ateşli nehre sürer ve aşağıda, aynı markalarda (“ateş” markasının eklenmesiyle), işkence görenlerin gövdeleri zaten görünür 28 .

XVII-XVII yüzyıllarda. Son Yargı'nın kompozisyonları en karmaşık cehennem işkencelerini içeriyordu. Günahkarlar ayaklarından, kaburgalarından, dillerinden demir kancalara asılırlar; alevler içinde yanarlar, büyük şişlerde kavrulurlar ve kazanlarda kaynarlar; yılanlar, kurbağalar vb. tarafından eziyet edilirler. 29 . Bu tür görüntülere genellikle işkencenin özünü açıklayan yazıtlar eşlik eder. Daha genişletilmiş bir biçimde, cehennemin kırmızı bölmesi “söndürülemez ateş”, mavi - “buzlu göl”, siyah - “dış karanlık”, korkunç yüz buruşturmalarında çarpık yüzlerin görülebildiği bir bölme - “diş gıcırdatması” olarak işaretlenebilir. , kıvrımlı çizgilere sahip bir bölme - "Uyumayan solucan" Bazen daha nadir uygulamalar vardır: “kaynar reçine”, “tartar” vb. 30. Bu işaretlerin çoğunun müjde metnine göndermeler olduğunu görmek kolaydır: ikon ressamları ve minyatür yazarları Kutsal Yazılardan bağımsız işkenceler olarak tek tek kelimeler sunarlar 31 .

Ek olarak, yazıtlar cehennemin her bölmesinde hangi günahkarların işkence gördüğünü gösterebilir: "açgözlü adam", "büyücü", "tacir", "zina yapan", "hırsız". Son olarak, bazı durumlarda, görüntünün yanına kısa bir başlık değil, tam bir açıklayıcı metin yerleştirilir. Yani, 17. yüzyılın sonunun "Son Yargı" simgesinde. "Alexandrovskaya Sloboda" müze-rezervinden, yeminlerini bozan siyahların ve siyahların tartar denilen bir yerde işkence gördüğü, "Şeytanın kendisi titriyor" 32 ; dili ve ağzıyla günah işleyenler büyük bir feryatla feryat edecekler; hırsızlar için zifiri karanlık hazırlanır, "kötülüklerin ve yılanların kokusu, kâhinler ve fısıldayanlar için çok fazla gayrettir." 16. yüzyılın sonlarında - 17. yüzyılın başlarında kuzey simgesi "Son Yargı". "zifiri karanlık" görüntüsünün üstünde "bu eziyet rüşvet vermez" 33 , vb.

30.            Bu tür görüntüleri 16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın başlarında Son Yargı simgesinde görün. Cehennem infaz sahnelerinin Şeytan'ı ateşli cehennemde çevreleyen günahkarların görüntüleri ile birleştirildiği Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan (Env. No. NDM-3312). Cehennem markalarının solunda, belirli günahkar kategorilerinin çeşitli işkencelerini anlatan metnin bir parçası var.

31.            Mat. 25:30, 41; mk. 9:44-46.

32.            18. yüzyıl el yazmasındaki aynı imza: RSL. F. 344. No. 181. L. 164v.

33.            AOMI. Env. 1588-DRZh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin Simgeleri 1. No. 102.

3 4 Nishka 2009. R. 66-73, 119-126, 193-194.

35.            Örneğin, “St. Nil", 20 Şubat Prologue: Prologue 16436. L. 827v.

36.            Sinodlarda bulunan ve E.V. tarafından yayınlanan Lucidarius'tan bir alıntıya bakın. Petukhov: “Ateşli azap gehenna: yerel olana karşı yerel ateş bir bozkır gibidir. Un stüdyosunun tartarı. Buzlu unun içine büyük ateşli bir dağ koyarsanız, hemen buz olacaktır. Cehennem azaplarında, bitmeyen büyüklük çığlığı, aşağılık gürültü, ağlama, gözyaşı, inilti, iç çekme, doğum yapıyormuş gibi hastalık, diş gıcırdatması, karanlık, korku ... ”(Petukhov 1895. S. 253-254).

37.            Nishka 2009. R. 66-69, 104, 109.

38.            Veselovsky 1889. S. 119.

39.            Örneğin, 18. yüzyılın Palladius Mnich'in Sözü olan 1603 tarihli Büyükbabanın İnziva Yeri'nin Synodikon'unda (Synodikon 1877. L. 34-42) günahkarların azabına bakın. (RNB.OLDP.S). 630. L. 30, 37, 45) veya 18. yüzyılın Koleksiyonu. (RNB.C). I. 1160). 18. yüzyılın başka bir Çiçek Bahçesinde Ölümün "eylemleri" döngüsü. (RSL. F. 37. No. 14. L. 7, 16, 17, 18, 19, 20, 58).

40.            17. yüzyılın Synodikon'unda olduğu gibi. (GIM. Uvar. No. 880), 18. yüzyıl koleksiyonu. (RNB.C). I. 1158 veya Yeni XIX yüzyıl Basil'in Hayatı. (IRLI. Albay Bogoslovsky. No. 56).

Bu gelenek, çeşitli meslek ve sınıfların temsilcilerinin tasvir edildiği 15.-15. yüzyılın Son Yargısının Galiçyaca (Rusyn) ikonları üzerinde çok parlak bir şekilde gelişti ve imzalar cehennemde maruz kaldıkları infazlar hakkında ayrıntılı olarak yorum yaptı. Bu görüntülerin bazıları Yunan ikonografisine kadar uzanır ve buraya kuzey Rus geleneğinden geçmiştir, diğerleri Gotik sanattan ödünç alınmıştır ve yine bazıları yerel ustalar tarafından yaratılmıştır34 . Hem Karpat bölgesinde hem de Rusya'da, erken apokrif metinler (“Bartholomew İncili”, “Petrus'un Vahiyi”, “Bakire'nin Eziyetlerden Geçişi”, “Havari Pavlus'un Vizyonu”) ve birçok ortaçağ Sözler ve Öğretiler, bu tür görsel olay örgülerinin kaynağı olarak hizmet edebilir.35. Cehennem gibi infazlarla ilgili ayrıntılı hikayeler - çeşitli tercüme edilmiş eserlerden alıntılar - bazen Rus ön yüzde Sinodlarında ve 15.-15. yüzyıl koleksiyonlarında bulunur. 36 . Bununla birlikte, görsel mantık, her durumda, metnin "gerçek" bir örneğine indirgenmez. Görüntüler bir yığın yeni ayrıntıyla doyurulur ve yeni anlamlar doğurur.

Ölümden sonraki infazların birçok görüntüsünün Bizans kökleri vardır. J.-P olarak Khimka, Son Yargı'nın Yunan ve Güney Slav kompozisyonlarında, cehennemdeki günahkarlar, en azından 12. yüzyıldan itibaren farklı kategorilere ayrıldı ve bazı motifler (çıplak bir kadının göğsünü ısıran bir yılan) daha önceki anıtlarda biliniyor. . Hem Rusya'da hem de Karpat ikonlarında, 15. yüzyıldan itibaren kısa veya ayrıntılı altyazılı cehennemi işkence görüntüleri yayıldı ve sonraki iki yüzyılda gelişti37 . Bu görsel imgelerin halk kültürüne yansıması şaşırtıcı değildir. Manevi ayetler, bakır kazanlardan, "çeşitli ateşlerden", yılanları emmekten, taş levhalara omurgadan asılarak infazdan, dilleri gererek vb. 38

"Cehennem sahneleri", ön el yazmalarının sayfalarında maksimum gerilim ve zenginliğine ulaştı. 17. yüzyıldan başlayarak. Sayısız Synodics, Flower Gardens, Lives of St. Basil the New'da onlarca minyatürden oluşan döngüler ortaya çıkıyor ve bunlar, ölümden sonraki çileleri, çeşitli işkence türlerini ve yeraltı dünyasında işkence gören her türlü günahkar kategorisini en ayrıntılı şekilde gösteriyor . Bu görüntüler, Son Yargı'nın simgeleri üzerindeki işaretlerle (mağaralar) aynı prensipte inşa edilmiştir, ancak burada önemli bir fark ortaya çıkar: simgeden bir ayırt edici işaret, el yazmasındaki bir sayfaya karşılık gelir. Sonuç olarak, cehennemi mekanların ve onların sakinlerinin görüntüleri, onları tabi kılan bağlamdan kurtulur. Onlara özerklik verilir ve uzun bir görsel anlatıya dönüşürler40 .

17. yüzyılın Synodikon'unda. BAN koleksiyonundan benzer bir minyatür serisi, bir günahkarın ruhunu almaya gelen tırpanlı zorlu bir Ölümün görüntüsü ile açılır. Arkasında, bir sonraki yaprakta, şeytanların kötüleri ittiği dev bir cehennem ağzı beliriyor ve sonra sanki içeriye iniyormuş gibi çeşitli suçlar için hazırlanmış bir dizi cehennem azabı görüyoruz: rahimde fetüslerini öldüren kadınlar yılanların, kara kurbağalarının ve akreplerin soktuğu kanlı göğüslü; bacakları kurtlar tarafından kemirilen zehirleyiciler; düğünden önce bekaretini koruyamayan, kuşların gagaladığı kızlar; hayvancılar ve sodomistler, göbek deliğinden bir kancaya asılmış ve baştan ayağa solucanlar vb. ile kaplanmıştır. 41 . (İll. 55, 56). Bu infazların bir dizisinde, bazı kalıplar izlenebilir.

4.               İnfazların sembolizmi. 17. yüzyılın sonu - 18. yüzyılın başlarında Vasily Novy'nin Hayatının 23. sayfasında. çile iblisi, ağzı bozuk adamın ruhundan dilini maşayla söküp atar 42 . Bu nadir bir görüntü değil. Tüm işkence çeşitleri arasında, görsel görüntü ile metin arasında istikrarlı bir bağlantı, çoğu zaman, yalnızca bir durumda - sözlü ihlaller için hazırlanan cezayı tasvir ederken izlenebilir. Boş konuşanlar ve öfkeli insanlar, iftiracılar, kötüleyenler ve küfür sevenler, dilleri dışarıda cehennemi temsil ederler. (Bkz. hasta. 38).

18. yüzyılın Çiçek Bahçesi'nin minyatürlerinden birinde. alevler içinde duran günahkarlara canavarca büyüklükte diller bahşedilmişti. Bu "kızgınlar için azap". Başka bir minyatürde (küfür azabı) günahkarlar koca dilleri ile ateşe asılır43 . Aynı şekilde asılan insanlar (kötü-paganlar, iftiracılar vb.) Birçok Sinod'da 44 ve “St. babalar kötü savaş hakkında "başları keskin tutamlarla 45 taçlandırılmıştır . XVIII yüzyılın başka bir koleksiyonunda. günahkarlar, dilleri dışarı sarkmış ve saçlarını yukarı kaldırmış, vahşi görünümleriyle erkeklerden çok iblislere benzerler . (Ill. 57; bkz.: 58). Aynı görüntüler Son Yargı 47'nin ikonlarında da bulunmaktadır .

Ölüm sonrası işkencenin sadece cezalandırmakla kalmayıp aynı zamanda korkunç bir ders olarak hizmet eden belirli bir günaha işaret etmesi gerektiğine dair kadim ilke 48 , M.Ö.

41.            BAN. P.I.A. No. 62. L. 251-258. Bu eziyetlerden bazıları (istila edilmiş solucanlar veya günahkarlara eziyet eden kuşlar), Son Yargının simgelerinin ayırt edici özelliklerinde bulunur (örneğin, Novgorod'daki St. Boris ve Gleb kilisesinden 16. yüzyılın ortalarındaki simgede: NGOMZ Env. No. 2824; veya Murom'dan 17. yüzyılın sonu - 18. yüzyılın başlarının simgesi: MIHM Env. No. M-6603; Yayınlandı: Murom Simgeleri 2004. No. 56). Diğerleri (kurtlar, kurbağalar) genellikle orada tasvir edilmedi.

42.            BAN. P. I. A. 60. L. 23. Bkz. 9. yüzyılın Khludov Mezmurundan, bir meleğin bir günahkarın dilini maşayla çıkardığı daha önce bahsedilen minyatür ile: GIM. Yunan 129d. L. Yuob. Reprod.: Shchepkina 1977.

43.            BAN. Peluş. 112. L. 215ob., 295ob., 326ob. evlenmek 18. yüzyıldan kalma başka bir Çiçek Bahçesi'nden minyatürlerle: BAN. Peluş. 42. L. 65, 66, 73, 75, 78.

44.            Bakınız, örneğin: GIM. Leopar. 977. L. 48v.; RSL. F. 344. No. 240. L. 28; RNB. C. I. 1149. L. 34; Synodik 1877. L. 40.

45.            BAN. 25.6.5. L. 53v.

46.            BAN. 26.5.2. L. 53v. Ayrıca bakınız: RSL. F. 98. No. 375. L. 181v.

47.            Yani, 16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın başlarında Son Yargı simgesinin ayırt edici özelliği. altı günahkarın ateş üzerinde azap çekmesini tasvir eder. “Spor ayakkabısı” ve “soyguncu” bacaklardan asılır, “zina yapan” - mide tarafından, “kıskanç” - kollar ve bacaklar tarafından “zina yapana” bir zincirle bağlanır. Ve sadece "iftiracı" ve "iftiracı" bir kancaya tutturulmuş dillerle asılır (Devlet Tarih Müzesi, Env. No. NDM-3312). J.-P tarafından belirtildiği gibi. Khimka ve L. Berezhnaya, 15.-15. Yüzyılların Son Yargısının Rusyn (Karpat) simgeleri üzerine. iftiracıları da aynı azap bekledi - dillerinden asıldılar (Bernerbaya 2004, s. 17; Hishka 2009, s. 66.111, 2.41, 2.42; 104).

48.            Bu, farklı halkların folkloruna yansıyan çok arkaik bir motiftir. Örneklere bakın: Veselovsky 1889, s. 160-166.

■ 1 ben 

С іЖлхід т*лѵікои Г (нп<іипвл<к зкмаі < > гди Chl<іi ЛХцв^чНАіА .vdvvi^»< Yхyotviy ; 4tp<i ve Zdgpv'id'i stDivgpy'gі stDivgp ' K sobkikskh sslgpі"

kFchO;

hasta. 55, 56. Karnında çocuğunu öldüren annelerin azabı: yılanlar göğüslerini ısırır.

Baştan aşağı solucanlarla kaplı hayvancıların ve sodomitlerin unu. 17. yüzyılın Synodikon'undan minyatürler.

(BANI. I. A. No. 62. L. 253, 257)

Eski Rus edebiyatı, "Havari Pavlus'un Vizyonu" veya "Bakire'nin Eziyetten Geçmesi" ile başlayan vizyoner hikayeler sayesinde . Zaten burada sözlü ihlaller için infazlar canlı görüntülerin yardımıyla açıklanmaktadır. Yeraltı dünyasındaki yolculuğu sırasında, Pavlus ateşten bir nehirde diz boyu ayakta duran bir adam gördü. Eziyet eden meleklerden biri, dilini ateşli bir usturayla kesti. Resul tarafından kendisine kim olduğu ve neyden suçlu olduğu sorulduğunda, rehber melek yaşamı boyunca bir okuyucu olduğunu, insanlara öğrettiğini, ancak kendisinin emirleri tutmadığını açıkladı . “Bakirenin Eziyet Yoluyla Yürüyüşü”nde, iftiracılar, kavgacılar ve kardeşi erkek kardeşten veya karı kocadan ayıranlar dillerle demir bir ağaca asıldı.. Benzer bir hikaye, ölümden sonra bir iftiracının nasıl "kendi yemeğinin dili" olarak kınandığını anlatan "Büyük Ayna" da verilir. Kötü konuşmanın cezası olarak dili yere kadar büyüdü ve dilinin tekrar nasıl büyüdüğünü izleyerek durmadan çiğnemeye ve ısırmaya mahkum edildi: Gördüğünüz gibi sonsuza dek işkenceye mahkumum . ” "Büyük Ayna"dan bu hikaye , neredeyse ayak parmaklarına kadar dev bir dille "kötü konuşan" figürlerle tanıştığımız birçok Sinodist'e geçti .

Aynı motif Eski Mümin vizyonlarında da bulunur. Örneğin, Vygov'un “Michael Adına Ölü Bir Adamın Dirilişi Mucizesinin Hikayesi” nde (17.-18. yüzyılların başında), ağzı bozuk ve ağzı bozuk insanlardan oluşan bir “alay” çürüyor. dilleri uzatılmış cehennemde .

Diğer günahlar sadece ara sıra görsel düzeyde ceza ile ilişkilendirildi. Bu nedenle, iblisler bazen sarhoşların ağzına bir tür sıvı döker ve yılanlar, çocuk doğurma ile ilgili bir veya daha fazla günah işleyen kadınların göğüslerine işkence eder (rahimde bir bebeği öldürmek, çocuksuzluk) . Bununla birlikte, çoğu zaman, görünür bir mantık olmadan farklı işkenceler, farklı günahkar kategorileri arasında “dağıtıldı” . Bu, günah ve cezanın sembolik yazışma ilkesinin daha tutarlı bir şekilde gerçekleştirildiği Rus imgeleri ile Batılı imgeler arasındaki farktır (zina-

hasta. 57. Doğal olmayan uzun çıkıntılı dilleri, keskin saç tutamları ve görünüşlerinde hayvani ağızlıkları olan günahkarlar, insanlardan çok iblislere benzer. XVIII yüzyılın koleksiyonundan minyatür.

(BAN. 26.5.2. L. 53v.)

çukurlarda cinsel organları kesilir, kalpazanların boğazlarına erimiş kurşun dökülür, oburlar ve ayyaşlar durmadan yiyip içmeye zorlanırlar vb.) 58 . Rusya'da bu tür araziler nadirdir: yalnızca 18. yüzyılda, özellikle Eski Mümin geleneğinde yayıldılar.

Eski İnananlar arasında, yaşam boyu günahın ve ölümden sonraki cezanın “ayna benzerliği” ilkesi hem vizyonlarda hem de yüz el yazmalarında bulunur (iblisler bir günahkar için cehennem ateşinde süpürgelerle “uçar” - bir banyo aşığı, vb.) 59. XVIII yüzyılın ilk yarısının koleksiyonunda. RSL koleksiyonundan, tüm cehennem azapları döngüsü bu prensip üzerine inşa edilmiştir. Her görüntü iki bölüme ayrılmıştır: üst kısım, hayattayken günah işleyen bir kişiyi gösterirken, alt kısım, onu cehennemde azap çekerken gösterir. Minyatür resmin üst kısmında “kapsamlı diyet” nedeniyle cezalandırılan kadın, bir elma yer ve çıplak vücudunun altında üç iblis tarafından ateşte kavrulur ve kavrulmuş figür, sanki durmadan yemek kusuyormuş gibi dışkılar, bu yüzden canım hayatta ona (bkz. hasta 60) . Eğlenceyi ve şarabı sevenler için iblisler boğazlarından aşağı bir çeşit sıvı dökerler. Minyatürün üst kısmındaki avcı-avcı, ormanın içinden bir ata koşar ve aşağıda aynı ata cehennemin dişlek ağzında biner, vb. 60

58.            Batı ikonografisindeki cehennem azaplarının göstergebilimi için bkz. Le Vaughn 1979; Baschei 1993a. R.307-308, 518-531; МІ1І8 2005. R. 83-105; Gurevich 2007. S. 154. Aynı ilke Cyril Tranquillion-Stavrovetsky'nin İncil'i Öğretmesinde de uygulandı ve Katolik geleneğinden etkilendi ve 1620'lerde ortaya çıktı. Ukrayna ve ardından Moskova Ortodoks Kilisesi tarafından kınandı. Şuna bakın: Nishka 2009. R. 219-221.

59.            18. yüzyılın minyatürüne bakınız: Azbelev 1992. Ill. 52; ayrıca bakınız: S. 594. Eski Müminlerin vizyoner hikayelerinden örnekler: Pigin 1997. S. 555.

RGB'de. F. 344. No. 181. L. 155-168.

61.            GIM. Muslar. 351. L. 203ob., 204ob., 205ob., 206ob.

62.            RSL. F. 344. No. 181. Özellikle bakınız: L. 153-164v.

63.            BAN. Peluş. 42 (yazının açıklaması: Bubnov, Bratchikova, Podkovyrova 2010. No. 73). Cehennem azapları sahneleri olan 33 minyatürden oluşan bir döngü (L. 65-97), Ölümün “portresi” (L. 64) ile başlar ve ortasında Şeytan'ın bir canavarın üzerinde oturduğu ateşli cehennemle biter (L. 98). -101). Günahkarlar aşağıdaki kategorilere ayrılır: 1) boş konuşanlar; 2) iftiracılar; 3) tati; 4) kendini beğenmiş; 5) açgözlü; 6) sihirbazlar; 7) zina yapanlar; 8) iltifat; 9) birbirini kınamak; 10) gülenler ve iftiralar; 11) gönüllüler; 12) oburlar; 13) ikiyüzlüler; 14) kötüleyenler; 15) fahişeler ve katiller; 16) kıskanç insanlar; 17) gururlu; 18) zafer sevenler; 19) adaklarını tutmayan rahipler; 20) ölçülü rahibeler; 21) sarhoşlar; 22) intikamcı; 23) zina yapanlar; 24) sodomistler; 25) soyguncular; 26) adaletsiz yargıçlar; 27) sürülerini umursamayan rahipler; 28) kendini sevenler; 29) kızgın; 30) para sevenler; 31) nefret edenler; 32) yalan yere yemin edenler; 33) sapkınlık.

64.            BAN. Peluş. 112. L. 447v. Karşılaştırın: L. 448ob. El yazmasının açıklaması: Bubnov, Bratchikova, Podkovyrova 2010. No. 74. Bu resimlerle ilgili daha fazla ayrıntı için aşağıya bakın.

65.            Şeytani karakterlerin izole ön görüntülerinin yeniliğini göstermek için "portre" kelimesini kullanıyoruz. Doğal olarak, bir portre ile karşılaştırma, 17. yüzyılda gerçekleşen parsuna'dan portrenin doğuşu meselesiyle hiçbir şekilde bağlantılı olmayan sadece bir metafordur. (Ovchinnikova 1955; Buseva-Davydova 2008, s. 44-49). Ek olarak, tek bir minyatürün çoğunlukla bir el yazmasının tüm ikonografik programıyla veya belirli bir metni gösteren bir minyatür döngüsüyle olay örgüsüyle ilgili olduğu ve bu anlamda “bağımsızlığının” sınırları olduğu belirtilmelidir.

Bazı durumlarda, görüntünün dili, günahkarın belirli ahlaksızlıklarla bağlantısını doğrudan gösterir ve sembol, alegoriye yaklaşır. 18. yüzyıl çiçek bahçesinde günahkarların devasa "portrelerini" görebilirsiniz - her rakam tüm sayfayı kaplar, tam yüzünü çevirir ve günahların kişileştirmeleriyle çevrilidir. 205ob sayfasında. yeşil bir kaftanda bir adam var, “hepimiz toplandık ve birlikte çalışıyoruz”: elinde birçok hayvan tutuyor ve insan figürleri ve çeşitli şeyler bacaklarının hizasına yerleştirilmiş. Bütün bu insanlar, hayvanlar ve şeyler ahlaksızlık anlamına gelir: “para sevgisi”, “zina”, “kibir” vb. Önceki sayfanın arkasında, göğüs ipliklerinin çekildiği bir Hıristiyan tasvir edilmiştir - her biri bir canavara (“asp”, “echidna”, “akrep” vb.) veya bir şeytana yol açar. Bir sonraki sayfanın arkasında, elinde dev bir kase olan yedi başlı bir canavarın üzerinde bir Babil fahişesi oturuyor;61 .

Yeraltı dünyasının farklı "bölmelerinde" günahkarların işkencesi, geç ortaçağ el yazmalarının ana temalarından biridir. Birçok Sinod'da ve 17.-18. yüzyılların çeşitli koleksiyonlarında. bu tür görüntüler neredeyse ana arsa haline gelir. Burada cehennem alevlerinin öfkelendiği, insanların acı içinde kıvrandığı, kesildiği, ezildiği, dev testereler ve çekiçlerle şeytanlar tarafından boğulduğu bir dizi minyatür var. Canlı bir örnek, 18. yüzyılın söz konusu koleksiyonudur. Cehennem azaplarının tuhaf görüntülerinin 145. sayfadan 164. sayfanın arkasına kadar devam ettiği Rusya Devlet Kütüphanesi koleksiyonundan 62 . 18. yüzyıl çiçek bahçesinde BAN koleksiyonundan, Ölümlü minyatür, uzun bir cehennem azabı döngüsü açar: 65. yapraktan 97. yapraka kadar devam eder ve ardından Şeytan'ın Gehenna'nın alevleri içinde oturduğu sahnelere geçer (101 yaprağa kadar) 63 .

Bu görüntüler metinle farklı şekillerde ilişkilidir. Cehennem azabının hiç anlatılmadığı veya tek heceli kelimelerle bahsedildiği günahlarla ilgili genel öğretilere eşlik edebilirler. Herhangi bir metinden tamamen ayrılabilirler ve yalnızca özlü başlıklar eşlik edebilir (“Gehenna'dan korkuyorum”, “Tartar'dan korkuyorum”, RSL koleksiyonunda olduğu gibi) veya tamamen yoksun seriler halinde sıralanabilirler. yorum. Öyle ya da böyle, metin ikincildir. "Cehennem sahneleri" olan minyatürler, bağımsız bir "eskatolojik okuma" türü haline gelir (aşağıya bakınız).

Yeraltı dünyasının görüntüleri izleyiciye cehennem infazlarının giderek daha fazla ayrıntısını gösterdiğinden, işkence gören günahkarların kendilerine özel dikkat gösterilmeye başlanması şaşırtıcı değildir. Eski Rus ikonografisinde figürleri genellikle küçük olarak sunulduysa ve kompozisyonda açıkça ikincil bir pozisyon işgal ettiyse, şimdi idam edilen insanların görüntüleri keskin bir şekilde ön plana çıkıyor. Acı içinde çarpık yüzler, yanan bedenler, korkunç yüz buruşturma genellikle minyatürün tüm alanını kaplar. (Bkz. ill. 57; Col. ill. XIII). Yani, 18. yüzyılın sonundaki Eski Mümin Çiçek Bahçesinde. cehennemde Yahuda'nın bir “portresi” var: büyük, çirkin, çok renkli, çıkıntılı saçları olan bir yüz bir kağıda zar zor sığıyor 64 . (Albay hasta XIV).

Bu görüntüler semboliktir: çirkinlik görüntüleri aracılığıyla veya vücuttaki günahın çeşitli "mühürleri" ve "prangalarının" yardımıyla, bu tür "portreler" 65 günahkarların korkunç kaderine ve Tanrı'nın imajını ve benzerliğini yitirmelerine tanıklık eder. Çoğu zaman, cehennemin tutsakları, tıpkı geç ikonografinin iblisleri gibi, insan özelliklerini tam anlamıyla kaybeder ve hayvanlara yaklaşır. Böyle bir teknik, 18. yüzyılda Yeni Basil'in Yaşamında, mahkumların cehennemde yandığı devasa (kağıt üzerinde) bir görüntü döngüsünde aktif olarak kullanılmaktadır. Bazılarının köpek ve hayvan kafaları var, bazılarının grotesk, omuz hizasında kulakları var ve yine de diğerlerinin "inek" başlarında kocaman burun delikleri var . Okuyucu üzerindeki didaktik etki, korkunun boş bir meraka dönüşme riskini taşıdığı sınıra ulaşır.

Tüylü bedenler ve zoomorfik unsurlar genellikle Yahudilerin ve kafirlerin görüntülerinde görülür. İlginç bir örnek, RSL'de saklanan Yeni Vasily'nin Önündeki 193. sayfada görülebilir. Çıkıntıda, uzun cübbeler içinde, hayvan gibi, köpek gibi kafaları olan insanlar var. Ağızlarından sprey çıkıyor. Hayvan başları, büyüyen saç tutamlarıyla kaplıdır. Solda, bu figürlerden biri ateşli “denize” düşüyor: boynunda iki melek tarafından tutulan bir zincir (imza: “Ağır bir yük taşıyan Aggels”). Aşağıda, ateşin içinde sıralanmış beş büyük insan kafası - saçları diken diken ve görsel olarak etrafa yayılan alevleri yansıtıyor. Bu karakterlerin dişleri çıplaktır ve en sağda bir meleğinkine benzer bir kanat görülebilir. Sol üst köşede Yargıç İsa oturur . (Şek. 58).

Tepeli "psoglavtsy" - heresiarch Arius ve onun "katedrali". Mesih'in ağzından, "cynocephali" nin (Aria) birincisine hitap eden bir yazıt gelir: "Sen nesin, bütünün yaratılmasında Tanrım." Minyatüre bitişik 194. sayfada yer alan yazı, sapkınların insani görünümlerini kaybettiklerini söylüyor: "...ama vizyonları daha şeytani, yüzleri yılan gibi, ağızlarından kurtlar çıkıyor." Akıl hocalarıyla birlikte, Ariusçular "şeytan şeytanlarıyla birlikte olsa bile şiddetli bir işkenceye" daldılar. Böylece görüntüdeki "sıçramalar" sapkınların ağızlarından uçan solucanları, hayvan başları ise yüzlerinin "yılansı biçimini" gösterir. Buna karşılık, çıplak dişleri ve büyüyen saçları olan, ateşte yanan figürler - şeytan ve iblisler. Bu sadece metinle değil, aynı zamanda aşırı iblisin omuzlarının arkasındaki kanat tarafından da kanıtlanmıştır. Saç yetiştirmek, sapkınları ve kirli ruhları ilişkilendirir.

El yazması aynı kompozisyona sahip onlarca minyatür içerir. Hepsi, Gregory'nin vizyonuyla tasvir edilmiştir - Son Yargı'dan sonra farklı kategorilerdeki günahkarların maruz kalacağı ölümden sonraki yaşam infazları hakkında vizyoner bir hikaye. Minyatürist, "vizyon"u uzun bir büyük görüntüler döngüsüne genişletti. “Öfkeli ve gururlu, kıskanç ve kinci” doğal olmayan uzun dilleri göğüslerine astı; Aynı iri dilli “Yahudiler” kıllı ve çarpık bacaklar üzerinde durur (“vizyon” metni: “... ”); Diocletian, taçlandırılmış bir dev şeklinde, cehennem ateşinde zincirlenmiş yatar ("vizyonda", bir aslan gibi kükrediği ve dişlerini gıcırdattığı söylenir), vb. Son olarak, "işaretçiler, işkenceciler ve kanunsuzlar" sadece ateşe düşmez - bunlardan biri cehennemde yanan,.

Aynı sahneler için görsel çözümler çok farklı olabilir. Başka bir 18. yüzyıl el yazmasında aynı "işaretler" bir bulutun üzerinde durur; onların arkasında

hasta. 58. Arius ve Kıyamet Günü'ndeki "katedral"i: sapkınlar, insan görünüşlerini kaybetmiş canavarlara dönüşürler.

Yeni XVIII. Yüzyılda Basil'in Hayatından Minyatür. (RSL. F. 98. No. 375. L. 193v.) kanatlar düzeltilir ve kafalarda "Şeytan" yazılı dikdörtgen plakalar bulunur. Önde duran figürün sakalı ve "İsa'nın reddi" imzalı bir parşömen vardır (bu kompozisyon, sakallı bir Şeytan veya "şeytani bir prens"in sakalsız şeytanlarla çevrili olduğu geleneksel modeli yeniden üretir). Fantazmagorik alayı doğrudan uçuruma dalar . (Şek. 59).

Bunu zaten XVII-XVII yüzyıllarda gördük. şeytanın geleneksel eski Rus belirteçleri seti aktif olarak yeni işaretlerle zenginleştirildi. Şimdi, XVII-XVIII yüzyıllarda ortaya çıkıyor. bu işaretler yeni bir görsel alanda işlev görmeye başlar. Daha önce şeytani entrikalarla çevrili olan sınırlar keskin bir şekilde birbirinden uzaklaşıyor ve bu da yeni bir bağlam yaratıyor. Burada, geçmiş yüzyılların kompozisyonlarında "uymayan" ve gerekli olmayan bu tür teknikleri kullanmak mümkün hale geldi.

Bununla birlikte, günahkarlar, cehennem arsalarına sahip markaların ve minyatürlerin tek "kahramanları" değildi: tüm işkence ve işkence çeşitleri arasında, cellat iblislerinin katılımıyla çok sayıda sahne özel bir yer tutuyor. Görüntüleri ayrı ayrı düşünülmelidir.

1.5. "Onu yatağıma koy..." Günahkâra işkence eden bir iblis, 17.-18. yüzyıl Rus ikonografisinde tanıdık bir karakterdir. Cehennem çeşmelerinde iblisler insanları cehenneme sürükler ve uzun kancalarla yakalar, kazanlarda kaynatır, zincirlerle bağlar ve ateşte kızartır . (Ill. 60; Ayrıca bkz: 51). Ortadaki veya kenarlardaki yorumlar, ölümden sonra intikam almada iblislerin aktif rolünü vurgular. Yani, XVI yüzyılın Novgorod simgesinde. kiliseden st. Plotniki'deki Boris ve Gleb, "günahkarları ateşli nehre, cehenneme sürmek için şeytan" yazısını okudu . XVII yüzyılın sonunun simgesindeki yazıt. Alexandrovskaya'dan Sloboda, şiddetli şeytanlardan gururlu ve kibirli "acımasız dayak" vaat ediyor. Son olarak, daha sonraki ikon boyama Orijinalleri, "şeytanların" bağlı günahkarları ateşe nasıl yönlendirdiğini ve "diğerlerinin onları çekiçle dövdüğünü" tasvir etmeyi reçete eder .

Bu zamanın birçok ön yüz yazması, benzer konulara sahip büyük minyatürlerle doludur. Genellikle iblislerin figürleri abartılı bir şekilde çirkin, hatta grotesk, 17. ve 19. yüzyılların luboklarının kahramanlarını anımsatan görünüyor. Metinlerle desteklenen tüm bu görsel çeşitlilik, bizi günahkarları cezalandırmaya ikna ediyor.

hasta. 59.

Gregory'nin vizyonundan Şeytan'ın meleklerini anımsatan “işaretler ve kanunsuz kadınlar” (kanatlar, haleler yerine “Şeytan” yazılı tabletler) yeraltı dünyasına atılır.

18. yüzyıl Çiçek Bahçesi'nden bir minyatür parçası.

(GİM. Müzik. No. 322. L. 485v.)

hasta. 60. İşkence yapan iblisler bir günahkarı cehennemde kızartır.

XVIII yüzyılın ilk yarısının koleksiyonunun minyatürü. (RSL. F. 344. No. 181. L. 155)

yeraltı dünyasında iblisler olacak. Ancak, bu fikrin kendisi bazen sorgulandı ve tartışıldı.

Hıristiyan düşüncesinde, cehennemde yaşayan iblislerin rolü ve statüsü sorusunun açık bir cevabı yoktu. Bir yandan, Rusya'da yaygın olan Doğu Hıristiyan düşüncesinin anıtları (patericons, yaşamlar, teolojik eserler), iblisler için sonsuz işkencenin hazırlandığı müjdesini geliştirdi (Mat. 25:41); azizlerin dünyevi dünyadan birçok şeytanı cehennem alevlerine kovdukları belirtildi. Öte yandan, genellikle karmaşık bir topografyaya sahip olan yeraltı dünyası, genellikle şeytanların cehennem mahkumlarına eziyet ettiği ve işkence yaptığı bir yer olarak tanımlandı. Bu, erken dönem Hıristiyan apokrifleri 73 ve menkıbe anıtları 74 tarafından kanıtlanmıştır.. Apocryphal "Bartholomew İncili" gibi birçok metin, iblis işkencecilerini küçük bir titizlikle tarif eder. Prologue ve Consolidated Patericon'da yer alan “Hegumen Cosmas Vizyonunun Hikayesi”, günahkar ruhların nehrin diğer tarafında 75 , “büyük bir kavgacı kocanın beklediği bir nehirden geçmesini anlatıyor. harika bir bakış, korkunç bir yüz”, ağzından ateş, burun deliklerinden duman çıkarıyordu, “ve dili ağzından sarkıyordu, kucağı bir. Ve sağ eli bir sütun gibi kuruydu ve çıplaktı ve uzanmıştı. Suçuna hayran olmak ve içindeki uçurumu süpürmek " 76. Elbette, bu tür fikirlerin onaylanmasında önemli bir rol, Yeni Basil'in Hayatı ve ona dayanan anıtlar tarafından oynandı: her ruh üzerinde güç için savaşan ölümcül çilelerin ve iblislerin açıklamaları, iblislere eziyet etme fikrini tamamladı. yeraltı dünyasında.

73.            "Havari Pavlus'un Vizyonu"ndaki örneklere bakın (Milkov 1999, s. 549); apokrif “İlahiyatçı Yahya'nın İbrahim'e günahkar ruhlar hakkında soruları” (burada günahkarların ruhlarının melekler tarafından “şiddetli iblislere” verildiği ve onları Son Yargıya kadar söndürülemez ateşe taşıdıkları söylenir: Tikhonravov 1863 II , s. 196).

74.            Constance'lı Niphon'un Hayatında, şeytanların günahkar bir din adamının ruhunu uçuruma, karanlığın prenslerine taşıdığı söylenir. Bu arsayı yansıtan 16. yüzyıl yüz yaşamından bir minyatüre bakın: Shchepkin 1903, s. 38; Uygulama. L.Hb, Min. 220. Örneğin, Büyük Euthymius'un Yaşamı: Löngren III'ten bir bölümle karşılaştırın. 277; ve benzeri.

75.            Bu, köprü boyunca nehir (uçurum) boyunca ruhların başka bir dünyaya geçmesiyle ilgili arkaik motifin bir tür kopyasıdır. "Kozma Vizyonu"nda sadece doğrular diğer tarafa gidebilir. Bu motif genellikle folklorda ve ortaçağ vizyoner hikayelerinde (Büyük Gregory'nin "Diyalogları" da dahil olmak üzere) bulunur ve Rus kaynaklarında ölümünden sonra çilelerden geçme fikriyle birleşebilir (Volokolamsk patericon'da olduğu gibi: Olshevskaya, Travnikov 1999. S. 98). Grigory of Tours'un yazılarındaki bu motif hakkında: Gurevich 2007. S. 155-156; Avrupalı​​ve Bizanslı yazarların yazılarında: Zhivov 2010, s. 96-97; Slav halk inançlarında: Slav antikleri 3. S. 305; genel olarak mitolojik bir motif olarak: dünya halklarının mitleri 2. S. 176-177.

76.            Prolog 1641. 5 Ekim. L. 140ob.-145ob. Bakınız: Pigin 2006, s.11.

77.            Bir dizi apokrif anıt, cehennemde günahkarların ruhlarını koruyan ve cezalandıran meleklerden bahseder. Bakınız, örneğin, "Bakirenin Eziyetlerde Yürümesi" (Tikhonravov 1863 II, s. 27, 32; Milkov 1999, s. 592); "Havari Pavlus'un Vizyonu" (Tikhonravov 1863 II. S. 46, 50, 51, 53), vb. Cehennemdeki merhametsiz meleklerden, Giriş'ten "Aziz Nil Sözü"nde bahsedilir (Prologue 16436. L. 827v.).

Tanrı'nın ödeneği (şeytanların gecikmeli cezası) kavramı, iblislerin yalnızca insanları cezbetmediğine, aynı zamanda İkinci Geliş'e kadar günahkarları cezalandırdığına inanmayı mümkün kıldı. Orta Çağ'ın başlarında iblis-cehennem cellatları imajı yaygın değilse (korkunç melekler77 bu rolü oynadı), daha sonra işkencecilerin rolü birçok metin ve resimde 78 düşmüş ruhlarda sağlam bir şekilde yer aldı . Bu süreç hem Katolik Avrupa'nın hem de Rusya'nın karakteristiğiydi. Batı'da, yalnızca Şeytan cehennemde bağlı, günahkarlara aynı anda hem işkence edip hem de işkence ederek (yiyip bitirerek) tasvir edilirken, iblisler cehennem infazcıları rolünü oynadılar 79. Aynı şekilde, Son Yargının Rus ikonografisinde, iblisler genellikle günahkarların işkencecileri olarak tasvir edildi ve zincirlenmiş Şeytan, mahkum ve yeraltı dünyasının hükümdarının görüntülerini birleştirdi80 .

Bazı durumlarda, korkunç meleklerin ve işkence eden şeytanların görüntüleri birleştirildi. Kiev-Pechersk Patericon'un hikayelerinden birine göre, günahkar merhametsiz bir melek ve birçok şeytan tarafından ihanete uğradı. Bu parça, 1661 tarihli Patericon'un Kiev baskısında canlı bir şekilde resmedilmiştir: tepede duran bir melek keşişin kafasına bir mızrakla vurur, iblisler ise vücudunu ele geçirir ve ona işkence eder81 . Lucidarius'ta, "doğumları kurtarılacak olan" günahkarların nasıl işkence gördüğüne ilişkin daha önce bahsedilen sorunun cevabı şöyledir: "Onlara iblisler tarafından eziyet edilir, ancak her iki kutsal Aggel de seyreder" 82 .

Şeytanları sonsuz bir azabın beklediği fikri Rus kaynaklarında düzenli olarak dile getirilmiştir83 . Bu fikrin pratikte yansımamış olması daha da ilginçtir.

78.            L. Link, heybetli meleklerin cezalandırıcı olarak hareket ettiği Kıyamet Günü'nün son anıtsal görüntüsünün 11. yüzyılın sonlarına ait bir mozaik olduğunu vurguluyor. Torcello'daki Santa Maria Assunta kilisesinde. 11. yüzyıldan itibaren cezalandırıcıların görüntülerin büyük çoğunluğundaki işlevi tamamen şeytanlara geçmiştir: Lenk 1995. R. 112-114.

79.            Mahov 2006. S. 195-196, 260-261.

80.            Lavrentiy Zizanias'ın Büyük İlmihali'ndeki cehennem tanımına bakın: Şeytan, “karanlığın başı” burada bağlı bir mahkum olarak çıkıyor ve kirli ruhlar cehennem azabıdır: melekler öz tarafından işkence görür ... ve onlar bir zindan tarafından ihanete uğradılar , karanlığın yemeğin başı olduğu kirli ruhun koruyucusu, onun gibi sonsuz ateşle yakılacak ”(Lavrentiy Zizaniy 1878. L. 66ob.) .

81.            Paterik 1661. L. Pbob. Cf.: Olshevskaya, Travnikov 1999. S. 17. St. Öğretileri'ndeki benzer örneklere bakın. Varlaam, Prologue'un bir parçası olan bir insanın yaşamı ve ölümü hakkında. Yazara göre, günahkarlar haykırıyorlar: "Korkunun agellerini anlayacağız ve bizi acımasız iblise ihanet edeceğiz" (Prologue 1641. 22 Kasım, L. 384). Günahkar ruhları cehenneme veya cehenneme gönderen meleklerin görüntüleri ikonlarda daha az yaygındır. Örneğin, 16. yüzyılın son üçte biri olan sunağın kapısındaki resme bakın: bir melek günahkarı cehennemin ağzına itiyor (VGIAHMZ. Env. No. 13974; Yayınlandı: Ikony Vologda 2007. No. 112 ). Kirill Ulanov'un (Silahhane Okulu) 1706 tarihli Son Yargı simgesinde, melekler günahkarları cehenneme sürüklüyor (Antonova 1966. No. 87).

82.            GIM. Muslar. 4247. L. 44v. Burada, sadece koruyan değil, aynı zamanda günahkarları iblislerin “keyfiliğinden” koruyan koruyucu melekler hakkında daha fazla konuşuyoruz.

83.            Trinity-Sergius Manastırı Dionysius'un Archimandrite'sinin hayatını görün (17. yüzyılın ortalarında Simon Azaryin tarafından yazılmıştır): “Bir talihsizlik var, işte, ateşler coğrafyasında sonsuza dek yılanlarla, iblislerle işkence ederek yaşıyorum ” (BLDR 14, s. 440). Karşılaştırın: Lavrenty Zizaniy 1878. L. 69v.-70. ikonografi. Böylece, düşmüş ruhların neredeyse tüm “tarihi”, Son Yargı'nın (Cennetten kovulma, çile denemelerine katılım, ruhlar için meleklerle mücadele, cehennemde günahkarların işkencesi) (nadir istisnalar dışında) ebedi ıstırabın bileşiminde sunuldu. cehennemde. Yüz Kıyametlerinde, şeytan (Deccal ve Sahte Peygamber gibi) cehenneme atılmış ve mağlup edilmiş olarak tasvir edilirken, birçok komploda aktif karakterler olan iblisler nadiren kendilerini bu pasif rolde buldular.. Aksine, cezalandırıcı iblislerin görüntüleri metinlerle birlikte gelişti ve belirli bir aşamada kitap geleneğinden ayrıldı. Bu, görüntülerin didaktik, duygusal etki odaklı doğası göz önüne alındığında, kolayca açıklanabilir. Yeraltı dünyasının şok edici görüntüleri aracılığıyla günahtan nefret ve sonuçlarından korku aşılamaları gerekiyordu. Günahkarların cezaları burada iblislerin işkencelerinden kıyaslanamayacak kadar daha önemliydi.

17-18. yüzyılların ön el yazmalarının sayfalarında. cezalandırıcı iblislerin gerçek "egemenliğini" görebilirsiniz . XVIII yüzyılın ilk yarısının koleksiyonunda. RSL koleksiyonundan, eskatolojik ve "cehennem" arsaları olan birçok minyatür arasında, bir dizi renkli cellat iblis görüntüsü var. 155 yaprağında günahkarı kızartırlar, 156. yaprağın arkasında havanda öğütürler; ayrıca, sayfa 164'e kadar çekiçle dövüyorlar, öğütüyorlar, günahkarları kesiyorlar, üzerlerine ateş döküyorlar, vb. . (Bkz. hasta 60). 17. yüzyılın "Girit Andrew'un Ruhunun Çıkışı Üzerine Canon" un el yazmasında. cehennem mahkumları, dilleri sarkık, şapkalı iblisler ile kulüpleri ve büyük "tokmakları", hayvan kafaları ve pençeleri olan iblislerle çevrilidir ..,

Bu tür görüntülere çok nadiren işkence eden iblislerden bahseden bir metin eşlik eder (“ve iblisler iblislerin azabını kabul eder”; “ateşlere ateş üfleyen iblis, murdarları en yeşili yakar”) 88 : çoğu zaman burada şu açıklamaları görürüz: hiçbir şekilde iblislerle bağlantılı değildir (günahkar bir ruhun adaletsiz yaşamı hakkında iç çekişleri vb.). Görsel gelenek kendi didaktik imgelerini inşa etti.

"Cehennem infazcılarının" eylemleri hakkında ayrıntılı yorum yapacak imzalar bulmak kolay değil. Ve yine de varlar. Bu konuda son derece ilginç olan, "Büyük Ayna" nın Rusça çevirisinin bir parçası olan "Belirli bir suçlu ve işkenceci hakkında" hikayesidir. XVIII yüzyılın el yazmalarından birinde. RSL koleksiyonundan, günahkarların çok renkli iblisler tarafından büyük saç şokları ile işkence gördüğü 27 minyatürden önce gelir. İlk başta, yazıtlar sadece belirli infazların hangi günahlar için uygulandığını gösterir. Ama zaten Masal'ın kendisinde Şeytan öne çıkıyor. Bu andan itibaren azap, işlenen günahları yansıtmaya başlar ve şeytan, yeraltı dünyasının gerçek bir hükümdarı ve yöneticisine dönüşür. Beş minyatürde metin "Şeytan konuşuyor ..." ifadesiyle açılır. Eski Rus kanonlarının bakış açısından, şeytanın işkenceyi bağımsız olarak tattığı bir renkli görüntüler döngüsü, Lucifer figürünü doğal olmayan bir şekilde yükseltir. Ancak, bu açıkça makalenin yazarlarını rahatsız etmedi. Sayfa 65 diyor ki: "... ve Şeytan dedi ki: onu yatağıma koy, çünkü dünyada yumuşak yatakları severdi ...". Minyatür, şeytanların bir kişiyi ateşli bir yatağa nasıl koyduğunu gösterir. 57v sayfasında. Şunları okuyoruz: “Ve Şeytan dedi ki: Banyoda yıkanmayı severdi, onu anlar ve yıkanması için onu benim hamamıma götürürdü.” Minyatürde iblisler günahkarı ateşli süpürgelerle korur. Son olarak, 60 yaprağın arkasında, Şeytan'ın emriyle günahkâra "Tanrı'nın gazabının kadehi" - yanan kükürt kabı - içmesi verilir. hamamda yıkanmayı, onu anlamayı ve yıkansın diye benim hamama götürmeyi severdi. Minyatürde iblisler günahkarı ateşli süpürgelerle korur. Son olarak, 60 yaprağın arkasında, Şeytan'ın emriyle günahkâra "Tanrı'nın gazabının kadehi" - yanan kükürt kabı - içmesi verilir. hamamda yıkanmayı, onu anlamayı ve yıkansın diye benim hamama götürmeyi severdi. Minyatürde iblisler günahkarı ateşli süpürgelerle korur. Son olarak, 60 yaprağın arkasında, Şeytan'ın emriyle günahkâra "Tanrı'nın gazabının kadehi" - yanan kükürt kabı - içmesi verilir.89 . ХVПІ-ХІХ yüzyıllarda. sadece minyatürler değil, aynı zamanda bu Masal'ı ayrıntılı olarak gösteren duvar kağıtları bile . "Büyük Ayna"da, Şeytan'ın bir günahkarı çeşitli işkencelere nasıl gönderdiğine dair benzer iki hikaye daha vardır (Ch. 190, 224).

El yazmasındaki orijinal görüntüler ve yorumlar burada bitmiyor: Yeni minyatüre eşlik eden metin, cehennem gibi "gündelik yaşam"dan inanılmaz ayrıntılar sunuyor. İki şeytan, bir kişinin cıvatalandığı ateşin üzerinde bir tekerleği döndürür. Altyazıda şöyle yazıyor: "Judas Iscariot tekerleğe zincirlenmiş, cehennemde okuyor, eğer lanetlenmeseydin cehennemde bir vuruş olmazdı" 91 .

Bu olay örgülerinin prototipi ortaçağ Avrupa geleneğinde aranmalıdır. Günahkarın yatakta çektiği işkencelerin, içki içerek, ateşle, tekerlekle infazların öyküsü, cehennemin birçok tanımına ve hepsinden öte, Judas Iscariot'un ölümünden sonra çektiği acıların öykülerine yakındır. Benzer bir resim (Yahuda'nın ateşe işkencesi, tekerlek vb.), örneğin “Aziz'in Yüzmesi'nde bulacağız. Brendan" - muhtemelen 8. yüzyılın ikinci yarısına kadar uzanan bir efsane döngüsü. 92 İsa'ya ihanet edenin bir ateş çarkı üzerinde gürültülü bir şekilde cehennemin derinliklerine nasıl dalması hikayesi, "Büyük Ayna" metninde (13. yüzyıl), Dominik keşiş Vincent tarafından derlenmiştir.

Beauvais'ten . 18. yüzyılın Rus minyatürcüleri ve oymacıları. Batılı vizyoner hikayeleri aktif olarak tasvir etmeye başladı.

Tarif edilen örnekler, geç ortaçağ malzemesinde görülebilenlerin sadece küçük bir kısmıdır. 16. yüzyıldan itibaren Eziyet eden iblislerin Rus ikonografisi, yeni ayrıntılarla ve 17.-18. yüzyıllarda zenginleştirilmiştir. hiç olmadığı kadar gelişir. Şu anda cellat iblislerinden bahseden metinlerin keskin bir şekilde eleştirilmesi daha da ilginçtir.

1.6. Şeytanlar-işkenceciler veya bariz hakkında anlaşmazlıklar. Cehennem azaplarının ve işkence eden şeytanların görüntüleri sayısız görüntüde karşımıza çıkıyor. İblislerin "cellat" işlevi fikrini paylaşmayanlar, aslında, bariz olanla tartışmak zorunda kaldılar. Ancak her seferinde kınama konusu görsel imgeler değil, tercüme edilmiş risaleler çerçevesindeki bazı pasajlardı. Risalelerin kendileri, Katoliklere özgü her türlü sapkınlıkla lekelenmiş olarak görülüyordu. Yabancı yazarlarla tartışan Rus yazarlar, iblislerin veya diğer cehennem yaratıklarının yeraltı dünyasındaki herkese işkence edebileceğini kategorik olarak reddetti.

İlk vaka, Avrupa'da popüler olan ve 16. yüzyılda Almanca'dan tercüme edilen Lucidarius koleksiyonunun eleştirel bir analizine atıfta bulunuyor. Yorumların yazarı Maxim Grek'ti. Bilgili bir keşiş-teolog, Kutsal Yazıların yeraltı dünyasının canavarları hakkında hiçbir şey söylemediğini savundu: ateşli ejderhalar veya ölümsüz solucanlar . Cehennem solucanının sayısız imgesine, bilinmeyen bir nedenle temel oluşturan, “kurtçuklarının ölmediği yer” (Markos 9:48) hakkındaki Müjde sözlerinden ne bahsedildi ne de farklı bir bakış açısıyla yorumlandı.

1627'de Cyril Tranquillion-Stavrovetsky'nin "İncil'i Öğretmek" Moskova'da kınandığında, sansürcü Ilya ve Ivan Nasedka, Gehenna'nın işkenceleri ve işkence eden iblisler hakkındaki hikayesine kısaca değindi. Eleştirmenler, şeytanlardan bahsetmeden ve yalnızca günahkarların cehennemde yanacakları ve “çeşitli işkence yerleri” görecekleri Cyril'in sözlerini alıntılayarak şu sonuca vardılar: sürekli etrafını kemiren bir solucandan daha aşağı görmek için" 95 . Böylece, İncil'de bahsedilen solucan, yeraltı dünyasının tek "sakin"idir, ancak katı sansürlere göre görünmez kalır.

Ancak en ilginç vaka 17. yüzyılın ortalarına aittir. (1649 ve 1666 arasında), “Öğretici İncil”e adanmış yeni bir suçlayıcı metin derlendiğinde - “Cyril Tranquillion-Stavrovetsky'ye Sitemli Parşömen” 96. Bu çalışmanın yazarı, "sapkın" incelemeden uzun uzun alıntı yaptı ve Gehenna'nın tüm açıklamalarını kararlılıkla kınadı. Öğretici İncil'e göre, yeraltı dünyasında günahkarlar, "tüm yaratıkların en korkunç, küstah ve en vahşisi" olan Beelzebub'u ve bir dağ veya bin dağ gibi devasa, ateşli denizin "büyük balığı" Leviathan'ı beklemektedir. . Leviathan ağzından gök gürültüsü ve ateş püskürtür, kulaklarından duman çıkar ve burun deliklerinden cehennem ateşini şişiren "sapanya" fışkırır (bkz. Hegumen”). Her iki canavar, Beelzebub ve Leviathan, günahkarların işkencelerini çoğaltır. Bu parçaları alıntıladıktan sonra, Rus yazar alaycı bir şekilde yazarlarına “acıdı”: “Ağlıyor, Kiril çılgına döndü…” 97. İronik bir polemikte, “Kaydırma” nın yazarı, iblislerin cellat olamayacaklarını savundu, çünkü kendileri cehennemin mahkumları: “Kiril, ateşlerde hüküm sürmek ve işkence görmemek için Şeytan'la nasıl konuşuyor ... Lukavia'nın kendisi öldü ve cehenneme ve ateşe bağlıydı Gelenek sonsuz işkenceye. Günahkar olmanın ve cehenneme sahip olmanın işkence ve işkencelerini başkaları nasıl çoğaltacak? Ancak Kutsal Yazılar, baştan beri şeytan ve onun maşası için sonsuz ateşin hazırlandığını ve Şeytan'ın tüm iblislerle birlikte olmaya ve günahkarlardan önce sonsuz ateşe teslim edilmeye mahkum olduğunu söylüyor. Ağzım, treokane - şeytanların oğlu Cyril değil, herhangi bir yaratıktan daha fazla, en korkunç babanız Şeytan, bilgeliğinize göre, neden Tanrı'dan korkanlardan kötü asp ve basilisk'i yenip çiğniyoruz? Ancak domuzların üzerinde bile, gücü olmayan kötü yılan, sadece ona tövbe ederek hile ile yok eder ”vb. "İncil Doktrini"nin bu parçalarının kınanması,98 .

Her üç durumda da, şeytanlara eziyet etme fikri ithal, yabancı ve sapkın bir şey olarak kınandı. Bununla birlikte, Ruslar (örneğin, Volokolamsk patericon'da) 99 dahil olmak üzere diğer yazarların açıklamalarında bu tür birçok hikaye vardı ve ikonografide hareket eden sayısız işkence iblis ve cellat. Batı metinlerinin eleştirmenleri bu geleneğe hiç dikkat etmediler.

Buna karşılık, bazı ikonların yaratıcıları, bilgili yazarların tüm suçlayıcı pasajlarını görmezden geldi (büyük olasılıkla, sadece varlıklarını bilmiyorlardı). Bazı ikon ressamları, Reproachful Scroll'un yazarıyla bir tartışmaya giriyormuş gibi, Moskova ilahiyatçıları tarafından eleştirilen açıklamaları görmezden gelmediler. Bu, 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarındaki Son Yargının simgesinde görülebilir. müze rezervinden "Alexandrovskaya Sloboda" 100. Fantastiklikleri ile Hieronymus Bosch'un görüntülerine benzeyen düzinelerce hayvan benzeri iblis ve farklı renk ve büyüklükteki canavarları gösterir. (Bkz. hasta. 66). İnek başlı bir iblis ve dişlek bir kafatası şeklinde başlı bir iblis, günahkarları birçok çubuktan yapılmış süpürgelerle kırbaçlar. Günahkarların altında, büyük dişleri ve pençeleri olan bir file benzeyen bir canavar tarafından yutulur. Koç başlı bir iblis, bir gıcırtıdan ateş püskürtür. Yünlü vücudu yılan kuyruğuna dönüşen canavar, günahkarları ateşli bir süpürgeyle süpürür; yarasa kanatlı bir iblis onları bir dirgen üzerine koyar; yılan benzeri kuşlar kafalarını ısırır vb. Sağda, kolları kaldırılmış halde, midesinden bir kanguru torbası gibi, omuzlarına kret ve sakallı sırıtan bir figür olan devasa bir muzaffer canavar-Şeytan var. Birçok görüntüye metin eşlik eder. Yani, diğer günahkarlar arasında, üç canavarın elleriyle yakalanan ve aşağıdan koç boynuzlu dişlek bir "fil" yutmaya çalışan bir adam sunulur. Yazıtta şunlar yazıyor: "Gururla kibirli ve bu vahşi canavar benzeri iblislerden yükselen, şiddetli bir çekim ve acımasız bir dayak." Gördüğümüz gibi, zaten burada iblislere eziyet etme fikri doğrudan ve net bir şekilde ifade edilmektedir. Bununla birlikte, en dikkat çekici yazı, simgenin sağ kenarı boyunca ilerlemektedir. Bu metin Cyril Tranquillion'un hikayesine benziyor: "Bu vahşi bir aslan, lanetli yılanlar, doyumsuz bir balina, ruhu yok eden ve gururlu Şeytan Belial, ağzından bir ateş alevi çıkıyor. Shui'sinden büyük bir mağaradan geliyormuş gibi kokuşmuş bir duman çıkıyor ve tüm ateş ülkesini karanlıkla kaplıyor. Rüzgârlar onun burun deliklerinden çıkar, Gehenna'nın ateşini ve tövbe etmeden ölen günahkarların azabını körükler.

