TÜRKİYEDE RESİM

|

GÜZEL SANATLAR AKADEMİSİ NEŞRİYATINDAN
İSTANBUL 1943

NURULLAH BERK

TÜRKİYEDE
RESİM

BU KİTABIN İÇİNDE MUHTELİF
DEVİRLER TÜRK RESSAMLARINDAN
SEÇİLMİŞ SEKSEN BİR ADET ESER
FOTOĞRAFI VARDIR.

GÜZEL SANATLAR AKADEMİSİ NEŞRİYATINDAN
İSTANBUL 1943

TÜRK İYEDE RESİM

ÖNSÖZ

Gerek Türk, gerek ecnebi bibliyografyası Türkiyede resim sa- natini, başlangıçlarından bugüne kadar toplu bir şekilde tetkik eden hiç bir eser ihtiva etmemektedir. Türk resminin tarihi bugüne kadar yazılmış değildi. Bu mühim boşluğu göz önünde tutan Güzel Sanatlar Akademisi onu, hiç olmazsa bir başlangıç denemesi ile doldurmaya karar verdi. Okuyuculara takdim ettiğim bu kitap da, deneme çerçevesinin dışına çıkmak iddiasında değildir.

On dokuzuncu asrın başlangıç ve ortalarından bugüne kadar Türk resminin geçirdiği değişme ve gelişmelere dair vesikaların hemen hepsinin elimiz altında bulunmasına karşı, İslâmdan evvel ve sonraki sanat hlenüz tam bir kat’iyyetle tespit edilemedi. Bu itibarla, daha esaslı ve daha derin araştırmaları mütahassıslara bırakarak, henüz taslak halinde fakat müstakbel büyük eser için lâzım gelen elemanları bir araya toplayan mütevazi bir başlangıcı şimdilik kâfi bulduk. Bu hali ile de bu kitap, Türk ressamlığı hakkında kısa, fakat toplu bir fikir edinmek istiyenlere cevap verebilecek sanmaktayım.

Burada tatbik ettiğim usul, sistemli bir araştırma ve tasniften başka bir şey değildir. Bazı Garp ve Türk kasmakları, eski devirlerdeki Türk ressamlığı, daha doğrusu minyatürcülüğü hakkında bize zengince malûmat vermektedir. Onyedii ve onsekizinci asırlarda Türkiyenin Avrupa sanatı ile olan teması bu devirlerde yaşayan Garplı ve Şarklı müverrihler tarafından tesbit edilmiştir. Nihayet ondokuzuncu asırda doğan ve aynı asrın orta ve sonlarına doğru gelişen Avrupa tarzında «Peinture» hakkında malûmat toplamak Türk kaynaklarından mümkün olmuştur.

Bin dokuz yüz on dört yılındanberi iki sanatkâr neslinim eserlerini toplayan devreye ait kısım, pek tabiî olarak kendiliğinden meydana geldi. Ancak, hemen hepsi) hayatta ve pek çoğu genç olan 

bu devre sanatkârları hakkında kesin hükümler vermekten kaçındım.

Esasen maksadım tenkit veya inceleme karakterini taşıyan bir kitap yazmaktan ziyade, Türk resminin kronolojik gidişe riayet eden umumî bir tarihçesini kurmaktan ibaret idi.

Bu tarihçenin sonuna ilâve ettiğim iki faslın kendilerine göre büyük önemi vardır. «Sanat Cemiyetleri ve Sergiler» ile «Sanayii Nefise mektebinden Güzel Sanatlar Akademisine» geçiş, Türk resim tarihinin esaslı tezahürleri sayılabilir.

Cemiyetler ve sergiler bizde resmin tanınmasına ne kadar çalıntılarsa, evvelâ Sanayii Nefise mektebi, sonra Güzel Sanatlar Akademisi ismi altında faaliyet gösteren kültür müiessesesi| de sanat dünyamızda o derece geniş bir rol oynamış ve oynamaktadır.

N. B.

Sultan Abdülazİzİn bir krokisi

MÜSLÜMAN MEMLEKETLERİNDE RESİM

VE RESSAMLIK.

Aralarında büyük bir yakınlık bulunan İran ve Türk minyatürlerinden bahsetmeden evvel İslâmiyette sanat hakkında elimizde mevcut klasik malûmatı kısaca gözden geçirmek faydasız değildir.

Ötedenberi umumileşmiş bir kanaate göre İslâm memleketlerinde plastik sanatların revaçsızlığına Kuran’ın «insan tasviri» ni yasak etmesi sebep olmuştur.

Halbuki böyle bir düşünüş yanlış ve kısırda'. Çünkü İslâm medeniyetinin bütün abideleri, bütün sanat eserleri bu «yasak» vehmini yalanlamakta ve müslümanlann plastik sanatlarda büyük bir serbestlikle kendilerini göstermiş olduklarını isbat etmektedir. Hint, Arap, İran ve Türk minyatürçüleri kâinatın yalnız bütün şekillerini değil aynı zamanda kadın ve erkek insan, yüzlerini de en ince bir dikkat ve sadakatle tasvir etmişlerdir.

Kur’anm bir âyetinde şöyle denir: «Tanrıyı ve onun kulunu tasvirden kaçınınız. Yalnız ağaçları, çiçekleri, cansız eşyayı resmediniz. Çünkü kıyamet gününde tasvir ettiğiniz insanlar sanatkâra gelecek ve ondan bir ruh istiyeceklerdir. Sanatkâr da bunların arzularını yerine getiremiyeceğinden dolayı cehennem azabına mahkûm olacaktır.»

Umumiyet itibarile Arap ırkları bu yasağa boyun eğmişler fakat diğer İslâm milletleri onu, sanat faaliyetlerini durdurmayacak bir şekilde tefsir etmişlerdir.

İslâmiyetin başlangıçlarında, Hülefay*! Raşidin ve Emeviyye ve Abbasiyenin ilk zamanlarında basılmış paraların, sikkelerin üzerinde Bizans ve İranı taklit eden tasvirler vardı. Buna mukabil Hicretin birinci ve ikinci asırlarında kitaplara tasvirli minyatürler yapıldığına dair malûmat yoktur. Mamafih Hicretini 86 dan 96 senesine kadar müslümanlann halifesi olan Emeviyyeden Abdülme-

lik’in oğlu Elvelidievvel’in Lut denizinin yüz kilometre kadar şarkında ve çölde inşa ettirmiş olduğu sanılan «Kasrı Ainra» namındaki hamamlı küçük bir av köşkünün duvarlarında fresk tarzında boyalı insan tasvirleri görülmüştür. Bunların Bizans tesiri altında ve belki de BizanslI ressamlar tarafından yapılmış olduğu sanıl-, maktadır.

Bağdadın bazı binaları üzerinde Abbasiye devrinden kalma tasvirli alçak kabartmalar vardn. Bundan başka 218 Hicrî senesinde tahta geçen Abbasi halifesi Elmukassem’in 221 senesinde payitaht olarak Bağdadın şimalinde tesis ve inşa ettiği Samra şehrinde boyalı insan tasvirlerini taşıyan duvar sıvaları bulunmuştur.

Bu fresklerde bir çok hayvan ve kuş resimleri, insan resimleri görünmektedir. X uncu asırda, Efganistanda Mahmut Gaznevî tarafından inşa ettirilen sarayda da buna benzer resimler mevcut idi.

MİNYATÜR SANATI; Saray ve köşk duvarlarını süsliyen fresklerden başka İslâm ressamlığı bilhassa minyatür tarzında tekâmül etmiş ve Garp plastik sanati ile mukayese kabul edebilecek kudrette eserler bırakmıştır.

Minyatür başlı başına bir eser olmaktan ziyade, el ile yazılı kitapların bir süsü, bugünkü tabiri ile «İlüstrasyon» nu telâkki edilirdi. Bu itibarla minyatürün kitabın mevzuu ile sıkı bir alâkası vardı. Minyatürlerin daima küçük çapta oluşu kitap formalarına uygun bulunmak zaruretinden doğmuştur.

Minyatürlerle süslenen ilk İslâm yazıları, «İlmi Nücum», «Hikmet» ve tabatete dair ilmi eserlerdi. Bu eserlerin en mühimlerinden biri XIV üncü asırda Zekeriyya Kazvinî tarafından yazılan ve kâinatta mevcut nebat ve hayvanları tetkik eden bir nevi ansiklopedidir.

«Manuscrit» denilen yazılı kitaplar üç esaslı grupa ayrılmaktadır:

1. — Arap kitapları

2. — İran ve Hint İran kitapları

3. — Türk kitapları

Bu kitaplar umumiyet itibarile son derece zengin malzeme ile tertip ve tezyin edilmiş lüks eserlerdi. Ancak hükümdarların, büyük devlet adamlarının veya zengin şahısların kütüphanelerinde yer alabilirlerdi. İnsan tasvirleri hakkındaki dîni konulara en sıkı bir surette riayet eden Araplar olduğu için Arap yazılı kitapları ,nis- beten nâdir ve bize yakın devrelere aittir. İslâm minyatürünün doğum ve inkişaf ocağı Bağdadın Abbasi halifeleri devridir. X undu asırda Bağdat şehrinde yüzden fazla umumî kütüphane mevcut idi. Bu kitapların hemen hfepsi resimler, harikulâde minyatürlerle süslü bulunuyordu.

İran ve Hindâstanda, Türkiyede, yazılan kitaplar ve bu kitaplarla sıkı bir alâkası olan resim sanati ise XIII üncü asır başlangıcından XVIII inci asır nihayetine kadar devam etmiş ve ayrı ayrı karakterde eserler vermiştir.

İRAN MİNYATÜRCÜLÜĞÜ. İran minyatür sanati bizi daha yakından ilgilendirmektedir. Çünkü bu sanat, Türk ressamlarını ne derece müteessir etmiş ise o derece de Türk tesirleri altında kalmış ve Türk kültüründen pek çok elemanlar almıştır. Garp bilginlerinin şimdiye kadar teslim etmek istemedikleri hakikatlerden biri de ressamlığın İrana Orta Asyadan gelmiş olmasıdır. İranda yapılan minyatürlerin ilk karakteri Orta Asya resim karakteri ve yüz tipleridir. XIII üncü asırda Mbğollar İranı ve Mezopotamyayı istilâ ettikleri zaman kendi kültürlerini de buralara getirmişlerdi. Bu suretle X uncu ve XI inci asırlardanberi İran minyatürcülüğünde hâkim olan Çin tesirlerine bir de Moğol - Türk tesirleri ilâve edilmiş bulunuyordu. XH nci asırda Selçukî hâkimiyeti zamanında İran sanati büyük bir inkişaf kaydetmiş ve bilhassa minyatürcülük mütekâmil bir şekil almıştı. Bağdat şehri bir sanat merkezi idi. O derece ki «Bağdat Mektebi» adı ile anılan, bir tarz vücude gelmişti.

XV inci asırda Herat şehri, orada çalışan minyatürcülerin kudreti sayesinde 'nam kazanmış ve büyük üstadı Behzad olan kuvvetli bir sanatkâr zümresini kendinde toplamıştı. Müverrih Mustafa Âli, «Menâkibi Hünerveran» ında Behzad’m, yalnız Herat şehrinin değil ayni zamanda bütün İslâm âleminin en büyük ressamı olduğunu yazmıştır.

Türk kaynaklarına göre Kemalettin Behzad, 1441 de Tebriz şehrinde doğmuştu. Resmi, Pir Seyyit Ahmet’den öğrenmişti. Behzad, bilhassa çizgisinin inşa ve ifâde kudreti, muayyen bir sahneyi bütün unsurları ile terkip etmekteki ustalığı ile şöhret kazanmıştı. Boyamaya vakit bulamadığı, henüz çizgi, yani «desen» halinde kalan bazı 

lik’in oğlu Elvelidievvel’in Lut denizinin yüz kilometre kadar şarkında ve çölde inşa ettirmiş olduğu sanılan «Kasrı Amra» namındaki hamamlı küçük bir av köşkünün duvarlarında fresk tarzında boyalı insan tasvirleri görülmüştür. Bunların Bizans tesiri altında ve belki de BizanslI ressamlar tarafından yapılmış olduğu sanılmaktadır.