İskender simgesi, Peter I'in kız kardeşi rahibe Prenses Martha için boyandı ve manastır manastırında tutuldu. Üzerine yerleştirilen metin, koşulsuz dini kınamaya pek tabi değildi. Aksine, iblislerin cehennemin cellatları olduğu fikrini eleştirirken, yüzyılın ortalarındaki Moskova ilahiyatçıları, zamanları için popüler olmayan, ancak oldukça marjinal bir pozisyon dile getirdiler. 17. yüzyılda iblislerin günahkarlara cehennemde eziyet edeceği fikri, hayatın her kesiminden birçok sanatçı ve izleyici için bariz görünüyordu.

2. Geç Orta Çağ'ın "eskatolojik okuması"

1.                Yahuda cehennemde 1780'lerin Eski Mümin Çiçek Bahçesi'nin sayfalarından birinde. Kuzey Dvina'dan, sanki soğuktan titreyen, kocaman topraksı kahverengi bir yüzü ve aralık ağzı, saç tutamları ve kırmızı gözleri olan garip bir "portre" görüyoruz. Siyah bir arka plan üzerinde tam yüz olarak tasvir edilmiştir, doğrudan izleyiciye bakar ve minyatürün neredeyse tüm alanını kaplar. Bu, Hain Yahuda. (Albay hasta XIV). Bir sonraki sayfada tekrar beliriyor - şimdi aynı tüylü saçları, yeşil gövdesi, kırmızı elleri ve yükseltilmiş kanatları olan canavara benzer devasa bir Şeytan ile dizlerinin üzerinde. Ayrıca önden de gösterilir, minyatürün çoğunu kaplar ve sağında ve solunda özneleri-iblisleri toplar: figürleri zıt yönlerde, sola veya sağ sınıra döndürülür, ancak geri dönerek, onlar, kaçıyormuş gibi, Yahuda'ya bak. (Şek. 61).

hasta. 61. Dizlerinin üzerinde Yahuda ile Şeytan'ın "portresi".

Çiçek Bahçesinden Minyatür, 1780'ler. (BAN. Peluş. No. 112. A. 448v.)

Yahuda'nın Şeytan'ın dizleri üzerindeki görüntüsü, Son Yargının ikonografisinden iyi bilinmektedir. Bununla birlikte, insanlık tarihinin son akorunu temsil eden ikonlar, freskler veya minyatürlerde, şeytani “Vatan”, genellikle sol alt köşesinde bulunan çok figürlü ve çok seviyeli bir kompozisyonun unsurlarından sadece biridir. Her iki Eski Mümin minyatürü, şeytani güçlerin imgelerinin ortaçağ geleneklerinden açıkça kopuyor ve bu “semptomun” ne anlama gelebileceği hakkında düşünmeye zorluyor.

Eski Rus ikonografisinde, düşmüş melekler her zaman diğer karakterlerle etkileşim halinde gösterilir: ya insanları baştan çıkarırlar, yaşamları boyunca günahkarlara hükmederler ve onları yeraltı dünyasında cezalandırırlar ya da İsa, melekler ve azizler tarafından ayaklar altına alınırlar. Kısaca ifade etmek gerekirse, şeytan sadece yenilmek veya varlığıyla ayartmanın gerçek doğasının ne olduğunu ve ölümden sonra günahkarları neyin beklediğini göstermek için simge üzerinde gereklidir. Şeytan'ın bir “portresinin”, ayırt edici özelliklerden birinde (ortadaki parçadan bahsetmiyorum bile) bir kişiye bakacağı bir simge hayal etmek imkansızdır. Bu, simge görüntüsünün işlevinden kaynaklanmaktadır. Sadece İncil veya menkıbe hikayesi anlatmakla ve iman hakikatlerini görsel bir dile tercüme etmekle kalmıyor, aynı zamanda dua edenlerle ikona üzerinde tasvir edilenler arasında göz teması kuruyor.102 .

102.         Burada dikkate değer bir istisna, cehennemi bir canavarın üzerinde oturan şeytanın genellikle önden sunulduğu ve doğrudan izleyiciye/duaya baktığı Son Yargı görüntülerindedir. Bahsedildiği gibi, bu ikonografi Şeytan'ı hem yeraltı dünyasının tutsağı hem de hükümdarı olarak gösterir, ikinci motif genellikle kabartma olarak işlenir. Bir yandan simge, zamanın sonunda tüm günahkarlarla birlikte cehennem ateşine atılacak olan Şeytan'ın nihai yenilgisine adanmıştır. Her zaman olmasa da çoğu zaman bacakları ve/veya omuzları bir mahkumunki gibi zincirlenir. Öte yandan, kompozisyonun tüm ana unsurları: figürün ateşli gölün ortasındaki konumu, önden dönüş (çevreleyen iblisler ve günahkarlar genellikle profilde verilir), iblislerin ve kötülerin maiyeti - “kraliyet” statüsünü vurgulayın. Zoomorfik bir taht, izleyiciye yönelik bir bakış, gücünü vurgularken, kompozisyonun genel yapısı ve teolojik temeli, güçsüzlüğünü ortaya koyuyor. Bu hem şeytanın zaferi hem de son yenilgisidir (örneğin, bkz. 16. yüzyılın Son Yargısının Hermitage koleksiyonundan simgesi: SE. Env. No. ERI-230; Yayınlandı: Sina, Bizans, Rus 2000, s. 280). Aynı zamanda, Şeytan'ın canavar üzerindeki görüntüleri her zaman bu muzaffer çağrışım taşımaz. Bu nedenle, Dionisy Grinkov 1567/1568 tarafından "Diriliş - Mesih'in dünyevi yaşamının ve tatillerin sahneleriyle Cehenneme İniş" simgesinde. Şeytan, Yahuda'nın profil figürünü tutarak kırmızı bir canavarın üzerine oturur. Elleri zincirli. Bununla birlikte, Son Yargı'nın ikonografisinden farklı olarak, Cehenneme İniş'in kompozisyonu tamamen insanları cehennemin gücünden kurtarmaya ve Şeytan'ı ayaklar altına almaya adanmıştır. Tam yüzü değil, dörtte üçü, öne eğilmiş ve korkuyla yukarıya bakan tasvir edilmiştir. özgürleştirilmiş doğruların figürleri üzerinde. Figürün büyüklüğü, ortadaki konumu, uzun tunik ve sakalı, şeytanı diğer şeytanlardan ayırır. Bununla birlikte, duruşu otoriteden yoksundur ve yalnızca korkuyu vurgular (VGIAKhMZ. Env. No. 10130; Yayınlandı: Icons of Vologda 2007. Ill. S. 591). Ayrıca, Grinkov ikonunun (VGIAKhMZ.

Bu, ortaçağ Rusya'sında neden şeytanın izole görüntülerini neredeyse hiç görmediğimizi açıklıyor. Kitap minyatürü, ikon boyama gibi katı bir ikonografik çerçeveye bağlı değildi, ancak orada bile 17. yüzyıla kadar çok sayıda şeytani olay örgüsü vardı. neredeyse anlatı bağlamı dışında Şeytan veya iblis görüntülerine izin vermez 103 . Böyle bir görüntü formatı, kutsallığın veya otoritenin ve gücün bir tezahürüdür104 . Düşmüş ruhlar ne biri ne de diğeriydi.

V.P.'nin tezini hatırlayalım. Darkevich, “Romanesk demonolojisi, Bizans ve 11.-13. Yüzyılların eski Rus sanatına yabancıydı. <...> Bizans'ta olduğu gibi Rusya'da da şeytanın kilise teorisi halk arasında Katolik Batı'daki kadar popüler olmadı” 105. Genel olarak, Moğol öncesi Rusya hakkında konuşursak, Darkevich açıkça haklı. Bununla birlikte, eski Rus görsel kültüründe şeytanın rolüne ilişkin anlayışımız, şeytani görüntülerin tanımlanmasının her zaman kolay olmadığı gerçeğiyle çarpıtılabilir. Muskalar, mücevherler, ev eşyaları veya bina cepheleri üzerindeki kilise ikonografisinden bize tanıdık gelen iblislerin görüntülerini arıyoruz ve neredeyse bulamıyoruz. Aynı zamanda, arkeologlar tarafından keşfedilen çeşitli eserlerde, el yazmalarının süslemelerinde veya Vladimir-Suzdal tapınaklarının cephelerinde, kimliği ve işlevleri bizim için bilinmeyen birçok antropomorfik ve zoomorfik figür korunmuştur. Bazıları çeşitli şeytani varlıklarla ilişkilendirilebilir veya kötülüğün güçlerini kişileştirebilir106 .

Env. 5922; Yayın: Rybakov 1995. Ill. 68, 70). Şeytan'ın neredeyse önden görüntüsünün bir başka örneği, Nikifor Savin'in “St. 17. yüzyılın ilk çeyreğinin "yılan hakkında" Fyodor Tiron. Devlet Rus Müzesi koleksiyonundan (DRZh-2146; Yayın: Bryusova 1984. Renkli resim 6; Smirnova 2008. Resim 112; Obrazy 2008. No. 190. S. 217). Üzerinde, zarımsı kanatlı hayvan benzeri bir canavar şeklindeki Şeytan, kompozisyonun neredeyse merkezinde otururken, Fyodor Tiron çok başlı bir yılanla savaşır. Şeytan'ın gövdesi kesinlikle önden gösterilir, ancak başı hafifçe sola çevrilir ve izleyiciye bakmaz. Batı ortaçağ ikonografisinde görkemin diyalektiği ve Şeytan'ın ayaklar altına alınması hakkında bkz.: Baschei 1996.

103.         Eski Rus materyaline oldukça uygun olan J. Basche (Bashe 2005) terminolojisini kullanırsak, Şeytan, iblisler veya cehennemin çeneleri motifleridir. Neredeyse hiçbir zaman kendi başlarına var olmazlar, ancak Cehenneme İniş, Kıyamet veya Kıyamet gibi bileşik ikonografik temalar içinde öğeler olarak işlev görürler. Daha tanıdık olarak kullandığımız sistem görüntüsü - arsa - kompozisyonda, 16. yüzyıldan önce söyleyebiliriz. şeytani görüntüler çok nadiren minyatürün tüm alanını (yeraltı dünyasındaki şeytan ve şeytanlar; çile "istasyonu" vb.) Bu türden hem görüntüler hem de çizimler, her zaman daha karmaşık kompozisyonların ayrılmaz bir parçasıdır.

104.         16. yüzyıl Aydınlatılmış Chronicle'da Alexander Nevsky, Dmitry Donskoy, Ivan III ve diğerlerinin saltanatını tasvir eden bir dizi minyatür görün: sahnenin ortasında, prens kesinlikle tahtın önünde oturuyor. Solunda ve sağında, dörtte üçü kendisine dönük olan boyarların ve savaşçıların figürleri vardır (Podobedova 1965. Şekil 114-116).

105.         Darkevich 2010. S. 148-149.

106.         Örneğin, 13.-14. yüzyıllara ait çok sayıda kemik plakasına bakın. Novgorod'da bulunan ejderha figürleriyle (Kolchin, Yanin, Yamschikov 1985. Ill. 155-157, 159-160).

2.               Demonoloji mi yoksa hayvancılık mı? Açıkçası, Batı Orta Çağ'ın görsel kültüründe şeytanın varlığı Rusya'dan çok daha belirgindi. Romanesk ve Gotik sanatta iblislerin oynadığı roller, Doğu Hıristiyan geleneğinin ülkelerinde olduğundan daha genişti. İblislerin görüntüleri, mobilyaları kaplayan oymalardan 107 tapınakların iç ve dış kısımlarındaki anıtsal resim ve heykellere kadar çok daha fazla sayıda medyada yer almaktadır . Lord'un Tutkusu ve Son Yargı'ya adanan ortaçağ gizemlerinde, bazen ciddi şekilde öğretici, bazen komik olan şeytanlar sahnede belirir.109 .

Bu "tanıtım", Bizans ve Rusya'nın aksine, Batı'da 11. yüzyıldan beri olduğu gerçeğinden kaynaklanmıyor. yüksek rölyef tekniğinin canlanması ve ardından üç boyutlu heykel var. Tapınaklar ve çeşitli manastır binaları (öncelikle manastırlar) doğaüstü karakter, insan ve hayvan figürleriyle kaplıdır. İblislerin yüzleri bir kişiye sadece mozaiklerden ve fresklerden, ışıklı el yazmalarının sayfalarından, muskaların ve ev eşyalarının yüzeyinden değil, aynı zamanda kiliselerin başlıklarından ve portallarından da bakar 110 . Aynı zamanda, genellikle anlatı sahneleriyle değil, tam yüz veya profilde 111 iblislerin veya şeytani güçlerin izole bir görüntüsü ile karşı karşıyayız .

107.         Hükümdar koltuğunun, içinde hapsedilmiş günahkarlarla (Salzburg, 1242) (Darkevich 2010. S. 129. Ill. S. 130) veya benzer bir koltuktan bir kemik kulplu açık ağız (cehennem) şeklinde ayrıntısına bakın. İsveç Dağı'nın eski Rus yerleşiminde Batı işi (XII. Yüzyıl), ağzından bir adamın çıktığı bir aslan başı şeklinde (Darkevich 2010. S. 125-129. Ill. S. 126-127). Şeytani görüntülerin kullanımına bir başka örnek, Zeeland eyaletinde bulunan ve dilini dışarı sarkmış boynuzlu bir yaratığın büstünü gösteren 1375-1450'den kalma metal bir "rozet"tir. Her iki yanında, dua edercesine ellerini uzatan insan figürleri vardır (Van Beningen ailesinin özel koleksiyonu. Env. No. 3248; Reprod.: Ozіkashr 2009. Рі§. 16). Bu ikonografi, hacıların ikonlarını açıkça taklit ediyor,

108.         Örneğin, 15. yüzyılın sonlarından kalma tahta bir sandalye üzerinde şeytani bir melez şeklinde oyulmuş bir desteğe bakın. Beauvais'ten Saint-Germain Kilisesi'nin korosunda (BarіoІeuns, Oііііmаr. 2008'de. Rig. 34).

109.         1953; Rubik 1979; Baschei 1993a. 451-465; Cox 2004; Opr gas 2006. Gizemlerin performansları için, cehennemin ağzı (ateşlenmiş alkolün yardımıyla) alevler yayan ve karakteristik bir “şeytani” koku yayan (bunun için kükürt yaktılar) metal ve kumaşlardan yapılmıştır.

110.         Her şeyden önce, genellikle tapınakların batı cephelerine yerleştirilen Son Yargı'nın heykelsi kompozisyonlarından, örneğin, Şeytan'ın 12. yüzyılın başlarında Conques'teki Saint-Foy kilisesinin ünlü kulak zarında olduğu gibi. yer altı dünyasının “sektörünün” ortasında önden oturur (Aubezi 1961.111. S. 286; VII iii 2008.111.90).

111.         Elbette, toplumsal işlevleri ve izleyicilerin şeytanın çeşitli imgelerine olası tepkisini anlamak için, kişi kendini nicel hesaplama veya ikonografi analiziyle sınırlayamaz. Örneğin, Şeytan'ın cinlerle tasvirlerinin sayısının artması, kendi başına onların daha fazla korkulduğunu veya düşmüş ruhların müminler dünyasının resminde daha önemli bir yer edindiğini göstermez. Azizlerin şeytanları çiğnediği arsaların genişlemesi, her şeyden önce aziz kültünün genişlemesinden ve güçlerini vurgulama arzusundan ve kötü ruhlardan koruyucuların özel rolünden bahseder. Her seferinde şeytanın görüntüsünün “kaplandığı” alanın mantığını veya göründüğü nesnenin işlevini hesaba katmak gerekir. Tuhaf şeytani yaratıklar

Avrupalı​​aydınlatıcıların ve bazen sadece okuyucuların, el yazmalarının kenarlarına iblislerin veya şeytanın “portrelerini” bıraktığı birçok örnek vardır. Bazen metne atıfta bulundular ve ışıklı el yazmalarında merkezdeki ana görüntünün teması üzerinde oynadılar. Diğer marjinal çizimlerin ne metinle ne de merkezi kompozisyonla ilgisi olabilir. Ancak şu anda bizim için önemli olan olay örgüsü değil, genellikle grotesk, iblislerin insanları parmaklarının etrafında döndürdüğü, onlarla kavga ettiği veya çeşitli canavarlarla savaştığı sahneler (shdV/eu) 112, yani herhangi bir eylemin veya diğer karakterlerle etkileşimin dışında sunulan Şeytan'ın görüntüsü. Tam boy önden veya profilden figürler, burada, Romanesk kiliselerin birçok cephesinde olduğu gibi, yüzleri veya profilleri çevrilmiş kafalar ve maskelerle dönüşümlü olarak 113 .

Kenarlara çizilen veya baş harflerin satırlarına dokunan şeytanlara ek olarak, ortaçağ Batı el yazmalarında, sayfanın tüm yüzeyini kaplayan şeytanın gerçek “portreleri” de bulunabilir. Bir örnek, 10. yüzyılın ilk yarısında Cambrai'den Karolenj Kıyametinin illüstrasyonlarının döngüsünü açan boş bir sayfanın ortasında tasvir edilen kanatlı, hayvani Şeytan'dır. 114 . Ancak bu “portrelerin” en ünlüsü önden görüntüdür.

ve kilise korolarının katlanır koltuklarına oyulmaya bayılan canavarlar, çoğunlukla sadece sandalyeler boşken görülebiliyordu. Hizmet başladığında, kanunlar yerlerini aldı ve altlarında tasvir edilen tüm kötü ruhları fiziksel olarak çiğnedi. Bu ayrıntı olmadan, bu tür görüntülerin işlevlerinin anlaşılması olası değildir. Şuna bakın: Baschei 2006. S. 320.

112.         Guillaume de Porretan'ın 13. yüzyıldan kalma Pavlus'un Mektubu Üzerine Yorumu: Öfkeler'in alt kenarlarında, bir şeytana saldıran bir adam ve insan başlı tırtıl benzeri bir yaratığa saldıran bir şeytan görün. sanal makine. Mz. 300. Dövüş. 72'ler, 80'ler. Gotik el yazmaları alanlarında yaşayan yaratıkların dünyası kadar, merkez parça ile alanlar arasındaki ilişki için bkz.: Cassche 1997; Kepsigiş 2006.

113.         Anastasius the Librarian 1154-1186'nın "Üç parçalı kronografisi"ndeki sütunlar arasında en iyi şekilde büyüyen canavarı görün. (Avances. VM. Mz. 160. Boi. 105) veya 15. yüzyılın Kıbrıslı eserlerinin el yazmasında sol kenardaki metinden çıkıyormuş gibi büyük boynuzlu Şeytan'ın profili. (Avi§pop. VM. Mz. 244. Boi. 44v). Pek çok Romanesk el yazmasında, iblislerin görüntüleri, 12. yüzyılın ortalarındaki Lectionary'deki A harfinin yatay çapraz çubuğu üzerinde, bacakları ayrı oturan yeşilimsi bir iblis gibi, baş harfinin süslemesine dokunmuştur. Corby manastırından (Ashieps. VM. Mz. 142. Boi. 44) veya 13. yüzyılın İncil'indeki P harfinin dikey direğine aşağıdan köklenmiş gibi kancalı bir iblis. Şampanyadan (Vuop. VM. Mz. 10. Boi. 68). XI yüzyılın İncil'inden ilk N'de. ejderha bacağını ısırır ve iblisi kanadıyla domuzun kafasıyla yakalar (Coep. VM. Mz. 8. Boi. 135). 12. yüzyılın üçüncü çeyreği olan Canterbury İncili'nin baş harfleri. iblislerle tek bir orduda birleşen hayvanlar ve birbirlerini yiyip bitiren canavarlarla dolu. İlk başta kanatlı bir ejderha kılıçla donanmış bir savaşçıyı yutmaya çalışırsa, o zaman başka bir sayfada aynı ejderhanın Başmelek Mikail'in mızrağına kazınmış olduğunu görürüz ve bunun şeytan olduğunu anlarız , ​​6, 6v). 12. yüzyılın ilk çeyreği, Canterbury'den Passionale'de. Areopagite Dionysius, ilk R'nin içinde önden tasvir edilmiştir. Ayaklarının altında süslemeden büyüyen bir ejderha başı var. Dionysius'un asası doğrudan namlu üzerinde durmaktadır. Bir iblise benzeyen keçi boynuzlu çıplak bir figür, mektubun figürlü direği boyunca tırmanıyor. Personeli almaya çalışıyor gibi görünüyor. Asanın dikey kısmı aşağıdaki ejderhayı ve yukarıda bulunan boynuzlu iblisi birbirine bağlar (Bopsiop. VB. Mz. Agshkiei 91. Boi. 86). Şeytanın bir süs olarak örülmesi hakkında bkz. Makhov 2011, s. 212-214.

114.         Сashgai. sanal makine. Mz. 386. Dövüş. 1v.

şeytan sözde bütün sayfada. Cociech Stі^ax, 13. yüzyılın başında yaratılan, hayatta kalan ortaçağ el yazmalarının en büyüğüdür. Çek'in Podlajice kentindeki Benediktin manastırındadır ve şu anda Stockholm'deki İsveç Ulusal Kütüphanesi'nde saklanmaktadır 115 .

Eski Rus minyatürcüleri, şeytana bu kadar özgür davranmadılar ve onu bir kez daha tasvir etmemeye çalıştılar. Arsa eyleminde yer almayan şeytan figürleri, eski Rus el yazmalarının kenarlarında çok nadiren görünür. Buna bir örnek, 1397 tarihli Kiev Mezmurunun kenarlarında kancalı iki küçük siyah iblistir. Bunlar “Ruhumu kötülerden kurtar” dizeleriyle ilişkilendirilir (Mez. 16:9). Başka bir sayfada "Kötüler utansın ve cehenneme insin" sözlerinden

115.         Hayvan gibi. KV. Mz. A 148. Roi. 290. Reprod.: Totap 2007.111. R.437; Mahov 2011. Hasta. S.192.

116.         Vzdornov 1978. L. 19, 39v. Ayrıca bakınız : Rozov 1966, s. 71.

117.         Teratolojik süslemenin en parlak zamanı 13.-14. yüzyıllara düşer, ancak hayvan stilinin bireysel örnekleri, örneğin 12. yüzyılın St. George İncili'nde daha da erken bilinmektedir. Zaten bir taç yaprağı veya emaye süsleme tarzında yapılmış 1056-1057 tarihli ünlü Ostromirov İncili'nin baş harflerinde, agresif hayvan maskeleri, kuşlar, ejderha benzeri canavarlar dokunmuştur: RNB. Rp.1.5. L. 20, 29v., 51.

118.         12. yüzyılın ilk yarısının İngiliz Passional'inin başlangıcında kuş bacaklı hayvan benzeri bir yaratık üzerinde dikey çizgili benzer bir başlık görün. (Eopsiop. BE. Mz. Nagieu 624. Poi. 121).

119.         Örneklere bakın: Nekrasov 1913. Tab. I.Şek. 6-8,15-17, Sekme. III. Pirinç. 6-8,12-14, Sekme. IV. Pirinç. 13, Sekme. V. Şek. 10-13, 15-17, Sekme. VI. Pirinç. 5-6, 12, 14, 15, Sekme. VIII. Pirinç. 1, Sekme. IX. Pirinç. 7-9; Vogp 1933. TaIT. IV. ABL. 1, Tayt. V. ab. on; Nikolaeva, Chernetsov 1991. Tab. XXII. 5-8.

120.         İlginç bir şekilde, canavarımsı biçimlerin açıklanamaz ve tuhaf oyunu, 19. yüzyılın tanınmış tarihçisinin F.I. Buslaev, araştırma rahatsızlığı ve neredeyse ahlaki kınama. Lombarların fantazisinin, görüntülerin iç içe geçmesiyle hangi mit, efsane ve efsaneden geldiklerini anlamanın artık mümkün olmadığı bir “şehvet” düzeyine ulaştığından şikayet ediyor (Buslaev 1917, s. 154-155).

121.         Teratolojik süslemenin morfolojisi ve olası önemi hakkında, bkz. Buslaev 1917, s. 15-36.153-156; Nekrasov 1913; Gushchin 1928; Vogn 1932, 1933; Shchepkina 1974; İlyina 1978; Goleizovski 1983; Smirnova 2000. S. 311-312.

122.         On beşinci yüzyılın ortalarına ait bir İngilizce el yazmasında bir süslemeden büyüyen benzer bir yüze bakın: Enopsiop. VE. Mz. Kouai 5 R II. Roi. 32. Diğer başlıklarda artık bir kafa değil, tüm figürün açıkça şeytana ait olduğunu görüyoruz (Poi. 1, 66v).

123.         Nikolaeva, Chernetsov 1991. S. 44.

12 4 Süsü içine dokunan saçlar ya da saç rolündeki süsü örgüler, Istera'nın (Dna) yılan saç modeline pek benzemiyor. Örgü sadece kafayı değil, birçok figürün tüm vücudunu dolaştırır. Nikolaeva ve Chernetsov burada, Dip'in "saç ve tırnaklarının" üç melek tarafından birbirine bağlandığını söyleyen komplo formülünü hatırlıyorlar. Bununla birlikte, koşum takımları teratolojik süslemede yaşayan hemen hemen tüm antropomorfik ve zoomorfik figürleri "bağlar" ve şeytanlar olarak kabul edilemezler. Paskalya için bölüm II, bölüm 3.2'ye bakın.

125.         Nikolaeva, Chernetsov 1991. S. 44-45, Tab. XXI, 3.

126.         Arnstein İncil'inde (c. 1172): Enopsiop'ta, baştaki bitki örtüsüne dokunan ejderhayı görün. VE. Mz. Haguey 2798. Poi. 40.

(Mez. 30:18) Bir zinober ipliği, asalarını kaybettikten sonra cehenneme uçan, görünüşe göre buradaki kötülerin yerini alan iki benzer iblis heykelciğine götürür .

Ancak burada önümüzde şeytanların olduğunu hemen anlıyoruz. Ekran koruyucularda ve sözde baş harflerinde kiminle uğraştığımızı söylemek çok daha zor. teratolojik (veya hayvansal) tarz 117 . 13.-14. yüzyılların Rus el yazmalarının sayfalarında. Garip, bazen agresif melezler kalabalığı istila eder, süslemeyle iç içe geçer ve birbirine akar. Bitki unsurları hayvanlarla birleşir, hayvanlar kuş olur ve insanlar hayvan olur. Kuşlar ve hayvanlar dişleriyle (çoğunlukla kendi kuyruklarıyla) birbirlerini ısırırlar ve tehditkar sakallı baş-maskeler ve yarım figürler, süs iplerinin ve bedenlerin iç içe geçmesine yerleştirilmiştir. Birçok teratolojik küçük adam, yüksek, kavisli başlıklar veya garip dişli jantlar giymiştir 118. Bazılarının insan vücudu, bazılarının kuş vücudu var. Bazen örgülü ipler sakallı, kel veya süslü şapkalarda biter 119 .

Bu görüntülerin kökeni ve anlamı hala belirsizdir ve tartışmalara neden olmaya devam etmektedir120 . Birisi kökenlerini Slav paganizminde, biri İskandinav ve Romanesk sanatında arıyor; kimisi süslemenin hemen her detayına felsefi bir anlam yükler, kimisi daha dikkatlidir ve süslemeyi şifreyle karıştırmaz121 . Sadece bir ayrıntıya dikkat edeceğiz. Sivri uçlu şapkalı veya tırtıklı taçlı sakallı küçük adamlar, başlıkları veya saç stilleri ile tepeli iblisleri veya 14-15. yüzyıl kitap minyatürlerinden ve ikonografisinden iyi bilinen karakteristik çentikli miğferlerdeki günahkar savaşçıları andırır. Ek olarak, yüksek tepeli benzer sakallı kafalar, genellikle iblislerle ilişkilendirildikleri Batı el yazmalarının süslemelerinde bulunur 122 .

TELEVİZYON. Nikolaev ve A.V. Chernetsov, süse dokunan maskelerle (böylece örgü, olduğu gibi, saç olarak hizmet eder) serpantin muskalardan şeytani “hister” ikonografisi ile ilişkilidir 123 . Bu benzetme pek inandırıcı değil 124 . Teratolojik küçük adamların yüzlerine çok daha yakın olan, 15. yüzyılın sonlarına ait bir asa üzerine oyulmuş, armalı sakallı bir namludur; bu, III.. Bir "türban" içinde bir insan yüzünü çevreleyen çok sayıda hayvan ve kuş başından oluşan yuvarlak bir "madalyon" içinde yazılıdır (böylece yapısındaki "madalyon" yılansı bir kompozisyonu andırır). Bu ağızlık burada bir apotropya rolünü oynayabilir - mitolojik canavarların agresif görüntüleri genellikle kötü güçlere karşı bir tılsım olarak kullanıldı. Verdiğimiz görsel paralellikler, kitap süsündeki tuhaf karakterleri kesinlikle iblisler olarak tanımlamak için yeterli değildir, ancak hayvan benzeri melezlerin ve sivri şapkalı erkeklerin birçoğunun kötülük dünyasıyla ilişkilendirilmiş olması muhtemeldir.

Batı Romanesk elyazmalarının ışıklı baş harfleri ve başlıklarında, süs ipleri bitki sürgünlerine akar, bitkiler hayvanlara dönüşür ve hayvanlar kolayca canavara dönüşür 126. Şu ya da bu melez göz önüne alındığında, kiminle uğraştığımızı söylemek de (mümkünse) zordur: sadece bir canavar (o zaman ne anlama geliyor?) Veya şeytanın maskelerinden biri. Bununla birlikte, Romanesk el yazmalarında, sayısız melezin yanı sıra, görünüşlerinden kolayca tanınabilen Hıristiyan şeytanları da vardır. Yırtıcı hayvanlar, yılanlar, ejderhalar sadece birbirlerini yemezler, aynı zamanda azizlerle de savaşırlar. Bu yüzleşme, tasvir edilenin yorum vektörünü hemen belirler ve fantastik hayvani öyküyü demonoloji alanına çevirir. Hayvan stilinin zafer kazandığı 14. yüzyılın Rus el yazmalarında, süslemede yaşayan gizemli flora ve fauna da Hıristiyan sembolleriyle birleştirilir. Bununla birlikte, eski Rus teratolojisi, Hıristiyan iblislerinin figürlerini süslemeye örmez. Bazı polimorfik melezler kötülük dünyasıyla ilişkilendirilebilse bile, onlar, Batılı el yazmalarından uzak "akrabalarının" aksine, Hıristiyan kutsal figürlerine karşı değiller ve onlarla savaşmıyorlar. Bu imgeler, ortodoks Hıristiyan demonolojisinden doğar ve gelişir.

Taş oymacılığında da benzer bir tablo görülmektedir. Ortaçağ Batı tapınaklarının dekorasyonunda, şeytan genellikle yırtıcı bir hayvan biçiminde görünür.

127.         Bir sistem olarak Romanesk heykelden bahsediyoruz. Tek tek anıtlarda, yorumlanması zor ve çoğu zaman yalnızca muhtemelen iblislerle ilişkilendirilen birçok zoomorfik canavar, hayvan ve insan maskesi buluyoruz. Romanesk heykelin bu bağlamda yorumlanması sorunları, 15.-13. yüzyıl Vladimir-Suzdal kiliselerinin heykel programlarının analizinde ortaya çıkanlara benzer. Tartışmalı konulardan biri de Hristiyanlık ve Hristiyanlık öncesi motiflerin etkileşimidir. Romanesk heykelin pek çok görüntüsü, Hıristiyan öznelerin etkisi ile işaretlenmez ve ya yeniden düşünülmüş antik örnekler tarafından yönlendirilir ya da daha derinden yeniden düşünülmüş arkaik temaları yener.

128.         Bu görüntülerin yorumu için bkz. Oaie 2006; Zvigіb 2008. R. 140-172.

129.         Chauvigny'deki (XII. Yüzyıl) Saint-Pierre kilisesinden, hayvan benzeri devasa bir iblis veya canavarın bir günahkarı yediği ünlü başkenti görün (Gurevich 1989. Ill. 61; VII gіГі 2008.111. 36), hem de birçok bu tapınağın diğer başkentleri. Bkz. Aubere 1961.111. 158; Gurevich 1989. Hasta. 40, 41; Oaie 2001. Domuz. 20, 22; VIIgii 2008. 111. 37. En sık rastlanan komplolardan biri, merhametsiz bir zengin adamın iki şeytanı tarafından işkence edilmesidir (Aubezi 1961.111. S. 19, 278, 287; VVIgii 2008.111. 112, 113).

130.         Örneklere bakın: Aubrezi 1961.111. R. 114, 135, 167, 168, 401 vb.

131.         Heykel imgelerinin kült işlevleri için bkz. Kechi 1999, s. 251-290 .

132.         Bir ortaçağ tapınağının mekânının iç hiyerarşisi ve ikonografik programların mekânsal mantığı hakkında, "Kült mekânı ve dekoru" bölümüne bakınız: Baschei 2008. R. 67-101.

133.         Bununla birlikte, tapınakların heykelsi dekorasyonu, araştırmacıların umutlarının aksine, her zaman tutarlı bir programda sıralanmaz ve şeytani güçlerin görüntüleri bazen teorik olarak olmaması gereken yerlerde bulunur.

13 4 Bakınız: Wagner 1964, s. 105-128; Wagner 1969; Pürüzsüz 2009.

135 Wagner 1964, s. 109,111-113, 116-119,123-124,127; Wagner 1969. S. 70, 100, 102, 144, 278. Karşılaştırın: Darkevich 2010. 148-152. Periyodik olarak kanatlarla temsil edilen birçok centaur görüntüsü, Süleyman ve Kitovras'ın ünlü efsanesini yansıtır (Tikhonravov 1863 I. S. 254-258). Görüntüsü Yahudi Asmodeus'a kadar giden Kitovras, Kral Süleyman'ın Kudüs tapınağını inşa etmesine yardım eden bir iblis. Bununla birlikte, hepsi Kitovras olarak kabul edilirse (ki bu açık değildir) ve Kitovras bir iblisse, taş centaurlar, her durumda, yalnızca belirli bir mitolojik efsane ile ilişkilendirilir. Onların şeytani doğası görsel olarak vurgulanmamıştır ve Romanesk iblislerin ön ağızlarının açıkta kalması durumunda olduğu gibi "dışa" çevrilmemiştir (Wagner 1964, pp. 114-116, 119; Wagner 1969, pp. 55, 266-267, III. 29).

Yine de, zoomorfik yaratıklar orada ya açık bir Hıristiyan bağlamında hareket ederler (azizlere karşı çıkarlar, günahkarları yutarlar, vb . )

Romanesk kiliseler ve manastır manastırları, ahlaksızlığın ve dünyevi ayartmaların gücünü kişileştiren figürler, yarım figürler ve iblislerin veya çeşitli canavarların ağızlarıyla doludur. Başlıklarda veya timpanlarda iblisler azizlerle savaşır, insanları baştan çıkarır ve yeraltı dünyasında onlara işkence eder. Tam anlamını bazen belirlemek imkansız olan 128 , günahkarları yutan veya birçok ağızla tehditkar bir şekilde sırıtan çeşitli canavarların önden görüntüleri129 . Tapınakların başlıklarına, cephelerine, köşelerine garip, genellikle saldırgan maskeler veya kafalar yerleştirilir 130 . Üç boyutlu aziz veya haç heykellerinin aksine, başlıklar ve alınlar ibadet amaçlı değil, öncelikle didaktik ve koruyucu (apotropaik) işlevler izlemiştir .. Ayrıca, bir tapınak veya manastır mekanındaki her bir başlık ve herhangi bir heykelsi veya düzlemsel görüntü, tek başına mevcut değildir. Belirli bir görüntü alanı için yaratılmışlardır (J. Basche 132'nin sözleriyle Pei sgita&ez ) ve kilisenin ikonografik programına yerleştirilmiştir. Bu nedenle, nefteki veya revaktaki iblis figürleri, koroya ve sunağa doğru ilerledikçe genellikle kaybolur ve mekansal bağlamın kendisi tarafından kısmen "nötrleştirilir" 133 . Her yerde mevcut değiller, ancak bazen tehdit eden, bazen devrilen kötülüğün görüntüleri, Romanesk (daha az ölçüde - Gotik) mimarisinde istikrarlı, işlevsel olarak sabit yerlerini işgal ediyor.

Romanesk heykel ve Romanesk bestiary'nin bariz etkisine rağmen, 12-13. Yüzyıllarda Vladimir-Suzdal Rusya'da. benzerini görmeyeceğiz. Vladimir'deki Varsayım (1158-1160) ve Dmitrovsky (1194-1197) katedrallerinin, Perli'deki Şefaat Kilisesi'nin (1165) veya Yuryev-Polsky'deki Aziz George Katedrali'nin (1230-1234) duvarları aşağıdaki figürlerle kaplıdır. fantastik hayvanlar Ön aslan maskeleri, çıplak ve pasifleştirilmiş, ortak başlı iki aslan veya vücudun iki yarısı yatay olarak bölünmüş bir aslansentorlar, yılan kuyruklu kanatlı insanlar, leoparlar, griffinler, ejderhalar, yılan kuyruklu akbabalar, fantastik kuşlar, birbirleriyle savaşan hayvanlar, yırtıcı hayvanlarla ve canavarlarla savaşan insanlar... çeşitlidir ve yorumlanması kolay değildir 134 . Biçimlerin kombinatoryal oyunu ve Romanesk heykele benzetilerek insanlar ve hayvanlar arasındaki çatışma olay örgüleri, genellikle bu görüntüler arasında kötülüğün güçlerinin görüntülerini aramamıza neden olur. Bununla birlikte, bunların çoğunun yorumlanması genellikle zordur veya olası anlamlarının kapsamı o kadar geniştir ki, bağlama bağlı olarak olumludan olumsuza değişebilir. Bildiğimiz kadarıyla grifonlar gibi diğer melez karakterler, Eski Rusya'da kötü bir eğilimle ilişkilendirilmedi.

G.K. Vladimir-Suzdal kiliselerinin heykellerini inceleyen Wagner, bu görüntülerin çoğunun şeytani doğasını reddediyor135 . Antik, Bizans, Batı veya Eski Rus kaynaklarında prototiplerini ve paralelliklerini bulur, görünümlerine ve konumlarına odaklanarak olası işlevlerini yeniden yapılandırır. Bu nedenle, aslan figürlerinin çoğu, onun görüşüne göre, apotropaik işlevler yerine getirdiler veya iktidar amblemleri olarak hizmet ettiler.136 . Dmitrovsky Katedrali'nin apsis konsollarında olduğu gibi sadece sırıtan aslanlar muhtemelen iblisleri simgeliyordu 137 . Şeytanbilimle, “büyük olasılıkla bağlantılı”, Varsayım Katedrali'nin başkentlerinin impostlarındaki eşleştirilmiş aslanlardır. Wagner, "onlar adeta kasalara bastırılmış durumdalar. Başka bir deyişle, burada cennetin güçleri dünyevi günahkar güçlere hükmediyor.138 . Kötülüğün güçleri aslan resimlerinin arkasına saklanıyor olabilir,

13 6 Wagner 1969. S. 70, 100, 144, Ill. 35, 63-66, 91a-c, 92, 93a.

137 age 270.

13 8 age. S.102, Hasta. 75. Nerl'deki Şefaat Kilisesi'ndeki benzer aslanlara bakın: s. 96-99.

139 Örneğe bakın: Aubrezi 1961. S. 155. V.P.'ye göre. Darkevich, Dmitrovsky Katedrali'nin bir adamın kafasını tutan iki aslan ile kabartması, Romanesk deseni yeniden üretir, ancak şeytani anlamını kaybeder (Darkevich 2010, s. 150).

ancak Wagner 1969, s. 270-272. hasta. 26. Bkz.: Gladkaya 2009. S. 81.

141.         Wagner 1969. S. 210. Hasta. 126.

142.         Bu nedenle, tonozlarla bastırılan aslanlar her zaman çıplak ağızlarla tasvir edilmez: bazen - gerilmiş bir aslanın "gülümsemesiyle". Konumları, tonozları destekledikleri şeklinde yorumlanabilir. Ek olarak, cephelere tamamen aynı aslanlar yerleştirilir (Wagner 1969. Ill. 86, 87, 90, 105-106), burada Wagner'e göre apotropaik işlevler gerçekleştirirler veya iktidar sembolleri olarak hizmet ederler. Son olarak, Dmitrovsky Katedrali'nin (Ill. 222-223, 227-229) içindeki benzer aslanlara “muhafızlar” diyor.

143.         Wagner 1969. S. 256. Karşılaştır: Teteryatnikova 1982. S. 7, 9. Ill. 1. İblisi dövme sahnesinin hemen altında bir geyiğe saldıran bir aslan var. Bu bağlamda aslanın bir iblisi simgelediği yorumuna bağlı kalırsak, o zaman azizin iblis üzerindeki zaferi sahnesinin, iblisin Hıristiyan üzerindeki zaferi sahnesini (veya en azından, şeytani saldırganlık).

144.         RSL. F. 98. No. 1591 (XVI yüzyıl). 121v. (Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995. No. 29. Ill. P. 56); RSL. 173.1. 16 (XVI yüzyıl). 55; RSL. 173.1. 14 (XVII yüzyıl). L.95; RSL. F. 98. No. 668 (XVII yüzyıl). L. 143 (Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995, s. 84); GIM. Muslar. 355 (XVII yüzyıl). L.78; GIM. Muslar. 2335 (XVII yüzyıl). L.87.98; GIM. Muslar. 4146 (XVII yüzyıl). L.102); IRLI. OP. O. 25, No. 29 (XVIII yüzyıl). L.122 devir. (Reprod.: Markelov, Bildyug 2008. Ill. 38); Buslaev 1884 II. hasta. 308.447, 503-504, 574.698-699.

145.         GIM. Leopar. 138. L. 184v. Kulenin duvarına sabitlenmiş Canavar-Deccal'in "ikonik" bir görüntüsüne sahip benzer bir minyatür, F.I. Buslaev (Buslaev 1884 I. S. 635; Buslaev 1884 II. III. 157, 188, 190).

146.         Metinde Barlar. No. 138, Canavar-Deccal'in canlanan figürüne “vücut”, diğer el yazmalarında “hayvanın görüntüsü” denir (GIM. Muz. No. 355. L. 78v.; Muz. No. 2335. L. 98) ve bazen doğrudan - “simge” (GIM. Müzik. No. 355. L. 84v.; RSL. F. 299. No. 460. L. 104). "Görüntü" ve "simge" kelimeleri genellikle birbirinin yerine kullanılmıştır. Deacon Ivan Viskovaty'nin "listesine" bakın: "... bir simge, bir rekshe görüntüsü" (CHOIDR 1858, s. 4).

147.         Örneğin, 18. yüzyılın Çiçek Bahçesi ile karşılaştırın: Devlet Tarih Müzesi. Muslar. 351. L. 43v., 67v., 96v., 342v. (İkondaki hayvan profilde tasvir edilmiştir).

148.         Buslaev 1884 II. hasta. 157; Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995, s.61; RSL. F. 299. No. 5. L. 96; RSL. F. 98. No. 1342. L. 82.

bir insan kafasını ön patileriyle sıkmak - bu, şeytanın patilerindeki bir adamı simgeleyen Romanesk sanatına özgü bir motifti 139 . Buna ek olarak, bir geyiğin sırtına atlayan bir aslan bir iblis olabilir, çünkü Orta Çağ'da bir geyik genellikle Hıristiyan ruhunu 140 kişileştirdi . Son olarak, "kötülüğün ve karanlık güçlerin ve mengenelerin sembolleri" G.K. Wagner, sütunlar tarafından bastırılan cephe konsollarındaki kırışık "kimerik maskeler"de, tıpkı içerideki aslanların tonozlar tarafından bastırılması gibi görür 141 . Konuma bağlı olarak, aynı figürler (örneğin aslanlar) hem tapınağı koruyabilir, kötü güçleri (iblisleri) korkutup uzaklaştırabilir, hem de korunmanın gerekli olduğu şeytanları sembolize edebilir.

Bu yorumlar kaçınılmaz olarak hipotez olarak kalır ve onlar hakkında çok fazla şüphe vardır142 . Bununla birlikte, doğru olsalar bile, davet edilen Romanesk ve yerel Rus ustaların demonolojik tasviri, XII-XIII yüzyılların azizlerinin yaşamlarından bildiğimiz gibi, kilise demonolojisinden son derece uzaktır. Taş "şeytanların", freskler ve ikonlar üzerinde hareket eden şeytanlarla hiçbir ilgisi yoktur. Menajerlik ve ikonların şeytanları genellikle hayvan şeklini alır, ancak Vladimir-Uzdal hayvanat bahçesindeki hayvanlar gerçek özlerini ortaya çıkarmaz. Vladimir-Suzdal kiliselerinin heykelsi dekorasyonundaki tek belirgin kesişme ve belki de klasik bir Hıristiyan iblisin tek görüntüsü, St. Nikita, Dmitrovsky Katedrali'nin batı cephesinin sağ zakomarında 143. Ve yine de iblis, bir insanı tehdit eden canavarların ön çeneleri gibi güçlü bir konumda değil, tam tersine mağlup olmuş bir pozda tasvir edilmiştir.

Bestiary'nin tartışmalı görüntülerini bir kenara bırakırsak, eski Rus sanatında şeytanın bağımsız görüntülerinin son derece nadir olduğunu veya hiç bulunmadığını göreceğiz. 16. yüzyılda, Mesih'in yerinin Deccal tarafından işgal edildiği minyatürlerde “anti-ikonların” ilk örneklerini bulduğumuzda durum çarpıcı bir şekilde değişiyor.

2.3. Şeytanın "portreleri". İlahiyatçı Yahya'nın Vahiyi, ikinci Canavarın (Sahte Peygamber) insanları nasıl aldatacağını, böylece ilk Canavarın (Deccal) suretini yapıp ona tapınacağını anlatır. Sahte peygamber bu sureti (“canavarın bedeni”) canlandıracak ve konuşacak ve ona tapmayı reddeden herkes öldürülecek (Vahiy 13:14-15). 17.-17. yüzyılların yüz Kıyametlerinin çoğunda. Canavar-Deccal'in canlanan görüntüsü, Canavarın kendisinden görsel olarak farklı değildi: bir insan kalabalığı, insan vücudu olan bir canavarın önünde diz çöküyor, tahtta gururla oturuyor 144 . Ancak, zaten XVI yüzyılın Kıyametinde. Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan Deccal'in gerçek bir "simgesini" görüyoruz 145. Minyatür yazarı Canavarın kendisini değil, üçgen bir üst ve iki kırmızı ve sarı kenarlıklı dikdörtgen bir tahta üzerinde düzlemsel görüntüsünü tasvir etti 146 . Mavi bir arka plan üzerinde "ortada" yedi başlı Canavar-Deccal duruyor. Önden döndürülür ve görüntünün kendisi, iblislerin günahkarların alınlarına bir mühür koyduğu kenarları boyunca tam olarak minyatürün merkezinde bulunur 147 . Bazı el yazmalarında böyle bir “anti-ikon”un nasıl yaratıldığı görülebilir: Avrupa kıyafetleri içindeki sanatçılar büyük bir tuval üzerine yedi başlı bir canavar çizer 148 . Ancak bu durumlarda bile, Deccal'in görüntüsü karmaşık çok figürlü bir kompozisyonun bir öğesidir ve böyle bir görüntünün minyatürün tüm alanını kaplayacağı ve onu bir tür "şeytani" hale getireceği örnekleri bilmiyoruz. simge" 149 .

Eski Rus sanatı, şeytanın bireysel "portrelerini" bilmiyorsa, o zaman en azından 16. yüzyıldan beri. periyodik olarak iblislerin "kolektif görüntüleri" ile karşılaşıyoruz. Birçoğunda, şeytan figürleri, şeytani konağın çoğulluğunu vurgulayan veya onun iç hiyerarşisini gösteren çeşitli geometrik tasarımlara yerleştirilmiştir. Böyle erken bir örnek

149.         Sözde hakkında mesajlar. Şeytanın yüzünün sözde azizlerin yüzlerinin altına gizlendiği cehennem ikonları 19. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkmaya başladı. Böyle bir ikonun önünde dua etmek istemeden Şeytan'a ibadet etti. Şeytanın yüzünün Bakire'nin yüzünün altında olduğu böyle bir görüntünün en eski sözü, Kutsal Aziz Basil'in Yaşamına geri döner (Vasily, Bakire'nin Varvarsky Kapıları'ndaki mucizevi görüntüsüne bir taş attı, ve şeytanın görüntüsünün boyanın altına gizlendiği ortaya çıktı.Bakınız: Panchenko 1974. S. 150). Ancak, bu simgelerin hiçbiri hayatta kalmadı ve var olup olmadıkları da tam olarak belli değil. Bakınız: Tarasov 1995, sayfa 126-127; Ivanov 1996.

150.         İblislerden farklı olarak, dokuz melek sırası genellikle dairelerin içinde tasvir edilmiştir (bkz. onuncu sıra, iblisler, düşme sahnesine de yerleştirilebilir (bkz. 16. yüzyılın Mezmurları: RSL. F. 37. No. 432. L. 35. Reprod.: Russian Bible 4. S. 191) .

151.         BAN. P.I.A. No. 60. L. 152, 152v., 153, 153v. Bu el yazması için bakınız: Antonova 2005. Kitap minyatürlerinde, "istasyonlarında" dizilmiş çilelerin şeytanlarını göstermek için düzenli olarak çeşitli geometrik tasarımlar kullanılmıştır. Yani, XVIII yüzyılın ilk yarısının koleksiyonundaki minyatürlerden birinde. aşağıda, günahkarların içine uçtuğu, dikey olarak açılmış cehennem ağzı yatıyor. Yukarıda, içinde şeytanlar bulunan yirmi iki yuvarlak madalyon vardır (RSL. F. 344. No. 181. L. 153). 17. yüzyılın son çeyreğinin Synodic'inde. Çilelerin organizasyonu, tuhaf bir şema yardımıyla gösterilmiştir: sayfanın sol alt köşesinden sağ üst köşesine kadar tüm köşegeni boyunca, ruhun Cennete tırmandığı bir merdiven vardır. Her iki tarafında, şeytanların (veya daha doğrusu gövdelerinin veya kafalarının) yerleştirildiği yatay vuruşlarda yirmi bir "raf" tasvir edilmiştir - her çile "istasyonu" için üç. Raflar ve figürler kabaca sadece iki renge boyanmıştır: yeşil ve kahverengi. Onların değişimi, merdivenlerden yukarı hareketin ritmini vurgular. Kurtuluşu simgeleyen soldan sağa yukarı doğru hareket, ikinci diyagonal boyunca aşağı doğru bir hareketle karşı karşıyadır: sol üstten (bir meleğin trident aşağıyı işaret ettiği yer) sağ alt köşeye, cehennemin ağzının olduğu yere. içine uçan bir günahkarla tasvir edilmiştir. Ağzın yanında, merdivenlerin basamaklarından birinde duran bir ruhu almaya çalışan kancalı büyük bir gri iblis duruyor (BAN. P. I. A. No. 62. L. 189). Son olarak, XVIII yüzyılın ilk yarısının koleksiyonunda. çile iblisleri, petek şeklinde birbiri üzerine inşa edilmiş yirmi dört çok renkli "mağarada" çiftler halinde dağıtılır (BAN. 25.7.6. L. 29). Onların değişimi, merdivenlerden yukarı hareketin ritmini vurgular. Kurtuluşu simgeleyen soldan sağa yukarı doğru hareket, ikinci diyagonal boyunca aşağı doğru bir hareketle karşı karşıyadır: sol üstten (bir meleğin trident aşağıyı işaret ettiği yer) sağ alt köşeye, cehennemin ağzının olduğu yere. içine uçan bir günahkarla tasvir edilmiştir. Ağzın yanında, merdivenlerin basamaklarından birinde duran bir ruhu almaya çalışan kancalı büyük bir gri iblis duruyor (BAN. P. I. A. No. 62. L. 189). Son olarak, XVIII yüzyılın ilk yarısının koleksiyonunda. çile iblisleri, petek şeklinde birbiri üzerine inşa edilmiş yirmi dört çok renkli "mağarada" çiftler halinde dağıtılır (BAN. 25.7.6. L. 29). Onların değişimi, merdivenlerden yukarı hareketin ritmini vurgular. Kurtuluşu simgeleyen soldan sağa yukarı doğru hareket, ikinci diyagonal boyunca aşağı doğru bir hareketle karşı karşıyadır: sol üstten (bir meleğin trident aşağıyı gösterdiği yer) sağ alt köşeye, yani cehennemin ağzının olduğu yere. içine uçan bir günahkarla tasvir edilmiştir. Ağzın yanında, merdivenlerin basamaklarından birinde duran bir ruhu almaya çalışan kancalı büyük bir gri iblis duruyor (BAN. P. I. A. No. 62. L. 189). Son olarak, XVIII yüzyılın ilk yarısının koleksiyonunda. çile iblisleri, petek şeklinde birbiri üzerine inşa edilmiş yirmi dört çok renkli "mağarada" çiftler halinde dağıtılır (BAN. 25.7.6. L. 29). sol üstten (üç uçlu bir meleğin aşağı doğru uçtuğu yer), cehennemin ağzının içine uçan bir günahkarla tasvir edildiği sağ alt köşeye. Ağzın yanında, merdivenlerin basamaklarından birinde duran bir ruhu almaya çalışan kancalı büyük bir gri iblis duruyor (BAN. P. I. A. No. 62. L. 189). Son olarak, XVIII yüzyılın ilk yarısının koleksiyonunda. çile iblisleri, petek şeklinde birbiri üzerine inşa edilmiş yirmi dört çok renkli "mağarada" çiftler halinde dağıtılır (BAN. 25.7.6. L. 29). sol üstten (üç uçlu bir meleğin aşağı doğru uçtuğu yer), cehennemin ağzının içine uçan bir günahkarla tasvir edildiği sağ alt köşeye. Ağzın yanında, merdivenlerin basamaklarından birinde duran bir ruhu almaya çalışan kancalı büyük bir gri iblis duruyor (BAN. P. I. A. No. 62. L. 189). Son olarak, XVIII yüzyılın ilk yarısının koleksiyonunda. çile iblisleri, petek şeklinde birbiri üzerine inşa edilmiş yirmi dört çok renkli "mağarada" çiftler halinde dağıtılır (BAN. 25.7.6. L. 29).

152.         Yani, 16. yüzyılın Konstanz'ın Nifont'unun Yaşamından yukarıda açıklanan minyatürlerde. Şeytan, "sıradan" iblislerin boyunun iki veya üç katıdır, ancak kendisinin St. Yandan dört vizyonda da neler olduğunu düşünen Nifont.

153.         Moldovalı 2000, s. 183-184.

154.         BAN. Peluş. 42. L. 22. Karşılaştır: İRAN. OP. O. 24. No. 13. L. 3.

155.         Bakınız, örneğin: BAN. 1.1.36. L.73v.; RSL. F.98 No. 668. L. 135v.; bkz.: L. ІІІob., 124v.; Markelov, Bildug 2009. Ill. 34, 35.

çözümler, Constance'ın Yaşamı Niphon'un ortasından dört minyatür verir.

XVI.içinde. Bunlardan ilkinde sakallı bir antropomorfik şeytan, uçları yuvarlatılmış dikdörtgenlere benzeyen yirmi beş çok renkli hücreden oluşan dikey bir yapının arka planına karşı duruyor 150. Bu “peteklerin” her birinde, insan gövdeli üç iblis kalabalık, birbirine yapışıyor. Bazılarında insan yüzleri ve alevli armalar bulunurken, bazılarında hayvan (ayı, köpek vb.) veya kuş ağızlıkları bulunur. Ayrıca aralarında düzenli saçları ve göze çarpan göğüsleri olan dişi iblisler de vardır ve ayırt edici özelliklerinden birinde iblislerin sadece kuş kafaları değil, aynı zamanda kanatlı kuş gövdeleri de vardır. Hücrelerin renklerinin değişimi ve şeytanların görünüşleri, şeytani krallığın heterojenliğini ve aynı zamanda düzenliliğini vurgular. (Albay hasta XV). Benzer bir hizalama bir sonraki minyatürde tekrarlanır, burada hücreler birbirlerini öyle bir şekilde gizlerler ki, her birinin görünen kısmı bir su damlasını andırır. Son iki minyatürde hücreler kaybolur ve zaten karışmış olan tüm iblisler kendilerini yeşil veya kırmızı bir yapının içinde bulurlar: kalabalığın içinde, askeri miğferlerde, kancalarla dururlar,151 .

Eski Rus görsel demonolojisinin dilini anlamak için, şeytanın minyatürlerde göründüğü boyut çok önemlidir. XVI'nın ikinci yarısına kadar -

XVII.yüzyıllar Şeytan neredeyse hiçbir zaman bir dev değildir - onun korkunç boyutunu tasvir etmek, onun sözde gücünü fazla vurgulamak olacaktır152 . Dünyasal uzayda hareket eden şeytan veya iblis genellikle bir insan kadar uzun, ondan biraz daha yüksek veya biraz daha aşağıda görünür ve sürgün ve küçümseme sahnelerinde genellikle küçüktür. Ancak, Orta Çağ'ın sonunda, kaynak metinde devasa büyümesinden bahsedilmese bile, giderek diğer tüm figürleri görsel olarak ezen bir deve dönüşüyor. En parlak örneklerden biri Çiçek Bahçesi'ndeki bir minyatürdür.

XVIII.c., bir genelevdeki bir azizin iğrenç bir müsrif iblis gördüğü Aptal St. Andrew'un Yaşamı'ndan bir parçayı gösteren - pürülan kabuklar ve dışkılarla kaplı kel bir "mavi" 153 . Sanatçı onu yerde yatan ve kırmızı lekelerle kaplı sakallı bir dev olarak gösterdi. İblis, minyatürün tüm ön planını kaplar ve üç fahişeden ve Andrew'un kendisinden birkaç kat daha büyük olduğu ortaya çıkar . (Albay hasta XVI). 17.-18. yüzyılların Kıyametlerinde. Yere uçan devasa bir Şeytan-yılanın vücudu, genellikle minyatürün tam yüksekliğine kadar uzanıyordu 155 (Bkz. hasta 67) ve Deccal, Sahte Peygamber ve basit iblisler, devlerin cüceler gibi insanların üzerinde yükseliyordu. (Bkz. renk hasta VI).

Son olarak, 17. yüzyılın ön yüzdeki el yazmalarında. şeytanın ve diğer şeytani karakterlerin gerçek "portreleri" ortaya çıkmaya başlar. Onlara, kompozisyonun merkezine Şeytan veya iblisler yerleştirilir ve bazı durumlarda görüntünün tüm alanını işgal ederler. Bazı durumlarda, şeytan veya Ölüm profilde gösterilir, ancak devasa figürleri diğer karakterlerin önüne geçer. Diğerlerinde, izleyiciye önden yerleştirilirler ve minyatürün diğer kahramanlarıyla etkileşime girmezler (seçenek olarak: çevreleyen figürler onlar için bir arka plan görevi görür). Şeytan, izleyiciye bakarak tahtta oturabilir veya "anti-ikon" un ortasındaymış gibi tehditkar bir şekilde ona doğru dönerek tam boyunda durabilir. Enthroned Deccal genellikle minyatür 156'ya hakimdir . Üçüncü (en nadir, ama aynı zamanda en açıklayıcı) durumda, minyatür tamamen şeytani bir "portre" tarafından işgal edilmiştir.