Bağdadın bazı binaları üzerinde Abbasiye devrinden kalma tasvirli alçak kabartmalar vardır. Bundan başka 218 Hicri1 senesinde tahta geçen Abbasi halifesi Elmukassem’in 221 senesinde payitaht olarak Bağdadın şimalinde tesis ve inşa ettiği Samra şehrinde boyalı insan tasvirlerini taşıyan duvar sıvaları bulunmuştur.

Bu fresk’lerde bir çok hayvan ve kuş resimleri, insan resimleri görünmektedir. X uncu asırda, Efganistanda Mahmut Gaznevi tarafından inşa ettirilen sarayda da buna benzer resimler mevcut idi.

MİNYATÜR SANATI. Saray ve köşk duvarlarını süsliyen fresk’lerden başka İslâm ressamlığı bilhassa minyatür tarzında tekâmül etmiş ve Garp plastik sanati ile mukayese kabul edebilecek kudrette eserler bırakmıştır.

Minyatür başlı başına bir eser olmaktan ziyade, el ile yazılı kitapların bir süsü, bugünkü tabiri ile «İlüstrasyon» nu telâkki edilirdi. Bu itibarla, minyatürün kitabın mevzuu ile sıkı bir alâkası vardı. Minyatürlerin daima küçük çapta oluşu kitap formalarına uygun bulunmak zaruretimden doğmuştur.

Minyatürlerle süslenen ilk İslâm yazıları, «İlmi Nücum», «Hikmet» ve tabatete dair ilmi eserlerdi. Bu eserlerin en mühimlerinden biri XIV üncü asırda Zekeriyya Kazvinî tarafından yazılan ve kâinatta mevcut nebat ve hayvanları tetkik eden bir nevi ansiklopedidir.

«Manuscrit» denilen yazılı kitaplar üç esaslı grupa ayrılmaktadır:

1. — Arap kitapları

2. — İran ve Hint İran kitapları

3. — Türk kitapları

Bu kitaplar umumiyet itibarile son derece zengin malzeme ile tertip ve tezyin edilmiş lüks eserlerdi. Ancak hükümdarların, büyük devlet adamlarının veya zengin şahısların kütüphanelerinde yer alabilirlerdi. İnsan tasvirleri hakkındaki dîni konulara en sıkı bir surette riayet eden Araplar olduğu için Arap yazılı kitapları .nis- beten nâdir ve bize yakın devrelere aittir. İslâm minyatürünün doğum ve inkişaf ocağı Bağdadın Abbasi halifeleri devridir. X undu asırda Bağdat şehrinde yüzden fazla umumî kütüphane mevcut idi. Bu kitapların hemen htepsi resimler, harikulâde minyatürlerle süslü bulunuyordu.

İran ve Hindâstanda, Türkiyede, yazılan kitaplar ve bu kitaplarla sıkı bir alâkası olan resim sanati ise XIII üncü asır başlangıcından XVIII inci asır nihayetine kadar devam etmiş ve ayrı ayrı karakterde eserler vermiştir.

İRAN MİNYATÜRCÜLÜĞÜ. İran minyatür sanati bizi daha yakından ilgilendirmektedir. Çünkü bu sanat, Türk ressamlarını ne derece müteessir etmiş ise o derece de Türk tesirleri altında kalmış ve Türk kültüründen pek çok elemanlar almıştır. Garp bilginlerinin şimdiye kadar teslim etmek istemedikleri hakikatlerden biri de ressamlığın İrana Orta Asyadan gelmiş olmasıdır. İranda yapılan minyatürlerin ilk karakteri Orta Asya resim karakteri ve yüz tipleridir. XIII üncü asırda Moğollar İranı ve Mezopotamyayı istilâ ettikleri zaman kendi kültürlerini de buralara getirmişlerdi. Bu suretle X! uncu ve XI inci asırlardanberi İran minyatürcülüğünde hâkim olan Çin tesirlerine bir de Moğol - Türk tesirleri ilâve edilmiş bulunuyordu. XII nci asırda Selçukî hâkimiyeti zamanında İran sanati büyük bir inkişaf kaydetmiş ve bilhassa minyatürcülük mütekâmil bir şekil almıştı. Bağdat şehri bir sanat merkezi idi. O derece ki «Bağdat Mektebi» adı ile anılan, bir tarz vücude gelmişti.

XV inci asırda Herat şehri, orada çalışan minyatürcülerin kudreti sayesinde'nam kazanmış ve büyük üstadı Behzad olan kuvvetli bir sanatkâr zümresini kendinde toplamıştı. Müverrih Mustafa Âli, «Menâkibi Hünerveran» ında Behzad’ın, yalnız Herat şehrinin değil ayni zamanda bütün İslâm âleminin en büyük ressamı olduğunu yazmıştır.

Türk kaynaklarına göre Kemalettin Behzad, 1441 de Tebriz şehrinde doğmuştu. Resmi, Pîr Seyyit Ahmet’den öğrenmişti. Behzad, bilhassa çizgisinin inşa ve ifâde kudreti, muayyen bir sahneyi bütün unsurları ile terkip etmekteki ustalığı ile şöhret kazanmıştı. Boyamaya vakit bulamadığı, henüz çizgi, yani «desen» halinde kalan .bazı minyatürleri Garp. şanatinin en kudretli desencilerini geride bırakacak bir olgunluk göstermektedir.

Şah İsmail Behzad’ı çok sever ve takdir ederdi. Onu 1522 de bütün hattat, müzehhip ve nakkaşların reisi ve kendi kütüphanesinin müdürü tayin etti. Behzad’m derviş Mehmet Ali adlı bir Türk talebe ve yardımcısı vardı. Derviş Mehmet Behzad’m bir çok mühim eserlerine ustası ile beraber çalışmıştı.

Behzad’dan sonra İran minyatürcüleri arasında, Kasım Ali, Horasanlı Şeh Zade, Ağa Mirek gibi kuvvetli sanatkârlar şöhret kazanmışlardı. Ağa Mirek bu ressamlar arasında bilhassa portrede ve kadın tasvirlerinde muvaffakiyet gösteriyordu.

XVI inci asu’da Herat şehri ehemmiyetini kaybetmiş ve merkez Semerkant ve Buhara’ya geçmişti. Bu sebepten dolayı Herat eski parlaklığını ve sanat karakterini yavaş yavaş kaybetmeğe yüz tutmuştu. Mamafih bu asırda Ağa Mirek’in talebeleri İran minyatürcülüğünü devam ettirdiler.

XVII inci asırda Şah Abbas, payitahtı İsfahan’a nakletmiş ve memleketin en kudretli hattat ye minyatürcülerini bu şehirde toplamıştı. O, tarihte İsfehan İstanbuldan sonra Şark âleminin en parlak şehri idi. Denize daha ziyade yakınlaşan hükümet merkezi İranın gerek Hindistan gerek Garp memleketlerile münasebetlerini kolaylaştırıyordu. Bu münasebetler, İran sanatinde gitgide daha bariz değişiklikler doğurdu. Rıza Abbasi, oğlu Muhammet Abbasi, Muin Musavvir bu devrenin kuvvetli ressamları idiler.

XVIH inci asır İran minyatürünün sönme devridir. İran sanati eski inceliğini, maharetini kaybetmiştir. Bir kaç hükümdar portresi istisna edilirse İran resmi bu asırda eski buluşlarını mütereddi bir şekilde tekrar etmekten başka bir şey yapmamıştır.

MİNYATÜRÜN HUSUSİYETLERİ. İran minyatürcülüğünün böylece bir taslağını çizdikten sonra minyatür denilen resim tarzının rolü ve tekniği hakkında kısa bir izahı lüzumlu görüyoruz. Bu suretle bu tarz ile Garpta «Peinture» denilen yağlı boya resim tarzı arasındaki farklar daha iyi anlaşılmış olur.

Müslümanlarda resim, kitap sanatinto bir şubesi addedilirdi. Minyatürün, Garp tabloları gibi başlı başına bir mevcudiyeti, müstakil bir manâsı yoktu. Daima küçük kıt’ada yapılan minyatürler, kitap metinlerinin resimlerle zenginleşmesi için vücude getirilirdi.

Minyatürün vücude gelmesi çok nazik bir takım kaidelere bağlı idi. Halis pamuktan yapılmış yumuşak bir kâğıt mermer üzerine konulur ve yuvarlak 'bir fil dişi veya mermer parçası ile cilalanır, parlatılırdı. Bundan sonra ressam gayet ince fırçasını suya batırır ve yapacağı resmin esaslı hatlarını, çizerdi. Fırçanın temas ettiği yerler kabarık izler halinde tecessüm ederdi. İzler kuruduktan sonra Çin mürekkebi veya Hint kırmızısı ile üzerlerinden geçirilir ve hatları bu suretle tesbit edilen resim boyanmaya başlanırdı. Minyatür umumiyetle bir yazma kitabın boyunda olduğu için bu, çok nazik ve çok ince bir iş idi. Minyatür .ressamı yere oturarak çalışırdı. Etrafma dizdiği küçük hokkalarda evvelden hazırlanmış tutkallı boyalar bulunurdu. İhtisas sahiplerinin söylediğine göre minyatür üstatları bu boyaların terkip sırlarını gizlemişlerdir. Şark minyatürlerinde hayranlık uyandıran şeffaf, parlak ve solmaz renklerin nereden istihsal edilmiş oldukları malûm, değildir. Minyatürcülerin kullanmış olduğu gayet ince fırçaların ayrıca çok mühim bir rolü vardı. Yarım santim büyüklüğünü aşmayan yüzlerde, portrelerde, kaşlar, gözler burun ve ağız, saç kıvrımları büyük bir tabloda olduğu gibi son derece ince işlenmişti. Bu ise ancak iki veya üç kılın bağlanmasından teşekkül eden ucu çok sivri bir fırça ile mümkün olabilirdi. Bir çok araştırmalara rağmen Şark ressamlarının kullandıkları bu fırçaların hangi hayvan kıllarından yapılmış olduğu anlaşılamamıştır. Bu itibarla Şark minyatürcüleri yalnız ustalıklarını değil, kullandıkları malzemenin de sırrını kendilerile beraber mezara gömmüş bulunuyorlar.

TÜRK MİNYATÜRCÜLÜĞÜ.

Moğol istilâsı ile İrana gelen ressamların bu memleket sanat-ı üzerindeki tesirleri bugün artık inkâr edilemiyen bir hakikattir. Sırf İranlIlara izafe edilmiş olan'minyatür sanatinin daha evvel Türk- lerin elinde büyük adımlar atmış olduğu meydana çıkmıştır. Türk minyatürcülüğü millî bir sanat ifadesi olarak Selçuk hükümdarları devrinde kendini göstermeğe başlamış ve has hususiyetler gösteren orijinal bir hayata sahüp olmuştur.

Türkiyede ve Türk hâkimiyeti altında bulunan memleketlerde «Nakkaşhâne» veya «Nigârhâne» denilen resim mektepleri tesis edilmişti. Tanınmış üstadlar burada talebe yetiştirir, minyatür sanatini öğretirlerdi.

Selçukî İmparatorluğu ile İram sanatkâr mübadele eder ve ressamlık tekniğinde birbirinin tesiri altında kalırlardı. Selçukî ressamları daha ziyade Türkistanlı ressamların talebesi idiler.

Eski kaynakların bize tanıttığı en eski nakkaşlardan biri İkinci Sultan Murat devrinde şöhret kazanan BursalI Şair Vasfidir. Fikir ve sanat meselelerine alâka besleyen Murat, Vasfi’ye teveccüh gösteriyordu. Bu sanatkâr, Nakkaş Ali’nin talebesi idi. Ali Bursa’da, etrafına kuvvetli talebeler toplayarak «Bursa mektebi» tesis edecek kadar mütekâmil bir minyatürcülük çığrı açmış bulunuyordu.