Böyle bir “portrenin” tipik bir örneği, Şeytan'ın bin yıl hapisten sonra hapishaneden çıkan önden görüntüsüdür (Vahiy 20:7), daha önce tartışılmış olan 1676 Kıyametinde 157 . Şeytan figürü minyatürün neredeyse tüm alanını kaplar 158 . Bu, tüylerle kaplı, arka ayakları üzerinde duran, uzun yılan kuyruklu, sarı kanatlı, boynuzlu ve küçük bir tepeli yeşil bir hayvandır. Kulaklarından ateş fışkırır. Ayağa kalkıyor, izleyiciye dönüyor ve kollarını açarak onu çağırıyormuş gibi 159. (Şek. 62). Aynı Kıyamet'te ayrıca bir tür Ölüm "portresi" vardır. Şeytan gibi izleyiciye dönük değil, profilden çevrilmiş ve Vahiy'in bir parçasını tasvir ediyor: "insanlar ölümü arayacak ve onu bulamayacak" (Vahiy 9:6). 17.-17. yüzyılların diğer birçok el yazmasının aksine, burada bu arsa tüm sayfada tasvir edilmiştir: sola doğru yükselen bir tırpanlı bir iskelet şeklinde büyük beyaz bir Ölüm, ardından bir grup daha küçük figür - insanlar tarafından yönetilen insanlar. kral 160 .

Ön yüzde, çoğunlukla Eski Mümin, 18. yüzyılın el yazmaları. bu tür şeytani "portreler" sıradan hale geliyor. Eski Rus ikonografisinde kabul edilen Devlet Tarih Müzesi'nin şeytani limonlarıyla bir kişinin görsel temasına ilişkin kısıtlamalar. Sen. 5. L. 85, 87v. Deccal ve Sahte Peygamber'in büyük resimlerini görün: Buslaev 1884 II. hasta. 177, 178. 1721 Apocalypse of Apocalypse of 1721: RNB. f. I. 1141. L. 192; Karşılaştırın: PO, 116, 122 (Buslaev 1884 II. Ill. 198).

157.         GIM. Muslar. 2335. L. 134 (bkz. Kısım III, Kısım 1.3, madde a). evlenmek 1660 Apocalypse'de benzer bir sahne ile: Canavar da tam yüze döndü, görüntüdeki tek karakter olduğu ortaya çıktı (RSL. F. 98. No. 1203. L. 128v.). 17. yüzyılın Koleksiyonunda da aynısı: RNB. f. I. 1154. L. 240.

158.         Görüntünün alt kısmı tamamen korunmadı, ancak kara deliğin kenarı, şeytanın ortaya çıktığı görülüyor. Solda ağır bir zincir asılıdır - Şeytan'ın fırlattığı prangalar.

159.         Bu görüntü, Lucas Cranach'ın Luther'in 1534 tarihli Almanca İncil'indeki (Puzzle 2009, s. 190-191) gravürlerinden birine kadar uzanıyor ve bu gravür 16. yüzyılda Rus ön yüz Kıyametleri için bir model haline geldi. Bir meleğin Şeytan'ı 1000 yıl boyunca zincirlediği Vahiy'in 20. bölümünün ilk ayetlerini gösteren 16. yüzyıl Kıyametinin minyatüründe, fare benzeri bir devle tamamen aynı hayvan benzeri boynuzlu şeytanı görüyoruz. kuyruk, pullarla kaplı. Gözlerinden kıvılcım demetleri uçuşuyor (Buslaev 1884 II. Ill. 75).

160.         GIM. Muslar. 2335. L. 62v. Lucifer'in devasa figürü: IRLI. Op. 23. No. 264. L. 162v.

161.         RSL. F. 344. No. 181. L. 59.

162.         RSL. F. 344. No. 182. L. 54, 107.

163.         RSL. F. 98. No. 1613. L. ІbZob.

164.         RNB. OLDP. f. 487. L. Zob., 5v., 7v. ve benzeri. 19. yüzyıldan kalma bir koleksiyonda aynı prensipte inşa edilmiş “zürriyeti” (türev günahlar) ile oburluk günahının tasvirine bakın: sakallı bir adam bir taburede oturur, bacakları açık, doğrudan izleyiciye bakar. Tepeli iblisler ve küçük insan figürleri dizlerinin üzerinde ve arkasından dört bir yana toplanır. Hemen önünde, alev alev yanan saçlı veya aslan benzeri kocaman bir yelesi olan bir adam figürü tutar: NARC. El yazısı kitap fonu. 11. L. 152 (Pigin 2006. Ill. S. 384-385).

hasta. 62.

Sayfanın tüm alanını kaplayan büyük, öne dönük bir figür şeklinde kurtarılmış Şeytan.

Minyatür

1676 Kıyametinden

(GİM. Müzik. No. 2335. L. 134)

kami yavaş yavaş kaldırılır ve şeytanın veya Ölümün görüntüleri daha fazla bağımsızlık kazanır. Birkaç örnek daha alalım.

XVIII yüzyılın ilk yarısının koleksiyonu. Kıyamet ve Yeni Basil'in Yaşamı konulu minyatürlerle, bir aslan üzerinde oturan devasa kambur bir Ölümü gösteren bir kağıda çizimle açılır: “Acımasız Ölüm insanları yetiştirecek” 161 . Daha 18. yüzyılın ikinci yarısında, Yeni Basil'in Başka Bir Yaşamında, profilde dev bir Şeytan ve ardından tahtta oturan yedi başlı dev bir Yılan görüyoruz. İlk durumda, bir adam ve bir meleğin iblisin yanında durması karakteristiktir, ancak iblisin her ikisinden iki kat daha uzun olduğu ortaya çıkar - eski Rus ikonografisinde hayal edilmesi zor olan bir durum 162 . (Bkz. hasta 21). Benzer şekilde, 18. yüzyılın Synodikon'unda. Romalı Macarius'un yanında duran "Şeytan Şeytan", minyatürün tüm dikeyini kaplayan bir dağ gibi onun üzerinde yükselir 163. Başka bir 18. yüzyıl el yazmasında yazar, Theodora'nın ruhunu çeşitli çile "istasyonlarında" bekleyen bir dizi şeytani prensi uşaklarıyla birlikte tasvir etti. Tabakanın tüm yüzeyini kaplayan her minyatür, yalnızca tam yüzünü dönmüş bir "prens" tarafından yönetilen bir iblis kalabalığını gösterir 164 . (bkz. hasta 6). 1780'lerin daha önce bahsedilen Çiçek Bahçesi'nde. üç minyatür, ölümün bir tür zaferini temsil eder: tabutta, mezarda ve merhumun ardından ortaya çıkar veya büyük tırpanıyla genç bir adamın hayatını keser. Figür, minyatürün diğer kahramanlarından ziyade izleyiciye dönüktür: görüntünün merkezinde durur, kesinlikle önden döndürülür ve diğer karakterlerden yaklaşık üç kat daha yüksek olduğu ortaya çıkar 165. (Bkz. ill. 44; Col. ill. IX). Aynı elyazmasında, tartışmasına bu bölüme başladığımız 166 Yahuda'nın "portreleri" de vardır .

165.         BAN. Peluş. 112. L. 426ob., 429ob., 432ob. evlenmek Ölümün insanları tehdit ettiği veya öldürdüğü 17. yüzyıl Synodic'inden sayısız sahneyle, her zaman profilde konuşlandırılır, yüzleri onlara bakar ve diğer karakterlerle orantılıdır: BAN. P. I. A. No. 62. L. 125, 127, 133, 140, 251. Günahkarın nahoş sonunun sunulduğu Çiçek Bahçeleri'ndeki sayısız minyatürde Ölüm'ün tam yüz görüntüsü bulunur: Yatağın arkasında duran ölüm, göğsüne bir zıpkın saplar ve iki şeytan ruhunu cehenneme götürmek için bir çantaya iter (BAN. Plyushk. No. 42. L. 27; Pigin 2006. Ill. S. 384-385). Aynı zamanda, Ölüm'ün bakışı görüntünün kahramanlarına değil, bu sahneden ders alması gereken izleyiciye çevrilir.

166.         BAN. Peluş. 112. L. 447ob., 448ob. “Eski havari Judas Iscariot hakkında eski tarihçiden Kutsal Kudüs'ten Masal” (Porfiryev 1890, s. 231-235) ve “Büyük Sobor Kitabı, Mesih'e ihanet eden havari Yahuda hakkında kelime. ”

167.         18. yüzyıldan Kozma Indikoplov'un "Hıristiyan Topografyası": RSL. F. 98. No. 210. L. 212 (17. yüzyılda Rusya'da antik mitolojiye artan ilgi üzerine: Buseva-Davydova 2008. S. 128-130). Ayrıca, tüm sayfanın Deccal, Babil Fahişesi ve şölen günahkarlar tarafından işgal edildiği 19. yüzyılın başlarındaki bir el yazmasındaki minyatür “Ruhlar Birliği”ne bakın (BAN. Kolob. No. 61, sayfa 47v. ).

168.         RSL. F. 344. No. 182. L. PO. Günahkarlar sayfanın her tarafında yanıyor: BAN. Kalik. 187. L. 95ob. Aynı zamanda başka bir el yazmasında, Cennetten inen "ateş sütunu" ve aşağıda toplanan insan kemiklerinin görüntüsüne bakın: RSL. F. 98. No. 375. L. Pbob. Tüm sayfa şeytanlar tarafından işgal edilebilir: BAN. Druzh. 638. L. 59. Batı elyazmalarında, tamamen cehennem ateşi ve içinde yanan günahkarların görüntüsüyle dolu minyatür örnekleri çok daha önce bulunur. Navarrese kralı Sancho VII the Bold 1197: Ashienz'in İncil'inden yayılmaya bakın. Mz. 108. Roi. 25IV-252.

169.         Bu bağlamda bakınız: Korolev, Meyer, Shamin 2009. Batılı, Katolik ve Protestan, 15.-15. yüzyılların iblisleri hakkındaki "bilim", her şeyden önce, cadılar için toplu avlanmanın teolojik ve yasal temeli olarak hizmet etti. 18. yüzyılda Moskova Rus / Rus İmparatorluğu'nda büyücülük zulmü üzerine. ve Rusya'daki durumun ayrıntıları, bkz.: 2. baskı 1977; Kuap 1998; Smilyanskaya 2003.

170.         Şeytanın doğası, düşüşünün nedenleri ve tarihi veya şeytani dünyanın hiyerarşik yapısı hakkında ayrı ekler sadece yaşamlarda ve yıllıklarda değil, aynı zamanda kilise katiplerinin kişisel yazışmalarında da bulunur. Snetogorsk Manastırı Korniliy'nin, oğlu İvan'a yazdığı mektuba küçük bir şeytani "inceleme" ekleyen ve onu yeniden evliliğin günahkarlığına ikna etmeye çalışan başrahibinden daha önce bahsetmiştik. Bakınız: Serebryansky 1908. S. 528-529.

171.         Eski Mümin Çiçek Bahçeleri Hakkında : Belobrova 1974; Bubnov 2005.

172.         Yeni Basil'in yüz Yaşamları örneğinde, bu E.K. Bratchikova (Bratchikova 2004, s. 551). Türleri ve işlevleri (belirli içeriklerinde olmasa da), bu tür ön yüz koleksiyonları, geç ortaçağ Batılı "Yoksulların İncilleri" (ВіЫіа раірершгі), "İnsan Kurtuluşunun Aynaları" (Zresiіit IIIapae zaіѵаііopіz) veya üzerine incelemelere yakındır. görüntünün metin üzerinde hakim olduğu ve manevi aydınlanmanın ana aracının basit, basmakalıp ikonografiye sahip minyatürler veya gravürler olduğu "Ölme Sanatı" (Arkh togіеіiiiі) .

173.         Şuna bakın: Petukhov 1895; Alekseev 1998. S. 105-116; Alekseev 2002. S. 131-180; Dergacheva 2004. S. 146-202. Ayrıca, 17. yüzyılın üçüncü çeyreğinin üç listesinde bilinen - 18. yüzyılın ilk çeyreğinin üç listesinde bilinen “Ruhun Tedavisi - ölümlü bir hatıra, başka bir deyişle, synodik” koleksiyonuna bakın, Sinodistlerin geleneksel temalarını birbirine bağlar ( ruhun ölümünden sonraki kaderi, ölülerin anılması) diğer olaylarla (günaha, tövbe vb.): Kosheleva 1989; Dergacheva 2004. S. 192-197.

Rusya'da putlar ayrıca şeytani karakterlere aitti - sahte tanrılar, şeytanların meskeni. Ortaçağ sanatında, minyatürün tüm alanının muzaffer temsili, Şeytan'ın herhangi bir bağlamda temsili kadar kabul edilemezdi. Ancak, XVIII yüzyılda. “Kron”, “Afrodit”, “Zeus” ve imzalardan tanınabilen diğer Olimposluların tüm sayfayı kapladığına dair örneklere rastlıyoruz. Ekteki metin çoktanrıcılığı mahkûm ediyorsa, o zaman minyatür bu fikri hiçbir şekilde desteklemiyor ve okuyuculara bağımsız bir tuhaf figürler galerisi sunuyor 167 .

17.-18. yüzyıllara ait el yazmalarında toplu dağılım. şeytani "portreler" izole bir fenomen değil, derin dönüşümlerin bir belirtisidir. Daha genel fenomenlerle yakından bağlantılıdır: 16. yüzyılın ortalarında başlayan şeytani arsaların niceliksel genişlemesi ve Orta Çağ'dan Orta Çağ'a geçişte şeytani güçleri tasvir etme ilkelerinin niteliksel dönüşümü. Yeni yaş.

2.4. "Demonolojik Ansiklopediler". 1780'lerin Çiçek Bahçesi'nde ise. Yahuda'nın bir "portresi", eski Rus sanatında düşünülemez, daha sonra 18. yüzyılın ikinci yarısında Yeni Vasili'nin Yaşamı'nın el yazmasında görünür. cehennem alevinin gerçek bir "portresini" buluyoruz - üzerinde yeraltı dünyasının ateşinden başka hiçbir şeyin olmadığı bir minyatür, bütün yaprak üzerinde 168 .

Synodic ve Apocalypse minyatürlerinin minyatürlerini çıkarsak bile 17. yüzyılda bunu fark etmemek mümkün değil. Neredeyse tamamen insan ve şeytan arasındaki yüzleşmeye, ruhun ölümden sonraki denemelerine ve cehennem azaplarına adanmış birçok koleksiyon ortaya çıkıyor, hemen hemen her minyatürde şeytanlarla bir rol ya da başka bir şeytan var. Batı Avrupa'nın aksine, Moskova Rusya'sında şeytan üzerine bilimsel bir demonoloji ve bağımsız incelemeler yoktu 169. Onunla ilgili bilgi "uygulandı": Bu, sistematize edici yansımadan çok, eylemleriyle ilgili sayısız anlatıya (apokrif, yaşamlar, patericons veya çevrilmiş "örnekler" koleksiyonları) dayanıyordu. İblislerin doğası, kökeni ve stratejisi, entrikaları ve onlarla başa çıkma yöntemleri hakkında teorik bilgiler, Açıklayıcı Palea'dan, bireysel patristik ve Rus öğretilerinin apokrif yazılarından, önsözlerden veya yıllıklara ve kronograflardaki makalelere vb. 170

17. ve özellikle 18. yüzyıl yüz koleksiyonları. bu geniş ve heterojen fondan aktif olarak bilgi alır ve bir tür resimli eskatolojik ve demonolojik "ansiklopedilere" dönüşür. Yeni Basil'in Hayatı ve Pallady Mnich'in ek makaleleri olan "İkinci Geliş ve Son Yargı Hakkında Sözler" listeleri, Kıyamet ve Çiçek Bahçeleri 171 şeytanın yeryüzünde ve öbür dünyada her türlü faaliyetini açıklar. Bazı koleksiyonlarda görüntüler, bireysel olaylar üzerinde görsel bir yorum işlevi görür ve genellikle ikincil bir rol oynar. Diğerlerinde, neredeyse 172 metninin yerini alıyorlar .

17. yüzyılın ilk ön yüz eskatolojik ansiklopedisi. geleneği iyi incelenmiş olan edebi önsözlerle Sinodik hale geldi 173 . Buna ek olarak, bu kadar katı bir tematik çekirdeğe sahip olmayan ve yalnızca ruhun öbür dünyasına değil, aynı zamanda bu dünyadaki insan ve şeytan arasındaki her türlü yüzleşmeye odaklanan birçok başka koleksiyon vardı.

Geç Orta Çağ'ın yazarlarını ve aydınlatıcılarını bu kadar cezbeden demonolojik konular, çoğu zaman yeni olmaktan uzaktı . Ancak, daha önce ya ikonografiye hiç erişimleri yoktu ya da farklı bir şekilde, daha özlü ve katı bir şekilde tasvir edildiler. Yenilikler sadece figürlerin boyutundaki artıştan ve formların egzotikleştirilmesinden ibaret değildi. Pek çok tanıdık olay örgüsünü görsel olarak yorumlarken,

174.         Alexei Mihayloviç'in emriyle Rusça'ya çevrilen popüler "Büyük Ayna" dan birçok arsa bile, eski pateriklere göre, ortaçağ "örnekleri" koleksiyonlarına girdikleri ve oradan göç ettikleri Rusya'da daha önce biliniyordu. çevirinin yapıldığı Lehçe örnekler derlemesine.

175.         Anlatı ilkesinin güçlendirilmesi, 17. yüzyılın tüm sanatının özelliğidir. I.L. olarak Busev-Davydov, “Orta Çağ'ın özlü freskleri ve ikonları öncelikle belirli olayları belirlemeye hizmet ettiyse , o zaman 17. yüzyılda. ... resimli kaynaklar ve olaylar çemberi alışılmadık bir şekilde genişledi. Geleneksel Kristolojik ve Tanrı'nın Annesi döngüleri son derece ayrıntılı hale geldi ve benzetmeler, mucizeler ve apokrif motiflerle daha karmaşık hale geldi. <...> Sonuç olarak, 17. yüzyılın freskleri ve ikonları. algıları için büyük bir faaliyete ihtiyaç duyuyorlardı: tapan, olay örgülerini tanımlamalı, sayısız ayrıntının anlamını düşünmeli, anlamlarını kendileri için deşifre etmeliydi” (Buseva-Davydova 2008, s. 158).

176.         17. yüzyılın son koleksiyonunda olduğu gibi: RSL. F. 344. No. 284. L. 20-31v. evlenmek bir minyatürde bulunan çile yılanı ile: RSL. F. 344. No. 184. L. 42.

177.         Sadece birkaç Ölüm görüntüsü ve iblisin tasvir edildiği 17. yüzyılın küçük bir Synodik'i olan iblisin iki küçük figürini (GIM. Uvar. No. 371) içeren 17. yüzyılın sonlarına ait el yazısı Synodicon'a bakın. sadece bir kez (GIM. Barlar. No. 973) veya 1730'ların ön yüzünde hiç iblis olmayan Eski Mümin Synodik: BAN. 21.8.6. (Açıklama: Bubnov, Bratchikova, Podkovyrova 2010. No. 66). 18. yüzyılın basılı sinodiklerinde neredeyse hiç cehennem azabı ve şeytan yoktur. (RSL. F. 173. II. No. 85 (3. baskı, Leonty Bunin'in gravürleri ile); IRLI. OP. On. 23. No. 144; OP. On. 23. No. 159; ve diğerleri.

178.         Örneğin bakınız: IRLI. Severodvinsk koleksiyonu. 152; 789; Col. HANIM. Burmagina. 76. Ayrıca bakınız: Bagdasarov 2010.

179.         IRLI. OP. O. 24. Sayı 13. (Açıklama: Markelov 2010).

180.         Ölçek eklerinde daha da etkileyici: BAN. 21.11.9 (Açıklama: Bubnov, Bratchikova, Podkovyrova 2010. No. 33).

181.         BAN. Peluş. 42. L. 98-101. "Akordeon" sayfalarında, genellikle St.Petersburg'un vizyonunun hikayesinden devasa bir şeytan tasvir ettiler. Alfabetik Patericon'dan Anthony: BAN. Chapyg. 3. L.31; ve benzeri.

182.         Eski Rus sanatında, sadece günahkarlar çıplak değil, aynı zamanda düşmeden önce Adem ve Havva, ekümen eteklerinden vahşi insanlar, putlar (kaideler üzerinde duran çıplak insan figürleri), vb. 17.-18. yüzyıl el yazmalarında. göğüslerinde iki başlı yılanların ve yırtıcıların ısırdığı, ateşten çıkmış veya kirişlere asılı, rastgele kızların ve katillerin büyük görüntüleri var (BAN. P. I. A. No. 62. L. 253, 253v. Karşılaştırma: Pigin 2006. Ill C 384-385). Bu arsa muhtemelen Novgorod'daki Nikolo-Dvorishchensky Katedrali'ndeki (c. 1120) Son Yargı'nın parçalı freskinde sunuldu. Daha sonra simgeler üzerinde görünür. Aynı zamanda metinsel paralellikler de vardır. Ele Geçirilmiş Karısının Öyküsü Solomonia'da, ele geçirilmiş kadından doğan iblisler meme uçlarını “luthias yılanları” gibi deler (Vlasov 2010, s. 322). Şeytani karakterlerin figürleri ön plana çıkmaya başladı. Geleneksel olarak eşzamanlılık ilkesine dayanan bir veya daha fazla görüntüye "yoğunlaştırılan" hikaye, şimdi şeytani güçlerin ana karakterler olduğu birçok bölüme ayrılmıştır.

17.-18. yüzyıllara ait el yazmalarında "cehennem" planlarının sıçraması. sadece demonolojik ve eskatolojik fikirlerin içsel evrimi ile açıklanamaz. El yazmalarının üretimindeki niceliksel büyümeyi ve anlatıyı sayfadan sayfaya dinamik olarak açan uzun minyatür döngüleriyle yeni ön kitap türlerinin ortaya çıkışını hesaba katmamak da mümkün değil . Örneğin, her çile "istasyonu", iblislerle dolu ve bir yılanın içine yerleştirilmiş bir daire şeklinde ayrı bir minyatürde temsil edilebilir ve yılanın kendisi birçok tabakadan "gerilir". Sonuç olarak, Son Yargının ikonografisinden bir görüntü, düzinelerce görüntünün 176 temelini oluşturur .

"Şeytanlaştırma", Old Believer koleksiyonlarının çarpıcı bir özelliği haline geldi. Eziyet eden iblislerin ve sayısız cehennem sahnesinin hiç olmadığı veya neredeyse hiç olmadığı sinodikler nadir bir istisna haline gelir177 (aksine, iblisoloji 18. yüzyılın resmi basılı sinodiklerinden pratik olarak "dışlandı").

Daha sonraki bazı el yazmalarında, eskatolojik konularda uzun minyatür döngülerine ek olarak, geniş bir format ortaya çıkıyor - çok sayfalı çizimler. Bunlar, birçok yapraktan yapıştırılmış ve sırta yapıştırılmış uzun kağıt şeritlerdir 178 . XIX yüzyılda oluşturulan bazı el yazmaları. bu “mızıkaların” boyutu ve karmaşık ikonografik programı ile etkileyin. Yani, XIX yüzyılın el yazmasında. üç metre uzunluğa kadar bu tür birkaç "friz" yapıştırdı 179. Omurgadan hem sağa hem de sola, hem yukarı hem de aşağı döndürülebilirler. Kaçınılmaz olarak parçalanmış çizimleriyle geleneksel bir kodeksin erişiminin ötesinde tutarlı bir görsel anlatı yaratırlar. Yukarıya doğru dönen "frizlerden" birinde, bir çile merdiveni tasvir edilmiştir (L. 116). Öte yandan - Yeni Basil'in Yaşamından Gregory'nin bir vizyonu. Sahne ardına cenneti, bir ateş direğini, Rab'bin Şeytan'a mesajını, borazan melekleri, ölümden dirilişi vb. görüyoruz (L. 178). Sayfa 187, aynı Gregory'nin vizyonuna göre Son Yargıyı tasvir eden bir kurdele ile başlar: havariler, şehitler, itirafçılar ile Tanrı'nın Annesi, çeşitli günahkar kategorilerini bekliyor - hırsızlar, açgözlüler, fahişeler, sapkınlar, vb. .180 . Bu el yazması, daha az iddialı olsa da, öncekilere sahiptir. 1760-1770'lerin koleksiyonunda. Kuzey Dvina'dan, şimdi BAN koleksiyonunda saklanan, öbür dünya işkenceleri konusunda üç düzineden fazla geleneksel minyatürden oluşan bir dizi, Şeytan'ı ateşli cehennemin ortasında bir canavarın üzerinde tasvir eden bir katlanmış ek ile sona eriyor 181 .

İblislerin bacaklarından ve kollarından asıldığı, her şekilde kavrulup işkence gördüğü cehennem azaplarını betimleyen döngüler, günahkarlar ikonografiye alt bedenle ilişkili daha fazla öğe katar 182 . 17. yüzyılın çeşitli koleksiyonlarında, öbür dünyanın korkunç resimlerine paralel olarak, genellikle Batı gravürlerinden kopyalanan fahişe görüntüleri ve "sefahat" sahneleri ortaya çıkıyor . Bazı durumlarda günahkarlar ve şeytanlar cinsel organlarını dışkılar veya sergilerler .

Eski İnananların yüzlerinin koleksiyonlarındaki en popüler komplolardan bazıları, “Büyük Ayna” daki hikayelerle neredeyse aynıdır: “Annesi için dua eden belirli bir rahip keşiş ve aşırı bedensel süsleme için ne düşündüğü hakkında” ve “Belli bir eş hakkında korkunç bir şekilde kınandı” . Bunlardan ilki, belirli bir hiyeromonk'un ölen annesinin ruhu için sürekli olarak nasıl dua ettiğini anlatıyor ve bir gün ona öbür dünyaya dair bir vizyon gösterildi. Annesini ateş püskürten devasa bir yılanın üzerinde otururken gördü.. Solda ve sağda iki iblis tarafından zincirlerle dövüldü. Kafasından beyin emici kertenkeleler fırlamış, göz yuvalarında akrepler kaynıyor, boynuna sarılı bir yılan göğsünü tutuyordu. Parmaklarına ateşli yüzükler takıldı, bacakları bir yılanın rahminde bağlandı... Tüm bunları hak etti çünkü “süslemeyi” seviyordu ve boş hobilerinden vazgeçmek istemiyordu. İşkencelerinin ne anlama geldiği sorulduğunda, günahkar, zincirlendiği yılanın kendisine doyumsuz ahlaksızlık ve zina sevgisi için verildiğini söyledi. Bir iblis, babasına giderek daha fazla yeni giysi için yalvardığı için onu cezalandırır, ikincisi ise diğer kadınları aynı şeyi yapmaya zorladığı için. Zincirler ve prangalar, çok sevdiği kemerleri ve altın veya gümüş zincirleri andırıyor. Ateşli yüzükler - değerli yüzükler hakkında. Boynuna dolanan ve meme uçlarını yakalayan yılan için bir cezadır. birçok kişinin boynuna sarılmasına ve göğsüne dokunmasına izin verdi. Beyin emici kertenkeleler, "güzel baş süsüm"ün ve sarhoşluğun cezasıdır. Bir yılanın karnının altına bağlı ayaklar - dans için ceza vb. İşkencesinin öğelerinin her biri, vücudunun günah işlediği veya yasak bir zevk aldığı (ağız, eller, gözler, boyun, göğüs) bir kısmının boş zayıflıklarından birinin bir hatırlatıcısıdır veya bir göstergesidir. Günahkar tarafından "Belirli bir eş hakkında ..." hikayesinden benzer bir ceza alındı. 17.-18. yüzyıllara ait ön el yazmaları. bu vizyonları farklı derecelerde ayrıntılarla tasvir edin: günahkarlar ateş püskürten bir yılanın veya kanatlı ateşli bir aslanın üzerine otururlar; sahne, sıradan karasal uzayın arka planına karşı veya bir alev denizinin ortasında vb. - "güzel dekorasyonumun başı" ve sarhoşluk için ceza. Bir yılanın karnının altına bağlı ayaklar - dans için ceza vb. İşkencesinin öğelerinin her biri, vücudunun günah işlediği veya yasak bir zevk aldığı (ağız, eller, gözler, boyun, göğüs) bir kısmının boş zayıflıklarından birinin bir hatırlatıcısıdır veya bir göstergesidir. Günahkar tarafından "Belirli bir eş hakkında ..." hikayesinden benzer bir ceza alındı. 17.-18. yüzyıllara ait ön el yazmaları. bu vizyonları değişen derecelerde ayrıntıyla tasvir edin: günahkarlar ateş püskürten bir yılanın veya kanatlı ateşli bir aslanın üzerine otururlar; sahne, sıradan karasal uzayın arka planına karşı veya bir alev denizinin ortasında vb. - "güzel dekorasyonumun başı" ve sarhoşluk için ceza. Bir yılanın karnının altına bağlı ayaklar - dans için ceza vb. İşkencesinin öğelerinin her biri, vücudunun günah işlediği veya yasak bir zevk aldığı (ağız, eller, gözler, boyun, göğüs) bir kısmının boş zayıflıklarından birinin bir hatırlatıcısıdır veya bir göstergesidir. Günahkar tarafından "Belirli bir eş hakkında ..." hikayesinden benzer bir ceza alındı. 17.-18. yüzyıllara ait ön el yazmaları. bu vizyonları değişen derecelerde ayrıntıyla tasvir edin: günahkarlar ateş püskürten bir yılanın veya kanatlı ateşli bir aslanın üzerine otururlar; sahne, sıradan karasal uzayın arka planına karşı veya bir alev denizinin ortasında vb. günah işlediği veya yasak bir zevk aldığı (ağız, eller, gözler, boyun, göğüsler). Günahkar tarafından "Belirli bir eş hakkında ..." hikayesinden benzer bir ceza alındı. 17.-18. yüzyıllara ait ön el yazmaları. bu vizyonları farklı derecelerde ayrıntılarla tasvir edin: günahkarlar ateş püskürten bir yılanın veya kanatlı ateşli bir aslanın üzerine otururlar; sahne, sıradan karasal uzayın arka planına karşı veya bir alev denizinin ortasında vb. günah işlediği veya yasak bir zevk aldığı (ağız, eller, gözler, boyun, göğüsler). Günahkar tarafından "Belirli bir eş hakkında ..." hikayesinden benzer bir ceza alındı. 17.-18. yüzyıllara ait ön el yazmaları. bu vizyonları farklı derecelerde ayrıntılarla tasvir edin: günahkarlar ateş püskürten bir yılanın veya kanatlı ateşli bir aslanın üzerine otururlar; sahne, sıradan karasal uzayın arka planına karşı veya bir alev denizinin ortasında vb.

Bazı Eski Mümin el yazmalarında, bu Masallar birbirini takip ederek yeraltı dünyasının ve işkence görmüş kadın bedeninin görüntü döngülerini yaratır (Şek. 63). Minyatür yazarları, bedenin günahlarını görsel olarak göstermek ve onlara karşı tiksinti uyandırmak için metni takip ederek izleyicinin dikkatini konuya odaklar.

hasta. 63. Büyük Ayna'da anlatılan günahkar bir kadının işkencesi.

18. yüzyılın ilk yarısının Çiçek Bahçesinden minyatür. (BAN. 32.3.15. L. 211rev.)

187.         RSL. F. 37. No. 42. L. 84; RSL. F. 344. No. 180. L. 338v.; BAN. 21.5.2. L. ZZob.; BAN. 32.3.15. L.210, 211v.; NARC. El yazısı kitap fonu. 11. L. 187 (Pigin 2006. Ill. S. 384-385). XVII ve XVIII yüzyılların ikinci yarısında. bu arsa popüler baskılara yayılmıştır (Rovinsky 1900 I. Stb. 303. Ill. 245; Sokolov 2000. Ill. 4). Ruhsal babasından müsrif günahı gizleyen ve öldükten sonra ona korkunç bir canavarın üzerinde görünen “belirli bir bakire”nin hikayesini temsil ederler. Ana karakterin manevi değil, vizyonerin kendi kızı olduğu arsanın başka bir varyasyonu var. Onu her zaman doğru bir oruçlu kadın olarak gördü, ancak öldüğünde ona korkunç bir vizyon göründü. Zina içinde öldüğü ve hatta günah içinde doğan bebekleri öldürdüğü ortaya çıktı. Bunun için, iki şeytan tarafından yönetilen ateşli bir arabada sonsuza kadar yuvarlanmaya mahkum edildi. Başına sıcak bir tava kondu ve elinde kaynar reçineli bir kap tuttu. Arkada başka bir iblis ateşi körükledi ve yılan onun rahmini yiyip bitirdi. 19. yüzyıldan kalma bir el yazmasında bir günahkarın (bir savaş arabasında, bir canavarın üzerinde, şeytani biçimde) bir dizi görüntüsünü görün. (İRAN. Pukhalsky Koleksiyonu No. 23. L. 5v., 8v., 10v., 12v., 15v.) veya 20. yüzyılın başlarına ait renkli bir gravür. Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan (Cіо(1993'te <іе§1і аііі. No. 38).

188.         RSL. F. 37. No. 42. L. 23.

189.         Orası. L.24v.

190.         RSL. F.304.1. 679 (408). L.4ob.-5ob. Bu hikaye periyodik olarak çeşitli patericons ve koleksiyonlarda bulunur: Açıklama 1902. S. 345; Titov 1903. S. 50

191.         D. Brakk'ın gösterdiği gibi, IV-V yüzyılların Mısır çileciliğinde. Etiyopya iblisi hiperseksüalite ile güçlü bir şekilde ilişkilidir ve genellikle hipertrofik cinsel organlarla sunulur. Keşişlerin ve keşişlerin mücadele ettiği şehvet ve cinsel cazibelerin kişileşmesi olarak hizmet eder. Patericons'daki hikayelerin çoğu aynı modeli takip eder: Şeytan tarafından baştan çıkarılan bir keşiş, etin işkencelerine daha fazla dayanamaz ve akıl hocası ile çatışır. Dünyaya dönmeye karar verirken, beklenmedik bir şekilde, düşüşünü temsil eden ahlaksız bir Etiyopyalı iblisle tanışır. Çileci, irtidatının derinliğini anlar ve krizi aşarak ve daha yüksek bir kişisel gelişim düzeyine geçerek geri döner (Brakke 2006, s. 163-181).

192.         Büyük cinsel organları olan Şeytan figürüne bakın: IRLI. Col. Bogoslovsky No. 41. L. 39ob. O.V. Belova ve V.Ya. Petrukhin başka bir benzer minyatürü anlatıyor: “Karelya koleksiyonundan (No. 247, 17. yüzyıl, IRLI antik deposu) yüz Apocalypse'de alışılmadık bir görüntü bulundu. Tahtta oturan Şeytan, büyük bir çıkıntılı fallus ile "süslenmiştir". Bu görüntü, müstehcen bir şaka olsa bile, kötü ruhların görünümünün bazı özelliklerini not eden bir Rus atasözü ile ilişkilidir: şeytan uçar ve x ... asılır. Ek olarak, iblisleri ayırt eden özel şehvetliliği ve yeteneklerinin uygulama alanını - zina ve aşk günahlarını - hatta sakalda gri saç, kaburgadaki bir iblis veya bir iblis söz konusu haline gelen hatırlamamak imkansızdır. sakalda gri saç ve içimde şeytan.." (Belova, Petrukhin 2008, s. 186-187). Sanatçının "müstehcen şakasının" bu görüntüde pek tezahür etmediği belirtilmelidir. Vücudun alt kısmıyla (fallus, kalçalar, dışkı vb.) ve korkutmayla (dişler, pençeler, boynuzlar) ilişkilendirilen unsurlar, Şeytan'da hipertrofik olarak ve birçok el yazmasında iblisler olarak tasvir edilmiştir. Rusya'da 16. yüzyıldan beri fark edilen bu gelenek, şeytanların saflığını ve saldırganlığını vurguladı.

193.         GIM. Muslar. 322. L. 186v.

194.         RSL. F. 173. I. No. 14. L. 70v. Çar, örneğin: GIM. Muslar. 388. L. 42. İnfaz ve ceset sahneleri de 16. yüzyılın ikonografisinde bazen oldukça doğal bir şekilde tasvir edilmiştir. Örneğin, Aydınlatılmış Chronicle'ın Kronografik Koleksiyonunda, başı kesik, boynundan kan fışkıran bir ceset (LLS 2a. L. 88), kolları ve bacakları kopmuş olarak asılmış (L. 298v.), iki kişi daha asılmış darağacında (L 396), vb.

195.         Popüler baskılardaki eskatolojik çizimler için, bakınız: Rovinsky 1900 I. Stb. 289-346. eziyetim, kompozisyonun merkezini işgal eden çıplak kadın bedeni hemen göze çarpıyor 187 .

Cinsel bir imajın “didaktik” teşhirine ve gösterilmesine bir başka örnek, RSL'de saklanan 17.-18. yüzyıllara ait Çiçek Bahçesi'nin ön cephesinden bir minyatürdür. Üzerinde hayvan pençeleri, asılı kadın göğüsleri ve büyük bir yükseltilmiş penis ile bir iskelete benzer devasa gri bir insan figürü yükselir. Androjen bir canavar onu sol eliyle tutar ve sağ eliyle yanında duran birine sarılır 188. (Albay hasta XVII). Bu, Abba Sysoya'nın bir öğrencisi olan Abba Apollo hakkındaki eski bir hikayenin bir örneğidir. Üç yıl boyunca etin cazibeleriyle ve daha da fazlası bir rahip olma boş hayaliyle mücadele etti. Hatta atanmayı hayal etti. Bir gün, mürit mücadeleye dayanamadı ve büyüklerinden kaçmaya, İskenderiye'ye dönmeye ve rütbeyi kabul etmeye karar verdi. Yolda korkunç bir "murin" ile tanıştı, yani. iblis, "görünüşte kötü, görüşte yüce, ince, basit, dizsiz, kaba taneli, kara gözlü." Kadın gibi meme uçları ve eşek gibi kocaman bir penisi vardı. Murin çileciye sarıldı ve sikini sallayarak öpmeye başladı: “Sen benim ubo'msun! Seni bir rahip olarak atadım ve bir piskopos atadım" 189. Bu hikayenin daha ayrıntılı bir versiyonunda, canavar Etiyopya iblisine “karı-koca” denir ve görünüşünün ne anlama geldiğine dair bir açıklama yapılır: biseksüellik, Apollon'un günahkar düşüncelerinin kişileşmesidir ve Apollon'un tüm isteklerini yerine getirir. iblis; yalancılara ve yalan yere yemin edenlere, iblis erkek yüzünü, kibirli ve kibirli olana ise dişi arka yüzünü gösterir 190 . Apollo dehşet içinde yardım için yalvardı ve androjen iblis, onu cazibesiyle cezbetmeye başlayan ve onu görevlendireceğine söz veren güzel bir kıza dönüştü. Böyle bir toplantı sayesinde keşiş aklı başına geldi ve akıl hocasına geri döndü. Bu hikaye oldukça gelenekseldi ve Rusya'da iyi bilinen eski patericons'un benzer hikayelerinden pek farklı değildi 191. Ancak bu, önceki yüzyıllarda hayal edilmesi zor veya imkansız olan devasa bir şeytani fallus imajı hakkında söylenemez 192 .

Son olarak, daha sonraki eskatolojik koleksiyonların bir başka özelliği de -şiddet sahnelerini betimlemedeki natüralizm- eski Rus sanatında da sıklıkla bulunmaz. Cehennem infazları ve cellat iblisleri ile daha önce açıklanan sahnelere ek olarak, tipik bir örneğe dikkat edelim - 18. yüzyılın ön Çiçek Bahçesinden bir minyatür. Sanatçı, insanların üçte birini öldürecek olan Fırat Nehri'ne bağlı dört meleğin (Vahiy 9:14-15) serbest bırakılmasından bahseden Vahiy'in bir parçasını resmederek, korkunç bir sahne tasvir etti. Melekler insanları keser, her yer kanla kaplanır ve yeryüzü kesik kafalarla saçılır 193 . Dört meleğin havada uçtuğu ve ölülerin yerde yattığı daha önceki Kıyametlerdeki aynı sahneyle karşılaştırırsak, karşıtlık çarpıcı olacaktır 194 .

2.5. Asla bilemezsin. Korkudan grotesk'e mi? 17. ve 18. yüzyılların eskatolojik koleksiyonlarının minyatürleri üzerine. görünüşte zıt iki süreci düzeltiriz. Bir yandan, şeytani görüntülerin açık bir dramatizasyonu, korkutucu özelliklerin zorlanması ve şeytani olayların niceliksel dalgalanması var. Öte yandan popüler baskıları bir kenara bıraksak bile 195ve sadece bir kitap minyatürü alın, şeytani canavarların özellikleri, hiçbir şekilde sindirmeye katkıda bulunmayan "aşırı", grotesk ayrıntılarla doludur. En açık örnek, 18. yüzyılın ikinci yarısında el yazısıyla yazılmış Life of Basil the New'den ikonografide benzersiz olan bir minyatürdür. Görüntünün tüm alanı, birkaç sıra yuvarlatılmış çok renkli "slayt" tarafından işgal edilir. Bir iblis her birinin içine geriye doğru "sıkışmıştır", böylece sadece geniş pençeleri ve kuyrukları olan geniş aralıklı bacaklar dünyanın yüzeyinin üzerine çıkar 196 . (Kol. III. XVIII).

Doğal olarak, canavarca ve grotesk, korkutucu ve komik arasındaki sınırlar tarihsel olarak istikrarsızdır ve kavranması zordur. İblislerin görüntüleri, insan ve hayvan unsurlarının çeşitli kombinasyonları, bazı vücut bölümlerinin diğerlerinin yerine geçmesi, bireysel özelliklerin abartılması, bir figürün bir süslemeyle iç içe geçmesi vb. Kara meleklerin ve eidolon gölgelerinin yerini alan hayvan benzeri melez iblislerin görüntüleri, vücudun alt kısmına aktif olarak hitap ediyor. Biçimlerin groteskliği dikkatle değerlendirilmelidir.

196.         RSL. F. 344. No. 182. L. 47. Bu minyatürün benzersizliği, diğer şeylerin yanı sıra, sanatçının figürleri ne kadar radikal bir şekilde kesip arkalarını ortaya çıkarmasında yatmaktadır. Benzer bir teknik, eski Rus ikonografisinde, örneğin, Şeytan'ın veya günahkarların düşüşünü tasvir ederken, Mezmur sayfalarında, devrilmiş bacakların dışarı çıktığı cehennemin başarısızlığını veya ağzını gördüğümüzde bulunur (RNB). .E I. 5. L. 14). Genellikle bu motif hareketi göstermeyi amaçlar. 1397 Kiev Mezmurunda, “Çukur çukuru ve balık kuşu, ve senin yaptığın çukura düşecek” (Mez. 7:16) ayetinin illüstrasyonunda kötülerin figürü gösterilmektedir. eşzamanlı kompozisyon ilkesine göre üç kez. Bir günahkar kendisi için bir kürekle bir “hendek” kazar (burada yüzü biri tarafından beyaza silinir), cennetten bir melek mızrağının darbesi altında uçar ve ayakları yukarıda bir kara delikten dışarı çıkar (Vzdornov 1978. L. 9; bkz.: L. 150). Yaroslavl simgesinde "Khonekh'teki Başmelek Mikail Mucizesi", 1630-1640'lar. günahkarlar ateşli nehirde aynı pozisyonda tasvir edilmiştir (ChM. Env. No. ChM-125). Ancak, Yeni XVIII.Yüzyıl Fesleğen Hayatının minyatüründe. bu çözüm grotesk gerçekliğe götürülür ve tepeden dışarı çıkan figür birçok kez "klonlanır". (Işığın güçleri tarafından mağlup edilen ve yere baş aşağı sıkışmış iblisler Batı ortaçağ ikonografisinde de bulunur. 13. yüzyılın son çeyreği - ilk çeyreğin açıklamalarıyla birlikte Papa IX. 14. yüzyıldan kalma Solda, bir melek hayvan benzeri bir iblisin kanatlarını kılıçla kesiyor Sağda bacaklarını sallayarak yerden bir iblis çıkıyor: lonciop. B. Mz. Koyai 10 E IV. Poi. 264v). Eski Rus sanatında, olumsuz karakterler bile izleyiciden keskin bir dönüşle çok nadiren gösterilir veya görüntünün kenarı tarafından kesilir. Sanatçı, “bütün biçimleri, onları resimsel alanın kenarlarıyla kesmeden ve bu kenarların ötesinde ima edilen boşluğa yanıltıcı bir çıkış olmaksızın bir bütün olarak” göstermeyi amaçlar (Buseva-Davydova 2008, s. 114). Bu kuralın radikal bir şekilde ihlal edilmesine ender bir örnek, ön yüzde Apocalypse'in baskılarından birinin minyatürleridir ve Yecüc ve Mecüc'ün askerlerinin kutsalların kampını kuşattığı Batı modelini açıkça yeniden üretir (Vahiy 20:7-). 9). 17-17. yüzyıllara ait çoğu elyazmasında bu sahneyi yorumlamanın alışılmışın aksine, şeytani ordunun bir kısmının şehri kuşattığını görüyoruz. Bu kuralın radikal bir şekilde ihlal edilmesine ender bir örnek, ön yüzde Apocalypse'in baskılarından birinin minyatürleridir ve Yecüc ve Mecüc'ün askerlerinin kutsalların kampını kuşattığı Batı modelini açıkça yeniden üretir (Vahiy 20:7-). 9). 17-17. yüzyıllara ait çoğu elyazmasında bu sahneyi yorumlamanın alışılmışın aksine, şeytani ordunun bir kısmının şehri kuşattığını görüyoruz. Bu kuralın radikal bir şekilde ihlal edilmesine ender bir örnek, ön yüzde Apocalypse'in baskılarından birinin minyatürleridir ve Yecüc ve Mecüc'ün askerlerinin kutsalların kampını kuşattığı Batı modelini açıkça yeniden üretir (Vahiy 20:7-). 9). 17-17. yüzyıllara ait çoğu elyazmasında bu sahneyi yorumlamanın alışılmışın aksine, şeytani ordunun bir kısmının şehri kuşattığını görüyoruz.arkada', sıra sıra sırtlar, miğferler ve at krupiyeleri. Bakınız: Buslaev 1884II. hasta. 76; Buslaev 1884 II. hasta. 162; Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995, s.67; ayrıca bkz. 1676 Apocalypse: GIM'deki sahne. Müzik 2335. L. 134. Benzer şekilde, şehri çevreleyen erdemli insanlar da gösterilebilir: Buslaev 1884II. hasta. 62.

197.         Doğu'nun harikalarını anlatan 12. yüzyılın ortalarına ait bir İngilizce el yazmasından güçlü bir scruff ile hayvan benzeri insan yiyiciyi görün (OxCorci. Vosii. Nb. Mz. Vosii. man, M.Ö. St. stu. Yine de, beklenmedik özelliklerle ve gülünç durumlarla oynamak, yalnızca korku ve tiksinti uyandırmakla kalmaz, aynı zamanda şaşkınlık ve bazı durumlarda düşmüş meleklerle alay konusu olabilir.

Hem eski Rus hem de Batı geleneklerinde canavar iblisler ikonografilerinde benzersiz değildi. Bu, birçok melez yaratık türünden biridir. Bunlar, ekümen 197'nin eteklerinde yaşayan canavar halkların veya el yazmaları alanlarında "yaşayan" grotesk melez yaratıkların görüntüleri 198 ile aynı bağlantı, ikame ve tersine çevirme kurallarına göre yaratılmıştır . 13.-14. yüzyılların Gotik el yazmalarının sayfalarında. Kenarlarda grotesk, parodik görüntülerle yan yana iblislerin ve şeytanın "ciddi" görüntüleri 199. Çoğu zaman, görünüşte veya bazı komik özelliklerde değil, yalnızca bağlamda farklılık gösterirler: yeraltı dünyasında günahkarlara işkence eden veya Mesih'i baştan çıkaran şeytan ve tuhaf bir melezle savaşan veya ilk kıvrımda asılı olan şeytan, benzer olabilir

Kuzey Fransa'dan Amanda 1160'lar-1170'ler (Vaiepsienpes. VM. Mz. 500. Roi. 57). Rusya'da, "İskenderiye" nin ön listeleri, canavar halkların en iyi resimli ansiklopedisi olarak hizmet etti. İçlerinde vahşi tüylü insanlar, devasa tepegözler, centaurlar, göğüslerinde yüzleri olan insanlar, köpek kafaları, yılan saçlı Gorgonyalı kadınlar, echidnas - insan gövdesi ve başlı canavarlar, kuş bacakları ve yılan kuyruğu görülebilir ... Hepsi bu yaratıklar aynı anda doğa harikaları dünyasına aitti (ortaçağ Batı'sında tigallia olarak adlandırılan şeye),ve bir tür maceracı "Bestiary"ye ve kötülüğün şeytani krallığına. İnsan ve canavarın özelliklerini birleştiren çeşitli melez canavarlar, genellikle karakteristik şeytani armalarla tasvir edildi (bkz. Bölüm II, bölüm 2). İskender'in Doğu'da tanıştığı "ilahi" halklar arasında blemler var - göğüslerinde yüzleri olan başsız canavarlar (İskenderiye 1966. Hasta S. 40-41), midede bir maske veya ikinci bir maske ise 17-17 yüzyıllarda şeytanın en yaygın özelliklerinden biri ve cehennemin kişileştirilmesi. Bu dizide, psoglavtsy tarafından önemli bir yer işgal edildi: ortaçağ geleneğinin zamanın sonunun eskatolojik dramasında özel bir rol atfettiği canavar bir halk. "İskenderiye" sayfalarında Makedon ordusu onlarla gizemli Hindistan'da buluşuyor (BAN. P. I. B. No. 99. L. 182, 248; İskenderiye 2005. S. 328). Ön Kıyametlerin minyatürlerinde, Yecüc ve Mecüc tarafından yönetilen aynı köpek başlı adamların kalabalığı, azizlerin kampını kuşatır (RSL. F. 173.1. No. 14. L. 154), vb. Ayrıca bakınız: Belova, Petrukhin 2008, s. 57-59.

198.         Gotik sanatta canavar yapım ilkeleri ve bu ikonografinin kökenleri: Vaigizaiiz 2008. R. 11-56, 109-202. Marjinal görseller ve anlamları için bakınız: Kepsigіsk 2006; Sachiye 1997.

199.         Kenar boşluklarının genellikle ortadaki ana görüntüler veya metinlerle ilişkilendirildiği durumlarda, aktif olarak "ciddi" (genellikle doktriner) arsalarla oynar ve parodi yaparlar. Yani, XIII'ün sonlarında - XIV yüzyılın başlarında İngiliz Ormsby Psalter'ın sayfalarından birinde. B harfindeŞeytan tarafından Mesih'in üç cazibesi tasvir edilmiştir ve alt kenarlarda Solomon ve Marculph'un parodi hikayesinden sahneler vardır (OxGorc. Vosii. IL. Mz. Boise 366. Roi. 72). Markulf becerikli bir hayduttur, bilge hükümdarı parmağının etrafında çevirir ve onunla alay eder (“Süleyman: dört evangelist dünyayı ayakta tutar. Markulf: Üzerinde oturan kişinin düşmesin diye dış evi dört sütun destekler”). Mesih'in cazibeleri B harfinin iç alanını işgal eder ve sol tarafta bıraktığı virajda grotesk bir canavar gizlenir: üstte bir adam, altta uzun bir flüt çalan bir kuş vardır. Bakınız: Сashiііe 1997, s. 39-43. Domuz. on.

bir bakladaki iki bezelye gibi, ama aynı zamanda izleyiciden farklı tepkiler veriyorlar 200 .

Bununla birlikte, iblisler "ilahi insanlara" ve canavarlara ne kadar benzer olursa olsun, tüm melez imgeler eşit derecede yıldırmayı amaçlamaz. Şeytanın dilbilgisi, olası kombinasyonların yalnızca bir bölümünü kullanır ve çoğu zaman yalnızca saldırganlık veya bedensel alt ile ilişkili özellikleri oynar (kasıkta ek bir namlu tasvir eder veya dil ile fallus arasında bir yoklama oluşturur, dil ve günahkar emilir). Sanatçılar başladığında iblislerin figürleri eski korkutucu yüklerini kaybederler.

200 VP Darkevich haklı olarak ortaçağ Batı el yazmalarının kenarlarında yeraltı dünyasının “karnavallaşması” hakkında yazıyor: sanatçılar farklı şekillerde (bu kelime burada hem varyasyon hem de oyun anlamında anlaşılmalıdır) ciddi şeytan görüntülerini yendi, iblisler-kaybedenler, sakatlar (tahta bacak üzerinde), çalışmaya zorlanan, yük taşıyan, vagonlara koşulan iblisler vb. (Darkevich 2009, s. 63-65,136-143). Aynı zamanda, marjinalliğin tuhaf dünyası hiçbir şekilde her zaman alay ve parodi amaçlı değildir: kenar boşluklarında ortaya çıkan birçok arsa, baskın düzenin veya değerlerin tersine çevrilmesini ima etmez ve ortada da görünebilir. Bununla birlikte, “dış mahallelerdeki” konumları nedeniyle, parodik bir anlam oyunundan çok parodik bir form oyununa örülürler ve sanatçının hayal gücünü serbest bırakırlar. Santimetre. 13. yüzyılın son çeyreğine - 14. yüzyılın ilk çeyreğine ait Gregory IX Kararnamelerinin daha önce bahsedilen el yazmasında birçok örnek. Sayfaların alt kenarları, şeytanların kalabalıklar halinde hareket ettiği sayısız marjinal sahne ile süslenmiştir. İnsanlara zarar vermeye çalışıyorlar ama her şey en içler acısı şekilde bitiyor ve her zaman yenilgilerini görüyoruz. Şeytan bir keşişi korkutur, bir melekle yüzleşir, uyuyan bir keşiş, piskopos veya sıradan bir kadına gizlice girer, bir rahibeyi köprüden atar veya onu sırtından kılıçla bıçaklayan bir melekten kaçar. Melekler şeytanları bağlar. Birçok marjinalde hayvan benzeri şeytanların yakalanıp stoklara ekildiğini görüyoruz (Gondon. Bb. M8. Kouai 10 E IV. Poi. H3v, 168v, 177.181v, 188.188v, 191v, 192, 221, 246v). Sayfaların alt kenarları, şeytanların kalabalıklar halinde hareket ettiği sayısız marjinal sahne ile süslenmiştir. İnsanlara zarar vermeye çalışıyorlar ama her şey en içler acısı şekilde bitiyor ve her zaman yenilgilerini görüyoruz. Şeytan bir keşişi korkutur, bir melekle yüzleşir, uyuyan bir keşiş, piskopos veya sıradan bir kadına gizlice girer, bir rahibeyi köprüden atar veya onu sırtından kılıçla bıçaklayan bir melekten kaçar. Melekler şeytanları bağlar. Birçok marjinalde hayvan benzeri şeytanların yakalanıp stoklara ekildiğini görüyoruz (Gondon. Bb. M8. Kouai 10 E IV. Poi. H3v, 168v, 177.181v, 188.188v, 191v, 192, 221, 246v). Sayfaların alt kenarları, şeytanların kalabalıklar halinde hareket ettiği sayısız marjinal sahne ile süslenmiştir. İnsanlara zarar vermeye çalışıyorlar ama her şey en içler acısı şekilde bitiyor ve her zaman yenilgilerini görüyoruz. Şeytan bir keşişi korkutur, bir melekle yüzleşir, uyuyan bir keşiş, piskopos veya sıradan bir kadına gizlice girer, bir rahibeyi köprüden atar veya onu sırtından kılıçla bıçaklayan bir melekten kaçar. Melekler şeytanları bağlar. Birçok marjinalde hayvan benzeri şeytanların yakalanıp stoklara ekildiğini görüyoruz (Gondon. Bb. M8. Kouai 10 E IV. Poi. H3v, 168v, 177.181v, 188.188v, 191v, 192, 221, 246v). Uyuyan bir keşiş, piskopos veya sıradan bir kadına gizlice yaklaşır, bir rahibeyi köprüden atar veya sırtına kılıç saplayan bir melekten kaçar. Melekler şeytanları bağlar. Birçok marjinalde hayvan benzeri şeytanların yakalanıp stoklara ekildiğini görüyoruz (Gondon. Bb. M8. Kouai 10 E IV. Poi. H3v, 168v, 177.181v, 188.188v, 191v, 192, 221, 246v). Uyuyan bir keşiş, piskopos veya sıradan bir kadına gizlice yaklaşır, bir rahibeyi köprüden atar veya sırtına kılıç saplayan bir melekten kaçar. Melekler şeytanları bağlar. Birçok marjinalde hayvan benzeri şeytanların yakalanıp stoklara ekildiğini görüyoruz (Gondon. Bb. M8. Koyai 10 E IV. Poi. H3v, 168v, 177.181v, 188.188v, 191v, 192, 221, 246v).

2 01 Örneğin, figürleri ve ağızlıkları genellikle Yeni Çağ'ın komik karikatürlerine benzeyen Yeni Basil'in Yaşamı'ndaki şeytanlara bakın (17. ve 18. yüzyılların Çiçek Bahçelerinde: GIM. Müzik. No. 354. L. . 262v., 263v., 289v. , 292v.; RSL Müzik No. 322. L. ZZbob., 337v., 339v., 348v., 349v.) veya korkunç ağızlıkları, devasa şekilsiz burunları olan bir dizi zoomorfik şeytan , çıkıntılı diller vb. 1686 tarihli "Parlak Yıldız" ın el yazmasında (BAN. P. I. A. No. 58. L. 80.81 rev., 84 rev., 85 rev., 86 ve devamı). 18. yüzyılın el yazmasında devasa kafaları ve ağızlıkları olan çile iblisleri: RSL. F. 344. No. 242. L. 31v.-34v.

2 02 18. yüzyılın minyatüründe iblislerin kambur figürlerine bakın: RNB. R.I. 733. L. 119v. Şeytanların cennetten düştükten sonra hörgüçlerini doldurduğu fikri halk kültüründe iyi bilinir. Kuyruklar, boynuzlar ve saçlarla birlikte, bu, iblislerin fiziksel deformitesi olan rezalet belirtilerinden biridir (Belova, Petrukhin 2008, s. 187-188).

203 RNB. R.I. 725.

204.         RNB. Mikh. f. 374. L.134; RSL. F. 344. No. 181. L. 131.

205.         Yeni XVIII. Yüzyılda Basil'in Yüz Yaşamından minyatürlerin döngüsüne bakın: RSL. F. 98. No. 375. L. 52ob., 55ob., 59ob., 62ob., 65ob., 67ob., 69ob., 71ob., 74ob., 78ob., 81ob.

2 06 18. yüzyılın ilk yarısı koleksiyonunda arka ayakları üzerinde duran bir canavar şeklinde Ölüm ve Cehennem figürlerini görün. (RSL. F. 344. No. 181. L. 65).

2 07 17. yüzyılın sonlarında Apocalypse'de dev bir “köstebek” ve şişman bir “köpek” şeklindeki Cehennem figürüne bakın. (GIM. Müzik. No. 4146. L. 18, 52, 93, 159, Іbіb.); 17. yüzyılın ikinci yarısının Kıyametinde tokmaklı bir “domuz” şeklinde. (RSL. F. 98. No. 1342. L. 35v.).

hasta. 64.

Yerlileri anımsatan mızraklı çıplak iblisler.

18. yüzyıl koleksiyonundan bir minyatür parçası. (RNB. Mikh. (2. 374. L. 134)

görüntünün saldırganlığını artırmak için hiçbir şey yapmayan unsurları bile çarpıtır, abartır, yeniden düzenler ve formların oyunu didaktikten kopar.

Bu nedenle, 17.-18. yüzyılların birçok yüz el yazmasında, özellikle Yeni Aziz Basil'in Yaşamlarında, iblislere şekilsiz bir sünger gibi görünen uzun burunlar, muhteşem at kuyrukları, çok renkli gövdeler, lekeler gibi bir şey vardır. at 201 . Arkalarında genellikle büyük tümsekler büyür 202 . Çarpıcı bir örnek, 17. yüzyıla ait bir el yazmasıdır. Her minyatürdeki çile iblislerinin kötü ruhlardan ziyade rustik insanlara ve yüzünü buruşturan yaşlı adamlara benzediği Rusya Ulusal Kütüphanesi koleksiyonundan. 28. sayfada, merkezi iblis dizlerini açtı ve kollarını bir şey hakkında kafası karışmış gibi iki yana açtı. Yaşlı bir adam gibi başka bir iblis bir çubuğa yaslanır; sadece iki dişinin çıktığı kocaman bir ağız açtı (L. 29). (Renkli resim XIX). Papağan gagası gibi sarkan kocaman, ince burunlu bir iblis kıçını tuttu (L. 32); vb.203 . 18. yüzyılın el yazmaları iblislerin müfrezeleri yerli vahşilere benzeyebilir - onlar kel kafalarından mızrakları ve saç tutamları çıkmış çıplak insanlardır 204 . (Şek. 64). Kel iblisler kıllı olanlarla değişiyor 205 .

Ne sindirmeye ne de terbiye etmeye katkı sağlamayan “aşırı” ayrıntılar, aynı zamanda diğer olumsuz karakterler tarafından da büyütülür. Sadece günahlarla ilgili korku ve pişmanlık değil, aynı zamanda merak da saçma bir figür ve şaşırmış bir ifadeyle Ölüme neden olabilir 206 , buruşuk bir "köstebek" veya bir çekiçle "domuz" şeklinde Cehennem 207 , vb.

Görüntünün bağlamı genellikle durumun dramasını azaltır (bir kişi Şeytan'ın gücündedir, şeytanın ayartması). El yazmalarında, iblislerin bir günahkarı arabada nasıl taşıdığını, atları nasıl sürdüklerini görebiliriz; uzun bir ip üzerinde kurşun; bir iblis gibi, "dostça" yaşlı adama bir sopayla sarılır, onunla birlikte yol boyunca gider 208 . Dua eden entrikalar, iblisleri günlük gündelik çevrelere yerleştirir ve onları "tür" sahnelerinin kahramanları haline getirir: örneğin, erdemlilerin ve günahkarların bayramı temasının çeşitli varyasyonları 209. Aslında, bu sahnelerin türü son derece keyfi. Amaçları midelerini bulandıran oburların, ayyaşların ve dikkatsizce yaşayanların, ruhu sonsuza kadar yaşayacakmış gibi düşünmediklerini, aslında şeytanların ezgisiyle dans ettiklerini göstermektir. Bunu yapmak için, şölenlerin arkasına şeytan figürleri yerleştirilir - gerçek sahipleri. 18. yüzyılın - 20. yüzyılın başlarındaki birçok koleksiyonda bulacağız, işlevde benzer bir kompozisyon, sarhoşluk yardımcısı belası. Üzerinde iblisler, üzerinde bir fıçı şarap bulunan büyük bir araba kullanıyor. İksiri döküyorlar ve şenlikli giyinmiş insanlar yakınlarda duruyor - şeytani "lehimleme"nin 210 dikkatsiz kurbanları .

İblisleri gündelik bir bağlama yerleştirerek, bu tür minyatürler ilk bakışta onları "evcilleştirir". Bir fıçı şarapta bir şişe olan bir iblis, artık bir keşişle ölümcül bir düelloya öncülük eden sinsi, çok yüzlü bir şeytan ayartıcı değildir. Bununla birlikte, önümüzde cehennem azapları ve korkutucu bir Şeytan olan bir dizi görüntü açılacağından, el yazmasında daha fazla gezinmeye değer. Yeni "günlük" motifler yalnızca eski çizimleri tamamlar.

Şeytanla bir anlaşmanın ortaya çıktığı on sekizinci yüzyıl büyücülük vakaları, onu genellikle basit bir köylü olarak tanımlar. Yaroslavl'ın dul eşi Katerina Ivanova'ya (1764), iblisler "insan biçiminde ve kaftanlarda" 211 ortaya çıktı . 1770'lerde Ustyug piskoposluğunun Yarensky semtinde, "şeytanın boyu küçük, kalın ve siyah, bir köylünün elbisesinde ve ayakkabısında sakalsız" olduğu belirtildi. Bazılarına göre asker kıyafetlerinde iblisler belirdi, bazılarına göre - Almanca 212 . "Şeytanlar" halk

208.         BAN. Peluş. 42. L. 56-62. 20. yüzyıl Çiçek Bahçesi'ndeki aynı seri : BAN. 1.1.38. 20-32.

209.         İblisin koruyucu meleği mantıksızların bayramından sürdüğü 1640'ların Kostroma simgesinin "eylemli koruyucu melek" damgasına bakın: Bryusova 1984. Tsv. hasta. 118. Çar. 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarına ait bir gravür ile. Kadın göğüslü iblislerin şölen günahkarlarının arkasında durduğu “Dindarların ve Kötülerin Yemeği”: Sokolov 2000. Ill. 5; Buseva-Davydova 2008. S. 82.

210.         BAN. Peluş. 42. L. 60. Karşılaştırın: Belobrova 1974. Tab. II. Bu minyatürlere çarpıcı bir paralellik I.F. Tolubeev'in 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarındaki el yazısı koleksiyonundan “Ölçülemez içme ve ölçülemez aşırı içki içme üzerine” ayetleri: “Gerçekten, Yaradan'ın ölçülemez içilmesinde insanlar Yaratıcılarını hatırlamıyorlar ve kendilerine sarhoş oldukları için sarhoşlar diyorlar. günahsız ... Bu konuda şeytan büyük bir sevinç duyar ve ayyaşı en kötü işlere teşvik eder... Ve hayatının kalıntılarını döktüğünde, şeytan onu kötü bir akılla öldürür” (Tolubeev 1965, s. .83).

211.         Smilyanskaya 2003. S. 89-96.

212.         El yazısı koleksiyonlardan ve soruşturma vakalarından bilinen komplo metinleri, kilise iblislerinin görüntülerinin Slav inançlarının şeytani yaratıklarıyla nasıl iç içe olduğunu iyi gösteriyor. Örneğin, 1730 soruşturma davası, çeşitli “şeytanların” böyle bir listesini korumuştur: “... Kara kralları ve prensleri, şeytanları, toprağı ve suyu, kanatlı, kıllı, havadar ve bataklığı, ormanı ve keki çağıracağım” ( alıntı: Zhuravel 1996. S. 48-50). Toprak, su, bataklık, orman, kek hakkında fikirler (bunlar bağımsız ruhların isimleri olmasa da, habitatlarına göre “şeytan” tanımları olsa bile) halk ve apokrif inançların karakteristiğidir. Ancak, XVII yüzyılda. bazı kilise metinlerine nüfuz ederler, örneğin, Procopius ve John of Ustyug'un kalıntılarından gelen mucizeler hakkındaki efsaneler döngüsünün bir parçası olan “Sahip Olunan Karısı Solomonia'nın Hikayesi” nde (Vlasov 2010. P. 317-339. Ayrıca bakınız: Pigin 1998). kültürler hala tehlikelidir (özellikle onlar hakkında soruşturma vakalarından öğrenirsek), ancak rustik, "evcil" ve Slav mitolojisinin alt ruhlarına yakındır. Geç Orta Çağ'ın birçok minyatürü - erken modern zamanlar, okuyucularına oldukça kurnaz, tehlikeli, ancak bazen komik bir "halk" özelliğini anımsatan görüntüler sundu. Her gün, iblislerin tasvirindeki aşağılayıcı unsurlar, büyük ölçüde halk demonolojisinin unsurlarının kilise ikonografisine nüfuz etmesiyle bağlantılıdır ve onun kötü ruhlara dair ikircikli algısı vardır. Aynı zamanda, görüntülerin çoğu ahlaki işlevini kaybetmez. Geç Orta Çağ'ın birçok minyatürü - erken modern zamanlar, okuyucularına oldukça kurnaz, tehlikeli, ancak bazen komik bir "halk" özelliğini anımsatan görüntüler sundu. Her gün, iblislerin tasvirindeki aşağılayıcı unsurlar, büyük ölçüde halk demonolojisinin unsurlarının kilise ikonografisine nüfuz etmesiyle bağlantılıdır ve onun kötü ruhlara dair ikircikli algısı vardır. Aynı zamanda, görüntülerin çoğu ahlaki işlevini kaybetmez. Geç Orta Çağ'ın birçok minyatürü - erken modern zamanlar, okuyucularına oldukça kurnaz, tehlikeli, ancak bazen komik bir "halk" özelliğini anımsatan görüntüler sundu. Her gün, iblislerin tasvirindeki aşağılayıcı unsurlar, büyük ölçüde halk demonolojisinin unsurlarının kilise ikonografisine nüfuz etmesiyle bağlantılıdır ve onun kötü ruhlara dair ikircikli algısı vardır. Aynı zamanda, görüntülerin çoğu ahlaki işlevini kaybetmez.

Benzer süreçler kitaplıkta da görülmektedir. Burada demonolojinin "sekülerleşmesinden" daha güvenle söz edebiliriz. Eski Rus edebiyatı tarihçileri, 17. yüzyılın ikinci yarısında - 18. yüzyılın başlarında defalarca kaydettiler. temelde yeni bir tür metin ortaya çıkıyor - sadece öğretmeyi değil, aynı zamanda eğlenceyi de amaçlayan veya didaktik işlevlerden tamamen yoksun olan demonolojik hikayeler . Bir adamın şeytanla yaptığı anlaşma 214 hakkında eski bir komplo geliştirerek , onu yavaş yavaş doktriner çerçeveden kurtaran veya daha doğrusu eğitimi en aza indiren büyüleyici bir entrikaya dönüştürüyorlar 215 .

Savva Grudtsyn'in Hikayesi'nde şeytan, onu yok etmeye çalışan bir kişinin hala ölümcül bir düşmanıysa, daha sonraki bazı metinlerde kurnaz bir komik karaktere dönüşür. Kahramana zenginlik bahşeder veya kıskanılacak bir gelin elde etmesine yardım eder ve sonra kahraman, Mesih'in, Tanrı'nın Annesinin veya koruyucu azizlerin 216 yardımı olmadan onu parmağının etrafında döndürür . XVIII yüzyılda.

213.         Örneğin, O.D. Gorelkina, “The Tale of a Zavallı Adam, What a Devil Made Tsar” (XVIII yüzyıl) salt eğlenceden başka bir işlevle yüklü değildir (Gorelkina (Zhuravel) 1989, s. 113, 125).

214.         Zhuravel 1996. Ayrıca bkz. Soppeai 2004.

215.         Bu metinler uzun ahlaki öğütler içermese ve şeytan ruhu yok etmekten çok bir düzenbaz olsa bile, nihayetinde Hıristiyan imgeleriyle çalışırlar ve geleneksel olarak kilise demonolojisini meşgul eden sorunları inkar etmek yerine “azaltırlar”. Hala ölüm ve tövbe ile ilgili olabilir, ancak 18. yüzyılın metinlerinde, ruhun ölümü olan kazık olan şeytanla manevi yüzleşme. genellikle pikaresk bir hikaye ile değiştirilir. Kahraman, dünyevi büyüklüğü almak için geçici olarak Mesih'ten vazgeçerek şeytanı aldatır ve “velinimetini” parmağının etrafında daire içine alarak ölümün eşiğinde tövbe eder.

216.         "Zavallı Bir Adamın Hikayesi, Ne Şeytan Yaptı Çar" dan gelen iblis, peri masallarından ve popüler hikayelerden bilinen şanssız ve aptal bir şeytana benziyor (Demkova, Drobenkova 1965. s. 255; Gorelkina (Zhuravel) 1989. s. 121 ). Ayrıca bkz. 18. yüzyıldan kalma bir koleksiyonda bulunan Roma Rahibi İbrahim'in Öyküsü. İçinde, kırgın şeytan, rahibin imajına tükürmeyi bırakmasını talep ediyor. İbrahim'i kraliyet kupasını çalmakla haksız yere suçlar, hapse girer ve şeytan onu oradan ancak bir daha tükürmeyeceğine söz vererek kurtarır. Bu hikayede aslında şeytan kazanır ve çatışma ruhun kurtuluşu/ölümü etrafında değil, Şeytan'ın "onuru" etrafındadır (Malek 1996). V.Ya olarak Propp, “Gündelik bir peri masalındaki şeytan her zaman aldatılır, kandırılır - üstelik kahraman sihire başvurmadan kazanır, doğaüstü araçlar, ancak yalnızca onların becerikliliğini ve kurnazlığını kullanarak” (Propp 1984, s. 246). Zavallı Bir Adamın Öyküsü'nde, şeytanın da doğaüstü güçle değil, sıradan dünyevi hırsızlıkla servet elde etmesi karakteristiktir: “... ve dükkanlardan çaldı ve o kişiye çok para verdi” (Demkova) , Drobenkova 1965. S. 255- 256).

Ortaçağ demonolojisi kesinlikle edebiyatta çözülmez. Büyücülük ve iblisleri büyülemekle suçlanan bu çağdan bu kadar çok soruşturma vakasının gelmesi tesadüf değil . Bununla birlikte, şeytani olay örgülerinin tamamen kurgu alanına aktarıldığı, duygusal ve çok değil ve daha önce (anti) kutsal alanına açıkça ait olan karakterler şimdi edebi kahramanlara dönüşen metinler ortaya çıkıyor. Sekülerleştirici bir kültürde, tehlikeli olmayı bırakan şeytanın kurgu alanında hareket eden maceracı bir karakter haline geldiği bir niş ortaya çıkar .

Bu içsel dönüşüm görsel kültürü etkileyemezdi. Orta Çağ ve Yeni Çağ'ın başlangıcında, birçok şeytani ikonografi çizimi sadece bir eğitim olarak değil, aynı zamanda özel bir eğlenceli okuma olarak da algılanmaya başladı. Bu, yalnızca son derece kısa altyazılı minyatürlerden oluşan yüz koleksiyonlarının görünümü ve öğretim için seçilen birçok hikayenin canlı anlatımı ve görüntü ve kompozisyonun yapımındaki yenilikler ile kanıtlanmıştır. Tabii ki, özel bir tür "eğlence" den bahsediyoruz. Ne anlatılanların gerçekliğine olan inancı, ne de imtihanlardan ya da ahiret azabı korkusunu dışlamaz. "Büyük Ayna"dan derlenen patericonlardan, yaşamlardan veya "örneklerden" eski hikayeler, doktriner gerçekliğin sicilinden kurgu alanına geçmedi, ancak ek bir boyut kazandı. .

Daha sonraki ön yazıların okuyucuları bu tür resimlere her zaman kayıtsız kalmadılar: bazıları, illüstratörle bir tür “diyalog” içine girerek mürekkep eskizlerini kenar boşluklarında ve boş sayfalarda bıraktı. Bunlar

hasta. 65.

El yazmasının okuyucularından biri tarafından çizilen püsküllü günahkarlar ve şeytani yaratıklar.

18.-19. yüzyıllara ait “Kelimeler Palladium Mnich”in ön sayfasından bir sayfa.

(BAN. Pluik. No. 91. L. 7v.)

minyatürlerin resimlerini kopyaladılar veya okuduklarının içeriğine yakın konularda kendi varyasyonlarını sundular. Böylece el yazmalarının sayfalarında yeni şeytan figürleri ve çeşitli canavarlar ortaya çıktı. 17. yüzyılın ikinci çeyreğinin Evangelist John'un yüz yaşamında. çok ustaca olmayan biri iblisleri canlandırmaya çalışmadı. Şanssız yazar (muhtemelen bir çocuk), sadece bir kanat ve şeytani bir tutamın ayırt edilebileceği karalamalar üretmiştir220 . 17. yüzyılın sonundaki ön yüz Kıyametinde, okuyucu en yakın minyatürlerin karakterlerini kopyalayarak iki büyük "Yecüc ve Mecüc" çizdi 221 . XVIII yüzyılın ilk yarısının koleksiyonunda. kocaman kambur bir Ölümün mürekkepli silüetini görebilirsiniz: elinde bir tırpan tutarken, şeytani bir canavara biniyor 222. Bu sayfanın arkasında aynı derecede ilginç bir çizim var: üst kısımda, kollarını yanlara yayan bir adam var ve onun altında, bacaklarının çıktığı ve yanan insan figürlerinin çıktığı Gehenna'nın ateşi yükseliyor. 223 gösterilmektedir . 18. ve 19. yüzyıllara ait el yazmalarının okuyucusu. Palladius Mnicha'nın "İkinci Geliş ve Son Yargı Üzerine Sözler" metniyle birlikte kanatları olan yeşil boynuzlu bir iblis ve ikisi uzayan saçlara benzeyen üç çıplak figür (günahkarlar?) tasvir edilmiştir. Çıplak insanlar ellerini oturan kişiye doğru uzatırlar: sarı giyinmiş, geniş şeytani bir arması olan şişman, sakallı bir figür (Cehennem mi Şeytan mı?) 224. (Şek. 65). Antakya Marina'nın Yüz Yaşamı, 18. yüzyıl. Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan, canavar üzerindeki zafere adanmış mürekkep çizimleriyle açılır: ilk sayfada, bir adam bir aslanın ağzını yırtar (imza: “Samson aslana işkence eder”), onuncu - bir melek ejderhanın ağzını tutar (“melek yılanı bin yıl boyunca bağlar”) 225 . Gördüğümüz gibi, zengin görsel demonoloji, okuyucuları sadece eğitmek ve şaşırtmakla kalmadı, aynı zamanda onları benzer görüntüler yaratmaya teşvik etti. Şeytan hala korkutucu, ancak görüntüleri ile oynanabilir ve kopyalanabilir.

Korkunun azalmasına ve şeytanın alaycılığının doğuşuna tanıklık eden bu figürlerin kendileri değil, 18.-19. yüzyıl okuyucularının küçük ayrıntıları. doğrudan minyatürler üzerine boyanmıştır. Bazı el yazmalarında, elinde bir günahlar ve teraziler tomarı tutan, ruhu dava etmeye çalışan çile iblisinin uzun burnunda pince-nez vardır.. Burada, boş bir şaka veya grotesk yanı sıra, ciddi bir çağrışım da varsayılabilir: Eski İnananlar tarafından avukatların, yargıçların vb. görsel olarak özümsenmesi. şeytanlar. Bununla birlikte, “ciddi” bir şey hayal etmenin imkansız olduğu bariz durumlar vardır. Canlı bir örnek, Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan (XVIII yüzyıl) Kutsal Aptal Andrei'nin yüz yaşamıdır. Birçok minyatürde, okuyucu (muhtemelen zaten 19. yüzyılda), bir halkalı bir “köpek” kuyruğu olan bir veya diğer iblis üzerine boyadı. Bazen iblisin burnuna böyle bir yüzük yerleştirdi - sonuç olarak, burun genç bir bayanın kıvrımı gibi "kıvrıldı" . Son olarak, sekiz köşeli (Eski Rus ve Eski İnananlar için tek doğru) eklenen gizemli “sanatçı” birçok şeytanın eline geçer. "Holigan" fantazisinin öfkesi 239. sayfanın arkasına düştü. Minyatür üzerinde duran iki iblisin kasıkları birbirine bir kalem çizgisiyle bağlanır. Her iblisin ağzına bir sigara purosu sokulur. Sekiz köşeli haç görüntünün ortasına yerleştirilir ve tüm sanat imzalanır: "Ves" (muhtemelen bir iblis). Bir çocuk ya da yetişkin bir "şakacı" burada çizdi, açıkçası şeytani figürlerden korkmadı ve patilerine kutsal haçlar koyarak küfürden korkmadı.

2.6. Cehennemin "Mobil" ikonografisi. İblislerin "grotesk" görüntülerinden bahsetmişken, yeraltı dünyasının Karpat görüntülerinden bahsetmemek mümkün değil. L. Berezhnaya, 17. ve 15. yüzyılların Son Yargısının Rusyn ikonları hakkında yorum yaparken, yerel iblislerin korkudan çok kahkahaya neden olduğuna dikkat çekiyor. Domuz kuyruklu, boru üfleyen bu karanlık yaratıklar, oyun oynamaya karar vermiş yaramaz çocuklar gibi davranırlar. Şakalar yaparlar, muziplikler yaparlar, entrikalar örerler, günahkarların kulağına bir şeyler fısıldarlar, onları mızraklarla şevkle cehenneme sürerler 228 . Bazı ikonlarda iblisler ince patileri olan siyah böceklere benziyor 229 . J.-P. Khimka, 16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın başlarındaki Krasny Brod'un simgesindeki uzun saçlı Ölümün komik olduğunu düşünüyor ("şu anki bakış açısından" şartıyla). 230. Şeytani müzisyenlerin ve sopa gövdeli ince kollu böcek iblislerinin çağdaşları arasında gerçekten bir gülümseme uyandırdığını ve şaşkınlık veya tiksinti uyandırmadıklarını söylemek zor. Bununla birlikte, kutsalın ciddi alanının aksine, görsel demonoloji parodiye ve form oyunlarına açıktı.

Azizlerin imgelerinin kanonları, dogmatikler ve ikon boyama geleneği çerçevesinde sıkı bir şekilde düzenlenmiştir: herhangi bir yenilik (elbette yüzyıllar boyunca birçokları vardı) tartışmalara neden olabilir 231. Orta Çağ sanatındaki şeytani güçlerin görüntüleri, ikonografik yenilikler, üslup araştırması ve çeşitli ödünç almalar için daha fazla alan bıraktı. Bu, yeni olay örgülerinin ve kompozisyonların ortaya çıkmasıyla ilgili değil, ikon ressamının karakterlerin biçimlerini, görünüşlerini ve jestlerini yorumlamadaki özgürlüğü ile ilgili. Tabii burada uzun bir gelenek vardı ve 16. yüzyıla kadar. şeytan ve iblislerin eski Rus görüntülerinin çoğu, Bizans tipi eidolon'u takip eder. Ancak, XVII-XVII yüzyıllarda. daha önce gördüğümüz gibi, yeni korkutucu melez formlar, ikonografideki alegorik yenilikleri eleştirenler veya işkence eden şeytanlar hakkında hikayeler tercüme edenler arasında bile kınamaya neden olmadı.

17. yüzyılda iblisler, insan ve hayvan özelliklerinin en tuhaf kombinasyonlarından "inşa edilir". Ve buradaki mesele yalnızca, tanımı gereği, şeytanın birçok yüzü olması, birçok kılıkta ortaya çıkması ve bu nedenle tek bir, hatta en tuhaf görüntüsünün bile dogmatik şüphelere ve şikayetlere yol açmamasıdır (ve eğer öyleyse, o zaman madde genellikle en kirli ruhun özelliklerinde değil, görüntünün planındadır). İblislerin nasıl temsil edileceğine dair böyle katı bir düzenleme yoktu. Eski modeller ve alışılmış formlar tartışılmaz bir gerçek statüsüne sahip değildi ve en önemli şey gerçekleştirdikleri işlevdi. Kötü ruhların imgelerinin, her şeyden önce, püskürtmeleri, saldırganlıklarıyla vurmaları veya tersine, iktidarsızlıklarını göstermeleri gerekiyordu (İsa'nın veya meleklerden ve azizlerden birinin üzerlerinde üstünlük kazandığı birçok komploda).

Bu, yüzyıllar boyunca çoğu yeniliğin, Mesih'in havarilerle oturduğu üst kısımda değil, ortada (ateşli akıntının aktığı, çile yılanının kıvrıldığı ve kıvrandığı) Son Yargı'nın simgelerinde açıkça görülmektedir. günahkarların ve inanmayanların sıraları), aşağıda - ateşli cehennemde ve cehennem azabı olan markalarda ve ayrıca sol üstte, yani. seyircilerin sağında, düşmüş meleklerin düştüğü köşe. Zamanla, ikonun uzayındaki cehennem olaylarının oranı sadece arttı ve yeraltı dünyası, tüm sakinleriyle birlikte daha ayrıntılı olarak tasvir edilmeye başlandı232 .

J.-P. Khimka, bu özelliği Karpat simgelerinin malzemesine not ediyor. 15. yüzyıldan 18. yüzyıla kadar üzerlerinde, Ruthenian Son Yargılarının Bizans veya kuzey Rus prototiplerinde olmayan bir dizi yeni unsur ortaya çıkıyor: ölümün kişileştirilmesi, cehennemin ağzı, yeraltı dünyasındaki “günlük” sahneler (şeytanlı bir hancı) , vb.) ve en gerçekçi şekilde sunulan çeşitli işkencelerin ayrıntılı bir listesi. Zamanla, ustalar, keşişler ve daha sonra giderek daha fazla zanaatkar yatıyor, giderek daha fazla günahkar kategorisi eklediler, çile yılanını çile "istasyonları" olan bir zikzak merdivenle değiştirdiler, vb. Aynı zamanda hemen hemen tüm yenilikler simgenin alt kısmında yerelleştirilmiştir .

İkon ressamları veya ikon komisyoncuları, köy dünyasında nefret edilen karakterleri (hilebaz bir hancı, kurnaz bir değirmenci, merhametsiz bir zengin adam, sürüsünü umursamayan bir rahip) cehenneme atarak, sosyal adaleti gördükleri gibi geri getirme fırsatı buldular. sembolik düzeydedir. Hıristiyan dünyasının farklı yerlerinde birçok günahkar türü yeraltı dünyasının görüntülerinde dolaşsa da, yazılı, genellikle eski, kilise kaynaklarından ödünç alınmış ve doğrudan yerel yansımaları yansıtmasa da, cehennemin bazı görüntüleri bir dereceye kadar sosyal eleştiri aracı haline geldi. Sovyet sanat tarihçilerinin bazen iddia ettiği gibi gerçekler veya çatışmalar .

Hem yeraltı dünyasının tasvirindeki “gündelik” vurgular hem de birçok şeytani görüntünün grotesk özellikleri “taban” kültürünün etkisiyle açıkça ilişkilidir. Sadece ikon ressamları, zanaatkarlar değil, aynı zamanda bize ulaşan 17.-17. Yüzyılların Son Yargılarının çoğunun müşterileri. laik seçkinlere veya eğitimli din adamlarına değil, sıradan cemaat ortamına aittir . Buna ek olarak, cehennem azapları, ikon ressamının kutsal karakterleri tasvir ederken kullanmaya pek cesaret edemediği hayal gücünün uygulanması için bir alandır. Bu nedenle - birçok ev detayı, bazı günahkarların ve günahkarların suretinde kendini gösteren, yüzünü buruşturan şeytanların ve bariz erotizmin grotesk özellikleri. Bu yüzden 18. yüzyılda kilise yetkilileri, J.-P. Khimka'ya göre, kabul edilemez "dehşetlerin" yoğunlaştığı Son Yargı simgelerinin alt kısımlarının üzerine sistematik olarak yazabilir, kesebilir ve boyayabilirler. Kilise, cehennem azaplarını sıralarken ne keskin toplumsal eleştirilere, ne de doktrinel konuların grotesk indirgemesine yönelik popüler beğeniye katlanmak istemedi. Böylece, 1774'te, Kiev Ortodoks Metropoliti (Kremenetsky), Ayasofya Katedrali'ndeki Kıyamet arsasındaki freskleri çeşitli "müstehcenliklerden" temizlemeyi, kronlardaki karakterleri ve çeşitli kostümleri ondan çıkarmayı ve tasvir etmeyi emretti. tüm günahkarlar çıplak (yani sosyal tanımlama olmadan) .

hasta. 66. Cehennem canavarı günahkarları yutar. 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarında Son Yargı simgesinin parçası. (Müze rezervi "Alexandrovskaya Sloboda")

Daha canlı ve açık bir biçimde, aynı yenilikler, kilise resimlerinin aksine, büyük ölçekli sansür düzenlemesine tabi olmayan kitap minyatürlerini istila etti 238 .

XVII-XVII yüzyıllarda. iblislerin ve diğer şeytani canavarların figürleri önemli bir evrim geçirdi - genişleme, korkutma ve egzotikleştirme. Zaten XVI yüzyılın ortasında. Batı görsel demonolojisinin unsurlarının Rus ikonografisine nasıl aktif olarak nüfuz etmeye başladığını gözlemliyoruz: ek ağızlıklar, vücudun her yerinde gözler, zarımsı kanatlar ve boynuzlar. Bu ayrıntılar, iblislere Eski Rus geleneğine özgü olmayan bir saldırganlık verir. 17. yüzyılda sadece iblislerin görünüşü değil, aynı zamanda hareket ettikleri entrikalar da olağandışıdır: günahkarlar ateşe uçar ve hayvan benzeri canavarlara dönüşür ve iblisler onları ateşli süpürgelerle kırbaçlar, tükürük üzerine dizer, çekiçlerle döver, vb. Bu görsel yenilikler, şeytanın ifadesini en üst düzeye çıkarır. Bunun bir örneği, yalnızca ön yüzde Apocalypses, Synodicons veya Yeni Basil'in Hayatlarının çokluğu değil, aynı zamanda Aleksandrovskaya Sloboda'dan Son Yargı'nın ikonografik olarak nadir bir simgesi. (Şek. 66).

Canavar görüntülerin yaygınlaşması, Orta Çağ'ın sonunda şeytan korkusunun önceki yüzyıllara göre keskin bir şekilde arttığını mı gösteriyor? İkonografik formların evrimi, zihinsel ve kültürel süreçlerin ayna yansıması değildir. Sadece şeytani korkuların şiddetlenmesine değil, aynı zamanda resimli metinlerin külliyatındaki artışa, anlatı ilkesinin ikonografisindeki büyümeye ve "seyirci" ve el yazması sahiplerinin çemberinin genişlemesine de tanıklık ediyor. Benzer şekilde, "grotesk" şeytani figürlerin ortaya çıkması, doğrudan şeytan korkusundaki bir azalmayı göstermez, ancak şeytanbilimin sosyal "sürüklenmesini" gösterir. Bu nedenle, görsel dil dönüşümlerinin görüntülerin algılanması ve yeni izleyicileri hakkında neler söyleyebileceğini anlamaya çalışmalıyız . Bunun hakkında sonuç olarak konuşacağız.

hasta. 67. Yılan Şeytan'ın Cennetten Çıkarılması.

18. yüzyıl Apocalypse'den minyatür. (BAN. 1.1.36. L. 73ob)

1.                Görüntü analizinde detayın rolü için bakınız: Arras 2010.

2.                1560'ların koleksiyonunda. şaşırtıcı bir şekilde gösterilen, iblislerin önce havaya kaldırdığı ve sonra onu aşağı attığı Simon Magus'un ölümüdür. Sadece yere çarpmaz. R. Magritte'in "Flight into the Fields" (1933) (BAN. P. I. A. No. 34. L.109v.). 16. yüzyılın ortalarındaki Peter ve Paul'un hagiografik simgesinde. Novgorod'dan (NGOMZ. Env. No. KP 10917, DRZh 976), Simon Magus'un gövdesi paradoksal olarak yere değil, havada bile parçalanır. İkon ressamı, ayrı ayrı uçan bir dizi üyeyi tasvir eder: gövde, bacaklar, tek kollu kafa (Ignashina, Komarova 2010).

3.                El yazmasında olduğu gibi: GIM. Muslar. 257. L. 42, 207, 224v.

4.                Ortaçağ Batı ikonografisinde de benzer teknikler kullanıldı. İnsanların yüzlerinin piramitlerde sıralandığı ve hatta tüm sayfayı kapladığı birçok çarpıcı örnek, Navarrese kralı Sancho VII'nin 1197'de yaptığı İncil'de karşılaşıyoruz (Bkz. örneğin: Ashienz. VM. Mz. 108. Boi. 45 , 253ѵ -254).

Çözüm

"Düşmanın imajı": Orta Çağ'dan Yeni Çağ'a

o _ !■> bu kitap Eski Rus demonolojisinin tarihi hakkında değil, Eski Rusça hakkında değil ;> ѵІ/ |<; sanat değil, daha çok Срслнсвс-ІбзаісЗ "kovya"nın görsel dilinin kesişme noktasında nasıl işlediği ve "düşman"ın çok yönlü bir imajını yaratmasıyla ilgili.

Kitapta yer alan hemen hemen tüm çizimler, eski Rus ikonografisinde yürürlükte olan sembolik formların ve "sözdizimi" kurallarının analizine ayrılmıştır. Ayrıntılara bakmamızı sağlarlar 1 . Ne kadar ince hile ve semantik olarak renklendirilmiş öğenin birbiriyle çarpıştığını, bir karakterin durumunu işaretlediğini, karakterleri birleştirdiğini veya karşı çıktığını, onları bir hiyerarşide sıraladığını vb. görüyoruz. Bu çözümlerin çoğu ustalar tarafından nesilden nesile kullanılmış olmasına rağmen, eski Rus sanatçılarının tekniklerinin çoğu, bazen 20. yüzyılın modernist arayışlarını anımsatan formları işlemedeki hünerleri ve özgürlükleriyle şaşırtıyor. 2

Bu, yalnızca bireysel görüntülerin yorumlanması için değil, aynı zamanda şekillerin düzenlenmesi için kuralları belirleyen görüntünün sözdizimi için de geçerlidir. Böyle bir örnek, bir kalabalığın sembolik gösterimidir: bir askeri müfreze, bir grup insan, bir iblis kalabalığı. Orduyu göstermek için, eski Rus sanatçı birkaç at veya piyade askeri tasvir etti ve diğer savaşçıları ifade eden başlarının üzerinde katlanmış miğfer sıraları gösterdi. Bir dizi aziz veya meleği göstererek, birbirinin üzerine yarım daireler halinde haleler inşa etti. (Bkz. hasta. 14). Bir iblis veya günahkar kalabalığını temsil ederek, sıra sıra armalar veya sivri şapkalar tasvir etti (ve çoğu zaman bunları birbiriyle değiştirdi). Bir hayvan sürüsünü belirtmek için, çıkıntılı kulakların "zeminleri" vb. kullanıldı. Aynı zamanda, tekrar eden haleler, miğferler veya şeytani armalar bir piramit gibi yükselebilir, arka planda sayısız kafadan oluşan küçük bir "dalgalanma" haline gelebilir.3 veya uzunluk olarak esneyerek, düzinelerce tekrar eden, ritmik olarak organize edilmiş elemandan karmaşık şekilli yapılar oluşturur 4 . (Bkz. ill. 6, 30-32, 56; Col. ill. V).

11. yüzyıldan beri Rusya'da bilinen en eski görüntülerden başlayarak, düşmüş melekler, Bizans ikonografisinden “miras alınan” özel bir saç modeli ile ayırt edilir. Şeytan ve iblislerin başı, yüksek bir tepe, "alevli" veya ok gibi keskin saçlarla taçlandırılmıştır. Bu ayrıntı, ortaçağ görsel demonolojisinin birçok görüntüsünü yorumlamanın anahtarıdır. Üst düğüm veya çıkıntılı saç, ister İncil'deki günahkarlar, isterse de menajerlik “anti-kahramanları” veya Rus tarihinin kötü adamları olsun, birçok olumsuz karaktere aktarılan şeytanın sabit bir işaretine dönüştü. Yüzlerce ikona, fresk ve kitap minyatüründe şeytani saçlar, karakteristik yırtmaçlı yüksek miğferler veya armaları andıran sivri uçlu şapkalar ile tasvir edilmiştir. Kötülere cinlerin özellikleri bahşedilmişti ve bazen onlarla ayırt edilemez bir noktaya kadar birleştiler.

İblislerin ve günahkarların figürleri, yalnızca saç stillerinin veya hayvan benzerliklerinin benzerliği ile birleşmez. Batı'da olduğu gibi, Rusya'da da olumsuz güçlerin görüntüleri periyodik olarak kasıtlı hasara maruz kaldı. Şeytanın, cinlerin, günahkarların yüzleri ve gözleri kazınmış, üzeri çizilmiş veya delinmiştir. Bu uygulama, her şeyden önce, ahlaki değil (müstehcenlikleri silmek gibi), ancak koruyucu büyülü motivasyonlara sahipti. Şeytani karakterlerin oluşturduğu tehdidi etkisiz hale getirmesi gerekiyordu. Okur, iblislerin veya işkence eden savaşçıların yüzlerini silerek onlardan sadece intikam almakla kalmadı, muhtemelen kendini tehlikeden de korudu. Bir ortaçağ insanı için, şeytanın ya da bir sapkın imgesi sadece kötülüğü göstermekle kalmaz, aynı zamanda onun burada ve şimdiki varlığı anlamına gelir (bir azizin yüzünün yeryüzü dünyasını tepedeki dünyaya nasıl bağladığına benzer şekilde, ve dolayısıyla simge harikalar yaratabilir 5). 18. ve 19. yüzyıllara ait elyazmalarında, bu uygulamanın devam ettiğini gösteren maksatlı yozlaşmanın izlerini görmekteyiz (her ne kadar motivasyonları zaman içinde değişebilse de).

Yine de, hayatta kalan binlerce iblis ya da günahkar imgesi arasından yalnızca küçük bir kısmı silindi ya da kazındı. Aynı şey şeytanlaştırma vakaları için de geçerlidir.

5.               Popüler bilinç, maddi görüntüyü prototipine (Mesih, Tanrı'nın Annesi, aziz) mümkün olduğunca yaklaştırıyor. Simge, tasvir edilenin gücüne mistik bir şekilde dahil değildir - aziz, sanki bir tür "kap" içindedir. Bu nedenle, bir şefaatçi olarak “görevlerini” yerine getirmezse simge cezalandırılabilir. Rusya'da, 17.-18. yüzyıllar. İsa'nın, Tanrı'nın Annesinin ya da iyilik için dua eden herhangi bir azizin yerine getirilmemiş bir isteği ya da “ihmalinden” dolayı ikonlara saygısızlık etme uygulaması defalarca kaydedilmiştir (Smilyanskaya 1999). Bir ikona saygısızlık, onun ateşli saygısının ve “tanrılaştırmasının” arka yüzüdür. XVII-XVII yüzyıllarda. yabancı yazarlar, Rusların ikonlarına "tanrılar" deme adetini bildiriyor. 17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren. kilise hiyerarşileri, "suçlu" görüntüleri cezalandırma geleneğini pagan ve sapkın olarak kınıyor. B.A. Uspensky bu uygulamada Slav paganizminin etkisini görür (Uspensky 1982, s. 118-119,182-186). Kutsal imaja benzer bir tutum sadece Rusya'da değil, aynı zamanda ortaçağ Batı'sında ve sadece "basit" arasında değil, aynı zamanda din adamları arasında da bilinmektedir. Daha önce de belirttiğimiz gibi, manastırlarda uzun süredir azizlerin görüntülerinin ritüel olarak aşağılanması ve mucizelere yardım etmek, korumak ve çalışmak için "zorlamaları" vardı. Bakınız: Seagu 1979.

6.               Burada, 1820'lerde Selanik'li Simeon'un “Kreasyonlarından” Vygov minyatürü “Militan Kilisesi”ni hatırlayabiliriz; burada kıyıdan Kilise Gemisi, tuhaf yabancı giysiler içinde bir kafir ve kafir kalabalığı tarafından kuşatılmıştır (Unknown Russia 1994). 41. S. 24).

7.               İstisnalardan biri, Dionisy Grinkov'un (1567-1568) "Diriliş - Mesih'in dünyevi yaşamının ve tatillerin sahneleri ile Cehenneme İniş" simgesinin 37 numaralı işaretinde karakteristik bir şeytani kaskta köpek başlı bir savaşçıdır. : VGIAHMZ. Env. 10130; Yayınlandı: Simgeler of Vologda 2007. No. 91. Ill. 91.37.

8.               Daha fazlasını görün: Uspensky 2000.

9.               Alpatov 1966. Şek. 12; Samoilova 2008. Hasta. 12.

10.            Murom'un Simgeleri 2004. No. 20. Benzer şekilde, ikonlarda, iyi yöneticilerden dışarıdan ayırt edilemeyen krallar şeklinde, İncil'deki kötü adamlar (Pilate, Herod, vb.) Görünür. Örneğin, Pilatus'a 17. yüzyılın ilk yarısının "Diriliş - İncil sahneleriyle Cehenneme İniş" simgesinin ayırt edici özelliklerinde bakın: AOMII. Env. 2804-drzh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin Simgeleri 2. No. PO.

11.            Bakınız: Danilevsky 2001, s. 95-180; Rudakov 2009.

12.            NGOMZ. Env. 3093. Yayınlandı: Novgorod Simgeleri 2008. No. 56. Cf. Novgorod'daki Ayasofya Katedrali'nin şenlikli katmanından (1509) tutku döngüsünün simgeleriyle. İsa'nın Alay Edilmesi sahnesinde (NGOMZ. Env. No. ДРЖ-3074), ön planda tasvir edilen altı savaşçı şeytani miğferler takıyor (sadece ikisi, Mesih'in yanında duruyor ve “basit” miğferler takıyor). İkinci planın on üç kaskı da sıradan. Calvary Alayı sahnesinde, Mesih'e eşlik eden dört askerin tümü şeytanlaştırılır (NGOMZ. Env. No. Soph. 51). Bakınız: Novgorod 2008'in Simgeleri. Sayı 72, 73. Günahkarlar. Kitapta esas olarak düşmanın imajını oluşturma mekanizmalarından bahsettiysek, şimdi bu fenomenin sınırları sorusuna dönmeliyiz.

Görsel şeytanlaştırma, mekanik bir kural değil, radikal bir jesttir. Romalı savaşçı-işkencecilerin, dinsiz hükümdarların veya putperest rahiplerin çoğu, görsel olarak güzelliklerden farklı değildir veya farklılıklar (kostüm, saç modeli veya yüz özelliklerindeki) onları kafir olarak tanımlar ve yalnızca dolaylı olarak şeytanla ilişkilidir6 . Daha önce de belirtildiği gibi, Batılı ustaların aksine, eski Rus ikon ressamları, günahkarların fiziksel deformasyonunu nadiren vurgular. İçlerinde korkunç özellikler yalnızca ölüm işkencelerinin görüntülerinde görünür 7 . Hatta ilk Rus azizlerinin katili, Rus tarihinin “ilk kötü adamı”, Lanetli Svyatopolk, “yeni Kabil” 8Yüzyıldan yüzyıla, ortaçağ Rusya'sında tüm kardeş katili yöneticilerin, hainlerin ve sahtekarların benzetildiği, ikonografide herhangi bir şeytani özellikten muaftır. Boris ve Gleb'in bazı hagiografik simgeleri Svyatopolk'un günahkar ölümünü gösteriyor - cehennemi simgeleyen karanlık bir uçuruma uçuyor 9 . Ancak, bu sahnenin olmadığı ikonlarda hiçbir şey onun şeytani doğasına ihanet etmez. Görünüşte dürüst prenslerden ayırt edilemeyen sıradan bir Rus prensi olarak görünür. Sadece olay örgüsü bağlamında ortaya çıkar: Kardeşleri öldürme emrini verdiği ve ardından emrinin yerine getirildiği sahneler 10 .

Birçok Eski Rus metni Moğol-Tatarları şeytanlaştırıyor. Birçok efsaneye göre, dünyanın sonunun arifesinde uzaktaki hapislerinden kaçacak olan kirli "İsmaililer" ile özdeşleştirilirler. Tatarlar, Rus topraklarının günahları için Tanrı'nın cezasının bir aracı olarak ortaya çıkar ve işgalleri eskatolojik terimlerle yorumlanır11 . Buna rağmen, sayısız savaş sahnesinde, ister kitap minyatürlerinde ister ikonların ayırt edici işaretlerinde, Tatar ordusu, nadir istisnalar dışında, Ruslardan ayırt edilemez. Birçok metin bozkırları karanlığın güçleri olarak sınıflandırırsa, ikonografi daha temkinlidir. Sık sık Tanrı'nın ve gerçeğin hangi tarafta olduğunu gösterir (melekler Rus ordusuna yardım eder), ancak neredeyse hiçbir zaman daha ileri gitmez ve fatihleri ​​görsel olarak şeytanlaştırmaz.

Birçok görüntüde, İsa'ya işkence eden Romalı askerler veya Hristiyanlara zulmeden Yahudi olmayanlar, şeytani bir armayı taklit eden karakteristik miğferler veya sivri şapkalar giyerler. Ancak bu şeytani işaretler nadiren tüm savaşçılarda görülür. Eski Rus ikonografisi onları idareli bir şekilde kullanır. Ancak, onları tüm günahkarlara vermek gerekli değildir. Ortadaki Novgorod simgesinde - “Suzdalyalılarla Novgorodianların Savaşı” olarak bilinen 15. yüzyılın ikinci yarısı, günahkar Suzdal ordusunda “tepeli” kasklarda sadece ön savaşçı ve trompetçi tasvir edilmiştir. . Ancak metonimik mantığa göre pars pro ioionegatif işaret tüm kuşatmacılara aktarılır. Durum, 15. yüzyılın sonundaki Novgorod simgesinde de benzer. İsa'ya yapılan saygısızlığı ve Golgota'ya yapılan alayı tasvir ediyor. Tepeli miğferlerde saygısızlık sahnesinde, Mesih'in her iki yanında ayakta duran sadece iki savaşçı ve bir diğeri diz çökmüş olarak gösteriliyor. Golgotha ​​alayı sahnesinde, şeytani miğfer sadece müfrezenin başında yürüyen savaşçı tarafından giyilir 12 . "Tarafsız" görüntülerin genel kitlesinde, radikal şeytanlaştırma yöntemleri elbette çarpıcıydı ve bu sayede izleyici üzerindeki etki gücünü korudu.

Günahkarlar kaçınılmaz olarak tarihsel arsalarda görünmek zorunda kaldıysa, o zaman eski Rus ikonografisinde "babalarına" - şeytana ayrılan alan nedir? Rolleri neredeyse her zaman ikinci planla sınırlıdır, ancak birçok kompozisyon onun varlığını düşündürür. Ortaçağ sanatına aşina olan kanunları ihlal eden daha sonraki bireysel görüntüler (“Şeytan portreleri”) dışında, her zaman ikonlarda ve minyatürlerde sadece rakipleri veya kurbanlarıyla birlikte ve neredeyse her zaman eylemde görünür 13. Bu aynı zamanda ikonanın kutsal alanında ya Mesih'in ve azizlerin karşıtları (baştan çıkarıcılar, zulmedenler, işkenceciler) olarak ya da günahkarların gerçekte kimin iradesini yaptığını ve onları nelerin beklediğini gösteren karşı modeller olarak bulunan diğer olumsuz karakterler için de geçerlidir. öbür dünya Şeytan'ın hizmetini reddetmedikçe ve tövbe etmedikçe 14 .

13.            Bunun istisnası, belki de zaten yeraltı dünyasına atılmış olan Şeytan'ın zincirlenmiş bir iblis efendisi gibi önden bir pozda göründüğü Son Yargı'nın görüntüleridir.

14.            Ortaçağ batı ikonografisinde karşı modellerin benzer bir rolü için bkz.: Värüijénz, Ziiitar. 2008 yılında. R. 47-74.

15.            Uspensky 1995. S. 297-303; Uspensky 2006. S. 17-136; Uspensky 2009. S. 31-50, 137-139.

16.            Tamamen farklı nedenlerle, menajerlik ikonlarında, günahkarın ilahi cezalandırma sahnesi (genellikle figürü yeraltı dünyasına uçar) da genellikle sağ alt (izleyicinin konumundan) damgasına yerleştirilir. Çoğu zaman, bu damga sondur ve simge ressamı tarafından tüm döngü için seçilen son sahne oraya düşer. Simgenin bir şehidin hayatını temsil etmesi durumunda, işkencecinin ölümü genellikle burada gösterilir. Örneğin, Boris ve Gleb'in hagiografik ikonları üzerindeki Lanetli Svyatopolk'un ölümünü gösteren pullara bakınız (Alpatov 1966. Fig. 1, 2; Samoilova 2008. Ill. 1, 2) veya Svyatopolk gibi Çar Timon'un ölümünü Paraskeva Pyatnitsa'nın simgeleri üzerinde uçuruma uçuyor (Vakhrina 2006. No. 68. Ill. 68.12).

17.            Örneğin bakınız: Alekseev 2002, s. 56-58; pozisyonunun eleştirisi: Zhivov 2010, s. 103-104. Tabii ki, açıklanan şema gerçeği basitleştirir, ancak birçok Avrupa halkının özelliği olan demonolojinin gelişiminin genel vektörünü taşır.

18.            Antik Rus cehennem ikonografisinin kat ettiği yolun, J. Bachet'nin ortaçağ İtalyan ve Fransız materyalleri üzerine inşa ettiği modele iyi uyması ilginçtir. Erken bir aşamada cehennem, ifade edilemezlerin dünyasına aittir ve yalnızca metaforlar veya kişileştirmeler (yılan, ağız vb.) yardımıyla sunulur. XIV-XV yüzyıllarda. artık tasavvur edilemez ve tasavvur edilemez hiçbir şey kalmaz: mecaz, yerini farklı günahkar kategorileri için tasarlanmış bölmelerin net bir şekilde bölünmesiyle yeraltı dünyasının gerçekçi bir "haritasına" bırakır. Cehennem, her şeyin görünür, şeffaf ve didaktik olarak adlandırıldığı düzenli bir yapıya dönüşür (Bascheit 1993a, s. 582). Yeraltı dünyasının eski Rus görüntüleri de benzer bir yoldan geçiyor: yaşlı Hades kılığında cehennemin kişileştirilmesinden veya karanlığı ile sadece karanlıkta saklanan işkencelerin dehşetini ima eden karanlık bir başarısızlığın görüntüsünden. derinlikler, işkencelerin farklılaştığı ve karmaşıklaştığı giderek daha büyük ölçekli ve ayrıntılı kompozisyonlara, günahkarlar ayrı damgalara bölünür ve meçhul çıplak figürlerden somut sosyal tiplere dönüşür. Aynı zamanda, yeni görüntü türleri genellikle eskilerini dışlamaz, daha çok üzerlerinde katman oluşturur. Örneğin, yeraltı dünyası, Şeytan'ın uçtuğu veya tersine Şeytan'ın çıktığı küçük bir kara delik şeklinde 18. yüzyıla kadar. ve daha sonra ateş gölüne paralel olarak birçok kompozisyonda, "özel" işkence izleri vb. Cehennem, uçtuğu küçük bir kara delik şeklinde veya tersine, Şeytan'ın 18. yüzyıla kadar çıktığı yerde. ve daha sonra ateş gölüne paralel olarak birçok kompozisyonda, "özel" işkence izleri vb. Cehennem, uçtuğu küçük bir kara delik şeklinde veya tersine, Şeytan'ın 18. yüzyıla kadar çıktığı yerde. ve daha sonra ateş gölü, "özel" işkence izleri vb. ile paralel olarak birçok kompozisyonda ortaya çıkar.

Şeytani güçlerin eski Rus ikonografisindeki yeri yalnızca olay örgüsü düzeyinde değil, aynı zamanda mekansal düzeyde de ana hatlarıyla belirtilmiştir: iyi ve kötünün aksiyolojik karşıtlığını yansıtan üst-alt, sağ-sol koordinat sisteminde 15 . Çoğu kompozisyonda, karanlığın güçleri sahnenin dibine yerleştirilir veya aşağı doğru bir hareketle gösterilir (bu, özellikle "Cehenneme İniş" veya "Cehenneme İniş" veya "Cehenneme İniş" gibi kayıtlara net bir hiyerarşik baskın ve katı bölünmeye sahip kompozisyonlarda açıktır. Son Yargı"). Birçok görüntüde Şeytan sol alt (seyirci - sağ) köşede 16 oturur .

Şeytan/şeytanları tasvir etme gelenekleri ve ikonografide göründükleri “roller” dizisi hiçbir şekilde değişmedi. Rusya'nın vaftizinden sonraki ilk yüzyıllarda, Şeytan kaynaklarda her şeyden önce mağlup edilmiş putperestlikle ilişkilendirildi. Şu anda, Kilise, vaftizin kurtarıcı gücünü vaaz ederek toplumun Hıristiyanlaşmasına odaklandı. Hıristiyan günahkarların ahiret azaplarının teması, sonraki dönemlere kıyasla, kitapçılık ve ikonografinin çevresinde kaldı.

Zamanla, durum değişiyor. Avrupa'nın Katolik ülkelerinde olduğu gibi, Eski Rus Hıristiyanlığı, odağını muhalefetten mağlup paganizme, toplumun içsel, ahlaki ve davranışsal, Hıristiyanlaşmasına kaydırır. Şeytanın krallığının mutlaka "onun" dünyasının eteklerinde başlamadığı, burada ve şimdi var olduğu ve her bireyin ruhunun kurtuluşunu tehdit ettiği vaazı, giderek daha yüksek sesle yükseliyor. En azından kilise metinlerinde, Şeytan'la amansız mücadelenin manastır modeli, tüm topluma aktarılır ve Kilise için "duyguların eğitimi" ve sosyal disiplin için önemli bir araç haline gelir17 .

Çağların kontrastını hissetmek için, 11.-13. yüzyıl sanatında şeytan veya iblislerin nadir görüntülerini karşılaştırmak yeterlidir. ve 17.-17. yüzyılların her yerde bulunan görsel demonolojisi. Batı'nın aksine, en azından 11. yüzyıldan beri. formların değişkenliği ile dikkat çeken melez iblis türü, Orta Çağ'ın çoğu için Rusya da dahil olmak üzere Bizans çemberinin ülkelerinde yayılır, ikonografik eidolon türü hakim olmaya devam etti - kara bir melek veya kanatlı bir antropomorfik figür yanan veya büyüyen saç. Ancak XVI.Yüzyılda. Rus sanatında da melez ve zoomorfik formlarda bir dalgalanma var: şeytanlar giderek daha korkutucu hale geliyor, insan kafaları yerine hayvan kafaları var, vücutları ek maskeler veya ağızlarla kaplı vb. Cehenneme İniş'in simgelerinde, dünyadan büyük bir kırmızı kafa veya dev büyür, yeraltı dünyasını temsil ediyor. Kafatası sık sık çatallanır ve birçok gözle kaplı bir hayvan ağzına dönüşür - sanki eski Rus ikonografisinin o zamana kadar bildiği tüm cehennem yaratıklarının unsurlarından oluşuyormuş gibi.18 . Eski biçimlerin tekdüzeliği, şeytanın ve tüm şeytani dünyanın doyumsuz saldırganlığını ve sinsi değişkenliğini vurgulayan maskelerin çeşitliliği ile değiştiriliyor. Yeni görsel demonoloji, çokanlamlılık ve elementlerin yoklaması (ağız gibi bölünmüş bir kafa, kasıkta ikinci bir namlu ve bir fallus gibi dili) üzerinde aktif olarak oynuyor. İkon resminde, anıtsal fresklerde ve kitap minyatürlerinde formların radikal dönüşümüne paralel olarak, 17. yüzyılda zirveye ulaşan demonolojik konularda güçlü bir nicel genişleme vardır.

Bu süreçler büyük ölçüde Rus kültüründeki eskatolojik gerilimin büyümesiyle ilişkilidir. Ahir zaman beklentisi, özellikle kitlesel halk hareketleri şeklini aldığında, kişisel ve kolektif kurtuluş sorununu maksimuma çıkarmaktadır. Bütün bunlar, şeytanın artan korkusuna ve yeraltı dünyasının işkencelerine katkıda bulunur. Aksine, devlet ideolojisi ve resmi Ortodoksluğun kıyamet vaazına karşı savaşmaya başladığı Petrine döneminde, şeytani fikirler yavaş yavaş “üst” 19 kültürünün dışına itiliyordu .

19.            Eski İnananların radikal kıyametçiliği ve devlet aleyhine dönen Deccal'in gelişiyle ilgili kitlesel söylentiler ile karşı karşıya kalan XVIII yüzyılın resmi Kilisesi. Stefan Yavorsky (Stefan Yavorsky 1703) ve Dmitry Rostovsky'nin (Dmitry Rostovsky 1709) şahsında aslında bitiş zamanlarının zamanlamasının herhangi bir hesaplamasını yasaklıyor. İncelemelerinde, Eski İnananların eskatolojik yapıları çürütülür: yazarlar, son zamanların gelmediğini ayrıntılı olarak kanıtlar; Deccal'in "zihinsel olarak" değil, gerçekte - "şehvetli" bir kişi olarak geleceğini; henüz dünyada görünmediğini, kendisini Moskova'da çok daha az kurduğunu. Kıyamet düşmanı Rus halkından ve şeytandan değil, Dan kabilesinden doğacak, Rusya'da hüküm sürecek, ancak Babil'de vb. Stefan Yavrosky'nin "anti-eskatolojik" çalışması 18. yüzyıl boyunca düzenli olarak yeniden basıldı. 1707'de Novgorod Büyükşehir İşi, şehirde paniğe neden olan Deccal'in doğumuyla ilgili isimsiz bir mektubun yazılı bir reddini yayınladı (İş 1707). Peter, dünyanın sonunu vaaz etmek için cezayı getirdim. A.L. Yurganov, “17. yüzyılda, Deccal'in dünyaya gelişine ve Mesih'in yakın gelişine dair kanıtlar diğer tüm zamanlardan daha fazla ortaya çıktı. Ve aynı zamanda ... Rus Kilisesi sonunda yakın gelecekte Rab'bin Günü olmayacağı sonucuna varıyor. 17. yüzyılın son on yıllarında, kamu bilincinde önemli değişiklikler meydana geldi. 1648'de... Rab'bin Günü'nün "geceleyin bir hırsız gibi" geleceğine inanılıyordu... ama şimdi Hristiyanların her zaman hazır olması gereken Rab'bin Günü'nün tezahürü azalmıştı. bireysel ölüme. Olayın evrensel ölçeğinin yerini kişisel bir ölçek aldı” (Yurganov 1998, s. 432; Yurganov 2000, s. 204). XVIII yüzyılın başında daha dikkatli konuşmak. seçkinlerin bilincinde bir dönüşüm olur ve inananlar kitlesinde (esas olarak Eski İnananlar) açıkça korunan eskatolojik söylem devlet tarafından bastırılmaya başlar. Bakınız: Chernaya 1999, s. 94-95; Lavrov 2000. S. 244-256.

2 0 Bakınız: Zhuravel 1996; Kuap 1998; Lavrov 2000, sayfa 347-376; Smilyanskaya 2003. S. 129-137.