Evliya Çelebi, XI inci asırda Türk nakkaşları hakkında mufassal malûmat vermektedir. Baba Nakkaş, bu asırda yaşayan en muktedir sanatkârlardan biri idi. Bu devirde nakkaşlar diğer sanat erbabı gibi esnaf teşkilâtına bağlı idiler. Sıra sıra dükkânlarda çalışır, sipariş alır ve o zamanın sanat hayatında mühim bir rol oynarlardı. Bu ressamlar arasında insan resmi, yani portrede ihtisas yapmış olanlar vardı. Evliya Çelebi bunlara «Esnafânı Nakkaşânı Mu- savveran.» diyor. Evliya Çelebi nakkaşlığın hoş bir cihetini de anlatarak o zamanlar resmin falcılıkta da ehemmiyeti olduğunu yazmaktadır. Bazı falcılar, resimlerle dolu bir defterin sahifelerini karıştırarak tesadüfen çıkan minyatüre göre fal açarlar, hal, istikbal hakkında kehanette bulunurlarmış.

XH inci asırda yetişen nakkaşlardan bilhassa Fethi ve Fasihi adlı iki ressam devrin, kuvvetli sanatkârlarından addedilirlerdi.

XIII üncü asırda Konya mevlevîleri bu şehirde pek mütekâmil bir sanat ve edebiyat kültürü tesis etmiş bulunuyorlardı. Mevlevîle- rin çoğu edip ve ressam idi. Konyada Mevlânanın mezarını inşa etmiş olan mimar Bedrettin Tebrizi ayni zamanda muktedir bir ressam idi. Mevlevi Bedrettin, Yavaşî de bilhassa fresk tarzında resim yapmakta idi.

İsanbulun zaptı umumiyet itibarile Türk sanatine ve Türk ressamlığına hız veren yeni bir gelişme merhalesi oldu. Fatih Sultan Mehmet tarafından kurulan şahnamecülik ayni zamanda Türk ressamlarına münasip bir faaliyet sahası açmış oldu. Türkçe yazma ve resimli kitapların en mühimlerinden biri de ilk defa şahnameci Fey- zullah tarafından yazılmağa başlanan Hünernâmedir. Bu emsalsiz yazma kitap baştan başa fevklâde resimlerle doludur. Bu eserlerin çoğu nakkaş Osman, tarafından yapılmıştır. Bu ressam hakkında şimdiye kadar maalesef pek az malûmat toplanabilmiştir.

Hokkabazlar: Türk Minyatürü

GENTİLE BELLİNİ. İstanbulu zaptettikten sonra, güzel sanatlara karşı geniş bir alâka besliyen Fatih Sultan Mehmet, İtalya- da Vetona şehri sanatkârlarından Matteo di Pasti ile Consta/ozio di Ferrara’yı İstanbula çağırmıştı. Bunlar, Fatih’in tasvirini taşıyan madalyalar yapmışlardı.

İkinci Mehmet bundan sonra yağlı boya portresini yaptırmak istedi. Bunun için Venedik Dükalığma bir elçi göndererek en muktedir İtalyan ressamlarından birinin tavsiye edilmesini rica etti. Düka padişaha G-entile Bellini’yi tavsiye etti. Bellini bu tariften beş sene evvel yani 1474 te Venedik Cumhuriyetinin resmi ressamı payesine erişmiş ve şöhreti bütün İtalyaya yayılmıştı.

Bellimi Türkiyede on beş ay kaldı. Sanatkâr bu müddet içinde İkinci Mehmedin yağlı boya büyük bir portresini -ve medalyasını yaptı. Sarayın bazı odalarını duvar resimlerile süsledi. İstanbula ait vücude getirdiği bir çok manzaraları da avdetinde İtalyaya götürdü. Bugün maalesef Bellini’nin memleketimizde hiç bir. eseri kalmamıştır.

Fatihin hususî tarihçisi, olan Kristovolos, Topkapı sarayının inşası münasebetile bu muhteşem binanın her tarafı işlenmiş ve boyalı resmiler, sanat eserleri ile süslenmiş olduğunu, yazmaktadır. Fatih devrindeki ressamlardan bahseden Âlî, Mastori Paolo isimli Venedikli bir sanatkârın talebesi olan Musavvir Sinan bey’den bahsetmektedir.

İstanbulun zaptı sıralarında İtalyada Rönesans devresi doğmuş bulunuyordu. Bu devrenin en büyük sanatkârlarından biri olan Le- onard de Vinci’nin İstanbula gelmiş olduğu sanılıyor. Bazı ecnebi kaynakları bu ihtimali kuvvetle ileri sürmektedir. Buna rağmen Vincinin İstanbuldaki muhtemel ikametine dair en küçük tarihi vesikaya tesadüf edilememiştir. Diğer taraftan Leonard de Vinci’nin rakibi sayılan Michel-Ange, evvelâ İkinci Bayazıt sonra Birinci Selim zamanlarında iki defa İstanbula davet edilmişti. Padişahlar ona, bazı sanat işlerinden başka İstanbul ile Beyoğlunu birleştirecek muazzam bir taş köprü yaptırmak istiyorlardı. Papalarla mütemadi ihtilâf halinde bulunan Michel-Ange birkaç defa İstanbula hareket kararını verir gibi oldu, fakat her nedense bu niyetini tatbiik edemedi. Gentile Bellini’nin İstanbulda ikameti bazı Türk ressamları üzerinde tesirler uyandırmıştı. Seyit Lokman’m hünernamesinde bazı minyatürler İtalyan ressamının tarzına az çok uymaktadır.

Daha sonraları Kanunî Süleyman güzel sanatları teşvik etti, korudu. 1533 te HollandalI ressam Pieter d’ Aelst’i İstanbula davet etmişti. (1) Kanunî devrinde nakkaş Ali, Manisah camii, nakkaş Şah Kuli, Nakşî, Nigârî, Saî gibi ressamlar yaşadılar.

XVin İNCİ ASIRDA TÜRKİYE VE GARP RESSAMLARI

XVHI inci asra kadar Türk resim sanatinde bariz bir değişiklik yoktur. Türk minyatürü İra/rj minyatürüne benzer bir teknik içinde gelişmekle beraber zamanla kendine has bir karakter almıştı. Bu fark, bilhassa terkip -Kompozisyon, da ve renklerdedir. İran minyatürlerinde umumiyetle şahıslar birbiri ile temasta bulunduğu halde Türk nakkaşı bunları ayrı ayrı ve birbirinden müstakil olarak çizmeğe meyillidir. Bundan başka çizgi daha saf, daha sadedir. Tefer- rüat İran minyatürlerindeki kadar inceden .inceye işlenmiş değildir. Renklere gelince Türkler daha parlak, hatta daha çiğ renkler kullanmışlardır. Bu, bilhassa halk resimlerinde bellidir.