21.            Literatürde, Tanrı'nın terk edilmesinin ve şeytanla yapılan anlaşmanın ortaya çıktığı 17. yüzyılın bilinen en eski vakasının 1663 yılına kadar uzandığına dair bir söz vardır (2gia 1977b. R. 1204; Kuap 1998. R. 70; Kіvеіsop 1991. S. 81; Kiwiezop 2003. S. 609). OD Zhuravel, 1996 kitabında, Tanrı'dan feragatten söz edilen 17. yüzyıla ait 11 soruşturma vakasından bahseder (Zhuravel 1996, s. 43; Ek. 1, s. 220). 17. yüzyılda büyücülüğe karşı kraliyet kararnameleri hakkında. bkz: 2 Temmuz 1977b. 1195; Oparina 2002.

22.            Smilyanskaya 2003. S. 189.

23.            Orası. s. 187-200.

24.            Bakınız: Sakovich 2006.

25.            18. yüzyılın baskılarından birinde: RSL. F. 173. II. 85. L. 8, 16, 21, 24. Ayrıca yukarıya bakınız.

2 6 Pigin 1993. Karşılaştır: Kuap 1998, s.60; Ryan 2006. S. 74. Bu figürler, baştan çıkarıcı iblisler gibi, genellikle "hayalet" gibi davranırlar ve "rüyalar" (takıntılar) ile korkarlar. Bununla birlikte, birçok metinde maddi ve hayalet gerçeklik arasındaki sınır son derece bulanıktır ve “folklorize edilmiş” iblislerin adları ve işlevleri onları eski Rus menkıbesinin geleneksel iblislerinden belirgin şekilde ayırır.

Eskatoloji ve demonoloji, 18. yüzyılın başlarından itibaren yetkililer tarafından olumsuz algılandı. Bu sadece Aydınlanma ve Avrupalılaşma fikirleriyle değil, aynı zamanda sosyal disiplin sorunuyla da bağlantılıdır. Normal devlet, Deccal'in doğuşu hakkında "kara" komplolar ve isimsiz mektuplar içeren defterlere, yakından ilişkili sosyal düzensizlik biçimleri ve politik olarak tehlikeli uyumsuzluk olarak bakar.

İlginç bir şekilde, ilk aşamada, büyücülük uygulamalarına karşı mücadele, şeytaniliği bastırmadı, aksine tam tersine ayrı bir - adli - alanda gerçekleştirdi. Her ne kadar Mihail Fedorovich veya Alexei Mihayloviç döneminde bile, Rusya'da büyücülük kovuşturulmasına ve cadı davaları yapılmasına rağmen, Batı modellerini izleyerek Şeytan'la bir anlaşmadan söz edilmesinin Rus mevzuatına ilk kez Peter I altında girmesiydi. Tanrı'dan vazgeçmek ve şeytana hizmet etmek büyücülük davalarında ağırlaştırıcı bir durum haline gelir ve ölümle cezalandırılabilir 20 . 17. yüzyılda ise Soruşturma davalarında Şeytan'la yapılan anlaşmadan neredeyse hiç bahsedilmez, daha çok bir kitap motifi olarak kalır 21, daha sonra XVIII yüzyılın ilk yarısında. şeytana hizmet ve iblislerin çağrılması cadı mahkemelerinde düzenli olarak görülür. E.B.'ye göre "Büyücüler" zulmünün zirvesi olan Smilyanskaya, 1731-1761'de Rusya'ya düşüyor. 22 . Sadece II. Catherine döneminde, yolsuzluk ve büyücülük suçlamaları yavaş yavaş kamu sahnesinden kaybolur ve pratikte (ve sadece eğitim teorisinde değil) batıl inanç, cehalet veya tıbbi patoloji siciline gönderilir 23 .

Ancak, zulüm çağında bile, kilise kültürü de dahil olmak üzere “yüksek” kültür, yavaş yavaş demonolojiden uzaklaşıyor ve ona olan ilgisini kaybediyor. XVIII yüzyılın soyluları arasında olmasına rağmen. düşmüş ruhların varlığını inkar eden pek kimse olmazdı; aydınlanmış sınıfta, iblisler yavaş yavaş dünya resminin çeperine itiliyor, ahlaksızlıkların veya kitap karakterlerinin soyut kişileştirmelerine dönüşüyor.

Görsel demonolojinin dinamiklerinin izini sürmek için, Eski Müminlerin 17. yüzyılın sonları - 18. yüzyılın başlarına ait ön yüz el yazmalarını karşılaştırmak ilginçtir. ve Cephanelik ustası Leonty Bunin (1700) tarafından oyulmuş Synodik. 24. yüzyıl boyunca düzenli olarak yeniden basıldı ve desteklendi . O zamanın el yazısıyla yazılmış Synodicon'larının çoğunun aksine, demonolojisi son derece zayıftı: küçük karanlık figürler şeklindeki iblislerin görüntüleri sadece birkaç sayfada bulunur ve kompozisyonda neredeyse görünmez 25 .

Modern zamanlarda, "halk" Ortodoksluğunda görsel ve "deneyimli" demonoloji yavaş yavaş kapatılır. Bu, kötü ruhlara karşı ikircikli tavırlarıyla Slav mitolojisinin ve senkretik inançların etkisini artırır (ya da basitçe daha belirgin kılar). Halk demonolojisinin görüntüleri, daha önce kendilerine kapalı olan ikonların, kitap minyatürlerinin ve gravürlerin alanına girer. Bu süreç, 17. yüzyılın başlarında, kuzey Rus hagiografisinde Hıristiyan iblislerinin özelliklerini ve Slav inançlarının alt ruhlarını birleştiren “melez” karakterlerin ortaya çıktığı tarihte kaydedilir. Hayatların sayfalarında “orman iblisleri” ve “su ruhları” belirir. İşlevselliğe göre değil, "coğrafi" kriterlere göre sınıflandırılırlar ve kanonik düşmüş meleklere gittikçe daha az benziyorlar 26. Süleyman'ın Ele Geçirilmiş Karısının Hikâyesinde, ele geçirilen kadın "su iblisleri" 27 tarafından kendisine götürülür . Nikodim Kozheozersky'nin (1688) ölümünden sonra gerçekleşen mucizelerinden birinde, ormanda kaybolan bir çoban, yoldan çıkan aynı "atlıları" tutan bir "orman iblisinden" kurtarıldı 28 . 17. yüzyılın itiraf anketi. rahibi, manevi kızının "kirli" ve "cincüce" ​​29 ile zina etmediğini öğrenmeye davet eder .

"Nicodemus Tipikaris'in Bir Keşiş Hakkındaki Hikâyesi" (1640-1650'ler) Kikimora'yı sahneye çıkarır: "... kemer <.. .> Ve bana öyle geliyor ki, eski zamanlarda değil Moskova'da bulunan Kikimora diye bir çağrı var ” 30 . Biraz önce, “Kkimora'nın kirli ruhu” 1635'te büyücü Topal Nicephorus'un durumunda ortaya çıkıyor.31

27.            Vlasov 2010. S. 321.

28.            Yakhontov 1881. S. 327-328; Pigin 1993, sayfa 332; Pigin 1998, s.98; 3vigge112000. S. 61. 1728 vakasından bilinen bir komploda, büyücü “kara krallar ve prensler, toprak ve su şeytanları, kanatlı ve tüylü, hava ve bataklık, orman ve kek, Kırım ve Cheremis, Sakson ve denizaşırı” ( RGIA.F.796. On. 11. D. 434. L. 23v. Bakınız: Zhuravel 1996. S. 48; Smilyanskaya 20026. S. 125). Ayrıca, Vasily Voinov'un iblis Prens Hirodes liderliğindeki yüz hava iblisinin ve Micha adında bir “yüz”ün liderliğindeki su şeytanlarının ona itaat ettiğine tanıklık ettiği 1723 vakasına bakınız (RGIA. F. 796. He. 4. D. 149. L. 7v.-9v. Bakınız: Zhuravel 1996. S. 115).

29.            Korogodina 2006. S. 232, 489.

30.            Pigin 2003, s.138; BLDR 15. S. 64. Bu “portre” kikimora'yı basit tüylü titreme ateşlerine yaklaştırır.

31.            RGADA. F. 210. No. 95. L. 25. Bakınız: Zhuravel 1996. S. 48.

32.            17. yüzyılın ilk yarısının en eski ikonunu görün. (Roger Cabal'ın özel koleksiyonundan): Benchev 2005. Ill. S. 111. Tryasovitlerin ikonografisi ve bu ikon için bakınız: Toporkov 2012.

33.            Bu kimliğin uzun kökleri vardır. "Veshtits" ten Başmelek Mikail'e Güney Slav duaları onlara "şeytan" diyor (Agapkina 2010, s. 691). Karşılaştırın: “Ben şeytan denilen küçük bir şeyim” (Sokolov 1889, s. 345).

3 4 Yurganov 2006. S. 245.

35.            Smilyanskaya 20026. S. 143. Karşılaştır: Agapkina 2010. S. 721-722.

36.            Smilyanskaya 20026. S. 101. Kitap büyülerinde ve sözlü gelenekte, çalkalayıcılar isimsiz bir kalabalık gibi davranmazlar: bir zamanlar Gilu / Abizu gibi, isimlerini açıklamaya zorlanırlar: Medya, Yarustusho, Korkodia, Zheltodia, Lumiya, Pukhlia; Sallayarak, Ledeya, Gneteya, Khripush, vb. (Maikov 1996, s. 45-47; Agapkina, Levkievskaya, Toporkov 2003, s. 299-300; Agapkina 2010, s. 736-741).

37.            Benchev 2005. S. 111-117.

38.            Toporkov 2012.

39.            19. yüzyılın ilk üçte birine ait Vygov simgesi “Ruhun Çıkışı için Kanon”a bakın. (Resimler 2008. No. 7). evlenmek (ayrı örnekler kesişir): Cіoy <іе§1і Апі 1993. No. 18-19, 30, 37-45, 55, 64, 68, 70-71; Bilinmeyen Rusya 1994. No. 8. S. 63, No. 34. S. 70; Tarasov 1995. S. 105-127. hasta. 31, 33-39; Benchev 2005. Hasta. s. 122, 143. Bir bütün olarak eski Rus modellerini takip eden 17.-19. yüzyılların Son Hükümünün ikonlarında, görüntü alanındaki cehennem sahnelerinin oranı, çoğu zaman eskisinden bile daha büyüktü. 17. yüzyıl. 19. yüzyılın bir Pomeranian (?) ikonunda. iki yatay şerit (cehennemin markaları ve günahkarların cehenneme geçişi), dikey bir ateşli cehennem şeridi ve bir çile yılanı ile birlikte, kompozisyon alanının tam olarak yarısını işgal eder (Bilinmeyen Rusya 1994, no. 4, s. 34). evlenmek 19. yüzyılın başka bir simgesiyle: Tarasov 1995. Ill. 34.

hasta. 68.

19. yüzyılın sonlarında Eski Mümin duvar kağıdı "Yedi Ölümcül Günah"tan korkunç iblis. (Yayına göre: Görüntüler 2008. S. 268. Sayı 241)

17. yüzyılda Bildiğimiz ilk ikonlar, başmelek Mikail veya Sikhail tarafından vurulan ateşi titreten kadın iblisleri tasvir ediyor gibi görünüyor32 . Sarsıcıların görünüşleri ve işlevleri bakımından düşmüş Hıristiyan meleklerden son derece uzak olmalarına rağmen, pek çok kıyamet duası ve komplo metni onları ortodoks bir bağlama uydurmaya ve onları iblislerle özdeşleştirmeye çalışır33 . Savva Vishersky'nin Hayatı, bir azizin mezarındaki insanların titreyen bir iblisin neden olduğu sarsıntıdan iyileşmesinden bahseder34 . 1741'de Çavuş Ivan Rykunov tarafından bulunan bir komploda, ateş iblislerine tekrar tekrar “Satona ve tresovitsa” denir.35. Diğer komplolar, aralarında herhangi bir hiyerarşi ve korelasyon olmaksızın, şeytanları, çalkalayıcıları, düşmanları ve çeşitli fiziksel rahatsızlıkları uzun bir talihsizlikler dizisinde listeler: “... kara bir hastalıktan, sarsılmadan, Hirodes'in boşluklarından, gece rahatsızlıklarından, her hastalıktan ve hastalıktan..." 36 .

İkonografileri, çalkalayıcıların belirsiz durumuna tanıklık ediyor. 17. ve 19. yüzyılların ikonları ve halk resimleri üzerine. hem kanatları olan ya da şeytani kılları olan çok renkli şeytani varlıklar olarak hem de şeytani özellikleri olmayan, dalgalı saçları olan çıplak kızlar olarak görünürler37 . Ayrıca, A.L. Toporkov'a göre, Orta Çağ'ın sonlarında ikon boyama alanından Yeni Çağ'ın halk ikonuna arsanın “sosyal kayması” olarak, çalkalayıcılar daha çok şeytanlar olarak değil, dans eden veya yıkanan kızlar olarak tasvir edilir 38 .

ХVПІ-ХІХ yüzyıllarının Eski Mümin ortamında "yüksek", resmi kültürün aksine. şeytani görüntüler giderek daha fazla sayıda ve çeşitli hale geliyor 39 (Şek. 68). Aynı zamanda, antik çağın idealleştirilmesine rağmen, onların ikonografileri sadece eski Rus kalıplarını kopyalamakla veya yeni ahlaki veya polemik kompozisyonları oluşturmak için eski unsurları kullanmakla kalmaz40 . Genellikle ortaçağ modellerinden uzaklaşır.

XVIII yüzyılda. ön el yazmaları cehennem resimleri ve Şeytan'ın "eylemlerinin" uzun döngüleri ile doludur. Aydınlatılmış Synodic veya Çiçek bahçeleri, iblislerin olası tüm rollerde (taliplerden işkencecilere kadar) ve hayal edilebilecek tüm kılıklarda ortaya çıktığı gerçek eskatolojik "ansiklopedilere" dönüşür. Yüz kitabı yeni okuyucu kazanır ve düşer

40.            İlginç bir örnek, 19. yüzyılın ilk yarısının Eski Mümin resmidir. canavarın üzerinde iblislerin görüntüsü ile. Bu güdünün kendisi yeni değildi. XVI.Yüzyılın Cehennemine İniş'in birkaç simgesinde. Şeytan yerden büyüyen kırmızı bir canavarın üzerine oturur. Ancak, XIX yüzyılın resminde. cehennemi simgeleyen canavar, tüm yeraltı dünyasını işgal eder ve üzerinde oturan şeytan, bir iblis maiyetiyle birlikte küçücük görünür. Benzer eski Rus görüntülerinden farklı olarak, görüntünün her bir öğesinin anlamı özel bir imza ile açıklanmaktadır. Canavarın dilden rahme kadar olan vücut kısımları, şeytanın ölüme giden merdiveninin beş basamağını sembolize eder. Ağzı “itaatsizlik”, dili “tartışma”, dişleri “kendine düşkünlük”, göğsü (“Persy”) “aklanma” ve rahmi “yüceltme” (С(і <іе§1і) АРі 1993. No. 42; Tarasov 1995. Hasta 33).

41.            17.-19. yüzyılların ikinci yarısının Eski İnananların günlük yaşamındaki en popüler kitaplardan biri. Rus Kuzeyinde Kıyametin yüzü vardı. Bakınız: Markelov, Bildug 2009.

42.            Metin kısa bir imzaya indirgendiğinde ilginç bir örnek, 17. yüzyılın Synodicon'larından birinde görülebilir. Sayfa 50 iyi bilinen bir minyatürü gösteriyor: tabutta, piskoposun önünde siyah bir adam var (Metropolitan Luke hakkında iyi bilinen hikaye için geleneksel bir örnek). Karşılık gelen bir hikaye yerine, bu görüntüye kısa bir ayet eşlik ediyor: “Ölülerin antlaşmasını yerine getirmeyen, bu ruhları kötülüğün azabından kurtarmaz, Metropolitan Luka, bir adam işkencede olduğu gibi iyiliği gösterir” (GİM. Muz. No. 3432. L. 49ob, 50). El yazmasının yazarı, okuyucuların hikayeye aşina olduğunu varsayar ve asıl görevi onu yeniden anlatmak değil, minyatürler, şiirler ve olay örgüsüne kısa bir referans yardımıyla canlı ve görsel bir ders oluşturmaktır.

43.            1870'lerin Severodvinsk yazarı Fyodor Smetanin'in ön koleksiyonunun sayfalarından birinde. günahkarların bayramı tasvir edilmiştir. Yüksek püsküllü burunlu iblisler, ziyafet verenlerin dağılmasına ve ayrılanları geri çekmesine izin vermez. Şeytan, misafirlerden birinin boynuna ip atarak "Bak burası çok eğlenceli" dedi. Bu çağrı, minyatür döngüsünün kendisini düzenleme ilkesini dolaylı olarak yansıtır. Şeytanlar onları yok etmek için insanları neşeyle cezbeder. El yazması, aydınlatmak ve kurtarmak için görüntülerinin sıradışılığı ve parlaklığı ile okuyucuyu cezbeder (İRAN. OP. On. 24. No. 13. Bakınız: Markelov 2010. S. 64-65).

44.            Bununla ilgili bakınız: Yurganov 2006, s. 147-200 (Bölüm 3).

45.            "Kitle" terimi genellikle elle yazılmış bir kitap için geçerlidir.

46.            Ne kadar paradoksal gelse de, ikonografilerinde, Eski Mümin koleksiyonlarının şeytanları ve 18. yüzyılın duvar levhaları. Etiyopya el yazmaları, tabloları ve 17.-19. yüzyıl ikonlarından şeytan ve iblisleri çok daha fazla andırıyor. (Mercier 2005. 111. 6, 7, 9, 10, 13-18, III, V, VI, VIII) Dionysius'un simgelerinden eidolon şeytanlarından daha fazladır.

47.            N.V.'nin "Noelden Önce Gece" nin son parçasını tekrar hatırlayalım. Gogol. Girişin yanında (yani batı duvarında), demirci Vakula cehennemdeki çirkin şeytan için “dua etti”. Belki de böyle bir şeytan günümüz izleyicisini formların saçmalığı, komik duruş vb. çocuklar korku içinde annelerine sarıldılar (Gogol 1959 149). Sosyal merdiveni tırmanan, Eski Mümin köylülerin evlerinde beliren 41 . Birçok koleksiyonda, görsel neredeyse metnin yerini alır, böylece bir tür eskatolojik "çizgi roman"a dönüşürler.. Görsel demonoloji yavaş yavaş "egzotikleştirilir": korkutucu unsurlar, ek, anlamsal olarak doldurulmamış, ancak parlak ayrıntılar denizinde çözülür. Şeytani, tuhaf olanla karıştırılır. Çeşitli hayvanlara ve insansılara benzer, silahlı ve silahsız, kanatlı ve kanatsız, tepeli veya boynuzlu, burunları yukarı kıvrılmış, böcek hortumu, şeytan ayartıcılar veya 18. yüzyılın yüz el yazmalarından şeytan işkenceciler gibi. artık sadece korkutup bilgi vermekle kalmıyor, aynı zamanda okuyucuyu şaşırtıyor ve “cezbediyor” 43 .

Ortaçağ şeytanı da saçma ve gülünçtür. Hıristiyan kültüründe, Şeytan imajı başlangıçta, onun korkusunu azaltan ve evrendeki mütevazı yerine işaret eden bir kahkaha parçasına dayanmaktadır. Azizler (öncelikle kutsal aptallar) genellikle iblislerle alay ederler 44 . Ancak bu gülüşe ancak salihlere izin verilir. Komik alaydan son derece uzaktır ve bir insanı mahvedebilecek çok yönlü ve tehlikeli bir düşmanla mücadele biçimidir. Aynı zamanda ne Bizans'ta ne de Rusya'da hayatlardan aşina olduğumuz şeytanla alay etme motifi ikonografiye ulaşamadı. İkon ressamları, iblisin zayıflığını vurgularlar, ancak onu neredeyse hiçbir zaman, 17.-18. yüzyıl kitap minyatürleri için tipik olan gülünç pozlarda veya abartısız bağlamlarda sunmazlar.

Bütün bu form oyunları ne anlama geliyor? İlk bakışta, geç ön yüzdeki el yazmalarında şeytanın birçok tasviri grotesk ve komik görünüyor. Gerçekten de, uzun yeşil burunlu, kabarık atkuyruklu ve dişsiz ağızlı kambur bir yaratık oldukça komik bir karakterdir. Görünüşe göre Orta Çağ sona erdi, acımasız Şeytan saçma sapan bir şeytana dönüştü ve tüm bu tuhaf çeşitlilik bunun en iyi kanıtı. Ancak, böyle bir sonuç aceleci olacaktır.

Tanımlamalardan ve sınıflandırmalardan uzaklaşıp, belirli imgelerin algısını yeniden kurmaya çalıştığımız anda, ister istemez sallantılı bir zemine giriyoruz. Yalnızca biçimlerine odaklanarak görüntülerin gülünçlüğünü yargılamak, gülünç olanın modern ölçütlerini farklı bir kültürün uzamına yansıtmak demektir. Çoğu durumda tuhaf bir figür ya da olay örgüsü tam tersi etkiyi ortaya çıkardı: kahkaha değil, korkutma. Tuhaf bir form ve korku kombinasyonu, birbirini dışlamaz, ancak el ele gider. Zarafetsiz bir dünyada yaşayan çeşitli inanışlara sahip Eski İnananlar için iblisler, elbette, tehlikeli olmaktan vazgeçmezler: kurnaz iblisler-dandies, yabancı şapkalarla gösteriş yapmak veya bir fıçı şarabın etrafında dans etmek, hiçbir şekilde zararsız değildir ve hala bir tehlikeyi tehdit etmektedir. ölümü olan kişi.

17.-18. yüzyılların birçok şeytani görüntüsü. sadece kendi kendini yetiştirmiş sanatçıların yaratımlarıyla uğraştığımız için grotesk görünüyor. Eski İnananlar arasında eskatolojik içerikli el yazmalarına talep yüksekti ve üretimleri çok büyüktü45 . İblis figürleri, zayıf teknik ve ikonografik gelenekten kopmuş olmaları nedeniyle genellikle "saçma" dır46 . Sıradan izleyiciler için, yüksek sanatın estetiğinden uzak, bu tür görüntüler büyük olasılıkla komik görünmüyordu 47 . Birçok yüz el yazmasının yazarları (başka bir bağlamda Eski İnananlar-vizyonerler gibi) şeytani krallığı kendi köylü tarzlarında temsil eder. "Grotesk" görüntüler özellikle alay konusu değildi: orantısız ve gülünç (modern bir bakış açısından) aziz figürleri de burada elde edilebilir48.

Bugün hangi görsel imgelerin kahkahalara yol açtığını, komik ve korkutucu olanla ilgili fikirlerin çeşitli sosyal çevrelerde nasıl geliştiğini kesin olarak belirlemek pek mümkün değil. Bununla birlikte, geç ikonografide, korkutmaya katkıda bulunmayan ve şeytan figürlerini tuhaf ve egzotik sicile aktaran birçok özelliğin ortaya çıktığını görüyoruz. Agresif özellikler genellikle işlevsel olmayan ayrıntılarda "çözünür": egzotik kostümler

48.            Örneğin, 18. yüzyıldan kalma bir el yazmasında (RSL) devasa ellere sahip orantısız figürlere (Mesih'i kutsamak veya bir aziz için bu ayrıntı kesinlikle sembolik olarak önemlidir) bakın. F. 344. No. 182. Bu görüntülerin ilkel dışavurumculuğu, 12. yüzyılın Katalan freskleri gibi Batı Romanesk resminin birçok örneğini canlı bir şekilde hatırlatır. (Cargopell ve Ezineiieg, Biogecia ve Pops 1997).

49.            Bu fenomenin zaman çerçevelerinin ("Eski Rus" ve "Ortaçağ" kavramlarının kendileri gibi) çok keyfi olduğu açıktır: farklı yaklaşımlarla, hem 17. yüzyılın ikinci yarısına hem de Rusya'ya atfedilebilirler. 18. yüzyılın sonu. Burada kesinlikle net bir sınır yoktur ve kendimize bir “geçiş” statüsünü kısa bir zaman dilimine atama görevini vermiyoruz. Olgulara farklı bir perspektiften bakıldığında, araştırmacılar (ve okuyucular) "Orta Çağ" ve "Ortaçağ sanatı"nı 17. yüzyılın sonu veya 18. yüzyılın başıyla sınırlamakta özgürdürler. ya da belirli sosyal çevrelerde 19. yüzyıla ve hatta daha sonrasına kadar şu ya da bu biçimde "hayatta kalmasına" odaklanmak. 18. ve 19. yüzyılların yüz el yazmalarının ikonografisi üzerine. örneğin bakınız: Belobrova 1974.

50.            Şu ana kadar incelediğimiz bir diğer sorun, olumsuz imajlara karşı okuyucu ya da izleyici saldırganlığının tarihidir. İkonografik normların "etkililiğini" değerlendirmenize izin verdiği için önemlidir. Sanatçılar yalnızca bireysel günahkarları şeytanlaştırdıysa ve okuyucular şeytani figürleri yalnızca seçici olarak kazıyıp üzerini çizdiyse, bu “görsel kayıtların” nasıl örtüştüğünü ve kesişip kesişmediklerini anlamaya çalışmak gerekir. Seyircinin esas olarak sanatçıların kasten şeytanlaştırdığı figürlere saldırdığı varsayılabilir (en tehditkar görünen bu karakterlerdi). Başka bir seçenek de mümkündür: okuyucular esas olarak özellikle işaretlenmemiş günahkarların görüntülerine saldırır (sanki ustanın çalışmasına devam ediyor ve kendisinin yapmadığını sona erdiriyormuş gibi). Ancak, her iki model de pratikte çalışmıyor gibi görünüyor. Okuyucuların yüzlerini ovuşturdukları veya gözlerini oydukları olumsuz figürlerin seçimi bazen rastgele görünüyor. Birincil (yazarın) ve ikincil (okuyucunun) şeytanlaştırma alanları genellikle yalnızca teğetsel olarak kesişir. Şimdiye kadar, sadece iki ön sonuç çıkarabiliriz. İlk olarak, nadir istisnalar dışında, okuyucular yalnızca dünyada etkin olan olumsuz karakterlere (örneğin, azizlere işkence etmek veya insanları baştan çıkarmak) saldırdılar ve nadiren yeraltı dünyasına yerleştirilmiş günahkarlara veya şeytanlara, yani. minyatür alanında zaten cezalandırılmış ve "nötrleştirilmiş". İkincisi, en "muhteşem" görüntüler - geç Eski Mümin el yazmalarından elde edilen parlak melez iblisler - okuyucular tarafından nadiren bozuldu. Bir "saldırı" olasılığı neredeyse hiç bağlı değildi.

salıncak ve saçma pozlar. En çarpıcı örnek, iblislerin rengârenk tepelerden baş aşağı, böyle tatsız bir konumda sıkışıp kaldığı, daha önce bahsi geçen 18. yüzyıl minyatürüdür. (Kol. III. XVIII). Bu kompozisyon, gelenek çerçevesinin dışında, adil bir miktar saçmalıkla, iblis figürlerini ne kadar özgürce ele aldığında şaşırtıcıdır. Anlamı gelenekseldir. Zamanın sonunda şeytanın kaçınılmaz yenilgisini gösterir. Ancak sanatçı bu mesajı şaşırtıcı yeni bir forma sokar. Şeytan sadece zincirlenemez, bir yeraltı mağarasına hapsedilemez veya bir ateş gölüne atılamaz (bu seçeneklerin tümü eski Rus ikon resminde yaygın olarak kullanılırdı), aynı zamanda korkusunu etkisiz hale getirmek için kafasını yere yapıştırabilir. , onun aşağılanma gösterisini gösteriyor.

Şeytani imgeler eski biçimlerini kaybederler ve "oyun" bağlamına ancak alay konusu şeytanın kendisi değil de onun imgesinin gelenekleri olduğunda dahil edilirler. Korkutucu özellikler, komik ve saçma bir dizi ayrıntıya dönüşüyor. Muhtemelen 18. yüzyılda ve kesinlikle 19. yüzyılda da benzer bir tutumu düzeltiyoruz. Bununla birlikte, bunun nasıl ve ne zaman mümkün olduğunu anlamaya çalışırken, Ortaçağ'dan Modern Çağ'a geçişe ve kültürün sekülerleşmesine genel göndermelerle yetinilemez49 . Görsel (ve metinsel) görüntülerin algılanma biçimi sosyal olarak koşullandırılmıştır ve her tabakanın içinde kendi karmaşık kronolojisi vardır.

Şimdi ayrıntılı ve açık bir şekilde yanıtlaması zor olan bu kadar çok soru sormamız tesadüf değil. Onların sayısı kolayca çarpılabilir. Görsel demonolojinin angelology ile nasıl bir ilişkisi var? Menkıbe ve ikonografik olay örgüleri arasında başka hangi kesişme noktaları vardır? Resimler, kitap metinleri ve büyücülük uygulamaları arasında nasıl bir bağlantı bulunabilir? İncelediğimiz görsel geleneğin eski Rus edebiyatı, seçkinler ve halk kültürü ile daha derinden ilişkili olması gerekiyor50 .

Bu kitabın amacı tüm bu sorunları çözmek değildir. İlk aşamada, geleneğin kendisini ve işleyişinin ilkelerini incelemek gerekiyordu. Düşman imajının pek çok işaret, sembolik ve metonimik araçlar yardımıyla nasıl inşa edildiğini ve yüzyıllar boyunca kültürel dönüşümleri yansıtarak ve kısmen onları uyararak nasıl geliştiğini gördük. Bu ilginç fenomen, eski Rus sanatının göstergebilimi hakkında çok şey söyleyebilir. Ancak “düşman”ın görselleştirilmesi ilk bakışta göründüğünden çok daha geniş bir konudur. Birçok önemli kültürel katmanın kesiştiği noktada yer almaktadır. Bu nedenle çalışmamız tamamlanmamış, daha çok bu çalışma ile başlamıştır. Birkaç yıl içinde, bugün gündeme getirilen konuları bir sonraki kitabımızda daha kapsamlı bir şekilde ele alabileceğimizi umuyoruz.

1.                Nishka 2009. R. 8-16.

2.                Son Yargının Karpat ikonografisi, J.-P.'nin eserlerinde incelenmiştir. Khimki, L.A. Berezhnaya ve V.K. Tsodikovich. Aşağıya bakınız.

3.                Tarihlendirme sorunları nihai olarak açıklığa kavuşturulmamış olsa da, bölgedeki Son Yargı'nın en eski iki görüntüsünün Vanivka (Nishka 2009. Рі§. 2.1 .; Tsodikovich 1995. № 24) ve Polyana ( Нішка 2009. Бі§. 2.2; Tsodikovich 1995. № 27), XV yüzyılda yaratılmıştır.

4.                Bregerbaya 2004, s. 23-25; Nishka 2006. R. 239-243, 244-245; Nishka 2009. R. 62-64, 129-131. 111.2.3, 2.36.

5.                Son Yargının Rus simgelerinde, doğruların ölümünün ve günahkarın ölümünün zıt temsili sıklıkla bulunmaz. Los Angeles Berezhnaya, yalnızca 16. yüzyılın simgesini gösterir. George Hanna'nın koleksiyonundan (şu anda Münih'te Seraphim Dritulas'ın özel koleksiyonunda). Bununla birlikte, orada Ölüm'ün varlığı olmaksızın günahkarın ölümünden vazgeçilir (Berezhnaya 2003. s. 465; Berezhnaya 2004. s. 24; Cf.: Nersesyan 1998. s. 266-267; Nishka 2009. s. 130) . Aynı hikayeyi 16. yüzyılın sonları - 17. yüzyılın başlarında Son Yargının simgesinde görün. (AOMII. Env. No. 1588-drzh; Yayınlandı: Rus Kuzeyinin İkonları 1. No. 102). Son Yargıda (XVI yüzyıl) B.I. ve V.N. Khanenko (şimdi Kiev Rus Sanatı Müzesi'nde) sadece bir günahkarın ölümünü gösteriyor (Smirnova 1967. Ill. S. 164). Aynı zamanda, Bizans örneklerini takip eden cehennemdeki acımasız zengin adamın görüntüsü, eski Rus ikonografisinde çok erken ortaya çıkıyor: Novgorod'daki Nikolo-Dvorishchensky Katedrali'nin Son Yargısının fresklerinde, yaklaşık. 1120 (Sarabyanov, Smirnova 2007. S. 92), 1199'da Nereditsa'daki Kurtarıcı Kilisesi (Lazarev 1973. No. 267) ve 1313'te Pskov yakınlarındaki Snetogorsk Manastırı'nın Bakire Doğuşu Katedrali (Lazarev 1973). 290). Karpat ikonlarında olduğu gibi, Moskova Rusya'sında zengin adamın acı verici ıstırabı ve Lazar'ın sessiz ölümü, günahkar ve haklı bir ölümün kişileşmesi olarak hizmet etti. Bu arsa, özellikle, Kremlin Altın Odası'nın (Zabelin 1895. P. 166; Podobedova 1972. S. 61) ve ayrıca birçok ön el yazmasında. Son Yargının Karpat simgelerinde zengin adam Ölüm tarafından öldürülürse, 16. yüzyılın “Smolensk Kurtarıcısı, benzetmelerle” simgesinde. Moskova Müjde Katedrali'nden bir melek göğsüne kırmızı bir mızrakla vurur (Zhuravleva, Kachalova 2003, s. 166). P. M. Zholtovsky gibi bazı Sovyet tarihçileri, zengin bir adamın yatağında Ölüm tasvirinde, toplumun mülk sahibi katmanlarının yalnızca sosyal bir eleştirisini gördüler (Zholtovsky 1978. S. 288-289; Bakınız: Berezhnaya 2003. S. 465). Not 45).

Gezi

Son Yargının Karpat simgelerinde ölüm

Eski Rus görsel demonolojisinde, Ölüm "1VII;" nin çok istikrarsız ve belirsiz bir statüye sahip karakterlerden biri olduğunu söylediniz: ya koşullu bir alegori ya da gerçek bir güç ya da Tanrı'nın iradesinin bir aracı ya da bunlardan biri. Şeytanın uşakları Ölenlerin başucunda olmak, 17.-17. yüzyıllarda katil Ölüm sadece melekler ve iblislerle etkileşime girmekle kalmaz, bazen onlarla rekabet eder. pek çok metin ve görüntüde, insanların Ölüm tarafından değil, özel melekler tarafından “öldürüldüğü” eski model zafer kazanır (bir seçenek olarak: melekler dürüstler için gelir ve şeytanlar günahkarlar için gelir) ) .sonun kaçınılmazlığının korkunç bir hatırlatıcısı.

Moskova Rusya sanatından çok daha güçlü olan, Ölüm ikonografisinin ve işlevlerinin dengesizliği, Son Yargı'nın Karpat (Rusyn) simgelerinde fark edilir. Genel yapıları ve figüratif dilleri kuzey Rus modelleri tarafından belirlendi, ancak birçok ayrıntı ve karakter en başından itibaren Katolik ikonografisinin etkisine açıktı. 15. yüzyılda, Son Yargı'nın ilk simgeleri Karpat bölgesinde ortaya çıktığında, çeşitli kültürler için bir temas noktasıydı. Çoğunlukla Ortodoksların yaşadığı Karpatlar, Katolik Polonya, Macaristan ve Ortodoks Moldavya'nın 1 kavşağında yer alır . Ölümün ölü bir adam kılığında kişileştirilmesi Rus ikonografisine Batı'dan geldiğinden, bu görüntünün Moskova'dan farklı, ancak ilişkili bir gelenekte nasıl işlediğini izlemek ilginçtir .

Ölüm figürü ilk kez Mshanets köyünden (15. yüzyılın sonu veya 16. yüzyılın başı) bir ikonda ortaya çıkıyor ve bu, hayatta kalan Karpat Son Yargılarının en eski üçüncüsü olarak kabul ediliyor 3 . Üzerinde Ölüm, bir mızrak darbesiyle yatakta yatan bir adamı öldürür. Başında iki melek durur ve ayaklarının dibinde küçük siyah bir iblis kıvrılır, elinde “Yaptım” yazan bir parşömen tutar 4. Bu olay örgüsü, çilelerin yılanı ile birlikte, zamanın sonunun kozmik dramasına "küçük" bir eskatoloji unsuru ekler. Bununla birlikte, Mshanets köyünden gelen ikon ile 17-17. yüzyıl ikonlarının çoğu arasında. önemli bir fark var. Yatak meleklerinin iblislerle geldiği sadece ölmekte olan bir adamı tasvir ediyor. Daha sonraki Son Yargılarda, bu motif iki karşıt sahneye “bölünür”: her şeyde birbirine zıt olan doğruların ölümü ve günahkarların ölümü. Salihlerin sonu kolay ve sessizdir. Bir günahkarın ölümü acı verici ve acımasızdır. Bazen koşullu doğru-günahkar çiftinin yerini, müjde meselindeki fakir Lazarus ve merhametsiz zengin adam alır (Luka 16:19-31). 13. yüzyıldan kalma Bizans ikonalarında bilinen böyle bir komplo, 15. yüzyılın sonundan beri Kıyamet fresklerinde kaydedildiği Moldavya üzerinden Karpat bölgesine gelmiş olabilir. Aynı zamanda, Ölüm sadece günahkar (zengin adam) için görünür. Salihin (Lazarus) ruhu melekler tarafından alınır5 .

Mshanets'in simgesinde peştamallı ve karnında ikinci bir maske (maske) olan gri kel bir ölü adam görüyoruz. Omuz eklemlerinde ve dirseklerde açık ağızlı küçük ağızlıkları vardır. Ölmekte olan adama doğrultulmuş bir tırpan, iki teber, uzun bir testere ve arkasında oklarla silahlanmıştır. Elinde birbirine bağlı iki toptan oluşan kapalı bir kap var. Bu muhtemelen bir ölüm kupası 6 . Boğazında mızrakla yatağında yatan bir adama ölüm çarpar. Aynı zamanda, Ölüm, simgedeki en büyük şeytani karakterdir (tüm şeytanlardan çok daha yüksek ve yaklaşık olarak aynı boyutta veya biraz daha büyük)

6.               J.-P. Khimka, bu nesneyi bir “kum saati” olarak görmektedir (Nishka 2009, s. 63).

7.               Stepovik 2004 Hasta. 52; Nishka 2009.111. 2.36.

8.               Bu cesur hipotezin eleştirisine bakınız: Berezhnaya 2003, s. 465; Bregerbaya 2004, s. 23-24. Bu varsayımın fantastik doğasına rağmen, Karpat ustalarının çok yönlü Ölüm imajını ödünç aldığı Batı iblis ikonografisi, 14-15. yüzyıllarda. Çin görsel demonolojisinden etkilenmiş olabilir. Bakınız: Vaigizaiiz 2008.

9.               Bu bölüm hakkında bkz. III, bölüm 1.1.3. J.-P. tarafından verilen bir örnek. Khimka: Nishka 2009. 111. 2.37. evlenmek 1450-1470'lerin bir Fransızca el yazmasında kasıklarında, omuzlarında ve dizlerinde hayvani ağızlıklarla Lucifer ile: Oxioghsi. Vosіі. bl. Mz. Ses 134. Roi. 98.

10.            Nishka 2009. R. 63.

11.            Örneğin, Sucevit'teki bir Moldavya freskinde bir melek, dürüst bir adamın ruhunu Kral Davut'un udunun seslerine nezaketle çıkarır. Başka bir melek günahkarı mızrakla öldürür. Ölen adamın ayaklarında, kollarını ona doğru uzatan veya ona bir nesneyle vuran kanatlı bir iblis (muhtemelen Ölüm) durmaktadır (Nishka 2009. 111. 3.37). Voronet Manastırı'ndaki bir freskte benzer bir sahneye bakın (Vaiiasiapi 1974.111. 20).

12.            Örneğin, 16. yüzyılın ikinci yarısının ikonunda üç “kaynaşmış” ve piramidal başlı (iki profilde, bir tam yüz) boynuzlu, canavara benzer bir Şeytan'a bakın. Stanyli köyünden (Bernerbaya 2004. S1. 6) ve 17. yüzyılın başlarına ait bir ikona üzerinde. Khankovichi'den (her iki kompozisyonda da, dizlerinin üzerinde bir Yahuda heykelciği tutan Şeytan, cehennemin açık ağzının ortasına yerleştirilmiş, bir kase şeklinde açılmış iki başlı bir canavarın üzerinde oturur). evlenmek 1450-1470'lerin yukarıda belirtilen Fransız el yazmasından benzer ilkeler üzerine inşa edilmiş bir Lucifer görüntüsü ile: “ana” kafasında, öne doğru eğilmiş yüksek bir boynuzla taçlandırılmış altı küçük koyu boynuzlu kafa piramidi vardır (Oxiogsi . Bosii. bl. Mz. Voice 134. Roi 98). "İnşaat" görüntülerine benzer şekilde, yalnızca Son Yargı'nın Karpat simgelerinde değil, aynı zamanda ön yüzdeki el yazmalarında da karşılaşıyoruz. Moskova Rusya'da yaratıldı. Örneğin, XVI yüzyılın sonundaki söz konusu Kıyamet'te. Yılan-Şeytan ve Canavar-Deccal, yedi başlı piramitli canavarlar olarak gösterilir. Uzun boyundan farklı yönlerde hareket etmezler, üst üste yığılırlar. Çoğu zaman, Rus yüz Kıyametlerinde, tüm kafalar hayvandır. Burada, insan yüzleri, hayvan ağızlıkları ile dönüşümlüdür (Yılan-Şeytan'ın beş hayvan ve iki insan yüzü vardır): RSL. F. 98. No. 1591. L. Pbob., 117, 121v.; Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995. No. 29. Hasta. 56. Burada, insan yüzleri, hayvan ağızlıkları ile dönüşümlüdür (Yılan-Şeytan'ın beş hayvan ve iki insan yüzü vardır): RSL. F. 98. No. 1591. L. Pbob., 117, 121v.; Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995. No. 29. Hasta. 56. Burada, insan yüzleri, hayvan ağızlıkları ile dönüşümlüdür (Yılan-Şeytan'ın beş hayvan ve iki insan yüzü vardır): RSL. F. 98. No. 1591. L. Pbob., 117, 121v.; Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995. No. 29. Hasta. 56.

13.            Tsodikovich 1995. No. 30. Hasta. 130; Nishka 2006.111. 241.

14.            Tsodikovich 1995. No. 34. Hasta. 55.

15.            Orası. 35. Hasta. 156, 159, 161.

16.            Orası. 32. Hasta. 147, 148. Bkz. Moldavsko köyünden bir ikonda iskelet şeklinde ölüm, 1720 (Nishka 2009, s. 97. 111. 3.3). Sadece burada zengin adamı öldürmez, ancak “zanaatının” tüm araçlarıyla doğrudan izleyiciye dönerek durur: bir süpürge, bir tırmık, bir kılıç ve bir tırpan. Ateşli cehennemde iki başlı bir canavarın üzerinde oturan siyah Şeytan) 7 . Bu görüntünün kökenlerini araştırmak için (15. yüzyılda ölümün ölü bir adam olarak kişileştirilmesinin ne Yunancada ne de Güney Slavca'da veya Son Yargının Moldavya görüntülerinde kaydedilmediğini hatırlayalım), araştırmacılar bazen dönüyorlar. Birçok gözle tasvir edilen lamaist tanrıça Beyaz Tara'nın ikonografisi gibi uzak geleneklere bile. Bu görüntünün 16. yüzyılda Kalmık göçebelerinin akınları sırasında Karpat bölgesine getirilmiş olabileceğine inanılıyor. sekiz. Ancak, şimdiye kadar aramaya değmez. J.-P'ye katılmamak elde değil. Khimka, Ölüm ikonografisinin kaynağının Batı'da yattığını söylüyor. Geç Orta Çağların Katolik sanatında, dahil. Polonya'da şeytan ve şeytanlar genellikle midede, kasıkta, sırtta ikinci bir yüzle ve eklemlerde birçok maske veya açık ağızla temsil edilir: omuzlar, dirsekler ve dizler 9 .

Mshanets köyünden çok yüzlü Ölüm sadece günahkarların katili değildir. Her nefs için gelir, arkasında okunan kafiyeli mısralar da bunu doğrular: “Ölüm, azapların en büyüğü, korkuların en büyüğüdür, midesini kurtarırsam bunu her eve gösteririm” 10. Daha sonraki görüntülerde rolü değişiyor. Şimdi sadece bir günahkar (zengin bir adam) için geliyor ve birçok ikondaki figürünün yanında, işlevlerini kısaca özetleyen “günahkar tarafından ölüm şiddetlidir” (Mez. 33:22) özdeyişi yer alıyor. Şimdi, doğru kişinin ölümü, günahkarın "ölümüne" kesinlikle karşıdır. Bu ikili sistemde Ölüm, tüm insanların ruhlarını yanına alan ve biyolojik kaderin kör bir ajanı değil, bir ceza aracı olan tarafsız bir Providence habercisi değil. Açıkça karanlık alemine aittir ve sadece şeytana hizmet edenlerin arkasında görünür 11 .

Son Yargı'nın Karpat simgeleri, iblisler ve Şeytan'ın görüntülerine kıyasla Ölüm'ün görünümünün nasıl değişken olduğunu açıkça göstermektedir (burada da Gotik sanatın etkisine açık olan Karpat simgeleri önemli ölçüde çeşitlilik gösterir ve çeşitli melezlerle çalışır). formlar) 12 . Ölüm, bir iblis, bir adam ve bir ölünün özelliklerinin çeşitli oranlarda birleştirildiği birçok farklı kılığa bürünmüştür. Zengin adamın yatağının yanında durur ve onu öldürür veya çeşitli silahlarla (mızrak, kılıç, kanca vb.) ruhunu çıkarır. 16. yüzyılın ikinci yarısında Dolina köyünden Son Yargıda. bu artık ölü bir adam değil, Mshanets'teki simgedeki gibi dirseklerinde ve dizlerinde aynı namluları olan saçlarla kaplı bir adam. Omzunun üzerinden sarkan bir tırpan ve bir gıcırtı ile donanmış ve zengin bir adamı büyük bir kılıçla öldürüyor 13. 16. yüzyılın orta - ikinci yarısında Paşovo köyünden bir simgede. kulakları yana doğru çıkıntı yapan ve geleneksel silahları 14 olan insansı bir yaratıktır . 16. yüzyılın sonundaki Trushevichi'den bir simgede. Ölüm, açıkça işaretlenmiş eklemleri olan karanlık bir ölü adamı andırır15 ve Bagnovaty köyünden ( 16. yüzyılın ortaları) daha önceki bir görüntüde, bu sadece izlenmiş kemikleri olan beyaz bir iskelettir16 .

İlginç bir şekilde, 16. yüzyılın sonunda Malaya Gorozhanka köyünden Son Yargıda. Zengin adam ölüm tarafından değil, bir melek tarafından öldürülür. Günahkarın göğsüne bir mızrak ya da zıpkın saplar ve karanlık, kanatsız, dişlek ağızlı bir figür, yani ya bir iblisten ayırt edilemeyen Ölüm ya da Ölümün işlevlerini yerine getiren bir iblis, yarayı tırpanla hedef alır, anlaşılan ruhu almak 17 . Bir dizi ikonda, Ölüm doğrudan zengin adamın yatağına tırmanıyor. XVI.Yüzyılın Son Hükümlerinden birinde. küçük kuyruklu ve atkılı gri çıplak bir yaratık olarak görünür (belki de burada Ölüm bir kadın karakter olarak tasvir edilmeye başlandı). Süpürgesini, tırmığını ve tırpanını omzuna attı ve zengin adamı öldürdüğünü görmüyoruz. Kundaktaki bir bebek şeklindeki ruhu, yanında duran bir meleğin elinde zaten 18. 1587, Kamyanka-Strumilova'dan gelen simgede, siyah tüylü bir yaratık olan Ölüm de zengin adamın yatağına tırmanır ve ruhunu ağzından alır 19 .

17. yüzyıla geri dönersek, o zaman Khankovichi'nin simgesinin üzerinde Ölüm duruyor, zengin adamla yataktan uzaklaşıyor ve doğrudan izleyiciye (dua) bakıyor. Çengel burunlu bir iblis ona bir günahkarın ruhunu sunar. Buradaki ölüm, vücudunun her yerinde noktalar olan (aynı simgedeki iblisler gibi), yuvarlak bir yüz, sivri kulaklar ve uzun kadın saçları olan garip, kanatsız bir yaratıktır. Kasıklarında - ikinci namlu. Sağ elinde bir tırpan, solunda ise süpürgeli bir tırmık tutmaktadır 20 . Karnında birçok insan yüzü (kemerine sıkışmış gibi görünüyorlar) ve omuzları olan benzer bir uzun saçlı yaratık, 16. yüzyılın sonlarında - 17. yüzyılın başlarında Krasny Brod'un simgesinde görülebilir. 21 . Son olarak, önümüzde duran Jedlinka'dan gelen ikona

17.            Tsodikovich 1995. No. 36. Hasta. 170.

18.            Opasch 1967.111. 57.

19.            Bu simgenin açıklamasına bakın: Nishka 2009. R. 227.

20 Opasch 1967.111. 58.

21.            Nishka 2009. R. 109.111. 3.12.

22.            ІЫсІ. 106.111. 3.10. İblisin pençelerindeki yuvarlak "maske", Red Ford'un simgesindeki kemerin arkasındaki ve Ölüm'ün omuzlarındaki yüzlerle aynıdır.

23.            1627'deki Kiev gravüründe Ölüm - Mahşerin dördüncü atlısı (Vahiy 6:8) - yüz yerine kafatası ve dalgalı saçları olan yarı çürümüş bir ceset olarak tasvir edilmiştir. Elinde kocaman bir tırpan ve bir yay tutuyor. Atının toynaklarının altında, son zamanların dehşetini simgeleyen kemikli kafatasları vardır (Berezhnaya 2003, s. 479, ill. 8).

24.            Pashovo köyünden bir simgede, Ölüm bir günahkarı trident ile göğsünden bıçaklar. Melek, ölen kişinin Ruhunu kabul eder ve iblis onu bir kanca ile yakalamaya çalışır (Tsodikovich 1995. No. 34. Ill. 55).

25.            Nishka 2006. R. 245,111. R.246. Stanyli köyünden gelen simgede, Ölüm de bir tırpan ile bir kenarda dururken, iblisler bir melek tarafından henüz çıkarılmış olan günahkarın ruhuna uzanır (Bernerbaya 2004. P1. 6).

2 6 Burada, çeşitli imgelerin mitolojik ve "folklor" kökenleri sorununu bir kenara bırakarak, kendimizi yalnızca ikonografik etkiler ve kilise ikonografisinin alanıyla sınırlamak zorunda kalıyoruz.

27 1430'ların İngiliz minyatüründe, mızrakla silahlanmış, açık rahmi olan kemikli bir ölü adam ölmekte olan bir adamın yatağına yaklaşıyor: Ohiogs. Vosіі. Bib. Mz. ZeShep 8irga 53. Savaş. 118.

2 8 Çarpıcı bir örnek, İngiliz Bestiary'de ölmekte olan bir adama kancayla vuran kancalı burunlu bir kara melek olarak Ölüm'dür, ca. 1300: Ohiog'lar. Vosіі. Bib. Mz. Ses 88. Savaş. 121v. 29 Siyah pelerinli bir rahibe gibi sarılmış, tırpanlı bir kadın figürü olarak ölüm, bir Fransız minyatüründe, c. 1400: Ohіbgsi. Vosіі. Bib. Mz. Ses 300. Savaş. 121v. Batılı ölüm kişileştirmeleri için bakınız: Jorsian 1980; Vgasily 2008; Maizuls 2011. siyah bir haleyle çevrelenmiş, kafatası yüzü olan beyaz ölü bir adam. Ölmekte olan zengin bir adamın göğsüne tırmanan bir böceğe benzeyen siyah bir iblis tarafından tutulan yuvarlak bir “maskeye” (ruh) tırpanının ucuyla işaret eder 22 .

Bu örneklerden, XVI-XVII yüzyılların Son Yargısının Karpat simgelerinde olduğu görülebilir. Ölüm açıkça karanlığın krallığına aittir, ancak bazı özellikleriyle neredeyse her zaman özel bir tür ve işleve sahip bir varlık olarak diğer iblisler arasında öne çıkar. Görünüşü değişkendir: karnında ikinci bir kılık, omuzlarında ve dirseklerinde ağızları olan şeytani bir yaratık ve kel bir ölü adam veya bir dizi cinayet silahı olan bir iskelet ve neredeyse bir iblis olarak tasvir edilebilir. diğer iblislerden ayırt edilemez ve uzun saçlı bir kadın figürü olarak 23 . Ancak daha da önemlisi, sadece özellikleri değil, işlevleri de değişkendir. Ölüm ya bir kişinin katili rolünü üstlenir, sonra meleklerine yenik düşerek kenara çekilir.

Zengin adamın ölümüyle ilgili uzun sahnelere yakından baktığımızda, melekler, iblisler ve Ölüm arasındaki "işbölümü"nün tamamen farklı göründüğünü göreceğiz. Bazı ikonlarda (Mshanets, Trushevichi, vb.) Ölüm günahkarı öldürür. Melekler ruhunu alır ve onu alan iblisleri suçlar, günahlarının bir listesini içeren parşömenler getirir veya yakınlarda durup avlarını bekler 24. Dolin, Bagnovaty ve Iedlinka'dan gelen simgelerde, Ölüm zengin adamı katleder ve iblisler meleklerin aracılığı olmaksızın ruhunu hemen alır. Malaya Gorozhanka köyünden bir simge üzerinde daha önce anlatılan mizansende, bir melek zengin bir adamın göğsüne bir üç dişli mızrak sokar ve Ölüm ya da bir iblis uzun tırpanıyla oraya nişan alır. Khankovichi simgesi, “cinayetin” anını tasvir etmiyor. Kanca burunlu kanatlı bir iblisin kundaklanmış bir ruhu Ölüm'e uzattığı sonraki sahneyi görüyoruz. Son olarak, 16. yüzyılın ikinci yarısında Radelich'ten gelen simgede. Dağınık saçlı ölüm, zengin adamın başucunda duruyor, tırpanını kaldırıyor. Günahkar, karnının üzerinde duran bir melek tarafından bir trident ile delinir 25 .

Karpat Ölüm ikonografisinde, tüm biçimsel ve işlevsel çeşitliliği ile, birkaç farklı “katman” veya unsur ayırt edilebilir26 . Doğu Hıristiyan iblislerinin geleneksel görünümünü, yüzlerin ve ağızların çoğalmasıyla karakterize edilen 13. ve 15. yüzyıllardaki iblislerin Batı ikonografisini ve Ölüm'ün kemikli bir ölü adam veya iskelet olarak zafer imajını iç içe geçirir. 14. ve 15. yüzyılların macabra dönemi. 27 . Aynı zamanda, ortaçağ Batı ikonografisinde Ölüm, kara melek veya şeytan 28 veya şeytani bir kadın figürü 29 olarak tasvir edilebilir , ancak Ölüm ölü bir adamdır (iranzi).çoğu zaman özel olarak şeytanlaştırılmaz. Yeterince korkutucu işlevleri ve cinayet silahları vardı. Mide veya kasıkta ağızlıklar, tüm eklemlerdeki gözler, tipik iblisler, mızrak veya tırpanlı kemikli ölü bir adama aktarılmadı. Son Yargı'nın Karpat simgelerinde, Ölü Ölüm, maskelerin çoğaltılmasıyla karanlığın krallığına yatırılır, ancak iblislerin geri kalanıyla birleşmez. İlginç bir şekilde, 17.-17. yüzyılların Rus ikonografisinde. Ölüm-ölü, Şeytan veya Cehennemin aksine, ek yüzlerle tasvir edilmedi. Ancak, daha önce de belirtildiği gibi, bazen tipik bir şeytani arması veya şeytani kırmızı kanatları olabilir.

Makabra'nın geç ortaçağ kültürünün ana motifi, ölümün her şeye kadir olması ve ondan saklanmak için genel acizlik içinde tüm sınıfların eşitliğidir. Ölüm dansının görüntülerinde, ölüler herkesi ayrım gözetmeksizin yuvarlak danslarına sürükler: imparatorlar ve zanaatkarlar, yaşlı ve genç, doğru ve yanlış. Dead Death'in aksine, Demon Death genellikle sadece günahkarlar için görünür. Bu görüntü, kaçınılmaz ölüm karşısında insanların eşitliğini değil, yokluğun eşiğinde günahkarları bekleyen cezanın acımasızlığını vurgular. Son Yargı'nın Karpat simgelerinden Ölüm'ün görünüm ve işlevlerindeki farklılıklar, biraz farklı bir biçimde eski Rus ikonografisinde de karşılaştığımız bu iki temel model arasında dalgalanıyor.

KISALTMALAR Listesi

	Müzeler:
AOMI VGIAHMZ	Arkhangelsk Bölge Güzel Sanatlar Müzesi Vologda Devlet Tarihi, Mimari ve Sanat Müzesi-Rezervi
VSMZ GIM GMZRK GMMK GRM GTG GE EMII KBIAHMZ	Vladimir-Suzdal Müzesi-Rezervi Devlet Tarih Müzesi Devlet Müzesi-Rezervi "Rostov Kremlin" Moskova Kremlin Devlet müzeleri Devlet Rus Müzesi Devlet Tretyakov Galerisi Devlet İnziva Yeri Yekaterinburg Güzel Sanatlar Müzesi Kirillo-Belozersky Tarihi, Mimari ve Sanat Müzesi-Rezervi
KIAHMZ	Kargopol Tarihi, Mimari ve Sanat Müzesi-Rezervi
KMII mihm ngomz nghm NML	Karelya Cumhuriyeti Güzel Sanatlar Müzesi Murom Tarih ve Sanat Müzesi Novgorod Eyaleti Birleşik Müze-Rezervi Nizhny Novgorod Devlet Sanat Müzesi Andrey Sheptytsky'nin adını taşıyan Lviv Ulusal Müzesi (eski adıyla Lviv Ukrayna Sanatı Müzesi)
NCIAM pgomz	Ulusal Tarih ve Arkeoloji Müzesi (Sofya, Bulgaristan) Pskov Eyaleti Birleşik Tarih, Mimarlık ve Sanat Müzesi-Rezervi
UGHG RGIAHMZ	Perm Devlet Sanat Galerisi Rybinsk Devlet Tarihi, Mimari ve Sanat Müzesi-Rezervi
SGİHM CMAR	Solvychegodsk Devlet Tarih ve Sanat Müzesi Andrey Rublev
Dünya Şampiyonası YAGIAHMZ	Özel Rus İkonları Müzesi Yaroslavl Devlet Tarihi, Mimari ve Sanat Müzesi-Rezervi Arşivler ve kütüphaneler:
YASAK GIM İRAN	Rusya Bilimler Akademisi Kütüphanesi (St. Petersburg) Devlet Tarih Müzesi (Moskova) Rus Edebiyatı Enstitüsü ("Puşkin Evi") (St. Petersburg)

NARC NB MGU'su NBU RGADA RSL RNB	Karelya Cumhuriyeti Ulusal Arşivleri (Petrozavodsk) Moskova Devlet Üniversitesi Bilimsel Kütüphanesi. Mİ. Lomonosov (Moskova) Ukrayna Ulusal Kütüphanesi (Kiev) Rusya Devlet Eski Eserler Arşivi (Moskova) Rusya Devlet Kütüphanesi (Moskova) Rusya Ulusal Kütüphanesi (St. Petersburg)
VL VM VMG Vosii. Yb. V8O MVR 8V TSY IV UV	VgіііChі Ybgagu VіYіоіѕес | ііе typeісіраіе Olursa Olamaz| Vosiiap Bіbgagu VіYіоіѵес|ііе 8аііНе-Сепѵіеѵе Meѵѵ vork Publіs ylgavy 8іааіІісе BivyіoShek Tgіpііu Сolеgе Nbgаgy ipіѵеrзіШЫЫІоShek \VyguyetBer §І8с1іe HapsІeChyyіoіyek Sürümler:
oldp pdp pdpi RIB TODRL CHOIDR	Antik Edebiyat Aşıkları Derneği Antik yazı anıtları Antik yazı ve sanat anıtları Rus Tarihi Kütüphanesi Eski Rus Edebiyatı Bölümü Bildirileri Rus Tarihi ve Eski Eserler Derneği'nde Okumalar

 

bibliyografya

Arşiv malzemeleri

(Eski Rus ön yüz el yazmaları "l" harfiyle işaretlenmiştir.)

Bilimler Akademisi Kütüphanesi El Yazmaları Bölümü (St. Petersburg)

BAN. Arhang. D. 399 - Sinodik (l.), XVIII yüzyıl.

BAN. Vyatsk. 877 - Yeni Vasili'nin Hayatı (l.), erken. 19. yüzyıl

BAN. Vyatsk. 919 - Palladius Mnich'in Sözü ve Yeni Basil'in Hayatı (L.), sapık. perş. 19. yüzyıl BAN. Dvinsk. 6 - İsa'nın Tutkusu, eklemelerle (l.), yedi. perş. 18. yüzyıl

BAN. Druzh. 483 - Koleksiyon (yaprak), ser. 18. yüzyıl

BAN. Druzh. 638 - Koleksiyon (sayfa), con. 18. yüzyıl

BAN. Kalikin. 44 - Koleksiyon (l.), Ser. 18. yüzyıl

BAN. Kalikin. 187 - Öğretilerin ve kelimelerin toplanması (l.), XVIII yüzyıl.

BAN. Kolob. 61 - Koleksiyon (yaprak), başlangıç. 19. yüzyıl

BAN. Lukyan. 42 - Aptal Aziz Andrew'un Hayatı ve Athos Dağı'nın Hikayesi (yaprak), XIX yüzyıl.

BAN. P. I. A. No. 34 - Yaşamların Koleksiyonu (l.), 1560'lar.

BAN. P. I. A. No. 38 - Radonezh Sergius'un Hayatı (l.), ХVП-ХVПІ yüzyıllar.

BAN. P. I. A. No. 50 - Nifont'un Hayatı (l.), XVI yüzyıl.

BAN. P. I. A. No. 58 - En parlak yıldız, eklemeler (l.), 1686

BAN. P. I. A. No. 60 - Yeni Basil'in Hayatı (l.), Con. XVII - başlangıç. 18. yüzyıl

BAN I. I. A. No. 62 - Sinodik (l.), XVII yüzyıl.

BAN P. I. A. No. 68 - Ek ile Kozma Indikoplova tarafından "Hıristiyan topografyası"

niyami (l.), tert. perş. 17. yüzyıl

BAN. P. I. B. No. 99 - İskenderiye (yaprak), son.

17. yüzyıl

BAN. Peluş. 42 - Çiçek bahçesi (yaprak), 18. yüzyıl

BAN. Peluş. 57 - İsa'nın Tutkusu (l.), con. 18. yüzyıl

BAN. Peluş. 91 - Kelime Paladyum

Mniha (l.), ХVПІ-ХІХ yüzyıllar.

BAN. Peluş. 112 - Çiçek bahçesi (l.), 1780'ler

BAN. Strogan. 63 - Yeni Vasily'nin Hayatı (l.), Con. 18. yüzyıl

BAN. Tselepi No. 10 - Koleksiyon "Cehennemin Eziyetleri" (l.), XVIII yüzyıl.

BAN. Chapyg. 3 - Çiçek bahçesi (l.), bitiş. 19. yüzyıl

BAN. Çuvan. 244 - Çiçek Bahçesi (L.), beg. 20. yüzyıl

BAN. 1.1.36 - Kıyamet (l.), XVIII yüzyıl.

BAN. 1.1.38 - Çiçek bahçesi (l.), beg. 20. yüzyıl

BAN. 1.1.40 - Çiçek bahçesi (l.), beg. 20. yüzyıl

BAN. 19.2.26 - Çiçek bahçesi (l.), beg. 20. yüzyıl

BAN. 21.5.2 - Koleksiyon (l.), sapık. zemin. 18. yüzyıl

BAN. 21.8.6 - Sinodik (l.), 1730'lar

BAN. 21.11.9 - Basil'in Merdiveni ve Yaşamı

Yeni (l.), sapık. perş. 19. yüzyıl

BAN. 25.2.14 - Synodik, eklemelerle (l.), 18. yüzyıl

BAN. 25.6.5 - Toplama (l.), kon. 18. yüzyıl

BAN. 25.7.6 - Koleksiyon (l.), sapık. zemin. 18. yüzyıl

BAN. 26.5.2 - Koleksiyon (l.), XVIII yüzyıl.

BAN. 32.3.15 - Çiçek bahçesi (l.), sapık. 17. yüzyılın yarısı

BAN. 34.5.7 - Kazan tarihi (l.), XVII yüzyıl.

Devlet Tarih Müzesi El Yazmaları Bölümü (Moskova)

GIM. Leopar. 137 - Kıyamet (l.), 18. yüzyıl

GIM. Leopar. 138 - Kıyamet (l.), XVI yüzyıl.

GIM. Leopar. 277 - Palladium Mniha (l.), con. 17. yüzyıl

GIM. Leopar. 973 - Sinodik (L.), XVII yüzyıl.

GIM. Leopar. 974 - Sinodik (L.), XVII yüzyıl.

GIM. Leopar. 977 - Sinodik (L.), XVII yüzyıl.

GIM. Leopar. 1652 - Koleksiyon (yaprak), XVII yüzyıl.

GIM. Leopar. 1656 - Koleksiyon (yaprak), con.

XVII - başlangıç. 18. yüzyıl

GIM. Vahr. 1 - İncil (l.), başlangıç. 17. yüzyıl

GIM. Vahr. 14 - Kıyamet (l.), XVII yüzyıl.

GIM. Pazar Boom. 66 - Sinodik (l.), XVII yüzyıl.

GIM. Yunan 129e - Khludov Zeburu

(l.), IX yüzyıl.

GIM. Zabel. 339 - İkon boyama orijinali, XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 58 - Koleksiyon (yaprak), XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 137 - Apocalypse (l.), vtor.

zemin. 18. yüzyıl

GIM. Muslar. 138 - Kıyamet (l.), 15. yüzyıl

GIM. Muslar. 139 - İskenderiye (L.), XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 203 - Synodik (l.), 1659

GIM. Muslar. 223 - Kıyamet (l.), XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 254 - Çiçek bahçesi (yaprak), 19. yüzyıl

GIM. Muslar. 257 - Andrei Yurodi'nin Hayatı

vogo (l.), XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 279 - Koleksiyon (yaprak), con. 17. yüzyıl

GIM. Muslar. 322 - Çiçek bahçesi (yaprak), 18. yüzyıl

GIM. Muslar. 335 - Kıyamet (l.), 1644.

GIM. Muslar. 344 - Alexander Svir'in Hayatı-

gökyüzü (l.), XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 351 - Çiçek bahçesi (yaprak), 18. yüzyıl

GIM. Muslar. 354 - Çiçek Bahçesi (L.), XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 355 - Kıyamet (l.), XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 388 - Kıyamet (l.), XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 738 - Yeni Vasili'nin Hayatı

(l.), XVIII yüzyıl.

GIM. Muslar. 1315 - Rab'bin Tutkusu (l.),

17. yüzyıl

GIM. Muslar. 2034- Nifont'un Hayatı (yaprak), 18. yüzyıl

GIM. Muslar. 2335 - Kıyamet (l.), 1676

GIM. Muslar. 2620 - Antakya Marina'nın Hayatı (yaprak), 18. yüzyıl

GIM. Muslar. 2652 - Kıyamet (L.), XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 2832 - Kiev-Pechersk patericon (yaprak). Kiev, 1661 (basılı baskı).

GIM. Muslar. 3432 - Sinodik (L.), XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 3445 - Kıyamet (l.), XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 3446 - Edessa Theodore'un Hayatı (yaprak), XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 3580 - Synodikon (yaprak) ile koleksiyon, XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 4146 - Apocalypse (l.), con.

XVII.içinde.

GIM. Muslar. 4173 - Kıyamet (l.), XVII yüzyıl.

GIM. Muslar. 4247 - Lucidarius, 18. yüzyıl

GIM. Sen. 5 - Kıyamet ve Azizlerin Yaşamları (l.), XVII yüzyıl.

GIM. Uvar. 63 - Nifont'un Hayatı (l.),

XVIII.içinde.

GIM. Uvar. 272 - Sinodik (L.), XVII yüzyıl.

GIM. Uvar. 371 - Sinodik (l.), Kon. XVI yüzyıl.

GIM. Uvar. 880 - Sinodik (L.), 15. yüzyıl.

GIM. Chlud. 358 - Kıyamet (l.), 1708

GIM. Saçmalık. 160 - Kozma Indikoplov (L.), 15. yüzyıla ait "Hıristiyan Topografyası".

GIM. Turna. 23 - Apocalypse (l.), con. XVI yüzyıl.

Rus Edebiyatı Enstitüsü'nün (Puşkin Evi) eski deposu (St. Petersburg)

IRLI. Col. not Bogoslovsky No. 41 - Yeni Basil'in Hayatı (l.), XIX yüzyıl.

IRLI. Col. not Bogoslovski. 56 - Yeni Vasily'nin Hayatı (l.), sapık. zemin. 19. yüzyıl

IRLI. Col. HANIM. Burmagina No. 76 - Koleksiyon (yaprak), 19. yüzyılın üçüncüsü yedi.

IRLI. Karelya koleksiyonu. 247 - Apocalypse (l.), con. 17. yüzyıl

IRLI. Novg-Pskovskoe koleksiyonu. 84 - Koleksiyon (yaprak), con. 18. yüzyıl

IRLI. OP. Op. 23. No. 144 - Oyulmuş Synodik (yaprak), 18. yüzyıl

IRLI. OP. Op. 23. No. 159 - Oyulmuş Synodik (yaprak), 18. yüzyıl

IRLI. OP. Op. 23. No. 183 - Apocalypse (l.), con. XVII - başlangıç. 18. yüzyıl

IRLI. OP. Op. 23. No. 264 - Kıyamet (l.), tert. perş. 18. yüzyıl

IRLI. OP. Op. 23. No. 2815 - Duvar sacı (yaprak), 19. yüzyıl

IRLI. OP. Op. 24. No. 13 - Koleksiyon (l.), yedi, perş. 19. yüzyıl

IRLI. sobr. V.N. Peretz No. 363 - Apocalypse (L.), ser. 18. yüzyıl

IRLI. sobr. DI. Pershina No. 13 - Koleksiyon (yaprak), 1720'ler

IRLI. Col. ONLARA. Pukhalsky. 23 -

Büyük Ayna'dan hikayelerin ön yüz koleksiyonu (yaprak), sec. perş. 19. yüzyıl

IRLI. Severodvinsk koleksiyonu. 152 - Koleksiyon (yaprak), 19. yüzyılın başları

IRLI. Severodvinsk koleksiyonu. 789 - Koleksiyon (yaprak), erken. 19. yüzyıl

Rusya Devlet Kütüphanesi El Yazmaları Bölümü (Moskova)

RSL. F. 37 (Sobr. Bolshakov). 2 - Kıyamet (l.), XVII yüzyıl.

RSL. F. 37. No. 14 - Çiçek bahçesi (yaprak), XVIII yüzyıl.

RSL. F. 37. No. 42 - Çiçek bahçesi (yaprak), XVII-XVIII yüzyıllar.

RSL. F. 37. No. 156 - Kıyamet (l.), XVI-

XVII.yüzyıllar

RSL. F. 37. No. 214 - Kıyamet (l.), XVII yüzyıl.

RSL. F. 37. No. 408 - Eskatolojik içeriğin toplanması (sayfalar), con. XVII - başlangıç.

XVIII.içinde.

RSL. F. 37. No. 409 - Yeni Vasili'nin Hayatı (yaprak), XVIII yüzyıl.

RSL. F. 37. No. 432 - Mezmur (levhalar), XVI yüzyıl.

RSL. F.98 (Coll. Egorov). No. 210 - Kozma Indikoplov'un "Hıristiyan topografyası" (yaprak), 18. yüzyıl

RSL. F. 98. No. 375 - Yeni Vasily'nin Hayatı (yaprak), con. 18. yüzyıl

RSL. F. 98 No. 668 - Kıyamet (l.), üçüncü, dördüncü. 18. yüzyıl

RSL. F. 98. No. 894 - Deccal Koleksiyonu (yaprak), XVIII yüzyıl.

RSL. F.98. Hayır. 965 - Rab'bin Tutkusu (l.), erken. 18. yüzyıl

RSL. F. 98. No. 1203 - Kıyamet. Evangelist Yahya'nın Hayatı (l.), 1660

RSL. F. 98. No. 1204 - Mesih'in Tutkusu.

Yeni Basil'in Hayatı (L.), XVIII yüzyıl.

RSL. F. 98. No. 1225 - Yeni Vasily'nin Hayatı (yaprak), XVIII yüzyıl.

RSL. F. 98. No. 1252 - Kıyamet (l.), XVII yüzyıl.

RSL. F. 98. No. 1342 - Kıyamet. Masalları

Psalter (l.), vtor'un yaratılması. zemin. 17. yüzyıl

RSL. F. 98. No. 1591 - Kıyamet (l.), XVI yüzyıl.

RSL. F. 98. No. 1612 - Kıyamet (l.), sapık. 18. yüzyılın üçüncü

RSL. F. 98. No. 1613 - Mesih'in Tutkusu (l.), XVIII yüzyıl.

RSL. F. 98. No. 1844 - Koleksiyon (levha), XVI yüzyıl.

RSL. F. 98. No. 2018 - Evangelist Yahya'nın Hayatı (yaprak), sec. perş. 17. yüzyıl

RSL. F. 113. No. 464 - Koleksiyon (levha), XVI yüzyıl.

RSL. F. 173. I. (Sobr. MDA). 14 - Kıyamet (l.), XVII yüzyıl.

RSL. 173.1. 16 - Kıyamet (l.), XVI yüzyıl.

RSL. F. 173. I. No. 70 - Zebur (sayfalar), 1594-1600

RSL. F. 173. I. No. 75 - Kozma Indikoplov (yaprak), XVI. Yüzyıla ait "Hıristiyan Topografyası".

RSL. F. 173. I. No. 102 - Kozma Indikoplov (yaprak), XVI. yüzyıla ait "Hıristiyan Topografyası".

RSL. F. 173. I. No. 180.2 - Lucidarius,

XVII.içinde.

RSL. F. 173. II. 85 - Leonty Bunin'in gravürleriyle Synodik basılmış (yaprak). 3. baskı, Ser.

XVIII.içinde.

RSL. F. 178 (Müze koleksiyonu). 3001 - Apocalypse (l.), con. 17. yüzyıl

RSL. F. 218 (Kol. Yazma Eserler Bölümü). 538 - Koleksiyon (sayfa), ser. 18. yüzyıl

RSL. F. 218. No. 1109 - Açıklayıcı Kıyamet (L.), XVIII yüzyıl.

RSL. F. 247 (Rogozhsky mezarlığının koleksiyonu). 2 - Kıyamet (l.), XVII yüzyıl.

RSL. F. 247. No. 921 - Kıyamet (l.), XVII yüzyıl.

RSL. F. 299 (Coll. Tikhonravov) No. 5 - Koleksiyon (sayfa), XVII yüzyıl.

RSL. F. 299. No. 99 - Çiçek bahçesi (yaprak), XVIII yüzyıl.

RSL. F. 299. No. 460 - Kıyamet (l.), yedi. perş. 17. yüzyıl

RSL. F.304.1. 122 - Kıyamet, XV yüzyıl

RSL. F.304.1. No. 162 - Merdivenli Yuhanna'nın Merdiveni ve Suriyeli Ephraim'in Parenesis'i (L.), yalvarıyorum. 16'ncı yüzyıl

RSL. F. 304. I. No. 201 - Maxim Grek. Yazılar, 17. yüzyıl

RSL. F. 304. I. No. 202 - İzmaragd, XVII yüzyıl.

RSL. F. 304. I. No. 679 (408) - Chetya Alman Tulupov Menaia, 1632

RSL. F. 304. I. No. 730 - Paley, eklemeler, sapık. zemin. 16'ncı yüzyıl

RSL. F. 304. I. No. 774 - Koleksiyon, 1531

RSL. F. 304. I. No. 776 - Koleksiyon, XVI yüzyıl.

RSL. F. 304. I. No. 794 - İzmaragd, ilavelerle, XVI. yüzyıl.

RSL. F.304.1. 797 - Koleksiyon, con. XVI - başlangıç. 17. yüzyıl

RSL. F.304.1. 804 - Koleksiyon, 17. yüzyıl RSL. F.304.1. 807 - Koleksiyon, 17. yüzyıl RSL. F.304.1. 810 - Koleksiyon, 17. yüzyıl

RSL. F. 344 (Coll. Shibanov). 96 - Çiçek bahçesi (l.), Ate. perş. 18. yüzyıl

RSL. F. 344. No. 180 - Kıyamet (l.), yedi. perş. 17. yüzyıl

RSL. F. 344. No. 181 - Koleksiyon (sayfalar), sapık. zemin. 18. yüzyıl

RSL. F. 344. No. 182 - Yeni Vasily'nin Hayatı (yaprak), ikinci. zemin. 18. yüzyıl

RSL. F. 344. No. 184 - Palladium Mniha'nın Sözü (l.), Ser. 18. yüzyıl

RSL. F. 344. No. 219 - Kıyamet (l.), yedi, perş. 18. yüzyıl

RSL. F. 344. No. 240 - Sinodik (l.), Ser. 18. yüzyıl

RSL. F. 344. No. 242 - Koleksiyon: Mesih'in Tutkusu ve diğerleri (l.), XVIII yüzyıl.

RSL. F. 344. No. 284 - Koleksiyon (sayfa), con. 17. yüzyıl

RSL. F. 439 (Coll. Desnitsky). Op. 2. Haritalar. 21. No. 1 - John of the Ladder'ın Merdiveni, ilavelerle (l.), sapık. perş. 15. yüzyıl

Rusya Milli Kütüphanesi El Yazmaları Bölümü (St. Petersburg)

RNB. Kir.-Bel. 7/12 - Godunov Mezmurları (l.), 1594

RNB. Kir.-Bel. 64/1141 - Kozma Indikoplov (yaprak), XVI. yüzyıla ait "Hıristiyan Topografyası".

RNB. Kir-Bel. 68/1145 - Yaratılış Kitabı (l.), XVI yüzyıl.

RNB. Mikh. İTİBAREN). 374 - Koleksiyon (l.), XVIII yüzyıl.

RNB. OLDP. G. 85 (61) - Kıyamet (l.), con. XVII - başlangıç. 18. yüzyıl

RNB. OLDP. E 137 - Hagiografik (yaprak) koleksiyonu, XVII yüzyıl.

RNB. OLDP. E 391 - Koleksiyon (yaprak), XVII-XVIII yüzyıllar.

RNB. OLDP. <3. 52 - Girit Andrew'un Ruhunun Çıkışına İlişkin Canon (L.), XVII yüzyıl.

RNB. OLDP. <3. 58 - Kutsal Aptal Andrei'nin Hayatı (L.), XVII yüzyıl.

RNB. OLDP. İTİBAREN). 117 - Sinodik (l.), XVII yüzyıl.

RNB. OLDP. İTİBAREN). 487 - Çiçek bahçesi (yaprak), 18. yüzyıl

RNB. OLDP. <3. 630 - Palladium Mniha (l.), 18. yüzyıl sözü.

RNB. OLDP. <3. 717 - Yeni Basil'in Hayatı (l.), XVIII yüzyıl.

RNB. sobr. Tikhanov. 302 - Dini ve ahlaki öğretilerin toplanması (levhalar), XVIII yüzyıl.

RNB. Sof. 1470 - Nuromsky Sergius'un Hayatı (l.), XVI yüzyıl.

RNB. Bölüm 1.5 - Ostromir İncili (l.), 1056-1057

RNB. E I. 5 - Çirkin mezmur (l.), 1485

RNB. E I. 84 - Apocalypse (l.), Deut. zemin.

17. yüzyıl

RNB. E. 85 (61) - Kıyamet (l.), XVII yüzyıl.

RNB. E. I. 718 - Kıyamet (l.), XVIII yüzyıl.

RNB. E. I. 725 - Yeni Basil'in Hayatı (l.), XVII yüzyıl.

RNB. E I. 726 - Yeni Basil'in Hayatı, ХVІІІ-ХІХ yüzyıllar.

RNB. E I. 733 - Sinodik (l.), XVIII yüzyıl.

RNB. E I. 734 - Sinodik (l.), sec. zemin. 18. yüzyıl

RNB. B. I. 738 - XV-XVI yüzyılların Zebur'u izledi.

RNB. <3. I. 441 - Kıyamet (l.), XVII. Yüzyıldan çizimlerin toplanması.

RNB. ().1.1139 - Kıyamet (l.), 1705

RNB. <3.1. 1140 - Kıyamet (l.), 1671

RNB. <3.1. 1141 - Kıyamet (l.), 1721

RNB. <3. I. 1149 - Palladium Mniha (l.), XVIII yüzyıl.

RNB. (X I. 1152 - Sinodik (l.), XVII yüzyıl.

RNB. (X I. 1154 - Koleksiyon (l.), XVII yüzyıl.

RNB. (X I. 1158 - Koleksiyon (l.), XVIII yüzyıl.

RNB. (X I. 1160 - Koleksiyon (l.), XVIII yüzyıl.

RNB. (X I. 1526 - Sinodik (l.), XVII yüzyıl.

Ukrayna Milli Kütüphanesi El Yazmaları Bölümü (Kiev)

NBU. 1, 5486 - Koleksiyon (l.), XVII yüzyıl.

Ah-em-Rkoviemse. Vіvyotneope mtsmisiraye (VM) *

Mz. 15 - Zebur. Fransa, ikinci, dördüncü XIII yüzyıl.

Amiemb. Vivyotneope mtsmisiraye (VM)

Mb. 19 - Saint-Fucien Zebur. Fran- MB. 142 - Corby Manastırı'nın Lectionary, cia, con. 12. yüzyıl Fransa, yaklaşık 1150

Mb. 108 - Güçlü Sancho VII İncili. Navarre, 1197.

Amsekb. Vivyotneope mtsmisiraye (VM)

Mb. 300 - Porretanlı Guillaume. Pavlus'un Mektupları Üzerine Yorum. Fransa, 13. yüzyıl

Antom. Vivyotneope mtsmisiraye (VM)

Mb. 19 Yb. - Kutsal. Fransa, s. 9. yüzyıl

Avizm. Vіvyutneope mtsmisiraye (VM)

Mb. 244 - Kıbrıslı. Bildiriler, XV yüzyıl.

Aѵkamsneb. Vivyotneope mtsmisiraye (VM)

Mb. 50- Clement I. Toplantılar (Keso§pіlіo- Mb. 160-Kütüphaneci Anastasius. Üç bölüm - psb). Fransa, 989-1000 kronografiyi paylaş Fransa, 1154-1186

Bu çalışmada kullanılan Avrupa arşivlerindeki tüm el yazmaları ön yüzdedir.

Vesamlar. Vіvyotnesesche mymisіraee (ВМ)

Mz. 54 - Zebur. Almanya veya İsviçre - Mz. 148 - Saatler Kitabı. Fransa, 1480-1485. ria (Yukarı Ren), yak. 1260 Mz. 579 - Kıyamet Günü. Fransa, 1330'lar

Samvkai. Vіveіotneoye mtsmіsіraye (VM)

Mz. 386 - Kıyamet. Fransa, 10. yüzyıl

Sarkeytkaz. Vіveіotneoye mymisіraee (ВМ)

Mz. 410 - Gerçek bir geshogy ei сешіпапІ.

Fransa, yaklaşık 1460.

Seekmoyt-Gekkayo. Vіveіotneoye mtsmіsіraye (VM)

Mz. 1508 - Saatler Kitabı. Fransa, kon. 15. yüzyıl

VİTOM. VIVYOTNEOYE MTsMISIRAE (VM)

Mz. 10 - İncil. Fransa, sn. perş. 13. yüzyıl Mz. 2968 - Saatler Kitabı. Fransa, kon. 15. yüzyıl

Mz. 169 - Büyük Gregory. ahlak

Eyüp Kitabı. Fransa, 1111

ІІOІ'LI. VіVYOTNEOCE MCMISIRAIE (VM)

Mz. 301 - Büyük Gregory. ahlak

Eyüp Kitabı. Fransa, sapık. perş. 12. yüzyıl

NUEEEVEKS. ІІМІVEK8ITAT8ВІVYOTNEK (11V)

Soya. Rai. §egm. 137 - Troppau'dan Martin. Papalar ve İmparatorlar Chronicle . Almanya, yaklaşık 1460 Soi. Rai. §egm. 471 - Hugo von Trimberg. Hıristiyan Bilgeliğinin Yönleri

cruz III clen s veiz bei). Almanya, sn. perş. 15. yüzyıl

Soya. 8a1. X, 16 - Bingen'li Hildegard.

Zsiviaz. Almanya, kon. 12. yüzyıl - 1220

Boom. Vktzn Bivkaku (WB)

Mz. Apіpyei 60 - Zebur. İngiltere, 1099

Mz. Agipyeі 91 - Tutkulu (Azizlerin Yaşamları). İngiltere, sapık perş. 12. yüzyıl

Mz. Agipei 120 - İnsan kurtuluşunun aynası. Almanya, sn. zemin. 14. yüzyıl

Mz. Agipyeі 157 - Zebur. İngiltere, 13. yüzyıl

Mz. Vigpeu 345 - Psalter, Hollanda, tert. perş. 13. yüzyıl

Mz. Erleron 877 - St. Margaret.

İtalya, ter. perş. 14. yüzyıl

Mz. Ergenio 943 - Dante. Ilahi komedi. İtalya, sn. perş. 14. yüzyıl

Mz. Nagyeu 603 - Harley'nin Zeburu. İngiltere, 11. yüzyıl

Mz. Nagieu 624 - Tutkulu. İngiltere, sapık zemin. 12. yüzyıl

Mz. Haguey 1310 - Jacques Legrand. Güzel ahlak kitabı. Fransa veya Hollanda, Sal, Per. 15. yüzyıl

DB. Mz. Haguey 1527 - Ahlaklı İncil. Fransa, sn. perş. 13. yüzyıl

Mz. Haguey 1766 - Giovanni Boccaccio. Ünlü Adamların Talihsizliklerine Dair (John Lydgate tarafından çevrilmiştir). İngiltere, yaklaşık 1450-1460

Mz. Nagieu 1782 - İsa'nın Tutkusu (Razziope Roet) hakkında bir şiir. İngiltere, 15. yüzyıl

Mz. Haguey 2506 - Astronomik derleme. Fransa, ye. perş. 10. yüzyıl

Mz. Nagyeu 2798, 2799 - Arnstein İncili. Almanya, yaklaşık 1172

Mz. Nagieu 2966 - Saatler Kitabı. Hollanda, tert. perş. 15. yüzyıl

Mz. Nagieu 2982 - Saatler Kitabı. Hollanda, sn. perş. 15. yüzyıl

Mz. Haguey 3244 - Guillaume Perald. Teolojik koleksiyon. İngiltere, ikinci veya üçüncü. perş. 13. yüzyıl

Mz. Haguey 3954 - Sir John Mandeville'in Gezileri. İngiltere, sn. perş. 15. yüzyıl

Mz. Nagieu 4431 - Pisa'lı Christina. İşler. Fransa, yaklaşık 1410-1414

Mz. Haguey 4930 - Matfre Ermengo de Béziers. Aşkın kısası. Fransa, sapık. zemin. XGV yüzyıl

Mz. Nagieu 4996 - İnsan kurtuluşunun aynası. Almanya, sn. veya tert. perş. XGV yüzyıl

Nagieu Koii U.6 - St. Gutlak ("Gutlak Parşömeni"). İngiltere yedi. perş. XII- sapık. perş. 13. yüzyıl

Mz. Bapsiokhѵpe 383 - Shaftesbury Zebur. İngiltere, sn. perş. 12. yüzyıl

Mz. Eapzsklѵne 456 - Adam'dan IV. Edward'a kadar İngiltere krallarının soy tarihçesi ("Consciencerapz sgopisІe"). İngiltere, üçüncü. perş. 15. yüzyıl

Mz. Kouai 1 B XI - İncil. İngiltere, üçüncü, dördüncü. 12. yüzyıl

Mz. Kouai 1 O X - Zebur. İngiltere, sapık perş. 13. yüzyıl

Mz. Kouai 2 V III - Zebur. Hollanda, sn veya tert. perş. 13. yüzyıl

Mz. Kouai 2 B X - Zebur. İngiltere, 2., 4. 15. yüzyıl

Mz. Kouai 5 E II - Athanasius. Teolojik incelemeler. İngiltere, yaklaşık 1439-1444

Mz. Kouai 6 E VI, VII - James le Palmer. Otpe Howl. Merhaba. 1. İngiltere, yaklaşık 1360-1375

Mz. Kouai 10 E IV - Parlatıcılı Gregory IX Kararnameleri. Fransa, ye. perş. XIII - ilk. perş. 14. yüzyıl

Mz. Kouai 15 B II - Kıyamet ("Gal Kıyameti"). İngiltere, sapık perş. 14. yüzyıl

Mz. Kouai 15 E VI - Şiir ve roman koleksiyonu ("TaІboI 8ge \ ѵzbііgu Vok"). Fransa, yaklaşık 1445

Mz. Kouai 19 B XV - Yorumlu Kıyamet ("Kraliçe Mary'nin Kıyameti"). İngiltere, 1. çeyrek 14. yüzyıl

Mz. Kouai 19 B XVII - Yakov Voraginsky. Altın efsane. Fransa, 1382

Mz. Kouai 19 C I - Matfre Ermengo de Béziers. Aşkın kısası. Fransa, sapık. perş. XGV yüzyıl Mz. Kouai 19 СII - Orleanslı Laurent. İlavelerle birlikte günahların ve erdemlerin toplamı (Bazotte 1e goi). Fransa, sn. perş. 14. yüzyıl

Mz. Kouai 20 B VI - Azizlerin Yaşamları. Fransa, sn. perş. 13. yüzyıl

Mz. Bayes Thompson 2 - Ottobeuren Koleksiyoncusu. Almanya, ye. perş. 12. yüzyıl

Mz. Bayes Thompson 10 - Kıyamet. Fransa, yaklaşık 1370-1390

Mz. Bayez Topsop 31 - Matfre Ermengo de Beziers. Aşkın kısası. İspanya, yedik, perşembe 14. yüzyıl

Mz. Bayes Thompson 36 - Dante. Ilahi komedi. İtalya, 1444-1450

Mz. Vaiez Thompson 51 - Mamaev savaşının efsanesi. Rusya, 17. yüzyıl

Maczeeeee. Vіveyutnessche mymisіraee (ВМ)

Mz. 111 - Saatler Kitabı. Fransa, 1280-1290

Mimisn. Vauekіzsne Ztaatzvіveіotnek (В8)

Mz. Oturmak. 835 - Gloucester Zebur. İngiltere, sapık perş. 13. yüzyıl

OhEOKO. VOEEIAY YIVKAKU (VOP. BIV.)

Arş. St G.7 - Cehenneme iniş (gravür). Almanya, sr. 15. yüzyıl

Mz. Aztoie 1525 - Zebur. İngiltere, 1210-1220'ler

Mz. Aisi. M 3.14. Git. 16 (piaie H2), 17 (piaie II) - Kıyamet. Almanya, 1470-1475.

Mz. Aisi. V. 4. 14 - Kıyamet. İngiltere, erken 14. yüzyıl

Mz. Aisi. V. 4. 17 - Kıyamet. İngiltere, 1250-60

Mz. Bagiox 22 - Barlow'un Zeburu. İngiltere, 1321-1341

Mz. Vagossi 17 - Sözde Calisthenes. İskenderiye. Bizans, erken 13. yüzyıl

Mz. Vagossi 170 - Bilge Aslan. Kahinler. Francesco Barozzi tarafından çevrilmiştir. Venedik, 1577

Mz. Vagosi 201 - İskenderiyeli Olympiodorus. Eyüp Kitabının Yorumu. Bizans, kon. XII - başlangıç. 13. yüzyıl

Mz. Vosіі. 157- Robert Grossetest. Rabbin Tapınağı. İngiltere, yaklaşık 1300

Mz. Vosіі. 264 - İskender hakkında bir roman. Flandre, 1338-1344

Mz. Vosіі. 270b - Ahlakileştirilmiş İncil.

Fransa, s. 13. yüzyıl

Mz. Vosіі. 352 - Kıyamet. Almanya, 20. yüzyıl

Mz. Vosіі. 579 - "Leofric Hanımı". İngiltere, kon. 10. yüzyıl

Mz. Vosіі. 614 - Doğu'nun Harikaları. İngiltere, s. 12. yüzyıl

Mz. Sapop. VI. Bai. 62 - Kıyamet ("Thie Ca-

popіsi Arosaіurze”). İngiltere, 1320-1330'lar

Mz. Sapop. VI. Bai. 80 - İncil. İtalya, sn. zemin. 13. yüzyıl

Mz. Sapop. МІ8С. 476 - Meryem Ana'nın Hayatı.

İtalya, s. 14. yüzyıl

Mz. Vigby 83 - Astrolojik derleme. İngiltere, üçüncü çeyrek. 12. yüzyıl

Mz. Stoi§b Bi1ig§. 8 - Zebur. İngiltere, 14. yüzyıl

Mz. Ses 88 - Bestiary. İngiltere, yaklaşık 1300

Mz. Ses 134 - Rabbimiz'in Bağları Kitabı Fransa, 1450-1470

Mz. Voyse 180 - Kıyamet ("Voise Arosaiurze"). İngiltere, 1265-1270

Mz. Voice 204 - İnsan Kurtuluşunun Aynası Katalonya, 1430-1450'ler

Mz. Voice 261 - Şövalye romanlarından oluşan bir koleksiyon. İngiltere, 1564

Mz. Ses 293 - Zebur. İngiltere, üçüncü, dördüncü. 12. yüzyıl

Mz. Ses 300 - Guillaume de Deguilleville. İnsan hayatının hac yolculuğu. Fransa, yaklaşık 1400

Mz. Ses 313 - Missal. Fransa, 14. yüzyıl

Mz. Ses 366 - Ormsby Zebur. İngiltere, kon. XIII - başlangıç. 14. yüzyıl

Mz. Noikat tiss. 48 - Dante. Ilahi komedi. İtalya, ter. perş. 14. yüzyıl

Mz. 2017'de - Dante. Ilahi komedi. İtalya, yaklaşık 1440

Mz. .Іпіз 11 - "Caedmon El Yazması". İngiltere, yaklaşık 1000

Mz. Baisі şes 86 - İskenderiye Olympiodorus. Eyüp kitabının yorumlanması. İtalya, s. 16'ncı yüzyıl

Mz. yaisi МІ8С. 644 - Astronomik ve astrolojik incelemeler. Fransa, 1268-1274 Mz. Іа1гг§. 402 - Mezmur. Almanya, 13. yüzyıl

Mz. Ka\vi. 1iiiig§. e.31 - Saatler Kitabı. Fransa, yaklaşık 1500

Mz. Bekiep Birsa 38, bkz. 2 - Kıyamet.

İngiltere, 1315-1325

Mz. Beisiep Birsa 53 - Thomas Hockleve. şiirler İngiltere, yaklaşık 1430

Mz. Tappeg 184 - Kıyamet. İngiltere, s. 13. yüzyıl

Rakız. Vіvyotneope mahakіye

Mz. 325 - Ludolf Sakson. Mesih'in Hayatı-Mz. 870 - Orleans'lı Laurent. Günahların miktarı yüzdür. Fransa, 1470-1480'ler ve erdemler (Bazotte 1e goi). Fransa,

Mz. 507 - Saatler Kitabı. St. Margaret. 1295

Fransa, yaklaşık 1490 Mz. 1559 - Hikayelerin çiçekleri. Fransa, 15. yüzyıl

Rakız. Vіvyotnёotse Zaіmte-StEyѵіёѵe (VZST)

Mz. 10 - İncil. Fransa, 12. yüzyılın sonlarında

Mz. 1273 - Mezmur. Fransa, 13. yüzyıl

Rakız. Vіveіotnyooye yatyuyаee oe Gkamse (VMT)

Mz. Agtepiep 333 - Ermeni İncili, Deut. zemin. 14. yüzyıl

Mz. Agzepaі 1186 - Louis IX Mezmur ve Kastilya Blanca. Fransa, yaklaşık 1225

Mz. Arzepai 5058 - Giard de Moulin İncili. Fransa, 15. yüzyıl

Mz. İtalikler 4 - Guiard de Moulin İncili.

Fransa, 15. yüzyıl

Mz. Italiana 10 - Guiard de Moulin İncili.

Fransa, 15. yüzyıl

Mz. Ghapsaiz 91 - Merlin'in hikayesi. Fransa, yaklaşık 1480-1485

Mz. Ghapsaiz 95 - Merlin'in hikayesi. Fransa, yaklaşık 1280-1290

Mz. Ghapsaiz 96 - Merlin'in hikayesi. Fransa, yaklaşık 1450-1455

Mz. Ggapsais 152 - Giard de Moulin İncili.

Fransa, 15. yüzyıl

Mz. Ggapsais 160 - Giard de Moulin İncili.

Fransa, 14. yüzyıl

Mz. Ggapsais 403 - İncil. Fransa, 13. yüzyıl

Mz. Aşamalar 20 - Mezmur. Bizans, ikinci, kat. 9. yüzyıl

Mz. Stges 54 - İncil. Bizans, 13. yüzyıl

Mz. Sges 135 - İncil. Yunanistan (Mystra), 14. yüzyıl

Mz. Cges 510 - Nazianzuslu Gregory. Kreasyonlar. Bizans, 879-882

Mz. Biip 1 - Kel Charles'ın Vivienne İncili. Fransa, s. 9. yüzyıl

Mz. Gaіip 6 - İncil. Katalonya, sr. 11. yüzyıl

Mz. Biip 2077 - Koleksiyon. Fransa, 11. yüzyıl

Mz. Baip 8085 - Prudentium. Psikomaki. Fransa, dokuzuncu yüzyıl

Mz. Bayip 8318 - Boethius. Felsefenin tesellisi. Fransa, IX-X yüzyıllar

Mz. Baiip 8865 - Aziz Ömer'in Lambert'i.

Özgür Horisus. Fransa, ter. perş. 13. yüzyıl

Mz. Biip 8878 - Liebana'dan Beat'in yorumlarıyla Saint Seversky Apocalypse. Fransa, 11. yüzyıl

Mz. Bayip 9471 - Roan Saatleri Kitabı. Fransa, 1415-1420.

Mb. Bayip 14284-Saatler Kitabı, Mezmur. Fran- MB. Moyiiiye asdiІBІІіop Іаііпе 1132- İncil, ca. 1280. liya. Fransa, IX-X yüzyıllar

Mb. GgapeaMe 16251 - Mb. Myѵеііе ass]ііМпіоп 1366 - Apo- Madame Mary'nin Kitabı. Fransa, kon. 13. yüzyıl Beat of Liebany'nin yorumuyla kalipse. İspanya, kon. 12. yüzyıl

RnіLAOERNIA. RKEE LіVKAKV OE РніЕАОЭРНІА. KAKE WOOK VERACTMEMT (RBR)

Mb. Rshvib R 185 - Zebur. Fransa, sn. perş. 13. yüzyıl

KOEM. VіVYOTNEOCE MCMISIRAIE (VM)

Mb. 8 - İncil. Fransa, 11. yüzyıl Mb. 579 - "Kıyamet" veya "Deccal"

Mb. 481 - Boethius. Augustine. Yaratılış ve Son Yargı . Fransa, 1330'lar Fransa, kon. 11. yüzyıl

Ztosknom. KimsysA Vіvyoteket (KV)

Mb. A 148 - "Kod Gigas" (Cociech Cіgа5).

Çek Cumhuriyeti, XIII yüzyıl.

Ztzttsakt. Zveiktemveksibsne Rayoebviveyutnek (ZVB)

Soya. VI. Roi. 23 - Stuttgart Zebur, IX yüzyıl.

TsTKESNT. ІІМІVEKBITATVІVEGOTNEK (11V)

Mb. 32 - Utrecht Zebur, IX yüzyıl.

Vaeemsieyyeb. Vivyotneotse mtsmisiraye (VM)

Mb. 99 - İncil. Almanya (Orta Ren), Mb. 412 - İhtiyatlı. Psikomaki. Frangı - IX yüzyıl. , IX yüzyıl.

Mb. 112 - kutsal. Fransa, 12. yüzyıl Mb. 500 - Azizlerin Yaşamları Koleksiyonu. Fransa, 1160'lar-1170'ler

Vekoizh. Önemli değil ( ВМ )

Mb. 107 - Kısa Bilgi. Fransa, 1302-1305.

El yazması minyatürlerin elektronik veri tabanları:

Hayat Veren Üçlü Birlik Evi. Holy Trinity Sergius Lavra'nın resmi web sitesi:

ІПІр: /Лѵѵѵлѵ. 8І8І. gi/

Vgіііz bіbgagu. Саіа1о§ie oG ІПіпімаіесі

Mapizsgiriz:

bjp:/lv\ѵyv.y.ik/ca1;a1ogie8/

ShitіpaіesІtapizsgіrіzLѵeІсote.Ііt

Tke Vіgіа1 8сgirіogіit:

ІПІр://\v\v\v.zsgіrІogіііitі.soІіitіbіа.esІіі/

Epiklikler:

ІПІр://\v\v\v.epIIіііііііnіnіnіnіnіnіnіnіnіnіnіnіnіnіnіnіnіnіnіnіnіІііge.Gg/ sіоsi teіPaііop/en I ve rp і ne/Gg/

Neіс1е1Берггэг НасІзсшгіГіеп - сіфіак

brgr://\ѵAVAV.u.u.nі-1іеі<1е1Ъer§.сіе/1іе1іо8/<1і§і/

Vauegizsite BiaaizsiiYioiek. Mііpsеneg - 1а1ізіегіпїї Hepіgit VіuDаІе ВійіоShek. Napsi- zskgіGіep (Іаіеіпізсе - Сіт):

yir:/Lѵlѵlѵ.IIIa1-co11esiiiops.(ie/ips1ex.

1ііт1?с=8ат1ипгэп&1=tr

NouopaI bіbhagu oh! 8\ѵeІep. Cosiech Cigas:

Bir: /Lѵlѵlѵ.kb.ze/cos1ex-§і§а8/en§

Bіeher Gіogісіus. Tapissgііz epitіpez sіez olmadan YYіоіІіоdіez сіе Геpсeі§petepі seregіeig: yir://1іеrГаогіс1u8.сіpe8.Гг/

Machigagoge, Baze, V.p.E'nin bir özetidir:

Bііp://tap(іgalogore.bpE&/dіm1/assieі1.1ііігп1

Mesііеѵаі апі Kepaіzzapse Mapizsgіrіz іn Се Се Віеіап bіbgagu, OxGorcі:

yıl:/Lѵsѵsѵ.bos11ey.ox.ac.ik/tes1іеѵа1іma§e8/

Tke IIIgesii Rzaiieg. 1 Gaszіtіе oG Mz. 32 o! Ііігесііі Ііпіѵегзііі Bіbgagu:

1іір://р8а1іеr.1іbgagu.ii.p1/

\VygіietBergіzc1іe Lapsіііеѕііоіѕk 8 kb.

8іiii§arіeg Rzaііeg. Sosi. bi. Git. 23:

1іір://с1і§ііа1.іuІb-8ійі§агі.с1е/ с1і§ііа1e-8att1ipgep/іііе1с1аіep/?by_ saskeM&GOOOSM 000620

Yayınlanmış kaynaklar ve literatür

Agapkina 2010 - Agapkina TA. Karşılaştırmalı ışıkta Doğu Slav şifa büyüleri: Dünyanın arsa ve görüntüsü. M., 2010.

Agapkina, Levkievskaya, Toporkov 2003 - Polissya komploları (1970-1990'ların kayıtlarında) / Comp., metinlerin ve yorumların hazırlanması. T.A. Agapkina, E.E. Levkievskaya, A.L. Toporkov. M., 2003.

Azbelev 1992 - Halk nesri / Comp., Giriş. Sanat, hazırlanmış. metinler ve yorumlar. S.N. Azbelev. M., 1992.

Ainalov 1911 - Ainalov D.V. Silvestrov koleksiyonunun Boris ve Gleb hakkındaki "Masallarının" minyatürleri. SPb., 1911.

İskenderiye 1966 - İskenderiye. 15. yüzyılın Rus el yazmasına göre Büyük İskender hakkında bir roman / Ed. M.N. Botvinnik, Ya.S. Lurie, O.V. Lor M.; L., 1966.

İskenderiye 2005 - İskenderiye. Büyük İskender'in Biyografisi. M., 2005.

Alekseev 1998 - Alekseev A.I. Büyükşehir Macarius altında "ortak hafızanın" kurulması. Tarihsel inceleme: ölülerin "boşuna" ölümün kilise anma töreni // Makariev okumaları. Rusya'da azizlerin kanonlaştırılması. Sorun. VI. Mozhaisk, 1998.

Alekseev 1999 - Alekseev A.I. Filozof Cyril'den “Ruhun Çıkışı Hakkında Söz” // Kaynak Çalışmaları Üzerine Deneyler. Eski Rus edebiyatı: arkeografi, paleografi, kodikoloji. SPb., 1999.

Alekseev 2002 - Alekseev A.I. Bitiş zamanlarının işareti altında. 14. yüzyılın sonlarında - 16. yüzyılın başlarında Rus dindarlığı üzerine denemeler. SPb., 2002.

Alekseev, Likhacheva - Alekseev A.A. Likhacheva O.P. Eski Slav Kıyametinin metinsel tarihi hakkında // SSCB Bilimler Akademisi Kütüphanesi El Yazması ve Nadir Kitaplar Bölümü'nün fonlarıyla ilgili materyaller ve mesajlar. 1985. L., 1987.

Alpatov 1964 - Alpatov M.V. 15. yüzyılın sonundaki eski Rus resminin anıtı. Moskova Kremlin'in Varsayım Katedrali'nin simgesi "Kıyamet". M., 1964.

Alpatov 1966 -Alpatov M.V. Svyatopolk'un efsane ve ikon resminde ölümü // TODRL. 22. M.; L., 1966.

Alpatov 1967 - Alpatov M.V. Rus sanat tarihi üzerine etütler. T. 1. M., 1967.

Alpatov 1978 - Alpatov M.V. Eski Rus ikon resmi (Earіu Kizzіap Iсop Rаіplіp§). M., 1978.

Andreev 1932 - Andreev N.E. Katip Viskovaty durumunda // Zetipagiit Koshiakoviapit.

T. 5. Prag, 1932.

Caesarea Andrew 1910 - Caesarea Andrew. Kıyametin yorumlanması. M., 1910.

Antonov 2007 - Antonov D.I. "Çirkin görüntüler": 17. yüzyılda melekler ve şeytanlar hakkındaki eski Rus fikirlerinin evrimi üzerine // Rusya XXI. 2007. Sayı 3, 4.

Antonov 2009 - Antonov D.I. Ortaçağ Rusya Kültüründe Sorunlar: Erken 17. Yüzyıl Kitaplarında Eski Rus Mitologemlerinin Evrimi. M., 2009.

Antonov 2010 - Antonov D.I. "Şeytanı yakaladıktan sonra, çok aşe ...". Şeytanı azizler tarafından dövmek: ortaçağ Rusya'sının edebiyatında ve ikonografisinde demonolojik bir arsa // Eski Rusya. Ortaçağ araştırmalarının soruları. 2010. Hayır.

Antonov, Maizuls 2011a - Antonov D.I., Maizuls M.R. Saç uçlarında veya eski Rus ikonografisinde “düşmanın” nasıl şeytanlaştırıldığı // Moda teorisi: giyim, beden, kültür. 2011. Sayı. 19.

Antonov, Maizuls 20116 -Antonov D.I., Maizuls M.R. Eski Rus ikonografisi alanındaki şeytanlar, canavarlar ve günahkarlar // Odysseus: Tarihteki adam. 2010. M., 2011 (baskıda).

Antonov, Maizuls 2011c - Antonov D.I, Maizuls M.R. "Düşler" ve "hayaletler": ortaçağ Rusya kültüründe şeytani saplantılar // Rusya ve Fransa'da yaşam yaratma, aldatmacalar ve sahtekarlıklar / Ed. ed. A.L. Toporkov. M., 2011 (baskıda).

Antonov, Khristoforova 2012 - Іp ІІІtЪga. Göstergebilimsel bir sistem olarak demonoloji: Almanak. Sorun. 1 / Res. ed. ve komp.: D.I. Antonov, O.B. Hristoforova. M., 2012 (baskıda).

Antonova 1966 -Antonova V.I. Pavel Korin koleksiyonunda eski Rus sanatı. M., 1966.

Antonova 2005 - Antonova A.I. Nifont'un Yaşamı ve Makariev kitap yazma atölyesinin açıklayıcı bir döngüsü // Rusya Bilimler Akademisi Kütüphanesi El Yazmaları Bölümü koleksiyonlarına ilişkin materyaller ve mesajlar. SPb., 2005.

Antonova, Mneva 1, 2 - Antonova V.I., Mneva N.E. 11. yüzyılın eski Rus resminin kataloğu - 18. yüzyılın başlarında. [Devlet Tretyakov Galerisi'nde]. Tarihsel ve sanatsal sınıflandırma deneyimi: 2 cilt M., 1963.

Antypko 2008a - Antypko M.I. Sibiller ve Helen Bilge Adamları. 16. yüzyıl Rus sanatında yeni ikonografi. ve kaynakları // 16. yüzyıl Rus sanatında ikonografik yenilikler ve gelenek. M., 2008.

Antypko 20086 - Antypko M.I. Ipatiev Manastırı Trinity Katedrali'nden altın uçlu kapı ve eski Rus tapınak kapılarını süsleme geleneği // 16. yüzyılın Rus sanatında ikonografik yenilikler ve gelenek. M., 2008.

Arras 2010 - Arras D. Resimde detay. SPb., 2010.

Artsikhovsky 1944 - Artsikhovsky A.V. Tarihi bir kaynak olarak eski Rus minyatürleri. M., 1944.

Koç 1992 - Koç F. Ölüm karşısında adam. M., 1992.

Bagdasarov 2010 - Bagdasarov R.V. Ruh hareketleri. Rus Eski İnananların çizilmiş sayfaları. 19. yüzyıl Katalog. Usolsk, 2010.

Davul 2000 - Davul N.D. Gil (Gello). Bizans halk inancının yeniden inşasına // Ortodoksluk Dünyası: Sat. bilimsel makaleler. Sorun. 3. Volgograd, 2000.

Başova 2006 - Başova M.V. Devlet Din Tarihi Müzesi koleksiyonundan Rus sanatı. M., 2006.

Batyushkov 1891 - Batyushkov F. Ortaçağ edebiyatının anıtlarında ruh ve beden arasındaki anlaşmazlık. SPb., 1891.

Bachet 2005 - Bachet J. Ortaçağ İmgeleri ve Sosyal Tarih: İkonografinin Yeni Olanakları // Odysseus: Tarihteki Adam. 2005. M., 2005.

Bekeneva 2006 - Tretyakov Galerisi koleksiyonundan ikon resmi / Ed. N.G. Bekeneva. M., 2006.

Belobrova 1974 - Belobrova O.A. 18. ve 19. yüzyılların Severodvinsk yüz el yazısı koleksiyonları. // TODRL. T.29.L., 1974.

Belov 2000 - Belov S.P. Saminsky kilise bahçesinden "Yalnızca Begotten Oğul" simgesi // Vytegra: Local Lore Almanac. Sorun. 2. Vologda, 2000.

Belova 1997 - Belova O.V. İblisler, iblisler, lucipers... // Yaşayan antik çağ. 1997. No 4.

Belova 2000a - Belova O.V. Judas Iscariot: Müjde görüntüsünden demonolojik karaktere // Slav ve Balkan folkloru. halk demonolojisi. M., 2000.

Belova 20006 - Belova O.V. Slav canavarı. İsimler ve semboller sözlüğü. M., 2000.

Belova 2004 - "Halkın İncili": Doğu Slav etiyolojik efsaneleri / Comp. ve yorum yapın. O.V. Belova. M., 2004.

Belova 2005 - Belova O.V. Bir "yabancının" bedeni // Rus kültüründeki beden / Comp. GI Kabanova, F. Comte. M., 2005.

Belova 2010 -Belova O.V. Pesieglavtsy: kitap anıtlarından folklor anlatısına // ​​Semiyotik bir sistem olarak Demonoloji. Resim. Metin. Halk kültürü. Uluslararası konferans. Raporların özetleri. Moskova, RGGU 18-19 Haziran 2010. M., 2010.

Belova, Petrukhin 2008 - Belova O.V., Petrukhin V.Ya. Folklor ve kitapçılık: efsane ve tarihsel gerçekler. M., 2008.

Belting 2002 - Belting X. İmaj ve kült. Sanat çağından önce görüntünün tarihi. M., 2002.

Benchev 2005 - Benchev I. Meleklerin simgeleri. Göksel habercilerin görüntüleri. M., 2005.

Berezhnaya 2003 - Berezhnaya L.A. "Odesnuyu" ve "oshyuyu". Çağların başında "Son Yargı" nın Rus ve Ruthenian Ortodoks simgeleri // Krallık ve İmparatorluk arasındaki adam. M., 2003.

BLDR 1-15 - Eski Rusya Edebiyat Kütüphanesi. 1-15. SPb., 2000-2006.

Borisov 2004 - Borisov NS. Dünyanın sonunun arifesinde ortaçağ Rusya'sının günlük hayatı. M., 2004.

Bocharov 1969 - Bocharov GN. Büyük Novgorod'un uygulamalı sanatı. M., 1969.

Bocharov, Vygolov 1970 - Bocharov GN, Vygolov V.N Alexandrova Sloboda. M., 1970.

Bratchikova 2004 - Bratchikova E.K. Yeni Vasily'nin Yaşamını göstermek için örneklerin toplanması (F. I. Buslaev koleksiyonundan) // TODRL. T. 55. St. Petersburg, 2004.

Bryusova 1982a - Bryusova V.G. Gury Nikitin. M., 1982.

Bryusova 19826 - Bryusova V.G. Ipatiev Manastırı. M., 1982.

Bryusova 1983 - Bryusova V.G. Yaroslavl XVII freskleri - XVIII yüzyılın başlarında. M., 1983.

Bryusova 1984 - Bryusova V.G. 17. yüzyılın Rus resmi. M., 1984.

Bubnov 2005 - Bubnov N.Yu. Yüz Eski Mümin "Çiçek Bahçeleri" (Rusya Bilimler Akademisi Kütüphanesi'nin materyallerine dayanarak) // Rusya Bilimler Akademisi Kütüphanesi El Yazmaları Bölümü'nün fonlarıyla ilgili materyaller ve mesajlar. SPb., 2005.

Bubnov, Bratchikova, Podkovyrova 2010 - Bubnov N.Yu., Bratchikova E.K., Podkovyrova V.G. Rusya Bilimler Akademisi Kütüphanesi'nin el yazması bölümünün açıklaması. T. 10. Sayı. 1. 18. Yüzyılın Yüz Eski Mümin el yazmaları - 20. yüzyılın ilk yarısı. SPb., 2010.

Bulst 2000 - Bulst N. Veba sırasında azizlerin saygı görmesi. Geç Orta Çağ'daki veba salgınının sosyal ve dini sonuçları? // Odysseus: Tarihte bir adam. 2000. M., 2000.

Bulychev 2005 - Bulychev A.A. Azizler ve Şeytanlar Arasında: Rezil Çar Korkunç İvan'ın Ölümünden Sonra Kaderi Üzerine Notlar. M., 2005.

Buseva-Davydova 1998 - Buseva-Davydova AÇIK. 17. yüzyılın Rus kültüründe “kendi” ve “yabancı” // Sanat Tarihi, 1998, No. 2.

Buseva-Davydova 2008 - Buseva-Davydova AÇIK. Değişim çağında kültür ve sanat. On yedinci yüzyılın Rusya'sı. M., 2008.

Buslaev 18611, II - Buslaev F.I. Rus halk edebiyatı ve sanatı üzerine tarihsel denemeler. 1-2. SPb., 1861.

Buslaev 1884 I, II - Buslaev F.I. Rus yüz kıyamet. 17. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar Rus el yazmalarına göre yüz kıyametlerinden görüntülerin toplanması (I - Araştırma; II - Görüntülerin toplanması). M., 1884 (OLDP. T. 82).

Buslaev 1910a - Buslaev F.I. Rus orijinallerine göre Son Yargının Görüntüsü // F.I. Buslaev. T. 2: Arkeoloji ve sanat tarihi üzerine çalışmalar. SPb., 1910.

Buslaev 19106 - Buslaev F.I. Eski Rus sakalı // F.I. Buslaev. T. 2: Arkeoloji ve sanat tarihi üzerine çalışmalar. SPb., 1910.

Buslaev 1910v - Buslaev F.I. Rus ikon boyama Orijinallerinin Edebiyatı // F.I. Buslaev. T. 2: Arkeoloji ve sanat tarihi üzerine çalışmalar. SPb., 1910.

Buslaev 1917 - Buslaev F.I. El yazmalarında Rus süsü üzerine tarihsel denemeler. SPb., 1917.

Buslaev 2001 - Buslaev F.I. Eski Rus edebiyatı ve Ortodoks sanatı. SPb., 2001.

Bychkov 2009 - Bychkov V.V. Simge Olgusu: Tarih. teoloji. Estetik. Sanat. M "2009.

Wagner 1964 - Wagner GK. Vladimir-Suzdal Rus heykeli. Yuryev-Polskaya şehri. M., 1964.

Wagner 1969 - Wagner GK. Eski Rusya Heykeli. Vladimir. Bogolyubovo. XII yüzyıl. M " 1969.

Vakhrina 2006 - Vakhrina V.I. Büyük Rostov'un Simgeleri. (Rusya müzelerinde eski Rus resmi. Devlet Müzesi-Rezervi "Rostov Kremlin"). M., 2006.

Veselovsky 1889 - Veselovsky A.N. Manevi ayet alanında araştırma. ХІ-ХVП. Sorun. V // İmparatorluk Bilimler Akademisi Rus Dili ve Edebiyatı Bölümü Koleksiyonu. T. 46. No. 6. St. Petersburg, 1889.

Veselovsky 1940 - Veselovsky S.B. Tarihsel Bir Kaynak Olarak Rezil Çar İvan'ın Sinodikleri // Kaynak Çalışmalarının Sorunları. Oturdu. 3M.; L., 1940.