XVII inçi asrın ikinci yarısı Türk hayatı için olduğu kadar Türk sanati için de bir dönüm devresidir. Bu değişme gerçi resim sahasında kendisini pek yavaş göstermiştir. Fakat Şark nakkaşlığından Garp tarzındaki yağlı boya resim sanatine geçiş, Üçüncü Ahmet devrinin Avrupa ile olan sıkı münasebetlerinin bir neticesidir.

Filhakika bu padişahın devrinde Türkiyede bir nevi Rönesans başlamıştı. (2) Yirmisekiz Çelebi Mehmet efendinin Panîise sefir gönderilmesi, orada kazandığı muvaffakiyet, Fransa efkârı umumi- yesini Türkiyeye çevirmişti. Türklerle meşgul olmak, Türk usulü ev döşemek, Türk kıyafetlerinin tesiri altında elbiseler giymek moda olmuştu. İstanbulda Sadrıâzam Damat İbrahim paşa Fransız sefiri Mösyö De Ferriol ile sıkı bir dostluk tesis etmişti.

Damat İbrahim paşa Fransadaki «Regencea devrinin inceliklerini, ihtişamını İstanbulda ihya etmek istiyordu. Boğaziçi sayfiyelerinde, Sadabât sahillerinde Çırağan eğlencelerini o icad etti. Parisle İstanbul birbiri ile adeta rekabet ediyordu. Bu devirde İs- tanbula bir çok ecnebi ressam gelmişti. Bu ressamlar İstanbul manzaralarını, Türklerin yaşayış tarzlarım, resimlerinde tesbit ediyorlardı. Bu sanatkârlardan bazıları uzun müddet memleketimizde kalmış, hattâ Türk kıyafetini bile kabul etmişlerdi. Bu sanatkârların arasında Antoine de Favray, Jean-Baptiste Vah Mour, Liotard, Castellan, Melling, J-B. Hilaire, Baron de Tott, Manzoni gibi Avrupada da tanınmış ressamlar vardı.

Van Mour senelerce Türkiyede yaşadı. Zamanın Türk hayat ve adetlerine dair yüzlerce resim yaptı. Türkiyeye gelen ressamların hiç şüphesiz en muktediri olan İsviçreli Liotard da Türkiyede epey kalmış ve bir çok eser vücude getirmiştir.

Meçhul bir Mevlevi ressamın eseri (XVJf inci aslr)

Memleketimize gelen ecnebi sanatkârların vücude getirdikleri eserler Türk nakkaşlığı üzerinde yavaş yavaş tesirini göstermeğe başlamıştı. Fakat Garp tarzında resim yapmayı tedris eden hiç bir okulun mevcut olmaması yüzünden, pek tabiî olarak iptidai bir planda kalıyordu.

Ayni zamanda duvar ve tavan tezyinatı, fresk usulü ile yapılan dekoratif resimler görünmeğe başladı. Bu resimler umumiyet itibarile İtalyan Rönesansınm motiflerini taklit ediyordu. Topkapı sarayının hazine kütüphanesindeki albümlerden bazıları XVIII asır Türk ressamlarının, bazı eserlerini ihtiva etmektedir. Umumiyet itibarile..saf bir görüşle; yapılmış olmalarına rat- men, bu eserler minyatür ^tekniğinden kurtulmuş bulunmaktadırlar. Bu resimlerden hemen hepsi, imzasızdır. Son zamanlarda yapılan araştırmalar III üncü Ahmet devrinde yaşayan ye' o zamanın sanatkârları arasımda üstat tanılan bir Türk nakkaşının ismini meydana çıkarmıştır. Bu nakkaş Levnî’dir. Levnî II nci ve III üncü Ah- medin saray müşaviri idi. Resimleri, bilhassa hareket ve çizgi ahengi bakımından çok değerlidir.

Bu sırada yaşayan Mevlevi ressamları arasında da Fasih Dede, Fennî, Eyyubî Derviş Haşan gibi sanatkârlar vardı. (1)

TASVİRİ HÜMAYUN. II nci Mahmut, yeniçeri vak’asmdan sonra Tasvirî Hümayun nişanını tesis ederek büyük devlet adamlarına verdi. Diğer taraftan, yaptırdığı yağlı boya portresinin kopyalarını muhtelif sivil ve askerî dairelere astırdı. Bu, mühim bir inkilâp teşkil ediyordu. Resim ve bilhassa insan resmi, portresi hak- kmdaki umumî kanaatin o devirden itibaren nasıl değişmeğe yüz tuttuğunu anlamak için müverrih Lûtfinin «Tarih» inde yazdığı şu satırları okuyalım:

«Ezmineî sâlife ahkâm ve ahvaline vukuf ve tahsili maarif ve sanayi edilmesi için âsarî kadimeye itibar gerektir. Bu hikmete mebizidir ki zaten şöhreti malûm olması ile beraber Manî ve Behzad misullu musavvirlerin Aşarî sanayi ve bediaları, tesavirî mersumesi ni- hadeî levha itibar ile ihtiyarî kabul ve hönneti ahlâfm usulü malûmatına ve ahlâf namının bakasına bir hizmettir. İsimden müsem- maye ve resmi tasvirden, manaya intikal arziyle bazı zevatın tasvirlerini ahz ve hıfzeylemek tarihçe ve zaptı ensalça büyük bir menfaattir. Sultan Mahmut Han hazretleri misullu bir müceddidî devletin beka! nam ve şanı için timsali masr-ûunun hıfz yukarda zikro- lunan kaideî hikemiyeye riayettir. Ve niyet bu niyettir. Yoksa maazallah taabbiid ve tecessüm manası değildir. Bu mütalaaı hikemiyeye mebni olmak gerek ki, Fatih Sultan Mehmet Han Gaai hazretleri Ayasofya içindeki melek suretlerini ipka buyurmuştur. Mamafih cem’i vakitte bu misillu ahkâm ledüniye kabulü havasi ile kaim olup indelavam öyle te’vile muhtaç olacak memnuatrn icrasından tevakki dahi olup aynı hikmet olduğu âzadeî kayd ve tersim ve işarettir. Tasviri padişahinin sureti irsal ve talikinde icra olunan tukellüfatı resmiye ve inşan kılınan medihaî tasviriyenin dere- catı teviliyeyi tecavüzü halkça çirkin görünerek ol vakit epeyce itirazatı mucip olduğu misillu Arabistan taraflarında dahi su’i tesiri görülmüştür.