Vzdornov 1978 - M.E.'nin adını taşıyan Devlet Halk Kütüphanesinden 1397 tarihli Kiev Zeburu. Saltykov-Shchedrin, Leningrad'da / Ed. GI Vzdornova. M., 1978.

Bizans Efsaneleri 2004 - Bizans Efsaneleri: Çeviriler. 1972 baskısının yeniden basımı, St. Petersburg, 2004.

Vilinbakhova 2005 - Vilinbakhova T.B. 16. yüzyılın sonlarında - 17. yüzyılın başlarında Stroganov simgesi. SPb., 2005.

Vilinbakhova 2009 - Vilinbakhova TB. Eylemlerle Kutsal Yaşam Veren Üçlü. M., 2009.

Vilinbakhova, Sosnovtseva 2010 - Rus Kutsal Toprakları. İkon resim ve uygulamalı sanat eserleri albümü / Makale yazarları T.B. Vilinbakhova, I.V. Sosnovtsev. SPb., 2010.

Vinogradova 1997 - Vinogradova L.N. Polissya inançlarında şeytanın görünümü // Yaşayan antik çağ. 1997. No. 2.

Vinogradova 2000a - Vinogradova L.N. Slavların halk demonolojisi ve mito-ritüel geleneği. M., 2000.

Vinogradova 20006 - Vinogradova L.N. Rus Kuzeyinin folklor demonolojisi: lehçe özellikleri ve Slav paralellikleri // Slav Almanak 1999. M., 2000.

Vladimirov 1884 - Vladimirov P.V. Büyük Ayna (17. yüzyılın Rus tercüme edebiyatının tarihinden). M., 1884.

Vlasov 2010 - Vlasov A.N. Kutsal kutsal aptallar Procopius ve Ustyug John hakkında hagiografik hikayeler ve efsaneler. SPb., 2010.

VMCh 1899 - Macarius, Tüm Rusya Büyükşehir. Büyük Menaion Chetya. Sorun. 12. Aralık. 18-23. Günler (Slav-Rus yazılarının anıtları, onlar tarafından yayınlandı. Arkeografik Komisyon. I). SPb., 1899.

İade edilen mülk 2008 - İade edilen mülk: Özel koleksiyonlardaki Rus ikonları: Katalog. M., 2008.

Pürüzsüz 2009 - Pürüzsüz MS Vladimir'deki Demetrius Katedrali'nin kabartması: Kapsamlı bir çalışmanın deneyimi. M., 2009.

Gnutova, Zotova 2000 - Gnutova S.V., Zotova E.Ya. Haçlar, simgeler, katlama. 11. yüzyılın bakır sanatı dökümü - 20. yüzyılın başlarında. Andrei Rublev Merkez Eski Rus Kültür ve Sanat Müzesi koleksiyonundan. M., 2000.

Gogol 1959 - Gogol N.V. Toplu Eserler 6 ciltte. T. 1: Dikanka yakınlarındaki bir çiftlikte akşamlar. M., 1959.

Goleizovsky 1983 - Goleizovsky NK. Novgorod teratolojik süslemesinin anlamı // Antik Novgorod: tarih, sanat, arkeoloji. Yeni araştırma. M., 1983.

Golubev 1965 - Golubev I.F. Ölüm ve sarhoşluk ile ilgili ayetler // TODRL. 21. M.; L., 1965.

Gordienko, Semyachko, Shibaev 2011 - Gordienko E.A., Semyachko S.A., Shibaev M.A. Küçük resim ve metin: Rusya Milli Kütüphanesi G.1.738 Koleksiyonundan İzlenen Zebur Tarihi Üzerine. SPb., 2011.

Gorelkina 1989 - Gorelkina (Vinç) O.D. "Zavallı Bir Adamın Hikayesi, Şeytan Çarı Ne Yaptı" // Feodal Dönemin Gazeteciliği ve Tarihsel Yazıları'nın sanatsal özellikleri üzerine. Novosibirsk, 1989.

Gorshkova, Fedorchuk 2002 - Yaroslavl Sanat Müzesi. Simge koleksiyonu kataloğu / Avt.-stat. V.V. Gorshkova, A.F. Fedorçuk. Cilt 1: 13-17. yüzyıl ikonları. Yaroslavl, 2002.

Grabar 2000 - Grabar A. Bizans Sanatında İmparator. M., 2000.

Gralya 1994 - Gralya I. Ivan Mikhailov Viskovaty. 16. yüzyılda Rusya'da bir devlet adamının kariyeri. M., 1994.

Grigoriev 2006 - Grigoriev A.V. Kültür bağlamında Rus İncil deyimi. M "2006.

GTG 1995 - Devlet Tretyakov Galerisi: Koleksiyon kataloğu. T. 1: X'in eski Rus sanatı - XV yüzyılın başlarında. M., 1995.

Devlet Tretyakov Galerisi 2010 - Devlet Tretyakov Galerisi. Koleksiyon dizini. 11. ve 15. yüzyıllara ait yüz el yazmaları. M "2010.

Gurevich 1989 - Gurevich A.Ya. Çağdaşların gözünden Ortaçağ Avrupa Kültürü ve Toplumu ( 13. yüzyılın Ekhetria ). M., 1989.

Gurevich 2007 - Gurevich A.Ya. Seçilmiş işler. Ortaçağ Avrupası kültürü. SPb., 2007.

Gushchin 1928 - Gushchin A.Ş. Eski Rus "hayvan" süsü: Özetler. L., 1928.

Dal 1-4 - Dal V.I. Yaşayan Büyük Rus dilinin açıklayıcı sözlüğü: 4 ciltte M., 1978-1980.

Danilevsky 2001 - Danilevsky I.N. Çağdaşların ve torunların gözünden Rus toprakları (XII-XIV yüzyıllar). M "2001.

Darkevich 2004, 2009 - Darkevich V.P. Orta Çağ halk kültürü. IX-XVI yüzyılların edebiyat ve sanatında parodi. Ed. 1. M., 2004; Ed. 2. M., 2009.

Darkevich 2010 - Darkevich V.P. Ortaçağ ustalarının yollarında. 2. baskı. M., 2010.

Delumeau 2003 - Delumeau J. Günah ve korku. Batı medeniyetinde suçluluk duygusunun oluşması (XIII-XVIII yüzyıllar). Ekaterinburg, 2003.

Demkova, Drobenkova 1965 - Demkova N.S., Drobenkova N.F. “Şeytandan Çar Yapılmış Zavallı Bir Adamın Hikayesi” ve Ust-Tselem İşleme // TODRL. 21. M.; L., 1965.

Dergacheva 2003 - Dergacheva I.V. XIV-XVII yüzyılların ortaçağ Rusya'sında "Son Yargı" nın eskatolojik fikirlerin ve ikonografisinin bir kaynağı olarak "Yeni Basil'in Hayatı" // Eski Rusya: Ortaçağ Araştırmaları Soruları. 2003. No 4.

Dergacheva 2004 - Dergacheva I.V. Eski Rus edebiyatında ölümden sonraki kader ve "öteki dünya". M., 2004.

Derevensky 2000 - Derevensky B.G. Antik çağda ve Orta Çağ'da Deccal'in doktrini. SPb., 2000.

Kırsal 2007 - Deccal hakkında bir kitap: Bir antoloji / Comp., giriş. Sanat, yorum. B.G. Köy. SPb., 2007.

Derzhavin 1951 - Ivan Timofeev'in Geçici / Underg. basmak., çev. ve yorum yapın. O.A. Derzhavina. M.; L., 1951.

Derzhavin 1965 - Derzhavin O.A. "Büyük Ayna" ve Rus topraklarındaki kaderi. M „ 1965.

Dionysius 2002 - Dionysius "ünlü ressam". Ferapontov Manastırı Meryem Ana'nın Doğuşu Katedrali'nde Dionysius'un resminin 500. yıldönümüne. Rusya'daki müze ve kütüphane koleksiyonlarından 15-17. yüzyıl eski Rus sanatı eserlerinin sergilenmesi. M., 2002.

Dmitriev 1974 - Dmitriev L.A. Londra ön listesi "Mamaev Katliamı Masalları" // TODRL. T. 28. L., 1974.

Dmitriev, Likhachev 1982 - Kulikovo Savaşı ile ilgili efsaneler ve hikayeler / Ed. hazırlık Los Angeles Dmitriev, D.S. Likhaçev. L., 1982.

Dmitrieva 1964 - Dmitrieva R.P. Yaşam ve ölüm arasındaki bir anlaşmazlık hakkında bir hikaye. M.; L., 1964.

Rostovlu Dmitry 1709, 1748 - Rostovlu Dmitry. Bryn inancını, öğretilerini, eylemlerini ve inançlarının yanlış olduğunu ve öğretilerinin cana zarar verdiğini ve eylemlerinin Tanrı'yı​​memnun etmediğini gösteren bir Bryn inancı arayışı. M., 1709, 1748.

Dolgodrova, Guseva, Anisimova 1995 - St. John the Theologian in the World Book Tradition: Exhibition (Tie Keveiaiiiop o! 81. Lobp Fe T1ieo1o§iap ip Fe vivoiis Vok Tgasiiiiiiop: Ex-Yiiiiiiop) / Comp. T.A. Dolgodrova, A.A. Guseva, televizyon. Anisimov. Ed. AA Turilov. M., 1995.

Puşkin Evi'nin eski deposu 1990 - Puşkin Evi'nin antik deposu: malzemeler ve araştırma. L., 1990.

Antik simgeler 1955 - Moskova'daki Rogozhsky mezarlığındaki Eski Mümin Katedrali'nin antik simgeleri. M., 1955.

Durnovo 1969 - Durnovo L.A. Ermeni minyatürü. Erivan, 1969.

Dyachenko 2008a - Dyachenko O.A. 17.-15. yüzyılların yan sunak kapılarının ikonografik programlarının evrimi sorunu. // 16. yüzyıl Rus sanatında ikonografik yenilikler ve gelenek. M., 2008.

Dyachenko 20086 - Dyachenko O.A. 17. yüzyılda "Saf Ruh" ikonografisinin kökeni sorunu üzerine. // 16. yüzyıl Rus sanatında ikonografik yenilikler ve gelenek. M., 2008.

Elisavetgrad İncili 2009 - 16. yüzyılın Elisavetgrad İncili. Faks baskısı. M., 2009.

Esipov 1880 - Esipov GV. Yaşlılığın insanları. Preobrazhensky Prikaz ve Gizli Büro davalarından hikayeler. SPb., 1880.

Şirin Ephraim 2003 - Rahip Ephraim Suriyeli. Konuşmalar. M., 2003.

Zhivov 2010 - Zhivov V.M. Cehennem ve Cennet Arasında: 16. Yüzyılda Moskova Rusya'da Kim ve Neden Vardı. // Gerçekler ve işaretler: Tarihin göstergebilimi üzerine çalışmalar. Sorun. 2. M., 2010.

Barlaam ve Joasaph'ın Hayatı 1887 - Barlaam ve Joasaph'ın Hayatı. SPb., 1887 (OLDP. T. 88).

Yeni Basil'in Hayatı 1912 - Müridi Grigory Mnich tarafından yazılan, Basil Novago'nun rahibi ve Tanrı taşıyan babasının öyküsünün yaşam kitabı ve kısmen mucizeleri. M., 1912.

İlahiyatçı Yahya'nın Hayatı 1878 - İlahiyatçı Yahya'nın hayatı ve yürüyüşü. SPb., 1878. (OLDP. T. 23).

Wonderworker Nicholas'ın Hayatı 1878 - Wonderworker Nicholas'ın hayatı. Moskova Halk ve Rumyantsev Müzesi'ne (Goitio No. 15) ait 16. yüzyıldan kalma bir el yazmasına göre yayınlanmıştır. SPb., 1878 (OLDP. T. 28-40).

Niphon'un Yaşamı 1, 2, 3 - Yüz görüntüleriyle Niphon'un Yaşamı. Sorun. 1. St. Petersburg, 1879 (OLDP. T. 39); Sorun. 2. St. Petersburg, 1880 (OLDP. T. 62); Sorun. 3. St. Petersburg, 1885 (OLDP. T. 70).

Pavel Obnorsky ve Nuromsky Sergius'un Yaşamları 2005 - Nuromsky'nin Pavel Obnorsky ve Sergius'un Yaşamları / Comp. IV. Azarova, E.L. Alekseeva, L.A. Zaharova, K.N. Lemeshev; Ed. OLARAK. Gerda. SPb., 2005.

Radonezh Sergius'un Hayatı 1853 - Radonezh Sergius'umuzun ve tüm Rusya harikalarının saygıdeğer ve Tanrı taşıyan babasının hayatı. Sergiev Posad, 1853.

Fyodor ve Vasily'nin Hayatı 1879 - Keşiş Peder Theodore ve Vasily'nin Hayatı. SPb., 1879 (OLDP.T. 37).

Edessa'lı Fyodor'un Hayatı 1879 - Edessa'lı Fyodor'un Hayatı. SPb., 1879 (OLDP. T. 48).

Zholtovsky 1978 - Zholtovsky P.M. Ukrayna resmi ХVП-ХVПІ Art. Kiev, 1978.

Zhuravel 1996 - Zhuravel (Gorelkina) O.D. Eski Rus edebiyatında insan ve şeytan arasındaki sözleşmenin konusu. Novosibirsk, 1996.

Zhuravleva, Kachalova 2003 - Zhuravleva I.A., Kachalova I.Ya. Müjde Katedrali: Kılavuz. M., 2003.

Zabelin 1895 - Zabelin I.E. 16. ve 17. yüzyıllarda Rus çarlarının ev hayatı. Bölüm

1. 3. baskı. M., 1895.

Zaliznyak 2004 - Zaliznyak A.A. Eski Novgorod lehçesi. 2. baskı. M., 2004.

Zenkovsky 2006 - Zenkovsky S.A. Rus Eski İnananlar. İki ciltte. T. I: XVII yüzyılın manevi hareketleri. Cilt II: ХVП-ХІХ yüzyılların Spiritüel Hareketleri. Nesne. M., 2006.

Zemon Davis 2006 - Zemon Davis I. Şiddet Ayinleri // Tarih ve Antropoloji: 20.-21. Yüzyılların Başında Disiplinlerarası Çalışmalar. SPb., 2006.

Ivanov 1996 - Ivanov S.A. Geç Ortaçağ Rus Kültürü Bağlamında "Cehennem İkonları" // Bizans ve Eski Rusya'da Mucizevi İkon. M., 1996.

Ignashina, Komarova 2009 - Ignashina E.V., Komarova Yu.B. Aziz Nikolaos Wonderworker: Bir İkonda Yaşam. M., 2009.

Ignashina, Komarova 2010 - Ignashina E.V., Komarova Yu.B. Havariler Peter ve Paul: Simgede yaşam. M., 2010.

Bulgaristan İkonları 2009 - 13.-19. Yüzyılların Bulgaristan İkonları. M., 2009.

Vladimir ve Suzdal Simgeleri 2008 - Vladimir ve Suzdal Simgeleri (Rusya müzelerinde eski Rus resmi. Devlet Vladimir-Suzdal Tarihi, Mimari ve Sanat Müzesi-Rezervi). M., 2008.

Vologda 2007 İkonları - 14-17. Yüzyıl Vologda İkonları (Rusya müzelerinde eski Rus resmi. Vologda Devlet Tarih ve Mimarlık Müzesi-Rezervi. Vologda Bölgesel Resim Galerisi). M., 2007.

Moskova İkonları 2007 - 14-17. Yüzyıl Moskova İkonları. TsMiAR koleksiyonunun kataloğu. Simgeler dizisi. Sorun. II. M., 2007.

Murom İkonları 2004 - Murom İkonları (Rusya müzelerinde eski Rus resmi. Murom Tarih ve Sanat Müzesi). M., 2004.

Novgorod 2008 Simgeleri - Veliky Novgorod XI Simgeleri - XVI.Yüzyıl başlarında. (Rusya müzelerinde eski Rus resmi. Novgorod Birleşik Devlet Müzesi-Rezervi. Rus Ortodoks Kilisesi'nin Novgorod piskoposluğu). M., 2008.

Rus Kuzeyinin Simgeleri 1,2- Rus Kuzeyinin Simgeleri: Arkhangelsk Güzel Sanatlar Müzesi'nin eski Rus resminin başyapıtları. T. 1, 2. M., 2007.

Varsayım Katedrali'nin Simgeleri 2007 - Moskova Kremlin'in Varsayım Katedrali'nin Simgeleri. XI - XV yüzyılın başlangıcı. Katalog. M., 2007.

Simgeler TsMiAR 2007 - 13.-17. Yüzyılların Simgeleri. Andrei Rublev Müzesi koleksiyonunda (Rusya müzelerinde eski Rus resmi. Andrei Rublev Eski Rus Kültür ve Sanat Merkez Müzesi). M., 2007.

Yaroslavl 2002 İkonları - 13-17. Yüzyılların Yaroslavl İkonları. M., 2002.

Yaroslavl Simgeleri 1, 2 - Yaroslavl XIII Simgeleri - XVII yüzyılın ortası. T. 1, 2. M., 2009.

İlyina 1978 - İlyina TV. Eski Rus kitaplarının dekoratif tasarımı: Novgorod ve Pskov (XI-XV yüzyıllar). L., 1978.

Indikoplov 1886 - Dış İşleri Bakanlığı Moskova Ana Arşivi'nin el yazmasından Kozma Indikoplov'un kitabı, 16. yüzyılın Büyükşehir Macarius Chetiy Menaion'u (Novgorod Listesi). SPb., 1886 (OLDP. T. 86).

John Chrysostom 1624 - John Chrysostom. 14 mektup üzerine konuşmalar. Kiev, 1624.

İş 1707 - İş, Novgorod Büyükşehir. Cevap kısa, Deccal'in bu zamanlarının doğuşu hakkında isimsiz bir mektuba. M., 1707.

Istrin 1897 - Istrin V.M. Bizans ve Slav Rus Edebiyatında Patara Methodius'un Vahiy ve Daniel'in Apocryphal Visions. Araştırma ve metinler. M., 1897.

Kachalova, Mayasova, Shchennikova 1990 - Kachalova I.Ya., Mayasova N.A., Shchennikova A.A. Moskova Kremlin'in Duyuru Katedrali. Rus kültürünün eşsiz anıtının 500. yıldönümüne. M., 1990.

Cyril Tranquillion-Stavrovetsky 1619 - Cyril Tranquillion-Stavrovetsky. İncil Öğretimi. Rokhmanov, 1619.

Cyril kitabı 1644 - Cyril kitabı. M., 1644.

Kirpichnikov 1894 - Kirpichnikov A.I. Şeytanın insan ırkına karşı yargısı. (RAP.T.105). SPb., 1894.

Kirpichnikov 1895 - Kirpichnikov A.I. İkon boyama ile halk ve kitap edebiyatının etkileşimi // Moskova 1890'daki VIII Arkeoloji Kongresi Bildirileri. M., 1895. T. II.

İnanç Kitabı 1648 - İnanç Kitabı. M., 1648.

Kolpakova 2009 - Kolpakova GV. Bizans Sanatı. erken ve orta dönemler. M., 2009.

Kolchin, Yanin, Yamshchikov 1985 - Kolchin B.A., Yanin V.A., Yamshchikov S.V. Antik Novgorod. Uygulamalı sanat ve arkeoloji. M., 1985.

Komashko, Preobrazhensky, Smirnova 2009 - Komashko II, Preobrazhensky A.Ş., Smirnova E.S. Michael de Bouar (Elizabeth) koleksiyonundaki Rus simgeleri. Sergi kataloğu: Tsaritsyno Eyalet Müzesi-Rezervi (Haziran 2008 - Temmuz 2009). M., 2009.

Kondakov 1876 - Kondakov N.P. Bizans Sanatı Tarihi ve Yunan El Yazmalarının Minyatürlerinden İkonografi. Odessa, 1876.

Kondakov 1902 - Kondakov N.P. Athos Dağı'ndaki Hıristiyan sanatının anıtları. SPb., 1902.

Kondakov 2001 - Kondakov N.P. İkonografi anıtlarındaki müjde. M., 2001.

Korogodina 2006 - Korogodina M.V. 14-19 yüzyıllarda Rusya'da İtiraf: Araştırma ve metinler. SPb., 2006.

Korolev, Mayer, Shamin 2009 - Korolev A.A., Mayer I., Shamin S.M. Posolsky Prikaz arşivinden şeytanlar üzerine bir deneme: 17. yüzyılın son üçte birinde Rusya ile Avrupa arasındaki kültürel temaslar konusunda // Eski Rusya: Ortaçağ Araştırmaları Soruları. 2009. hayır. dört.

Kochetkov 1999 - Kochetkov I.A. "Diriliş - Cehenneme İniş" arsasında üç bilinmeyen simge // Kültür Anıtları: Yeni Keşifler. Yazı. Sanat. Arkeoloji. Yıllığı 1998. M., 1999.

Kosheleva 1989 - Kosheleva O. E. 17. yüzyılın Rus edebiyatında "ruhun tıbbı". // Eski Rus edebiyatının hermeneutiği. Oturdu. 2. M., 1989.

Kuznetsova 2008 - Kuznetsova O.B. Çiçek açan çapraz. Rusya, Almanya, İtalya, Finlandiya, İsviçre'deki kiliselerden, müzelerden ve özel koleksiyonlardan ikonografi "Mesih'in Tutkusu Meyveleri". M., 2008.

Kushelev-Bezborodko 1, 2 - Kont Grigory Kushelev-Bezborodko tarafından yayınlanan eski Rus edebiyatının anıtları. Sorun. 1-2. SPb., 1860.

Lavrenti Zizani 1878 - Lavrenti Zizani. Büyük Kateşizm. M., 1878.

Lavrov 2000 - Lavrov A.Ş. Rusya'da Büyücülük ve Din (1700-1740). M., 2000.

Lazarev 1960 - Lazarev V.N. Kiev Ayasofya Mozaikleri. M., 1960.

Lazarev 1973 - Lazarev V.N. 11. ve 15. yüzyıllara ait eski Rus mozaikleri ve freskleri. M., 1973.

Lazarev, 1983 - Lazarev V.N. Kökenlerinden 16. yüzyılın başlarına kadar Rus ikon resmi. Moskova okulu. M., 1983.

Lazarev 1986 - Lazarev V.N. Bizans Resim Tarihi. M., 1986.

Lazarev 2000 - Lazarev V.N. Kökenlerinden 16. yüzyılın başlarına kadar Rus ikon resmi. M., 2000.

Laurina 1966 - Laurina V.K. 15. yüzyılın sonlarına ait Ferapontov Manastırı ve Moskova edebiyatından yeni açılan simge "Cehenneme İniş". // TODRL. 22. M.; L., 1966.

Laurina, Pushkarev 1983 - Laurina V.K., Pushkarev V.A. 15. ve 15. yüzyılların Novgorod simgesi. L., 1983.

Le Goff 2009 - Le Goff J. Araf'ın Doğuşu. M., 2009.

Levi-Strauss 2001 - Levi-Stroje L. Asya ve Amerika sanatında simetrik olarak yerleştirilmiş görüntüler // Levi-Strauss L. Yapısal antropoloji. M., 2001.

Chronicler Helenik ve Romalı 1, 2 - Chronicler Helenik ve Romalı. T. 1. St. Petersburg, 1999; T. 2. St. Petersburg, 2001.

Lönngren I-PI - Lönngren T.P. Nil Sorsky Katedrali. Bölüm I-PI. M., 2000-2004.

Lidov 1999 - Lidov A.M. Sina Bizans simgeleri. M.; Atina, 1999.

Likhachev 1907 - Likhachev N.P. 15. yüzyılın bir el yazmasına göre Rusya'nın kutsal asil prensleri Boris ve Gleb'in kişisel hayatı. SPb., 1907 (OLDP. T. 124).

Likhachev 1911 - Likhachev N.P. Yürüyüş St. 15. ve 16. yüzyılların ön yüz el yazmalarına göre Havari ve Evangelist John Theologian. SPb., 1911 (OLDP. T. 130).

Likhachev 1984 - Kulikovo Savaşı Masalı. 16. yüzyılın Yüz kasasının metin ve minyatürleri / Ed. D.S. Likhaçev. M., 1984.

Likhachev 2003 - Likhachev O.P. Aslan vahşi bir canavardır // TODRL. T. 48. St. Petersburg, 2003.

Yüz tarihçisi 1893 - 17. yüzyılın yüz tarihçisi. SPb., 1893 (OLDP.T.104).

LLS Ia - Ön yıllık kod. 16. yüzyıl el yazmasının faks baskısı. 10 kitapta. Kitap. 1. Müze koleksiyonu (saat 2'de). Bölüm 1. M., 2006.

LLS 16 - Ön yıllık kod. 16. yüzyıl el yazmasının faks baskısı. 10 kitapta. Kitap. 1. Müze koleksiyonu (saat 2'de). Bölüm 2. M., 2006.

LLS 2a - Ön yıllık kod. 16. yüzyıl el yazmasının faks baskısı. 10 kitapta. Kitap. 2. Kronografik koleksiyon (saat 3'te). Bölüm 1. M., 2006.

Luchitskaya 1994 - Luchitskaya S.I. Muhammed'in 12.-13. yüzyıl Latin vakayinamesinin aynasındaki görüntüsü. // Odysseus: Tarihte bir adam. 1994. M., 1994.

Luchitskaya 1999 - Luchitskaya S.I. Guillaume of Tire'nin vakayinamesi için resimlerdeki Müslümanlar: görsel bir ötekilik kodu // Odysseus: Tarihte insan. 1999. M., 1999.

Luchitskaya 2001 - Luchitskaya S.I. Bir başkasının görüntüsü. Haçlı Seferleri Günlüklerinde Müslümanlar. SPb., 2001.

Maizuls 2006 - Maizuls M.R. Görünmeyeni görmek için: Orta Çağ'da bir vizyoner ve ilahiyatçı // Rusya XXI. 2006. No. 5.

Maizuls 2009 - Maizuls M.R. "Hüzünlü Şeytan": Ortaçağ Rusya Kültüründe Bir Exorcist Olarak Başmelek Mikail // Rusya XXI. 2009. No. 5.

Maizuls 2010 - Maizuls M.R. Ortaçağın Vizyoner Deneyiminde Sembolün Gerçekliği ve Gerçekliğin Sembolü // Odysseus: Tarihte İnsan. 2009. M., 2010.

Maizuls 2011 - Maizuls M.R. Yüzsüz maske: Orta Çağ'da ölümün kişileştirilmesi // Moda Teorisi: Giysiler. Gövde. Kültür. 2011. No. 10.

Maikov 1966 - Büyük Rus Büyüleri. Koleksiyon L.N. Maykova / Sonsöz, not. ve hazırlık. Metin A.K. Bayburin. SPb., 1966.

Yunanlı Maxim 1862 - Yunanlı Keşiş Maxim'in yazıları. Bölüm 3. Kazan, 1862.

Yunanlı Maxim 1-3 - Kazan İlahiyat Akademisi'nde yayınlanan Yunan Keşiş Maxim'in eserleri. 2. baskı. Kazan, 1894-1897. Bölüm 1-3.

Malek 1996 - Malek E. Romalı rahip Abraham'ın efsanesi - insanın şeytanla ilişkisi hakkında bilinmeyen bir hikaye // TODRL. T. 50. St. Petersburg, 1996.

Markelov 2010 - Markelov G. "Bak, burası çok eğlenceli!" (arkeografik çalışmalar) // Rus çizgi romanları: Sat. Sanat. M., 2010.

Markelov, Bildyug 2008 - Markelov G, Bildyug A. Rus Kuzeyinin Yüz kıyametleri: 15.-19. yüzyıl elyazmaları. Puşkin Evi'nin Kadim Deposunun fonlarından. SPb., 2008.

Mahov 2003 - Makhov A.E. İkonografik bir motif olarak şeytanın çıplak dili // Odysseus: Tarihte insan. 2003. M., 2003.

Mahov 2006 - Makhov A.E. Nozііz Apіііdіz: Ortaçağ Hıristiyan Demonolojisinin Kategorileri ve Görüntüleri. Sözlük deneyimi. M., 2006.

Mahov 2007a - Makhov A.E. Şeytanlar Bahçesi - Nogiiz Vaetopit: Orta Çağ ve Rönesans'ın cehennem mitolojisi sözlüğü. M., 2007.

Mahov 20076 - Makhov A.E. Metaforik bir yapı olarak Kutsal Babaların Demonolojisi // Odysseus: Tarihte insan. 2007. M., 2007.

Mahov 2011 - Makhov A.E. Teoloji ve retorik arasında Ortaçağ imajı. Görsel demonolojinin yorumlanmasında deneyim. M., 2011.

Mahov 2012 - Mahov A.E. Şeylerin Anlamının Şeytani Canavar ve Ortaçağ Doktrini . Göstergebilimsel bir sistem olarak demonoloji. Almanak. M., 2012 (baskıda).

Milkov 1999 - Milkov V.V. Eski Rus apokrif. SPb., 1999.

Dünya halklarının mitleri 1, 2 - Dünya halklarının mitleri. Ansiklopedi: 2 ciltte / Bölüm. ed. S.A. Tokarev. T. 1. M 1991; T. 2. M 1992.

Moldovalı 2000 - Moldovalı A.M. Slav Yazısında Aptal Andrei'nin Hayatı. M., 2000.

Myasoedov, Sychev 1925 - Myasoedov V.K., Sychev N.P. Kurtarıcı-Nereditsa'nın freskleri. L., 1925.

Nevyansk simgesi 1997 - Nevyansk simgesi. Ekaterinburg, 1997.

Bilinmeyen Rusya 1994 - Bilinmeyen Rusya. Vygovskaya Eski Mümin çölünün 300. yıldönümüne. Sergi kataloğu. M., 1994.

Nekrasov 1913 -Nekrasov A. Slav süsleme tarihinden denemeler. 14. yüzyıla ait bir Rus teratolojik el yazması süsü içinde bir insan figürü. (PDPI.T. 183). SPb., 1913.

Nersesyan 1998 - Nersesyan A.V. Rahiplerin yükselişi ve meleklerin düşüşü. 16. yüzyılın Son Yargısının Rus simgelerinde bir ikonografik motif üzerinde // Sanat Tarihi. 1998. No. 2.

Nersesyan 2003 - Nersesyan A.V. Daniel peygamberin 15.-17. yüzyıl Rus sanatındaki vizyonu. // Eski Rus sanatı. Geç Orta Çağ Rus sanatı: XVI. T. 23. St. Petersburg, 2003.

Nesselyptraus 1993 - Nesselyitraus C.G. XV.Yüzyılın Batı Avrupa sanatında "ölüm dansı". Orta Çağ ve Rönesans'ın dönüşünün bir teması olarak // Rönesans ve Orta Çağ Kültürü. M., 1993.

Nikitina 1998 - Nikitina TA. Son Yargının kompozisyonunu 10-15. yüzyıl duvar resimlerinde kullanma geleneği // Kirillov. Yerel tarih almanak. Sorun. III. Vologda, 1998.

Nikitina 2008 - Nikitina A.V. Rus demonolojisi. SPb., 2008.

Nikolaeva 1976 - Nikolaeva TV. Moskova Rusya'nın uygulamalı sanatı. M., 1976.

Nikolaeva, Chernetsov 1991 - Nikolaeva T.V., Chernetsov A.V. Eski Rus muskaları - bobinler. M., 1991.

Novichkova 1995 - Rus demonolojik sözlük / Derleyen T.A. Novichkov. M., 1995.

Muscovy'deki savaşların ve sıkıntıların başlangıcı hakkında 1997 - Muscovy'deki savaşların ve sıkıntıların başlangıcı hakkında. Isaac Massa, Peter Petreus. M., 1997.

Görüntüler 2008 - Eski inancın görüntüleri ve sembolleri: Rus Müzesi koleksiyonundan anıtlar. SPb., 2008.

Ovchinnikov, Kişilov 1971 - Ovchinnikov A., Kişilov N. 13.-17. yüzyıllardan kalma Antik Pskov'un resmi. M „ 1971.

Ovchinnikova 1955 - Ovchinnikova E.S. 17. yüzyıl Rus sanatında portre. M., 1955.

Olshevskaya, Travnikov 1999 - Eski Rus Patericons. Kiev-Pechersk Patericon. Volokolamsk patericon / Hazırlık çalışması. sobaya AA Olshevskaya, S.N. Travnikov. M., 1999.

Oparina 1998 - Oparina TA. Ivan Nasedka ve Kiev Metropolü'nün polemik teolojisi. Novosibirsk, 1998.

Oparina 2002 - Oparina TA. Büyücülük yasağı hakkında bilinmeyen bir kararname // Eski Rusya: Ortaçağ Araştırmaları Soruları. 2002. No. 6.

Açıklama 1902 - Prens Pavel Petrovich Vyazemsky'nin el yazmalarının açıklaması. Komp. HM. Loparev, N.V. Timofeev, N.P. ve A.P. Barsukov ve diğerleri notlarla. P.P. Vyazemsky (OLDP. T. 119). SPb., 1902.

Ostashenko 1998 - Ostashenko E.Ya. Moskova Kremlin'in Dormition Katedrali'nden Son Yargı simgesi ve 14. yüzyılın son on yıllarındaki stil sorunu. // Eski Rus sanatı. Radonezh Sergius ve 14.-15. yüzyıllarda Moskova'nın sanat kültürü. SPb., 1998.

Vahiy 2003 - VVAM: Vogue Agni Mizeit. Aziz'in vahiy John the Evangelist bugün. 2003. No 6.

Pavel 1885 - Pavel (arşimandrit). Bölünme içinde var olan mezhepler hakkında, kökenleri, öğretileri ve ritüelleri hakkında kısa bilgiler, her biri hakkında yorumlar. M., 1885.

Anıtlar 1909 - Sorunlar Zamanı ile ilgili eski Rus edebiyatının anıtları (RIB. T. 13). SPb., 1909.

Panchenko 2002 - Panchenko A.A. Khristovshchina ve sürüler: Rus mistik mezheplerinin folkloru ve geleneksel kültürü. M., 2002.

Paterik 1661 - Paterik veya Mağaraların Anavatanı. Kiev, 1661.

Panofsky 2009 - Panofsky E. İkonolojide Etüdler. Rönesans sanatında hümanist temalar. SPb., 2009.

Yazışma 1981 - Korkunç İvan'ın Andrey Kurbsky ile yazışması. M., 1981.

Mezar Peter 1900 - Mezar Peter. Doğu Katolik ve Apostolik Kilisesi'nin Ortodoks İtirafı, Şamlı Aziz John'un kutsal ikonlar üzerindeki sözleri ve Neocaesarea Piskoposu Aziz Gregory Wonderworker'ın vahiylerine göre inanç beyanı. M., 1900.

Petrukhin 2010 - Petrukhin V.Ya. Rusya ve Pesieheads: Mitolojik Komşuluk ve Kimlik // Göstergebilimsel bir sistem olarak Demonoloji. Resim. Metin. Halk kültürü. Uluslararası konferans. Raporların özetleri. Moskova, Rusya Devlet Beşeri Bilimler Üniversitesi. 18-19 Haziran 2010. M „2010.

Petrukhin 2011 - Petrukhin V.Ya. "Rus ve tüm diller": Tarihsel ilişkilerin yönleri: Tarihsel ve arkeolojik denemeler. M., 2011.

Petrova, Petrova, Shchurina 2008 - Petrova LL., Petrova N.V., Shchurina E.G. Kirillo-Belozersky Müze-Rezervinin Simgeleri (Rusya Müzelerinde Eski Rus Resmi. Kirillo-Belozersky Tarihi, Mimari ve Sanat Müzesi-Rezervi). M., 2008.

Petukhov 1895 - Petukhov E.V. Synodika'nın Edebiyat Tarihi Üzerine Denemeler. SPb., 1895.

Pigin 1993 - Pigin A.V. Kuzey Rusya'da halk mitolojisi yaşıyor // TODRL. T. 48. St. Petersburg, 1993.

Pigin 1997 - Pigin A.V. 18-20. Yüzyılların Yazma Geleneğinde Öteki Dünya Vizyonları. // TODRL. SPb., 1997. T. 50.

Pigin 1998 - Pigin A.V. 17. yüzyılın Rus demonoloji tarihinden. Süleyman'ın Sahip Olunan Karısının Hikâyesi: Araştırma ve Metinler. SPb., 1998.

Pigin 2003 - Pigin A.V. Hikaye, Solovetsky Manastırı'nın yaşlı Nikodim'inin belirli bir keşiş hakkında duygulu. SPb., 2003.

Pigin 2006 - Pigin A.V. Rus Yazma Kitaplarında Öteki Dünya Görüşleri. SPb., 2006.

Platonov 2000 - Platonov VG 17.-18. yüzyıllarda Zaonezhye'nin ikon resminde edebi düzenleyici ve münzevi arsalar. // Karelya'da Ortodoksluk: Bilimsel konferansın bildirileri (24-25 Ekim 2000). Petrozavodsk, 2000.

PLDR 1980-1989 - Eski Rusya edebiyatının anıtları. 12. yüzyıl M., 1980; 13. yüzyıl M., 1981; 16. yüzyılın sonu - 17. yüzyılın başı M 1987; 17. yüzyıl Kitap. 1. M 1988; 17. yüzyıl Kitap. 2. M 1989.

Zosima ve Savvaty'nin Öyküsü 1986 - Zosima ve Savvaty'nin Öyküsü: Faks, yeniden üretildi. / Rev. Ed.: O. A. Knyazevskaya. 2 ciltte. M., 1986.

Pogrebnyak 2008 - koruma. Nikolay Pogrebnyak. Son Yargının İkonografisi // Moskova Piskoposluk Gazetesi. 2008. No. 1-2 (Elektronik kaynaklarda: bjp://yv\vlv.terag.gi/ 1іbmagy/vec1oto81i/34/51/).

Podkovyrova 2001 - Podkovyrova V.G. Yüz Eski İnananlar Açıklayıcı kıyametler ve tanımlarının sorunları // Eski İnananlar: Tarih ve Modernite, Yerel Gelenekler, Rus ve Dış İlişkiler. Ulan-Üde, 2001.

Podkovyrova 2005 - Podkovyrova VG Kalikins'in kitap yazma atölyesinden Eski Mümin Kıyametine bir görüntü döngüsü (Yayın kurulunu belirleme sorunu üzerine) // Kütüphane El Yazmaları Bölümü koleksiyonlarındaki materyaller ve mesajlar Rusya Bilimler Akademisi. SPb., 2005.

Podobedova 1965 - Podobedova OI Rus Cephesi Günlüklerinin Rus Tarihi El Yazmalarının Minyatürleri. M., 1965.

Podobedova 1972 - IV. İvan yönetimindeki Podobedova OI Moskova Resim Okulu. M., 1972.

Podskalski 1996 - Podskalski G. Hıristiyanlık ve Kiev Rus'da teolojik edebiyat (988-1237). SPb., 1996.

Pokrovsky 1887a - Pokrovsky NV. Bizans ve Rus Sanatı Anıtlarında Son Yargı. Odessa, 1887.

Pokrovsky 18876 - Pokrovsky NV. Üç yüzlü ve dört gözlü Kutsal Üçlü simgesinde (Sinodal Arşivi belgelerine göre) // Rus İmparatorluk Arkeoloji Derneği'nin Notları. T. 3. Sayı. 1. St.Petersburg, 1887.

Pokrovsky 1895, 1896, 1897, 1898 - Pokrovsky NV. Siysk simge boyama orijinali. Sorun. 1. St.Petersburg, 1895; Sorun. 2. St.Petersburg, 1896; Sorun. 3. St.Petersburg, 1897; Sorun. 4. St. Petersburg, 1898 (PDPI. T. 106, 113, 122, 126).

Pokrovsky 1997 - Pokrovsky N.P. 20. yüzyılın Ural-Sibirya Patericon'undan iki hikaye // Yaşayan Antik Çağ. 1997. No. 2.

Pokrovsky 2001 - Pokrovsky NV. Başta Bizans ve Rus olmak üzere ikonografi anıtlarında müjde. M., 2001.

Pomerantsev, Maslenitsyn 1994 - Pomerantsev N.N., Maslenitsyn S.I. Rus ahşap heykel. M., 1994.

Ponomarev 1898 - Ponomarev A.I. Eski Rus kilisesinin edebiyat öğreten anıtları. Sorun. IV. Slav-Rus Prologu. Bölüm 2. Ocak-Nisan / Altı. ed. yapay zeka Ponomarev. SPb., 1898.

Popov 1869 - Popov A.N. Rus baskısının kronograflarında yer alan Slav ve Rus eserlerinin ve makalelerinin koleksiyonu (Rus baskısının kronograflarının gözden geçirilmesine ek). M., 1869.

Popov 1966 - Popov GV. 15. yüzyılın sonlarına ait minyatür ve şövale resminde "İlahiyatçı Yahya'nın Yolculuğu" çizimleri. // TODRL. 22. M.; L., 1966.

Popov 1975 - Popov GV. 15. yüzyılın ortalarında - 16. yüzyılın başlarında Moskova'nın resim ve minyatürleri. M., 1975.

Popov 2002 - Popov GV. Dionysius. M., 2002.

Popov, Ryndina 1979 - Popov G.V., Ryndina A.V. 14-17 yüzyıllarda Tver'in resim ve uygulamalı sanatı. M " 1979.

Portyankina 1997 - Portyankina A. G. 17. yüzyılın Rus yüz kıyameti: Ölüm görüntüleri // "Aynı hafıza sonsuza kadar kalır." Rus Ortodoksluğu kültüründe anma yönü: Bilimsel Bildiriler, conf., 29-30 Kasım 1997, St. Petersburg, 1997.

Porfiriev 1877 - Porfiriev I.Ya. Solovetsky Kütüphanesi'nin el yazmalarına göre Eski Ahit kişileri ve olayları hakkında apokrif efsaneler. SPb., 1877 (Yeniden Basım: M., 2005).

Porfiriev 1890 - Porfiriev I.Ya. Solovetsky Kütüphanesi'nin el yazmalarına göre Yeni Ahit kişileri ve olayları hakkında apokrif efsaneler. SPb. 1890.

Joseph Volotsky'nin Mesajları 1959 - Joseph Volotsky'nin Mesajları. M.; L., 1959.

Ortodoks simgesi 2008 - Rusya, Ukrayna, Beyaz Rusya'nın Ortodoks simgesi. Katalog. M "2008.

Prolog 1641 - Prolog. Eylül-Kasım. M., 1641.

Giriş 1643a - Giriş. Mart Mayıs. M., 1643.

Önsöz 16436 - Önsöz. Haziran Ağustos. M., 1643.

Propp 1984 - Propp V.Ya. Rus peri masalı. L., 1984.

Aydınlatıcı 1896 - Joseph Volotsky. Aydınlatıcı veya Yahudileştiricilerin sapkınlığının kınanması. 3. baskı. Kazan, 1896.

PSRL 1 - Rus kroniklerinin eksiksiz koleksiyonu. T. 1. Laurentian Chronicle. Sorun. 1. L., 1926.

PSRL 22 - Rus kroniklerinin eksiksiz koleksiyonu. T. 22. Rus kronografı, M., 2005.

Putsko 2002 -Putsko V.G. Erken Eski Mümin ikon resminde Merdivenli Yuhanna'nın Cennet Merdiveni // Kizhi Bülteni: Sat. Sanat. 7 numara Petrozavodsk, 2002.

Radzivilov Chronicle I, II - Radzivilov Chronicle. El yazmasının faksla çoğaltılması. Metin. Ders çalışma. Minyatürlerin tanımı. 2 kitapta. St.Petersburg; M., 1994.

Ryan 2006 - Ryan W.F. Gece yarısı banyo. Rusya'da büyü ve kehanet üzerine tarihsel deneme. M "2006.

Russell 2001 - Russell D.B. Şeytan. Erken Hıristiyanlık Geleneğinde Kötülük Algısı. SPb., 2001.

Reutin 2003 - Reutin M.Yu. Ölüm dansı // Ortaçağ kültürü sözlüğü. M., 2003.

Rovinsky 1890 - Rovinsky D. A. Rus ikonografisi için malzemeler. Sorun. 8. St.Petersburg, 1890.

Rovinsky 1900 I-P - Rovinsky D.A. Rus halk resimleri. D. Rovinsky tarafından toplanmış ve tanımlanmıştır. Ölümünden sonra gelen eser, N. Sobko'nun gözetiminde basıldı. 2 ciltte, St. Petersburg, 1900.

Rodnikova 1990 - Rodnikova I.S. 13-17 yüzyılların Pskov simgesi. L., 1990.

Rodnikova 2007 - Rodnikova I.S. Pskov simgesi. XIII-XVI yüzyıllar. Petersburg, 2007.

Rozanova 1970 - Rozanova NV. 20-17. yüzyılların Rostov-Suzdal tablosu. M., 1970.

Rozov 1847 - Rozov A. Kirill, Filozof'un Başmelek Mikail Katedrali'ndeki sözü // CHO-IDR. 1847. Sayı 8.

Rozov 1966 - Rozov N.N. Psalter//TODRL okuyan yaşlı Rus minyatürcü. 22. M.; L., 1966.

Rusya 2000 - Rusya. Ortodoksluk. Kültür. Sergi kataloğu (Kasım 2000 - Şubat 2001). M 2000.

Rowland 2003 - Rowland D. İki Kültür - Tek Taht Odası // Eski Rus Sanatı. Geç Orta Çağ Rus sanatı: XVI. SPb., 2003.

Rudakov 2009 - Rudakov V.N. 16.-15. yüzyıl ortalarının eski Rus yazarlarının gözünden Moğol-Tatarlar. M "2009.

Rusça İncil 4, 7, 9 - 1499 İncil'i ve resimlerle sinodal çeviride İncil. 10 cilt T. 4. M 1997; T. 7. M 1992; T. 9. M 1998.

Rus simgeleri 2003 - Rus simgeleri. Özel koleksiyonlar: Deja Vu sanat galerisinin Rus ikonlarının koleksiyonu. M., 2003.

Rybakov 1995 - Rybakov A.A. Vologda simgesi. ХІ-ХVІІ yüzyıllarda Vologda Ülkesinin Sanat Kültürü Merkezleri. M., 1995.

Ryzhova 2005 - Ryzhova E.A. Kuzey Rus hagiografisinde vizyon türü // Rus hagiografisi. Araştırma. Yayınlar. Tartışma. SPb., 2005.

Rykov 1976 - Rykov Yu.D. Kurbsky'nin İlk Mektubu'nun kaynakları sorusuna IV. İvan // TODRL. 31. L., 1976.

Ryazanovsky 1915 - Ryazanovsky F.A. Eski Rus edebiyatında demonoloji. M., 1915.

Sakovich I, II - Sakovich A.G. Vasily Koren 1692-1696 halk oyma kitabı. 2 cilt M „1983.

Sakovich 2006 - Sakovich A.G. 1700 Depo Synodic Leonty Bunin ve ХVПІ-ХІХ yüzyıllardaki dönüşümü // Orta Çağ'dan Yeni Zamanlara. Olga Andreevna Belobrova'nın onuruna makale koleksiyonu. M., 2006.

Saltykov 1981 - Saltykov A.A. Andrei Rublev Eski Rus Sanatı Müzesi. L., 1981.

Samoilova 2008 - Samoilova T.E. Aziz Boris ve Gleb XIV-XVII yüzyılların hagiografik simgeleri. // 16. yüzyıl Rus sanatında ikonografik yenilikler ve gelenek. M "2008.

Samoilova, Panova 2004 - Samoilova T.E., Panova T.D. Korkunç Çar İvan'ın Mezarı. M "2004.

Sarabyanov, Smirnova 2007 - Sarabyanov V.D., Smirnova E.S. Eski Rus resminin tarihi. M., 2007.

Sakharov 1879 - Sakharov V.A. Eski Rus yazılarında eskatolojik yazılar ve efsaneler. Tula, 1879.

Sevastyanova, Chumicheva 2001 - Sevastyanova S.K., Chumicheva O.V. Anzer Çölü'nde Keşiş Isaiah'ın Mucizevi İyileşmesinin Hikayesi: Geleneklerin Kavşağında // TODRL. T. 52. St. Petersburg, 2001.

Serebryansky 1908 - Serebryansky N.I. Pskov manastır tarihi üzerine literatür ve kaynakların eleştirel ve bibliyografik incelemesi ile, Pskov topraklarında manastır yaşamının tarihi üzerine denemeler. M., 1908.

Sibirya simgesi 1999 - Sibirya simgesi. Albüm. Omsk, 1999.

Sigismund Herberstein 1988 - Sigismund Herberstein. Muscovy üzerine notlar. M., 1988.

Simonov 2008 - Simonov R.A. 15-17. yüzyıl Rus anıtlarında zamanın alegorik görüntüleri. // Eski Rusya. Ortaçağ araştırmalarının soruları. 2008. Hayır.

Sina. Bizans. Rusya 2000 - Sina. Bizans. Rus. 6. yüzyıldan 20. yüzyılın başına kadar Ortodoks sanatı. Sergi kataloğu. Londra, 2000.

Synodik 1877 - Büyükbabanın İnziva Yeri Synodik 1603 St. Petersburg, 1877 (OLDP. T. 13).

Sinyukov 1997 - Sinyukov V.D. Ölümün Zaferi'nin teması. Geç Avrupa Orta Çağ sanatında sembol ve alegori ile İtalyan Trecento // Rönesans ve Aydınlanma İtalya Sanat ve Kültürü arasındaki ilişki sorunu üzerine. M., 1997.

Avraamy Palitsyn'in Hikayesi 1955 - Avraamy Palitsyn'in Hikayesi / Hazırlık çalışması. metin ve yorumlar. O.A., Derzhavina ve E.V. Kolosova. M.; L., 1955.

Mamaev Savaşı Efsanesi 1980 - Mamaev Savaşı Efsanesi. Devlet Tarih Müzesi koleksiyonundan 17. yüzyılın ön el yazması. M., 1980.

SKKDR 1987 - Eski Rusya'nın katipleri ve kitapseverliği sözlüğü. Sorun. 1. L., 1987.

SKKDR 1998 - Eski Rusya'nın katipleri ve kitapseverliği sözlüğü. Sorun. 3. Bölüm 3. St. Petersburg, 1998.

Slav Eski Eserler 1, 2, 3 - Slav Eski Eserler: Etnolinguistik Sözlük: 5 ciltte. T. 1. M "1995; T. 2. M 1999; T. 3. M „2004.

SLRY 25 - 11.-15. yüzyılların Rus dili sözlüğü. Sorun. 25. M., 2000.

Smilyanskaya 1999 - Smilyanskaya E.B. 18. yüzyılın ilk yarısında Rusya'da azizlere ve türbelere saygısızlık. (araştırma vakalarının materyalleri üzerine) // Odyssey: Tarihteki adam. 1999. M., 1999.

Smilyanskaya 2002a - Smilyanskaya E.B. 18. yüzyılın adli tıp belgelerinde "batıl mektup" // 15.-18. yüzyıllarda Rusya'da okumadan vazgeçildi. / Rev. editörler A.L. Toporkov, A.A. Turilov. M., 2002.

Smilyanskaya 20026 - Smilyanskaya E.B. 18. yüzyılın adli tıp materyallerinden komplolar ve falcılık. // 15.-18. yüzyıllarda Rusya'da okumadan vazgeçildi. / Rev. editörler A.L. Toporkov, A.A. Turilov. M., 2002.

Smilyanskaya 2003 - Smilyanskaya E.B. Sihirbazlar. Küfür edenler. kafirler. 18. yüzyılda Rusya'da halk dindarlığı ve "manevi suçlar". M., 2003.

Smirnova 1967 - Smirnova E.Ş. 14-17 yüzyıllarda Obonezhye'nin resmi. M., 1967.

Smirnova 1976 - Smirnova E.Ş. Veliky Novgorod'un resmi: XIII'ün ortası - XVI yüzyılın başı. M 1976.

Smirnova 1998 - Smirnova E.Ş. 14. yüzyılın sonunda Moskova resminin özgünlüğü üzerine. (“Cehenneme İniş” Kolomna'dan) // Eski Rus Sanatı. Radonezh Sergius ve 14.-15. yüzyıllarda Moskova'nın sanat kültürü. SPb., 1998.

Smirnova 2000 - Smirnova E.Ş. Rus el yazmalarının teratolojik süslemesinin motifleri: "Yazarın portresi", "Mezmurcu Davut" B.N.'nin 60. yıldönümüne. Flory. M., 2000.

Smirnova 2008 - Smirnova E.Ş. 14. ve 15. yüzyılların Moskova simgesi. SPb., 2008.

Smirnova 2009 - Smirnova E.Ş. M.E. koleksiyonundaki Rus simgeleri Elizabeth // Rus Sanatı. 2009. Hayır. 1.

Smirnova, Laurina, Gordienko 1982 - Smirnova E.S., Laurina V.K., Gordienko E.A. Veliky Novgorod'un resmi. 15. yüzyıl M., 1982.

Sokolov 1889 - Sokolov M.I. Serpantin adı verilen muskaları açıklamak için apokrif materyal // Milli Eğitim Bakanlığı Dergisi. SPb., 1889. No. 6.

Sokolov 1895 - Sokolov M.I. Serpantin adı verilen muskaları açıklamak için yeni materyal // Eski Eserler: MAO'nun Slav Komisyonunun Bildirileri. M., 1895. T. İ.

Sokolov 2000 - Sokolov B.M. Rus popüler baskısının sanatsal dili. M., 2000.

Sokolova 2002 - Sokolova IM. Elbisenin Bırakılması Kilisesi. Kılavuz. M., 2002.

Sokolova 2003 - Sokolova I.M. 16. yüzyılın oyma ikonu. Moskova Kremlin Müzeleri koleksiyonundan "Koruyucu Melek" // Eski Rus Sanatı. Geç Orta Çağ Rus sanatı: XVI. SPb., 2003.

Sofya 2000 - Sofya. Tanrı'nın bilgeliği. Rus müzelerinin koleksiyonlarından 13. ve 19. yüzyıllara ait Rus ikon resmi sergisinin kataloğu. M., 2000.

Sreznevsky 1860 - Sreznevsky I.I. Aziz Boris ve Gleb hakkında efsaneler: XIV yüzyılın Sylvester kopyası. SPb., 1860.

Sreznevsky 1874 - Sreznevsky I.I. Slav çevirilerinde Deccal hakkında efsaneler. SPb., 1874.

Stepovik 2004 - Stepovik D. X-XX yüzyılın Ukrayna simgelerinin tarihi. Ed. 2. Kiev, 2004.

Stefan Yavorsky 1703 - Stefan Yavorsky. Deccal'in gelişinin ve çağın sonunun alametleri, Allah'ın yazılarından nazil olmuştur. M., 1703.

Stoglav 1863 - Stoglav. SPb., 1863.

Subbotin 1881 - Varlığının ilk döneminde şizmin tarihi için malzemeler, St. Peter Metropolitan / Ed. N. Subbotina. VI. M., 1881.

Sukina 2003 - Sukina L.B. Peter'ın reformlarının arifesinde bir Rus insanının sıradan dindarlığı (17. yüzyılın ikinci yarısının ön yüzündeki Synodiks materyalinde - 18. yüzyılın başlarında) // Krallık ve İmparatorluk arasındaki adam. Uluslararası konferansın materyallerinin toplanması, 14-15 Kasım 2002, Moskova, 2003.

Sukhova 2006 - Sukhova O.A. Kutsal asil prensler Konstantin, Michael ve Murom Theodore'un hagiografik simgesi. Alexander Kazantsev. 1714 M., 2006.

Tarasov 1995 - Tarasov O.Yu. Simge ve dindarlık. İmparatorluk Rusya'sında İkon Sanatı Üzerine Denemeler. M., 1995.

Tarnogradsky 2006 - Tarnogradsky I. Kutsal görüntüler. Özel koleksiyonlardan 15. ve 19. yüzyılların Rus ikonları. M., 2006.

Teteryatnikova 1982 - Teteryatnikova N.B. Görüntülerin anlamı üzerine St. Dayak yiyen iblis Nikita (Teіegіаіpіkoѵ N. Kergezepіаііopz o! 81 №кііа 0іp§ іke ВѵіІ) // Tgapzasііopz oGіye Azzosіаііop oGKizziap Ategіsap Bsi.8.A ip Ts. 1982. on beş.

Titov 1903 - Titov A.A. A.A. koleksiyonundaki Slav-Rus el yazmalarının tanımı Titov. T. 3. M., 1903.

Tikhonravov 1859 I, II - Nikolai Tikhonravov tarafından yayınlanan Rus edebiyatı ve antik çağın günlükleri. T. 1. Det. II. M., 1859; T. 2. Det. II. M., 1859.

Tikhonravov 1863 I, II - Tikhonravov IS. Vazgeçilmiş Rus edebiyatının anıtları. Nikolai Tikhonravov tarafından derlendi ve yayınlandı: 2 ciltte, St. Petersburg, 1863.

Tolstoy 1995 - Tolstoy II. Şeytanın şekli nedir? // Tolstoy N.I. Dil ve halk kültürü. Slav mitolojisi ve etnolinguistik üzerine denemeler. M., 1995.

Toporkov 2005 - Toporkov A.L. 15. ve 19. yüzyılların Rus el yazması geleneğindeki komplolar. M., 2005.

Toporkov 2012 - Toporkov A.A. İkonografik arsa "Başmelek Mikail çalkalayıcıları yener": oluşum, tarih ve sosyal işleyiş // Ip IIIga'. Göstergebilimsel bir sistem olarak demonoloji: Almanak. M., 2012 (baskıda).

Toporkov, Turilov 2002 - 17.-18. yüzyıllarda Rusya'da okumadan vazgeçildi. / Rev. editörler A.L. Toporkov, A.A. Turilov. M., 2002.

Trachtenberg 1998 - Trachtenberg J. Şeytan ve Yahudiler. Yahudiler hakkında Ortaçağ fikirleri ve modern anti-Semitizm ile bağlantıları. M.; Kudüs, 1998.

Trifonova, Alekseev 1992 - Trifonova A., Alekseev A. Rus simgesi. Novgorod Müzesi koleksiyonundan. SPb., 1992.

Trubacheva 2003 - Trubacheva M.S. 17.-15. yüzyılların Stroganov mülklerinin simgeleri. Katalog-albüm. M., 2003.

Turilov 2007 - Turilov A.A. "11-17. Yüzyılların Rus ikon ressamları sözlüğü" nün kenar boşluklarında bir amatörün notları. // Eski Rusya. Ortaçağ araştırmalarının soruları. 2007. No. 2.

Uvarov 1864 - Uvarov A.Ş. Maceraları olan bir koruyucu meleğin görüntüsü // Rus arşivi. 1864. Sayı. bir.

Uvarov 2004 - Uvarov P.Yu. 16. yüzyıl Din Savaşlarının arkasında ne vardı? Dinin sosyal tarihinden "Ie ѵesi ge!і§іех" ve geri // Fransız Yıllığı'na. 2004. M., 2004.

Ulyanovsky 2006 - Ulyanovsky V.I. Sorun Zamanı. M., 2006.

Ural simgesi 1998 - Ural simgesi. 18. yüzyılın - 20. yüzyılın başlarının pitoresk, oymalı ve dökme simgesi. Ekaterinburg, 1998.

Uspensky 1982 - Uspensky B.A. 1982. Slav antik eserleri alanında filolojik araştırma: Doğu Slav Myralı Nicholas kültünde paganizmin kalıntıları. M., 1982.

Uspensky 1989 - Uspensky B.A. Moskova Rusya'sında dilsel durum ve dil bilinci: Kilise Slav ve Rus dillerinin algılanması // Bizans ve Rusya. M., 1989.

Uspensky 1994 - Uspensky B.A. Eski Rusya kültüründe anti-davranış // Uspensky B.A. Seçilmiş eserler: 2 cilt Cilt I: Tarihin Göstergebilimi. Kültür göstergebilimi. M., 1994.

Uspensky 2000 - Uspensky B.A. Boris ve Gleb: Eski Rusya'da Tarih Algısı. M 2000.

Uspensky 2005 - Uspensky B.A. Sanatın Göstergebilimi: Kompozisyonun Poetikası. Göstergebilim simgeler. Sanatla ilgili makaleler. M., 2005.

Uspensky 2006 - Uspensky BA. Çapraz ve daire. Hıristiyan sembolizminin tarihinden. M., 2006.

Uspensky 2009 - Uspensky B.A. Jan van Eyck'in Ghent Altarpiece: Eserin kompozisyonu. İlahi ve insani bakış açısı. M., 2009.

Fedotov 1991 - Fedotov T.P. Manevi ayetler (manevi ayetlere dayanan Rus halk inancı). M., 1991.

Filyushkin 2006 - Filyushkin A.I. Rus hükümdarlarının unvanları. M.; SPb., 2006.

Filyushkin 2007 - Filyushkin AI Andrey Mihayloviç Kurbsky: Korkunç İvan'ın Andrey Kurbsky'ye mesajları üzerine prosopografik çalışma ve hermeneutik yorum. M., 2007.

El İlanı 2003 - El İlanı M. Moskova Kremlin Altın Odasının Göstergebilimsel Analizine Doğru // Eski Rus Sanatı. Geç Orta Çağ Rus sanatı: XVI. SPb., 2003.

Florya 2002a - Florya B.N. Korkunç İvan. M., 2002.

Florya 20026 - Florya B.N. Sorunlar Zamanı anıtlarında Polonyalı imajının incelenmesine // Rus-Polonya imgeleri ve edebiyat ve kültürdeki klişeler. M., 2002.

Florya 2003 - Florya B.N. Commonwealth'in Ortodoks Sakininin Rus Devletindeki Sorunlar Zamanının Olayları Üzerine Notları // Belarus ve Ukrayna: Tarih ve Kültür. M., 2003.

Franklin 2010 - Franklin S. Eski Rusya'da Yazma, Toplum ve Kültür (c. 950-1300). SPb., 2010.

Haustein-Barch, Benchev 2008 - Howitain-Barch E „Benchev. Recklinghausen, Almanya'daki Simgeler Müzesi. M., 2008.

Huizinga 2002 - Huizinga J. Orta Çağın Sonbaharı. Fransa ve Hollanda'da 14. ve 15. yüzyıllarda yaşam biçimleri ve düşünce biçimlerinin incelenmesi. M., 2002.

Khokhlova 2005 - Khokhlova I.L. Rybinsk Müzesi'nin Simgeleri. M, 2005.

Khokhlova 2009 - Khokhlova IL. Eski Rusya'nın güzel sanatlarında St. John'un "merdiveni". Bazı anıtlara genel bakış // St. Petersburg Devlet Akademik Resim, Heykel ve Mimarlık Enstitüsü. I.E. tekrarla. Bilimsel çalışmalar. 2009. Sayı 8.

Khristoforova 2010 - Khristoforova O.B. Büyücüler ve Kurbanlar: Çağdaş Rusya'da Cadılık Antropolojisi. M., 2010.

Khromov 1997 - Khromov O.R. Rus lubokunun "Yüzsüz kötü adamları" ve "şeytanları" // Yaşayan Antik Çağ. 1997. No 4.

Khukharev 1994 - Khukharev V.V. Tver // Tver arkeolojik koleksiyonundan haçlar ve simgeler üzerinde bir iblis atan kutsal şehit Nikita'nın görüntüleri sorusuna. Sorun. 1. Tver, 1994.

Tsodikovich 1995 - Tsodikovich V.K. 15.-17. Yüzyıl Rus sanatında Kıyamet İkonografisinin Semantiği. Ulyanovsk, 1995.

Chernaya 1999 - Chernaya L. A. Orta Çağ'dan Yeni Çağ'a geçiş döneminin Rus kültürü. 17. yüzyılın Rus kültürünün felsefi ve antropolojik analizi - 18. yüzyılın ilk üçte biri. M., 1999.

Siyah 2010 - Siyah VL. Rus Ortaçağ Sanat Kültüründe Sözlü ve Görsel: Kör ve Dilsiz Arasındaki Diyalog // Chronicle'ın Yüzleri. Bölüm 1. Tarih Bilimleri Doktoru Valentin Viktorovich Morozov'un 70. yıldönümüne. M., 2010.

CHOIDR 1858 - 7062 yazında Viskovaty oğlu deacon Ivan Mikhailov'un kutsal dürüst simgelerinin aranması veya küfürlü satırların bir listesi // CHOIDR. 1858. Kitap. 2. Ayrı 3.

Shveykovskaya 2009 - 17. yüzyılın ilk üçte birinin Totemsky bölgesinde suç draması. (demonoloji çalışmasına) // Eski Rusya. Ortaçağ araştırmalarının soruları. 2009. No. 3.

İkon resminin başyapıtları 2009 - Özel koleksiyonlardan 14-17. yüzyıl Rus ikon resminin başyapıtları. Katalog. M., 2009.

Shchepkin 1903 - Shchepkin V.N. Aziz Niphon'un Hayatı, XVI yüzyılın önü: Açıklama ml tarafından derlenmiştir. müze küratörü V. Schepkin (İmparator Alexander III'ün adını taşıyan Rus İmparatorluk Tarihi Müzesi. Anıtların tanımı. Sayı II). M., 1903.

Shchepkina 1974 - Shchepkina M.V. Teratolojik süsleme // Eski Rus sanatı: El yazması kitabı. Oturdu. 2. M., 1974.

Shchepkina 1977 - Shchepkina M.V. Khludov Mezmurunun Minyatürleri. 9. yüzyılın Yunan resimli kodeksi. M., 1977.

Yurganov 1998 - Yurganov AL. Rus ortaçağ kültürünün kategorileri. M., 1998.

Yurganov 2000 - Yurganov A.L. Tabu sözlüğünün tarihinden. Rus Orta Çağ kültüründe "kaltak" nedir ve "orospu oğlu" kimdir // Odysseus: Tarihte Bir Adam. 2000. M „2000.

Yurganov 2006 - Yurganov A.L. İblisi öldür: Orta Çağ'dan Yeni Çağ'a Bırakın. M "2006.

Yufereva 2005 - Yufereva (Ivkova) N.E. Eski Rus Minyatüründe Nimbus'un Semantiği (17. ve 17. Yüzyılların Sonlarındaki Azizlerin Yaşamlarının Ön Yüz Listelerine Dayalı) // Ortodoks St. Tikhon İnsani Üniversitesi'nin XV Yıllık İlahiyat Konferansı. Malzemeler. T. 2. M., 2005.

Yufereva 2006 - Yufereva (Ivkova) N.E. Novgorod minyatürcü: okuyucu mu tercüman mı? // Orta Çağ'dan Yeni Çağ'a: Olga Andreevna Belobrova'nın onuruna makale koleksiyonu. M., 2006.

Yufereva 2007 - Yufereva (Ivkova) N.E. Ön listelerde Rus azizlerinin yaşamları: 16. - 18. yüzyılların sonu: autoref. dis. ... cand. filol. Bilimler. SPb., 2007.

Yakhonotov 1881 - Yakhontov I. Tarihsel Bir Kaynak Olarak Pomeranya Bölgesinin Kuzey Rus Ascetics'indeki Azizlerin Yaşamları. Kazan, 1881.

Aiehapsieg 1985 - AiehapLeg R.E. Thie Vu/aiPіpe Arosaіn Tgasіііop. Werkey; Bos Angeles; B., 1985.

Apizop 2003 -АІІіzop O.S. Teziatepi ve algayat. sebze; H.V., 2003.

Atіzііаі-Maіzeіz 1999 - Аtіzigaі-Maіzeіz 2. Vetopіхаііop veya Vіziаі Агіз // УVI81ГІСІ1 K.8'dir. Vetopichipn§ IIIic Oliver. Apіііzetііііzt, Kasіzt, apі Kheporiuya. Atziegsiat, 1999.

Ashierzop 1994 - Apsieggop E.S. Sadece Rzaііeg, Rapіokgaіog Sosi. 61: Brіз Сопіепі ансі КеіаііонзЫр іо іе Brіzіоі Рзаііег // Vitbarіop Oaks Paregs. 1994. Voi. 48.

Ashiersop 1998 - ApLegsop E.S. Гйгіігег Рго1е§отепа іо а Зіисіу оГ іЬе Рапіокгаіог Рзаііег: Ап ІІприЫізІгесІ Міпіаіиге, 8оте Кезіогесі Боззез, апсі ОЬзегѵаііопз оп іЬе Кеіаііопзігір ѵѵіііі іЬе СЫисІоѵ Рзаііег апсі Рагіз Гга§тепі // ВитЬагіоп Оакз Рарегз. 1998. 52.

ArosaIurze sieap 1979 - B'ArosaIurze sieap. Tgasііііopz ехёгёіііідіз еі ісопцгаінс|ііе8 (Іе-ХПІе зіёсіез). Eylül, 1979.

Aubegi 1961 - Anjegi M. (ёсі.). E'argi gotap en Ghapse. R., 1961.

Vaiigizaiiz 2008 - Vaіііgizaііііz .1 Be Mouep Age Іapіaziіdie. Her şeyden önce Gаrі §оіYdie. R, 2008.

Vagazsіg 2005 - Vagazsk M. Tiіye Veragііp§ 8oi1. Тііе Еоп§ Еііе о Га Мсііеѵаі Сгеаііоп // Агіібіз еі Нізіогіае. 2005. 26. 52.

Bar 1966 - Bar A.A. Apiaiga. Mеgtaісі ансі іѕе ВеѵіГз Сапітоііііег // Іогнаі оГіе \vaarbig§ anci Coigiaiiісі Іпзіііііііеѕ. 1966. 29.

Barji 1996 - Barji O. B'itage buxapiipe: prosiisiіop ei izagez // Appaiez H.8.S. 1996. Hayır.

Vagіііоіеupz, Vііііtag, 2006'dan önce - Vаіііоіеupz O., Oііііtag R.-О., .Іоііѵеі V. Vez gazopz, yalnızca özeldir //. 2006. No. 2 (elektronik kaynaklarda: lѵѵѵѵѵ ita§ezgeviez.org §/248).

Vagіііоіеupz, Vіііtag, Son 2008 - Vаіііоіеupz S., ІАІІІtag R.-O., .Іоііѵеі V. Іаге еі іназгэз8іоп аи Моуеп Аге. R, 2008.

Vayasііеі: 1993а - ассііеі } ез )u8іісес сіе Gai-сіеіа. Eze gergosepiaiiiops cie 1'enGer en Ghapse ei en Ііаііе (ХІІІе-ХVе zіёsіe). Kote, 1993.

Vazskei 1993b - Vazskei .1. Messiahai Akgakat. Veilveep Gіezkіu RаіgіagskapsіВіvіpeRaіkeg// MYKH 1993. Voi. 108. No. 4.

Vazskei 1996 - VazskeiV. 8аіан op Іа tagezіё taІёГіс|ііе сіанз Із іпіаіпгэз сіе Іа ip сіи Моуен Аге // Makegi N. (есі.). Piggers sii Mai aix ХІVе ei ХVе зіёсіес. R., 1996.

Vazskei 2000 - Vazskei 1 Her zeip kuşatması. Akgakat ei Іa raіegpіё sіapz GOssіsІepі teсііёѵаі. R, 2000.

Vazskei 2006 - VazskeiV ba Geosіаіе. Ve Gap, Gategіdie ile aynı şeydir. Paris, 2006.

Vazskei 2008 - Vazskei}. L'іsopо§harkіe teсіёѵаіе. R, 2008.

Vepiskev 2002 -Vepiskev I. Enge1іkopep ve Іkopep-Mizeit Kesk1іp§kaizep. Міі Веіігагэн ѵоп Tkotaz Baiker ipsі Eѵа Naizіeіp-Vagіzsk (Monoggarkіep sіez Іkopep-Mizeshpz Kesklіpїkaizep, Всі. VII). Kesklingkaisep, 2002.

Vegehkpaua 2004 - Vegeskpaua V. 8 ve b görünümü togіz: Kііkepіap аpsі Vizsіap аpsі Vizsіap іsіcetepі іsіcetepі ісісепі ісісепі ісoпз сotragesі ісoпз сotragesі // Еigorep Kei. Kevie eigoreeppe sGkіzіoіge. 2004. 11. Hayır.

Woppe 1984 -Woppe W.-S. B'arі, Gase ei rgoі oldu. Tutrap cie Sopdiez. R., 1984.

Vot 1932, 1933 - Vot Zh Vaz TierggeYeskі sieg pogsіgizzіskep Visktaіеgeі (II. Teіі) // Zetipagiit Kopsiakoѵiapit. Kesieii sgeisiiesez. Arskeologie. Nizioige sie Gagi. Eiisiez kuhapiipez. Merhaba. V. Rgaka, 1932; Merhaba. VI. Rgaka, 1933.

Vozsapі Leopі 2005 - Vozsapі Eopі 5. Konuyla ilgili yorumlar: En son, en iyi, en son tarihler: 2005. 2 numara

Bohoku 2001 - Voeoku E. Les toueps e rgoieces_iop rgivee // Sakiehrs ce geskegskez tessiiёvaiez ei chinapizeez. 2001. sekiz.

Voigke 2007 - Boigke S. Tke Konusu: 8'in Konusu: 8'in En İyileri, En İyi Kitaplar // Tke іnpez Keѵіеѵѵ. 2007. 58. Hayır.

Vgasіeu 2008 - Vga<11ey V. "Voy Zkaіі Zygeіu poі Vіe": Tke Sopseriz ve Eigore, s. 800-1200. 2 voi. Beesien-Vosiop, 2008.

Vgakke 2001 - Vgakke O. Eikіorіap Vetopz: Maіe Zehiaііu, Vіаsk-Zkіppesі Oіkeg gibi, Mopаііs 8е1Г// Іогпі оГіke Nіzіоgu oG Zehiаііu. 2001. 10. Sayı 3/4.

Vgakke 2006 - Vgakke V. Vetopz apsi ike Makip§ oG ike Mopk. Зрігіііаі Sotkaі іp Еагіu Сгізііапііu. Satkish1ge (MA), 2006.

Vgepk 1966 - Vgepk V. Tgasііііop ipsі №егп§ ін сгізіііііїсеп сгізіііііїсеп сіпзі сіез егзіеп Іаkgіаisepsіz: Зіссіѕkіеп /уг OсezіkESsіsk_sіd Vip, 1966.

Vgosіegіsk 1982 - VgosiegіskII.K. 8ote Аіііііісіez іke Ggate іp аn§1о-8ахop Mapizsgіrіz oGіke Tepіk аpsі Еіеѵепік Сіеѵепік Сепігіез // Агііікіе егі Наізіо 1982. 3. Hayır.

SatShe 1997 - M. Itagez, margez'i satıyor. Aih, bu çok iyi bir şey değil. R., 1997.

SatShe 1998 - M. Okzsepііu satііe Egazige ipsіeg. Sepzogzkіr ip Mesііеѵаі Shitіpaіesі Mapizsgirіz // Khioikosѵzki GM. (es.). Oksepii. Zosіаі Сopіgoі, Eugoreap mісісііе аges gibi аgііzііі іp іp іp іn авассіііі. bip; Vosiop; Kbip, 1998.

Carkopeіі i Езіеіііег, Zigesіа i Рopz 1997 - CargopeІІ і Езіеііег Е Виgeіа і Рopz V. Barselona,​​1997.

Caroggi 1994 - Caroggi S. Onun vouage ce Gathe siapz Gai-sieeia, sі'argez Іa Іiiiіёgaіyge Іаііpe (Ve-ХІІІе zіёsіe). Kote, 1994.

Savipezz 2006 - Savipezz M.N. Keseriop oG itages bu Meciievai vieerz // Kііісіоірь С. (esi.). Bir sotrapiop io Mesііеѵаі Aгі: Kotapesdie apsi, Mogіkegp Eigore'a aittir. Maciep (MA), 2006.

Skaziei 1978 - SkazieIA. Her kagodie ei ia togi // A. Gakiez'in Masalları, Goste®, kigez. Merhaba. 1. R, 1978.

1977 - Tarihi U. 1977. No. 4.

1993'ten beri !

Сіауіон, Магепі® 1994 - Сіауіop M „Mageppіz N. Tke Oісі En§1ізк Ілѵес оГ 8і. Maggagei (Catbgіc1ge Zіisіz in Anglо-Saxon Englаnsl, 9). Katarticlege, 1994.

Sіetipzop 1992 - Sіetipzop K. Tke Mіgasіe Re іiѵepe re іiѵepe ciі іiѵepe ciі іiѵepe ciі іiѵepe ciі іiѵepe ciі іiѵepe іiѵepe іiѵepe іiѵepe іiѵepe іiѵepe іiѵepe Sіetipzop 1992 - Sіetipzopі іn Rzeisі- Atrkііоskіap Ѵііа Vasііііііі ііі Zіаѵopіs іs іn //асаѵopіs // 1992. Meѵѵ zegіez, 8.

Сo1§gaѵe 1985 - СoІ§gaѵe V. Geіііх'z ІlGе оГ 8аіпі Skiііkіas. M.V., 1985.

Сopzіaz 2001 - Сopzіaz N. “81eer için, Perscapse io Bgeat”: Tke Місісііе 8іаіе оГ 8оu1z іp апі Вuhapііpe Іlіеgaіyge // Vitka Parc 2001. Sayı 55.

Sorutask 2000 - Sorutask. Vugapipe agі. Oh Gogs, 2000.

Corrіgap 1992 - Corrіuan K. Vіziаі Roіetісz, Mіpіk-Sepіigu Vuhapііpe Rzaііеrz. M.V., 1992.

Sogviszieg 1998 - Sogvisieg A. Eez tasakgez sіapzez. R., 1998.

Cox 2004 - En§1ізк Vgata, 1350-1642. Satkhislge, 2004.

Sroigei 1990 - Sroigei O. Eez §eggers Vіei. Ea vioiepse au jetrz siez Troikiez ce ge1іgіop (ѵеrz 1525 -ѵеrz 1610). Merhaba. 1-2. R., 1990.

Sgoigei 1994 - Sgoigei O. Ea piiii sie 8aipі-Vagikё1etu. 11p réѵe regsii ia Kepaizzapse. R., 1994.

Bargon 2007 - Raugop S. Vesigre ei reipsige: Ezzaі zig 1e rogіgaіі іsopіdie. R, 2007.

Baie 2001 - Raie T.E.A. Mopsiegs, Sogrogeai VeGogtiiiies, apsi Pcapiastz ip ike Сіоізіег оГ 8і-Miske1-c1e-Cycha // Tke Arvi Viiiieiip. 2001. 83. No. 3.

Baie 2006 - Raie T.E.A. Tke Mopzygous // Kisioirk S. (es.). Bir sotrapiop io Mesііеѵаі Агі: Kotapezdie apsi Soikіs іp Mogіkegp Eigore. Maciep (MA), 2006.

Vapse oG sieaik 1971 - Tke Vapse oG sieaik ku Napz Noikeip ike Voingeer. Bir Sotriéie Gaszitііe oGіke Ogі§іpa1 OGEez zіtiaskgez ve kіzіogіеez Gasez sіe ia togі. H.V., 1971.

Veіsog 1973 - Reіsоg M. Her Teziatepі sІ'Akgakat: Іpіgoskіsііop, іехіе §ges. Leesien, 1973.

Veiteai 1978 - Reiteai .1. Ea Reis ep Ossіsіepі (Vе-ХVІІІе zіёsіez). Ipe çok şaşırtıcı. R, 1978.

Vepsііe 2001 - Repsііe R. 8аіап Ііпкoipсі: Tke ВеѵіІ іp Oісі En§1ізк Haggаііѵе Еііегаіге. Togopi, 2001.

Veggeii 2002 - ReggeiM.R.M. Bir Viettua ip Іpsiya // Mitep. 2002. 49. Hayır.

Veyop 1981 - Peuop R. 8ur segiaipes Gogtes cie Іa prora§aps!e ge1іglieuse au ХVIе зіёсіe // Appaiez E.8.S. 1981. Vay. 36. Hayır.

Visigop 1843 - Visigop A.-I. Isopogharkie skgeiiieppe. Bu arada. R, 1843.

Bihop 2003 - Bihop E. Vozok. b.; M.V., 2003.

Diriliş 1993 - Diriliş S.K. Tke Rіsіgaі Agіz ve UѴеzi, 800-1200. Neѵѵ Naѵep; E., 1993.

Breuweer 1993 - BreuweerE. MaggeIoGApIioskIke Vetop-81auer, Easi apsi Uvesi: Tke Isopo§garku okIke Prgesіeіia okIke Vozіop Muzіs Magiаge ok 81. Caіkegіpe // Сezia. 1993. 32. Hayır.

Wiggisk 1979 - Wiggisk E. Tke Veѵіі apsi Mesiіеѵаі Ggepsk Vgata değil. Protegotepa // Kotapia. 1979. 100.

Viіgeppe 1978 - Vi/geppe 8. Eez iiiizіgaііopz sii Rzaiiiieg sRILgeski. 8orces ei aprogy caroline. R, 1978.

Virgaz 2006 - VirgazE. Vіakіez ei zaіpіz. Bu çok önemli. R., 2006.

Everson 2002 - Everson K.K. Tke Verge zepiaiiop tamam Hі1с1еgаrc1'de Apііііskgіzі іn Hі1с1еgаrc1 ok Вmage, Ѵоісі, Сomtepiagu, аnsi visiopagu Ехріепсе // Сesia. 2002. 41. hayır. 2.

Егіsk 1931 - ЕгісТі О. Віе Вагзіе11ip§ sіez Teiiіёіз іp сіег сгізіііііїskep Kipzi. Sebze, 1931.

Geizepzieip 1990 - Eijesepzieip R. Іeѵѵz apsІVeѵіІz: Аnіі-8etііііs 8іеgeоіures оГЕаіе Месііеѵаі асi Vepaіszasse En§1ас1 //егогпі опі. 1990. 4. Hayır.

Gіupp 1991 - Rіupp M. Mіtezіz Eazi Іis1§tepі tamam: Тк 8різк Аиіо <іе/е ve Ткe 8іхіепік Сепіигу Іогпі. 1991. 22. hayır. 2.

Ghapsiop 1998 - Rgashіop V. V bir ГІІp. Arrgoske іsopо§garkіdie іi саіепсігіег еі сіез sаіsops sіi rogіаіі sіe gёglіse akkaііаіе сіе Vе/еіаy // Cezia. 1998. 37. Hayır.

Ghapkііp 2000 - Rgapkііp 8. Neііg Mozіа1§іа іt Neіі: Vizsіap blііеgagu Vetopіzt apsі Ogіkosіох Тgasііііop // Ваѵісіоп R. (esі.). Vetops'tan Vizzap Eiiegaiige apsi. M.V.; Ohiogs, 2000.

Ggazzeіio, Viapkz 1999 - Rgazzeііo M., Viapkz V.K. Мэсііеѵаі апі Еагіу Мосіегп Eigore. Regseriop tamam Oiker. M.V., 1999.

Ega / örneğin 1974 - Ggazeg M.E. Nasiez 8іakkes1 ku ike Сrozz ok Скгізі // Meіgorоііііap Mizeit Іогпі. 1974. 9.

Ggees1keg§ 1971 - GgeesІbegu V. Іokappes Moіanus op rgoѵosaііѵe raіpііpѵz. Ve kіzіogіа zapsіаgit ita&іpit еі rісііагgit, aşçı 11, саrіeg 42 // Іоггпі tamam іke \varkig§ аpsі согіаіісі Іпзіііііііz. 1971. 34.

Gg_esіtap 2000 - Gg_esіtap Lk Tke topz_goiz gazları genellikle bu gazlardır. 8gaz boyutu; M.V., 2000.

ГгІ2Оі2002 - РgіzoL. Vё/eyay. Moizepau, 2002.

Ggisopі 2010 - Ggiuopі Sk. La voce cieiiie ita§іpі. Sadece Mesііоеѵо. Topipo, 2010.

Gyzzei 2009 -Gyzzei 8. Ea Vіkіe ep itagez. IIIizigaiiopz sie Gaieiiieg sie Eisaz Sgapask (1534). R, 2009.

Sakeііё 1993/1994- СаЪеІіс 8. Тке Gaіі оГ 8аіан іп Ву/аnііne асі Rosі-Vuhapііne Aгі // HoggaE 1993/1994, No. 23.

Seagu 1979 - Seagu R. E'kitііііаіііаііаііаііаііаііаііаііаііаііаііаііаііаііаііаііаіііііііі za sіez zaіpіz // Appaіez E.8.S. 1979. Hayır.

Crey 2005 - Crey S. Vetopiasz, Vizzepnі, apsi Her Şeyden Önce Vіzetrosѵegmеnі vіzetrosѵegmеnі іn Votap VѴѴеzi: 8ote Bisііez Burada іke Hаєоѕharkіса1 Еііегаіііе // Іогапі опiСііе 2005. 13. Hayır.

Сoісі&apk 1995 - СОН/hapkV.M. VV® 8pack'ten farklı olarak, 8pack'ten farklı mı? Ve Rgokiet oh! Eazi Іс1§tepі Ісopogarku // Nagvaagsi ІІkgaіpіap Bisііez. 1995. 19.

Soppeaii 2004 - Soppeai R. Her Eaiusi gizze oi VNizioige <1e 5aѵva Cgshіsup I. GoygpaI sіez zavapiz. 2004. 2 numara

Sov 1995 - Sov A.Ş. Tke KesІ Іeѵѵz: 1200-1600 Yaşında ve Yaşında. bip; M.V.; Kbip, 1995.

Sgakag 2008 - Sgabar A. Bez'i çok iyi tanıyor. Mouen Age'den farklıdır. R, 2008.

Creep, Evans, Bisschoit, Cirschtapp 1979 - (treen K., Evans M., Vizsko / / Cii., Cirscktapp M. Neggasi ok Nokepkoig, Hogis Veiiсiagit. 2 cilt. b.; Beicien, 1979.

Sіgeepyeisi 1988 - Сgeep/іеісі R.R.N. Tgasііііopz, Vetopo1оgу'den önce gelir. Atziegsiat, 1988.

Cre§§ 1997- Creyu Bevieis, Vvotep, apsi Ievvisz. Zertop Zoogіez'den çok daha fazlası. M.V., 1997.

Sikke 1999 - Sikke K.5. Tke Sepsieg tamam Beaik. Siiiigaі Nіziоgu іp Agі apsі іііеgaіige. Satkins1ge, 1999.

Sigu 1998 - Sigu R. A rgoroz cie Gitage ciez ipsikes Іаііпз // Мё1аnges sіе GесoІе І'hapsаіse сіе Сote. Apiidiiiiyo. 1998. ÜZERİNDE. 2.

Us1ermapp-MІ8§iiisk 1968-1972 - Іiasіermapp-Mіzuiіsk L. Her şey dahil bir şey değil Magіpa azzottаі 1е сіёtop // Appiaіge сіе сіе сіе ркі1о1о§іе еі сgezізіоp 1968-1972. Merhaba. yirmi.

Nagіpir 2004 - Nagipir K. "Op іke Віііеіз ok Оgeekz". Eeo Apaiios apsisi Roriiag Ogіkosiohu. Vosiope, 2004.

Nesk 1999 - Nesk S. E'Eskelle seyezie Gagі sii Mouep Age'i sіapz. Ipe bu gerçekten farklı bir şey. R, 1999.

Neitapp 1966 - Pietapp A. Tkgee іPizіgаііopz İşte Vigu Zі. Eskpipsiz Rzaiieg apsi rgoіоіurez gibi. kіoіez op іke ісopоgarku ok zote Аn§1о-3ахop сігаѵѵіпцз // Іогпі ok іke \varkig§ апі Согіаіііісі Іпзіііііе. 1996. Vay. 29.

Ні11гік 1996 -ІПуагР./К. Tke Ita§e oGAІekhapsІeg VI аnсіСесаге Вогіаіпіке Zіkhіеepіkapsі Сеѵепіепік Сепігіез // ІогпіоГіke \varkig§ апі Согіапіі 1996. 59.

NіPkogzi 2007 - Nichiogzі A. Tke Arosaіurze oG Raik Prgevioiz kіzіogu apsi AGіegGе // Vgetteg Ekk, Schaskesh I. (esiz.). Spoziis Arosaiurze oG Raii'yi inceleyin (Eagio Skgiziiap Arosgurka, 9). Eeeweep, 2007.

Nitka2006 - Nitka E-R. "Zosiai" Eіetepіz іkgaіpіap іkgaіpіap Ісopz oYke азі Іс1§тэпі іkgoiѕk ііѕкіепік Сепіigu // Nіtka T-R., Hauagpuik A. (esіz.). Eiiiegs kedisi Neavep. Porriag Ke1іgіop Kizzia apsi Ііkgaіne içinde. Togopio; Viitaio; L., 2006.

Nіtka 2009 - Nіtka E.-R. Lazі Іс1§tepі Ісopogarku, Sagraіkіapz gibi. Togopio; Villaio; L., 2009.

Nikez 2005 - IIukez K.E. Сopzgisііp§ Apііskgіzі. Raii, Sottepiagu, Агэз ve Місісііе Агэз Еагіu olarak tamamlanmıştır. \Vazkіpgiop (V.S.), 2005.

Іakikoѵѵzka 1991 - .Іakibtѵzka V. Zaіѵe Me Ex Oge Beopiz // Агііікіз еі Нізіогіае. 1991. 12, numara 23.

Іthez 1893 - .Іatez M.K. Arosgurka apessioia. Her şey yolunda gidiyor. Satkishlge, 1893.

Іаѵаккізкѵііі, Аkgatіzkѵііі 1986 - .ІаѵакНі^ІіѵіІіА., АъгатізИѵіІі О. Seogia. Enipinggas1, 1986.

Лгоизкоѵа 2006 -Лгоизкоѵа к. Віе Ѵізіо Раиіі: \Ѵе§е ипсі ѴѴапсІІипцеп еіпег огіепіаіізскеп Аро- кгурке іт Іаіеіпізскеп Міііеіаііег ипіег ЕіпзсЫиВ сіег аііізескізскеп ипсі с1еиі8ск8ргаскі§еп Техіхеи§еп (МіііеіІаіеіпізеке 8ііісІіеп ипсі Техіе, 34). keisiep; Vosiope, 2006.

ІоііпзіOPE 2006 - .ІоіііпзіOPE N. Tke ВѵіІ апі Vetopіzt іp Еагіу Мосіегп Еп§1ас1. M.V., 2006.

Josipap 1980 - Lpiap E.E. Tke Isopogharku oh! Веаік іп УѴезіегп Месіеѵаі Агі іо 1350. Рк.В. sііzzеgіаііop (Mesііеѵаі Іпзііііііе oі'ІІpіѵegzііu oGMоіge Vate, Іpsііаpa), 1980.

Mantık 1987 - Ltіap \V.СІі. Tke Easі Togtepiog oG Skrіzі: Bir Іma§e оG іke Іеѵѵ іп Асіепі асі Месіеѵаі ЕхезІ8, Агі, асі Вгата // Теке Іесізік, 8 1987. 78. Hayır. 1/2.

Kagkov 2001 - Kagkov S.E. Vgokep Voskez apsi Kіp§іp§ Topgiez: Cepsieg apsi, Satkісіс1ѕе, Сomriz Skrіzіі Сo11еgе 23 Rzuskotaskіа i Аnєо-8ахоn Enѕglеgе gibi. 2001. otuz.

Kesk 1930 - KeskA.8. Bir Croir oPiaIo-Vuhapiipe Іvogіez // Tke Agі Viііеііп. 1930. 12. Hayır.

Kesk 1998 - Kesk k). Ange1s anpsi Ange1o1o§y ip ike Аges gibi. M.V., 1998.

Kepsig_sk 2006 - Kepsig_sk E. Maggipa1іhes1 Zepse oG Maggipa1іhes1 Іma§ez ve Mapizsgіrіz Agskііesіige // Kisіоіrk S. (esі.). Bir sotrapiop io Mesііеѵаі Aгі: Kotapezdie apsi SgOіkіs Mogіkegp Eigore. Maciep (MA), 2006.

Kіgzskkait 1940 - Kіgzskkait E. VapueIO gozzo ve Gapge1o Іgskіpo // Kіvіzіa sіі agskeo1оgіа сgіzіаpa. 1940. 17.

Kivieizop 1991 - Kivieizop V.A. Tkgoi§k ike Prgіzt ve Vіііsksgai: Cepsieg apsi 8ocіа1 Zeѵepіeeepіk-Sepіigu Kizzia // Еѵапз Сіетерпіз В., Аіергп Еп.Uvo. (esiz.). Kizzia'nın Oyu: Assottosiaiop, Kezia'nın, Tranzoogmaioop. Werkey, 1991.

Kivieizop 2003 - Kivieizop V.A. Maye UVIISKEZ APSI SepsiegesI Caiegogiez ip Zevieepieepik-Sepiigu Kizzia // Kompozit Ziisisiiez ip Zosieiu apsi Niziogu. 2003. 45. No. 3.

Kiev 1992 - Kiev R.K. Özel: Arosаіurze іn Meсііеѵаі Агі // Entregsop K.K., McCipp V. (esiz.). Tke Arosaіurze, eski çağlardan beri. Iikasa (MU); L., 1992.

Kporregs, Lapsiez 2004 -KporregzE.E., cap(1ez.kk>. Mopzіgoizkosіez / Eagіu Mosіegp Eigore'un en üstünde yer alıyor. Iіkaka; L., 2004.

Her Bop 1979 - Her І) op S. Zіgisіigez ei 8і§піІісаііop8 sіе Gіta§еrіe tоsііёѵаіе sіе Гепіег // Сакиерс сіе сіѵіаізаіёѵіOP 1979. 22.

Her Ortak(T, Zsktiii 1981- Her Ortak// .1, Zsktiii L-S. Her Skagіvagі. Асіес сіе Іа іакіе гопіе огапізёеа а Рагіз (25-27 Ağustos 1977). R, 1981.

Eekёgie 1953 - kebeuie K. Gapsіe sіiakіe sіapz Gapsіep іkеаіge ge1і§іех // Sakіerz GAzzosіаііop ipіegpaііopaіez sіez ёіісіez Іапсгаізэс. 1953. 3. Hayır. 3-5.

1990'dan önce - En İyi 8. En İyi ve Gg. 403 apsis, bir Тkіgіеepіk-Сеpіigu En§1ізк Шізігаіесі Arosaіurze // Сіезіа. 1990. 29. hayır. bir.

Eіtope 1983 - Eіtope O. E'orega Siаі'dır (Mopіesаszipo // Мopаіса.

Еіпк 1995 - ЕіпкЕ. Tke VeѵіІ: Bir Yarış ile bir İnme. E., 1995.

Euripsoii 1981 - Birripsoii LAV. Tke Ііppаіigaі Nіzіgu oGVgatsopz // Mizeit оі* Агі Віііеііp. 1981. Vay. 77. hayır. 334.

Boppe! 1898 - Eirziiz K.A., Boppei M. Asia aroziologita arosgurka. Merhaba. II.1. Eirixі§, 1898.

1999'dan beri - 8'den beridir. Bu sayfaların çoğu: Tke Berge'nin en iyi hikayelerinden biri. Werkey, 1999.

Masіate Magіe 1997 - Onun büyük sgіta§e8, Masіate Magіe. Bergos, Ghapse'den 16251'e kadar Ggapsa'dan bağımsızdır. V, 1997.

Еісікпѵ 2002 - Еисікпѵ /.Zh Akgakat Meeiiz Veaik. Haggaіѵe Nitog ip ike Teziatepi oG Akgakat. b.; H.V., 2002.

Maauap Gapag 2006 - Maauap Rapag E. Vіziiiіp§ Nasiez: Her şeyden önce bir şey. 2006. Hayır. 1.

Magiige 1988 - Mauiіge N. Tke Agі bu С/аіПіт // Tke Агі Вііеііп. 1988. Vay. 70. Hayır.

Mayıs 1898 - Mayıs E. E'Agі ge1і§іех сіи ХШе зіёсіе en Ghapse. R., 1898.

Mayıs 1922 - Mayıs E. E'arі ge1і§іех сіи ХПе зіёсіе en Ghapse. Eiisie zig Іez ogі§іnez, Gіsopo§garkіe sіi Mouep Аge. R., 1922.

Mapuo 1992 - Mapuo S. IIIabooliz Bienapiipus I Vitkagiop Oaks Paregs. 1992. 46.

Magskaі 1995 - Magsiiai S.R. Laiops poig ipe, Hysopossiaste au Mouep Аge // Аnpayez H88. 1995. No. 5.

Magkoviso 2008 - Magkovis M. 8i. Mkeias ike Bobin anpsi 8i. Mkeiaz oGHіkotesІеіа: Argorosis sіeriсііopz oi 8і. Mkeіaz іke tagіug op teіеѵаі сrоzzez // Khkogpіk zgrzke ha Ііkoѵpe speіposіі. 2008. 36.

Magzkaii 1994 - MagzkaPE. Mapipi1aiip§ ike Zasgesі: Imaige apsi P1agie ip Bepaiszasse Іiaіu // Bepaіszasse (^iagierіu. 1994. Voi. 47. No. 3.

Magііp 1954 - Magііp K. Tke, Nеаѵепіu Еаскіег оі Іokp Sііtaсiz gibi. Pringseiop, 1954.

MsVopaІсІ 2006 - MskopaSh N. Mesііеѵаі Okzsepeііez. MV., 2006.

MsSkpp 1988 - MsSіpp V. Rogіgаuіp§ Yaşları gibi değil // Verkeke XV., Verkeіzі V., Uvekepkuzep A. (esіz). Tke Ise apsi Akise oGesssaioiotsu ip ike e eas e. Loivain, 1988.

MsSipp 2000 - MsSipp V. Uygulamalar: Nitap Gassip ve Uviik Eviіi gibi Tkoizaps. vogk, 2000.

Meizz 1951 - Meizz M. Raіpііp§ іp Gіogepse ve Віаск Веаік. Pringseiop, 1951.

Meizzz 1971 - Meizzz M. Aigoroz-Mogz: Oksegvaiiops, bir test için bir çinpizi metni // G1ogі1еgіit Nіzіogіаіе: Eszauz Prgesepіesі іо VаІІаce K. Georgisop. Togopio, 1971.

MeІІіpkoІT 1970 - MeShpko^ K. Tke Nogpesі Mosez ip Mesііеѵаі Agі ve Tkoiѵkі. Werkey, 1970.

MeІІіpkoIT 1973 - MeShpko//K. "Bislіn§ Vaskvaksiz": Nitіііаііop ve Zutkoі oi ііі // Vіаіog. 1973. dört.

MeІІіpkoIT 1981 - MeShpko//K. Tke Magk oh! Caip. Becker, 1981.

MeІІіpkoIT 1985 - MeShpko//K. Vetopis VIVipcesI Heac1gear // Viaiog. 1985. 16.

MeІІіpkoІT 1988 - MeShpko// K. Tke VeѵіІіІ аі àісepkeіt: Bejesііopz op Porііаg Veііеі іp СІgіpeѵѵаІсТз Аііаrіese. Werkey, 1988.

Megkask 2008 - Megakask M.V. (es.). Veuopsі іke ѴеІІоѵѵ аѵѵе: апіі-Ісіаізт апі апіі- zetііііzt іp Mesііеѵаі апі Еагіu Mosiegp visiaі Сiiiige. bip; Vosiope, 2008.

Mercier 2005 - Mercier .1. Onun sііakіe ei Іez epіёgz sіapz 1a reіpіyge ёіkiorіeppe // Appaіez sІ'Eіkіorіе. 2005. yirmi.

Mіskаіzkі 1993 - Місаізкі 5. KeGogtaІіop ve Agіz viziаі olur. Tke Rgoieziapі Іmage (^yezііop in VѴѴѴѴѴѴѴѴѴіер ані Еазіегп Еігора. М.V.; L., 1993.

MІ1І8 2005 - MPIz K. 8izreps1es1 Apіtaііop. Raip, Prieazige apsi Ripіzktepi ip Mesiіеѵаі Siіііge. L., 2005.

МІ1І8 2008 - MPІzK. (2deerіp§ іke ЕІп/ОосІІу: Сгізінгіз іе ніпіііез апі Месііеѵаі 8ехя1іііез // СіГГнеу N.. Нігсі М.І (есІ8.).

Moiapis 1570 - Moiapis .7. Her şey dahil olmak üzere her şey yolunda. Loivain, 1570.

Moіapiz 1858 - Moіapiz Be Nіzіоgіа 88. Her şeyden önce Агпіз Веі (І.-Р. Мігне (есі.). 1858.

Mogeu 1929 - Mogeu S.K. M)ІС8 op Easі Skrіzііap Mіnіаіigez // Tke Агі Вііііеіп. 1929. 11. Hayır.

Mogzipk 2006 - Mogzipk 8. Tke Rosver oh! Simgeler: Kizzap ve Ogeek Simgeleri, 15b-19b Sepiygu. Tke Mogzіpk devam ediyor. SIBIP, 2006.

MysketYesI 2000 - MisIetYesіK. Ipe kіzіоіge сіи сІіаЫе, ХІІе-ХХе zіёsіe. R., 2000.

Міісіегз 2006 - MiІLegz E.M. Egos Haritası (esiz.). Тrаnzіііop'ta Mapeyzsgіrіz: Tgasііііop apsі Сgeаііѵе Кессіп§. Eeeweep, 2006.

Myggau 2000 - Miggau A. 8iiсіс1е, eski çağlardan beri. Merhaba. 2: Tke Circe op sef-Mircler. Ohiogs, 2000.

No. 1sop 1985 - Iesop K.8. Tgesepіo Oеpoа'da bir Vuhapііpe Rаіnіeg: Тке азі Іс1гті аі аі 8 аі аі. 1985. 67. No. 4.

kyoei 1995 - Joei Zh Tke Nagіeu Rzaііeg. Satkins1ge, 1995.

Okgіzі 1997 - ОЪгізіV. VIVipsi Biaggalts apsi Mesiiievavai Sozmologu // Araştırma. 1997. Vay. 72.

Otopi 1902 - Otopi N. Mіpіаіigez sіi Rzaiiiіeg sіе 8. Lоііз, tapizsgіі Іаііп 76а сіе Іа Вікіоікоідіе сіе ГІІпіѵегезіё сіе. Euseye, 1902.

Otopі 1906 - Otopі N. Rzaiiieg (önceden beri). Kergosіisііop 107 tipik olarak 8846 сіе Іа Вікііоікёдіe paііopаіe sіi tapizsgіі sіi tapizsgііj. R., s.s. (1906).

Opazsk 1967 - Opazsk K. Vіe Іkopeptаіеgeі - ОgypsІ2йge еіpeg zuzіetaііізskep Вагзіе11ip§. Eirixі§, 1967.

Orepzkas 1989 - Orepziit K.M., 1. Tke Vaiiiie keissveep Scgizi apsi 8aiap ip ike Tikegiz Rzaiiieg // Іоgpaі oGіke \varkig§ аpsі Спзііііііііz. 1989. 52.

Orepzkasѵ 1993 - OrepzIаѵѵ K.M.E Uvearopz ip іke Ваііу Vаіііе: Іtagez okіke Сopdiesі ok Еѵіі іp іke Еагіu Месііеѵаі РзаіегВ // Аіпіі 1993. No. 1.

Ozikatr 2009 - Ozikatr 8 . 8esi1ag cas1§e8 anpsі іsopogarku іke іsopogarku ok іke Маіе Месіеѵаі Rеgiosі: ogsііpagu rips tiіііrіе teapіpѕѕ // ІогпіооГ Агсаеоіеѵаі rips 2009. No. 1-2 (elektronik kaynaklarda: kiir://s!rs.ika.iva.p1/)a1s/01/pg02/a05).

Rapsago§1i 2004 - Rapsago^ii O. Tke, Vga§op-81auer'i destekliyor: Gogіn§ Raіkz tamam, aps'e apsі Mesiіеѵаі Аpaіоііа // Oesia. 2004. 43. Hayır.

Razioreai 2004 - Raziogreai M. b'kotte goih. Іsopogharkіe teсііёѵаіе сіе Ісіаіе // Raziogeai М. R, 2004.

Peerz 2001 - Peerz O. 8ykі1e Vosііez: Ву/апііііт içinde Kergesepіііp§ Аnge1z. Werkey; bos Angeles; L., 2001.

Peerz 2004 - Peerz S. 8acges1 zkosk: Ggatip§ Vuhapіt Vuhapііt Vuhapііyt ekhregіepse. Iipіѵegzііu Parkı (Reppzuіvapіа), 2004.

Reііаххhopi 1946 - Reіііааоnі K. Tke Pagasan Ogіgіpz oGіlie Tkgee-Neaciesі K-ergesepіаііop oGіе Схізііап Тгіпііu // Іоgpaі oG іѴе Vаrpіѕіcіg 1946. 9.

PC1 - Mіgne k. (есі.). Paologiae sigsus cotrieus. 8eres gaeca. 1-161. R, 1857-1866.

RE -Mі&pek (ёсі.). Paologiae sigsus cotrieus. 8eres jaina. V. 1-217. R, 1844-1855.

Roezsk 1970 - Roezsk k. Tke Veasiz ('got Іob in іke vygеr Gіogісіyz Mapyzsgіrіz // Іогпаі оГ ііае Ѵагггц апі Согіаіісі Іогизі.і.і.

Poroѵѵ 1993 - Rortѵ O. ѵѵereg Іkopep. 13. kіz 17. Іаkgkipsiegi. 81. Reichskyrg, 1993.

Rgoi 1886 - Rgoi M. (es.). Kaoui CiaBer. Ez yudumlar | En güzeli (900-1044). R, 1886.

Peske 1999 - Keski K. Denemesi ei 1e voig. E'arі sіez saіkёsіgaіez (ХІІе-ХVе zіёsіe). R., 1999.

Kobhascher 1991 - Kokbacher 8. Kravat Skagge o! sіеісісіe. Bir apІі-Іeѵѵіz tesііеѵаі іp tesііеѵаі Сіігізіап агі // Іогпі okMesІіеѵаІ НізіоGU. 1991. 17.

Ku ap 1998 - Ku ap Zh Tke UVіsksgay Nuziegіa іp Mosіegp Еigore: VVaz Kizzia ap Exserіop? // Tke 81avopіs apsi Eazі Eugorep Keѵіеѵѵ. 1998. 76. Hayır.

Kuap 2006 -Kuap AYNI. Apsiepi Vetops apsisi Kizzap Geveers // Vigpeii Sk., Kuap UV.G. (esiz.). Majіs, Tgasііііop olarak anpsіt. b.; Kaplan, 2006.

Kizzeii 1984 , 1986 - KizzeikV. Eisiieg. Yıllar önceydi. E., 1984; Iikaka, 1986.

8аіс11987 - 8а'іс18. Veih potz sie Gitage en §ges apsiep: ісіоіе еі іеbpe // Сotriez-gepsіus sіez zеapses sіе GAсасІёtіе сіез Інзсгіріопз еі Веііез-Eiiiges 1987. No. 2.

Nisan 1992 - Nisan 1992 Ezdiizze zі'ip zіgne сі'іпіатіе // Віазкііх С., Nipsіzkіskiеg N., Іагііх С., Vaѵga E. (esі.). 8duck ipuçları A11iagz, A11iag cuer 8utko1e, Gesizskgіy ('Naggu Kikpeі 65'i vurdu. Crag, 1992.

8Scarigo 1939 - 8Scarigo M. Ggot Mohagakis io Kotapezdie ip 8і1oz // Tke Agі Viiiieiip. 1939. 21. Hayır.

8skarіgo 1973 - 8skarіgo M. Op ike EііеgaІ, 8utko1іn olduğu gibi, bir Techі'dan daha iyidir. Tke Nagie; R., 1973.

skesle1 1493 - ske<ІеІ H. biker schkopіsagit. Khyrkerg: Aniope Kökerger, 23.XII.1493.

8skі1с1§ep 2008 -8сіІ(1уеп В.І). Negiage ve Negesu. Prgesegvaiiop apsi Vezіgisiііop oGkеІііціоiz Agі apsi Arskіiesіige іp Eigore. H.V., 2008.

8sktiii 1994a - 8sktiiii.k-S. Eski hevepapus. Eez ѵіѵapiz ei Іez togіz sіapz Іa zosіёіё tesііёѵаіе. R, 1994.

8sktіі 1994k - 8sktіІіk.-S. Bu hikayeler için geçerlidir. 8pelle, 1994.

8sktiіі 1996 - 8sktiііk-S. La ciiiige cie vitago I Appaiez E.8.C. 1996. Hayır.

8sktіі 2002 - 8sktіI c-S. Özgeçmişleri. Ezzaiz zig ia siiiiige, Moyen Age'i andırıyor. r " 2002.

8skpeete1skeg 2003 - 8skpeete_skeg F (es.). Heѵѵ Teziatepi Arosgurka. Merhaba. 2: \Vgіііp§8 Arozііez, Arosаіurzez ve 8ik)esіz gibi. Daha önce, 2003.

Zskpіііхіеr 2000 - Zсігпіі^іег N. Ііісііа'з Веаіb: 8оne Ketagkz Сopsegnіp§ іb с Ісопггку оГ Зіісісіе іp іе Місісісіе іp іе Місісісіе іp іѕе МіскіІІе Аges // Tke Mesiіеѵаі НізіоGU ІongpaІ. 2000. 3. Hayır.

Siebregi 1981 -8iejet S. "Ekioia": Garj §ges // Meikos1o1oge için 1e proyote cie 1a dgegall1i1e sinas // Meikos1o1oge: 8іgazkoig§, 27-28 tarihinde acіez skі соііоdne sіе

8 Haziran 1998 - 8 Mart E. Ai pot sie 8aip1e Zorkie. Miapo, 1998.

8. 2006 - Ztik T.R. Zegrepі-Batzeіz, Vra§op-81auerz'e uyar: Мсііеѵаі Тгаііііоп // Кіапісхау С., Roev E. (esіz.). Vetops, Zrіgіz, Vіііskez. Merhaba. 2: Skrіzііap Vetopоgy, Porpіag Muіkotоgy'ye uyar. Visarezi; M.V., 2006.

8n (1st 1964 - 8n<1yr.] Tke Kesopzіgpsііоn о! аn Еаrіu Саrіu Саrіu Сгізііііаn Сусіe ok ІНізігаііопз Goгіke Bоok огkеѵеІаііоn о !

8ріег 1993 - 8ріег4 Haftalar/Günler Haftası 1 асі ікіг Тгаіііііop // Іоigpaі ok іke \vagkіg§ асі Согіаізізісі 1993. 56.

8rga§§op 2003 - 8rgauwop 4. Enѕізк Сіѵіі VVag'daki gibi. Seslendirme, 2003.

ZiaGGogsI, Neggip 2005 - 8ia//ogs1 E „ Neggip 4. Parsopik, tıpkı Vuhap'ta olduğu gibi: kedi Uygulamasıdır. Natrzkige, 2005.

8іeps1og1T 1994 - ВіеіпLog// Е. 11pіeg8iskipgen chi Gogtep skgіzііііiskeg Toіepzogge. 8, 1994.

Zіеѵѵагі 2008 - 8іѵѵагі С. // Etiket satırı. 2008. Sayı 50.

8ange 1851 - 8ange 4. (es.). Саезагіі Neіzіegсісepzіz Мopasсі ogсііпіз Сізіегсіепзіз Віа1огіз Мігасіогит. Merhaba. 1-2. kolonya; wopp; Bursa, 1851.

8igigogsі 2003-8іgai/og (1 n. Ea Tuiko1o1o §Ie Geysiye skeg Iz Ziiriyigz gotapz bugs § qiez ipzsgiriyiyi.

Zіgіskіapsі2003 - 8іgіskіap<1Е>H. Zagaseps, Vetops, apsi Іeѵѵz: Makіn§ Monsiegs іp Mesііеѵаі Агі. Rgipseiope; Oh Gogs, 2003.

8wіoѵа 1984 - 8уіоѵа A. Benjingas1, 1984.

8/aszhow 2006 - 8haszhow E. Projez_ap_ Vevi_ Gіgigez ip Nipgagu // Kiapіskhau S., Rosz E. (esiz.). Vetops, Zrіgіz, Vіііskez. Merhaba. 2: Skrіzііap Vetopоgy, Porpіag Muіkotоgy'ye uyar. Visarezi; M.V., 2006.

Tutkygg 2007 - TatyggK. Tke Naggosѵіp§ oGNeII ve Mesiіеѵаі En§1aps1. Satkhislge, 2007.

Tagazov 2002 - Tag.chov O. Ісop ve сіеѵоііop. Zasgesi 8rasez ip Іtregіai Kpzzia. L., 2002.

Tay 2006 - Tayya. Bir Ісopogarkіsa1 Arrgoak io Kergesepiаііopz tamam Nipgagu // Kiapіskhau S., Rosz E. Vetops, Zrіgіz, Vіііskez. Merhaba. 2: Skrіzііаn Vetopоgy, Porpіag Muіkotоgy'ye uyar. Visarezi; H.V., 2006.

Tskeg_koѵeg 1986 - Tskeg_koѵegA. Kotapesdie Zsiіriіge'de Tke Gaii oGHebisCasіpe//ar (Аігѵаиііі, Moіzzas, Voigg-Aggepiа1, Goizzaіs) // Kheiіzskgіk Gig Kip8іgesskіskіe. 1986. 49 Hepsi, N. 3.

Tepepіі 1952 - TepepііA. La vie ei ia togi ve igaveers Gagi sii XVe zіёsіe. R, 1952.

TіzskepsіogG 1876 - Ti$skep<1og/S., <іе. Evangelia Arosgurka. Eirixі§, 1876.

Totap 2007 - Totap K. (es.). Kotapezdie Agskіesіige, Zsiіrіige, Rаіpііp§. Köln, 2007.

Toogp, Veskip§, Hogzi 1999 - ToogpK (vap 4eg), Veskipu V., IIIoghi R.\V. (buhar < 1er). Visiopagu oGEiiiiiiez apsi Vetopz ip ike Vikie. bip; Vosiop; Kbip, 1999.

Trоіtаn 1995 - Trоіtаn Сkg. Ea visiop leaiiidie: Bu, Vepoіi XII paçavradan başka bir şey değildir. Kote, 1995.

Tzeios 1959 - Tzeios O. En§1іzk Mapizsgirі Shizіgaііop ІLgeskі Rzaііeg // Тке Агі Віііеііп. 1959. No. 2.

Vaiiasiapi 1974 - Vaiiasiapi V. Рісіiga tigaіа сііп МоксІиІ Moісіаѵеі. Vizegezi, 1974.

Vaisse / 1999 - Vaiskekh A. Ees itages zaiiPez: gergesepiaiiops iconogarkidiez ei tapiieziaiiops sii sasge // Vaiskekh A. Zaipis, rgorkoiez ei vaisioppaeges. Onun roijoig zigpaiigei ai Moyen Age. R., 1999.

Veitapz 2009 - Veitapz T. Ііma§e bukhapііne oi іa іgap8Іgаііop сіi геі. R, 2009.

Bu , 2000'den öncedir . Nitapa/ga^PIaz. Viesepіo ve Zeііеsepіo olduğunu düşünüyorum. Cisop, 2000.

Vipsepi sie Veaiѵaiz 1624 - Vipsepi <ie Veaiѵaiz. Vіyіоіѕеса Мipсіі. Zresiiit ile|ііасігірІех, Хаіигаіе, Сoсігіпаіе, Мogaіе, Нізіогіаіе. Merhaba. 4. Boiai, 1624.

Vokoirooiosis 1995 - Vokoirooiosis R.A. Vuhapііpe Iсopz. Aikeps, 1995.

Vоѵеііе 1983 - Vоѵеііе М. R, 1983.

Uvaikipz 2007 - Uvaikipz C.5. Nіzіоgu uygulaması, Meсііеѵаі En§1ас1'de Ziregpаіrаі olur. katbakteriler; Hü., 2007.

Uvaii 1991 - VTaII T. Cear Princip apsi Poriiag Prieu, 1550-1640. Katartiklej, 1991.

Vfezher 2002 - Vsezher A. Thie Hapgec1 icias o!Tribig CaiibecIgaI: Zources apsi ipiegrgeiaaiiops // Imagiinp§ ive ZIg, Imajinip§ ive Geicher. Vіsiaі Kergezepіаіііop apsіop Іesѵізк-Сгізіііі Vupatiss, Аges аpsі аpsі Eagіu Mosiegp Regiosі. Hericien, 2002.

Veeveer 1998 - Veeveer T, <ie. Skeba's Vaugkierz: \Vkiiiepіp§ anci Vetopihіn§ ike Zagasep Vivoman ip Mesііеѵаі Greps Еріс. H.W., 1998.

Vseig, Ierman 1999 - Uveig A., .Ierman T Intagez oG buszi: Zechiai Carvipgz op Mesiiiefai Skirkez. Hü., 1999.

\Vi§2e11 2000 - VM§heII R. Tke Kizzap Goik VeviI apsi Niz Eiiegagu KePesііop // Ваѵісісop R. (esі.). Vetops'tan Kizzap Eiiegaiige apsi. H.Ü; Ohio'lar, 2000

UVigik 1989 - UVIGIN 1 E'itage tesiiёvaie. Haizzamse ei sіёѵeiorretepіz (VIE-XVе zіёsіez). R, 1989.

Uvigik 2008 - V^gіgіg .1. Bir Herodie kaseti. R., 2008.

Uviііkoѵer 1942 - K. Magviez ve Eazi gibi. Nіsіоgu оG Mоnziеrz gibi bir Zіisіu // VVаrgіgc аpsі Соgyаiісі Іпзіііііііѕ. 1942. 5.

Vvooskvogіb 2007 - IIos / vogіy Sy. En üstte yer almaktadır: Bu, aşağıdakilerden hangisidir? 2007. 8. Hayır.

VogoBes 1995 - VogoBes SI. o. _ 1995. 54. Hayır.

\Vgі§ki 1995 - K.M. Argi apsi, Eigore'a aittir. Mapskezieg, 1995.

2 Temmuz 1977a - K. Uvas Tkege bir Uviisk Crahe ip Mizsovie Kizzia? // Soiіkegp Goikіoge С^paіеііu. 1977. Vay. 41.

2. ve 1977b-X ^uiaK. VіііksgayTgіаіz іp Zeѵepіeeepіk-Sepіigu Kizzіa// Ategіsap Nіziоgісаі Keviіesѵ. 1977. Vay. 82.

Khіoіokіаѵek, Kaіzsk, Мі11еr-ехеініп§ 2001 - 21оІоЫаѵекМ „ Kaіzsk SI., МІІІег-ЭЬеІіп§ С. Baisappe, 2001.

şeytanın veya şeytani “prensin” niteliği, o zaman şeytani ilkenin ana işareti, bir tepe veya çıkıntılı (alevli, darmadağınık) saçtı. Rus ikonografisi burada sadece Bizans modellerini takip etmemiş, karakteristik bir işaret olarak özel bir saç stilini benimsemiştir.

 

Benzer Yazılar