Sultan Mahmut Han hazretleri âzımı gülşensarayı ahiret oldukta bu tasvirler puşideî setir ve ihfa edilmiştir. Sonraları ahzı tasvir fennî ilefüleyerek resim çıkarmak âdet hükmüne girmiş, dua ve sena ile talik olunmadığından mir’atı kuluibu safiye erbabını o derece duçarı iğbirar etmemiştir.»

XIX UNCU ASRIN İKİNCİ YARISI. II nei Mahmut ile' Tanzimat devresi başlamış bulunuyordu. 1853 te tahta çıkan Abdülmecit, 1861 de padişah ilân olunan Abdülaziz devirleri Türkiyenir., garplılaşma hareketine hız vermiş bulundular. Siyasî bakımdan Avrupa devletleri ile sıkı münasebetler başlamıştı. Güzel sanatlar sahasında, bilhassa tezyinat ve mimaride İtalyan tesirleri görünmeğe başladı. Dolmabahçe sarayının inşası Türk mimarisinde yeni bir çığır, fakat aynı zamanda bir düşkünlük başlangıcı sayılabilir.

Abdülaziz güzel sanatlarla da meşgul olurdu. 1867 de Parise ve Londraya yaptığı seyyahatler sırasında gördüğü sanat eserleri onda bu alâkanın uyanmasına sebep olmuştu. Avdetinde bazı tanınmış Avrupa ressamlarının eserlerinden mürekkep bir koleksiyon vücude getirdi. Bu koleksiyonda GerSme, Adolphe Yvon, Gustave Boulan- ger, Schrayer, Harpignies, Daubigny gibi Fransız ressamlarının tabloları vardı. 1856 da Fransız sanatkârı Felix Ziem İstanfoula gelerek bir sene kaldı ve Boğaziçinden, Haliçten muhtelif mevzular aldı. Rus ermenisi ressam Ayvazofski Abdülaziz tarafından davet edilmişti. Abdülaziz Garp tarzında resim yapan ilk ressamlarımızdan olan Süleyman Seyit beyi, Şeker Ahmet Paşayı himaye ve teşvik ederek onları Avrupaya göndermişti. Padişah bazı Rus ve Fransız ressamlarını da İstanbula davet ederek onlara tarihî resimler yaptırmıştı. Abdülaziz gayet güzel krokiler çizerdi. Ressamlara yaptırdığı kompozisyonlarda padişahın sür’atle çizdiği bu krokilerden bazıları esas kabul olunmuştu. (1)

Abdülhamit devrinde hlâkim olan taassup Garp tarzındaki resim sanatinin ağır fakat emin adımlarla gelişmesine engel olamadı. Şeker Ahmet, paşa, Hüseyin Zekâi paşa gibi yüksek rütbeli askerler, bazı saray mensupları yağlı boya tablolar vücude getirerek bunları padişaha hediye etmekte idiler. Bu suretle bir Türk resim mektebinin temeli atılmış bulunuyordu. Sanayii Nefise Mektebimin açılışı ressam ve arkeolog Osman Hamdinin güzel sanatları memlekete sokmak için giriştiği mücadelenin tabiî bir neticesi oldu. Nihayet heykeltraşlık ve ressamlık devletin himayesine girmiş birer millî kültür şubesi payesine erişebildiler. Ressamlık da Türk sosyal yapısında yer almağa başlamıştı.

Meçhul bir ressam: Kâğıthane deresi

II

GARP TARZINDA RESMİN BAŞLANGICI

Garp tekniği ile resim sanatini memleketimize sokarak minyatüre son veren XVIII inci asırdır. Bu asrın sonlarına doğru OsmanlI İmparatorluğu ile Garp memleketleri, bilhassa Fransa arasındaki münasebetler kuvvetlenmişti. Türkiye Avrupa sanatini ve sanatkârlarını tanımağa başlıyordu. İtalyadan mimarlar, kalfalar ve tezyi- natçılar, Fransadan, Hollandadan edipler ve ressamlar İstanbula geliyor, saraya kabul ediliyorlardı. O zamanlar Avrupa mimarisinin tereddisine işaret olan «Rokoko» üslubu İtalyan ustaları vâsitasile tstanbula geliyor ve Boğaziçi sahillerinde yükselen yeni saraylarda büsbütün bozuluyordu. Türk minyatürcüleri de, pürüzsüz çizgilerin hapsettiği parlak, şeffaf renkleri yavaş yavaş bırakıp resimlerinde ışık, gölge arıyor, tezyini idrakten ayrılıyordu. Rokoko usulü ile yapılmış binaların duvar tezyinatı, kitap resimleri, Türk sânatihih bu Avupalılaşma hareketinin mübeşşiri idiler.

Eşyayı iki buud, yani uzunluk ve genişlik kıymetleri üzerinde resmederek derinliğe yer vermiyen Türk ressamı, Garp tesirleri altında bu üçüncü buuda da kıymet vermeğe başlamıştı. XIX uncu asrın başlangıcında kendini gösteren bu teknik tahâvvül, gitgide inkişaf ederek ayni asrın ortalarında milli sanatın ifade vasıtalarından biri olmuştu. Kitap ilüstrasyonundan başka bir şıey olmayan minyatür, manzara, portre, natürmorta yer verdi. Sadece gözün zevkine hitap eden bir resim idraki, tabiatın, insanların . ve.' eşyanın dramını da sezmeğe, beşerî bir ifade olmaya başladı.

Bu hazırlanma müddetini istisna edecek olursak Türk resmini; kaba bir tasnifle 3 devreye ayırmak mümkün olur:

İ .— İlk devre, yani XIX uncu asır başlangıcından ortalarına, kadar giden devre,

2 — Orta devre, yani 1860 dan XIX uncu asrın sonuna kadar geçen müddet içinde doğup eser veren sanatkârlar devresi,

3 — Modern devre, yani 1900 den itibaren eser vermeğe başlamış olan ressamlar devresi.

Resim sahasında vücude getirilmiş olan eserlerin araştırma ve tasnif işi henüz metotlu bir şekil almadığından, ilk devreye ait eserler hakkmdaki malûmatımız dağınıktır. Resim ve heykel müzesindeki eserlerden şu intibaı alıyoruz: Garp tekniğine henüz alışmaya başlıyan Türk ressamları «iptidaî» vasfını haklı gösterecek bir safiyetle işe koyulmuşlardı. Bunların hiç biri profesyonel sanatkâr değildi. Çoğu, hattâ hemen hepsi «Mektebi Harbiye! Şahane» veya «Mühendishaneî Berriî Humayun» dan çıkma askerlerdi. Garp resim tekniğini ilk defa olarak bu askerî müesseselerde öğrenmişlerdi. Bu sebepten dolayı orduda resme hevesli bir çok zabit bulunuyordu.

XIX uncu asrın ortalarına doğru tablolarda görülen iptidailik yavaş yavaş kaybolmaya ve yerine daha mütekâmil bir yapış tarzı 

kaim olmaya başlamıştı. Şeker Ahmet ve Hüseyin Zakâî paşalar Süleyman Seyit ve Osman Hamdi beyler, sonraları Halil paşa, hoca Ali Rıza bey Türk resmine yeni bir devre açtılar. Bu zümrenin de hemen hlepsi asker, yüksek rü tbeli zabitlerdi. Avrupa da tahsil görmüş, tanınmış üstadların atölyelerinde çalışmışlardı.

Şeker Ahinet Paşa da Courbet’nin, Zekâi Paşa da Fransız manzara ressamlarının ve Osman Hamdi beyde Gerönıe’un. tesirleri aşikârdır. Kapalı çarşıdaki antikacı dükkânlarının binbir eşyasını, kumaşını, tezyinat ve silâhlarını levhalarında canlandırarak «Şark Resmi» yapan Osman Hamdiyi istisna edersek bu sanatkârlar zehirlenmemiş ve temiz kalmış bir görüşle temiz ve saf bir Türk resminin temelini kurmuşlardır.

Süleyman Seyidin çiçeklerine, Hüseyin Zekâinin büyük bir titizlikle yapılmış manzaralarına bakarken bu günkü sanatı hazırlıyan ressamların temiz ve dürüst bir işçiliğe ehemmiyet verdiklerini görüyoruz. Bu s,anatk)ârlar, imkânları ile iddiaları arasında müvaze- neyi bulamilmiş, sahip oldukları malzemeyi aşmayan mütavazı eserlerle iktifa etmesini bilmişlerdir. Gelip geçici kıymetlere ehemmiyet vermedikleri ve samimiliği her şeyden üstün tuttukları için onları, Avrupa sanatı ölçüsünde olmasa bile bizim ölçümüzde «klâsik» olarak kabul edebiliriz.

Askerî terbiyenin verdiği tevazu ve disiplin ruhunun sanat plânında bir tezahürü olarak da kabul edebileceğimiz güzel ve temiz iş gayretine bu devre sanatkârlarında olanca belâğatile şahit okuyoruz. Paul Valery, «Art» kelimesine aynı zamanda «Artisanat» nın da manasını katarak, sanat eserlerinin «İyi iş», «Zanaat» da olduğunu ileri sürüyor. Sanat eseri, muayyen icra, kanun ve. kaidelerine ihtiyaç gösteren, bunlar mevcut olmadıkça kısır kalmaya mahkûm bir şey değilmidir?..

Rönesans devrinde sanatkâr, taşı, gümüşü, mücevheri, bronzu yontmak, oymak, işlemekle işe başlar, sonra boya ezer, vernik hazırlar, hasılı işinin esnaflığını öğrenirdi. Alın teri, el emeği ile yavaş yavaş kazanılan bu sanat melekesi, eskilerin belki en kuvvetli tarafı idi. El ustalığının varisleri olan (eski Türk ressamlarında zanaat kaygusunu görüyoruz. Osman Hamdinin resim ve heykel müzesindeki «Silâh Taciri» adlı eseri önünde sanatkârın teknik imkânlarını teslim etmek mecburiyetindeyiz. O ve diğer arkadaşları sedef kakma bir masayı, müzeyyen bir silâhlı, kırışıklı bir yüzü, kıvrımları böl bir elbiseyi resmetmekte usta idiler. Loş bir cami içi, çizgileri ufka yaklaştıkça daralan bir sokak, köpüklü bir deniz on. lan ürkütmezdi. İncecik fırçalan ile işe koyulurlar, didinir, yorulur, mukaddes vazifeyi başarırlardı. Bilgilerine imanları da yardım ederdi.

Dolmabahçe Resim ve Heykel müzesinin birinci salonu, XIX uncu asrın ikinci yarısından itibaren yağlı boya resim yapan Türk sanatkârlarının eserlerini bir araya toplamıştır. Bunlar Türk resminin «Primitif» leri yani iptidaileri telâkki edilebilir. Burada Hüseyin Giritli, Osman Nuri, Ahmet Bedri, Fahri, Mustafa, Salih Molla Aşkî, İbrahim, Cemal gibi isimlere tesadüf olunmaktadır. Çinili köşkü gösteren ve Cemal imzalı tablonun sol köşesinde «Mektebi Harbiyei Şahane şakirdamndan» ibaresi vardır. Bu yazı ressamların umumiyet itibarile askeri mekteplerde yetiştiklerini gösteriyor.

Bu salonda toplanan ressamlara Primitif dedik. Gerçekten onlarda Garp primitiflerinde mevcut olan saflık, sadelik, samimilik, tabita saygı, dikkat, işçilikte titizlik görülüyor. Resmettikleri manzaraları aynen kopye etmek, tabiat karşısında tevazula çalışmak en büyük kaygılarıdır. Fakat, en ince teferrüatı sabırla işledikleri halde umumî hatların ve büyük kütlelerin güzelliğini hiç bir zamanı kaybetmemişler bayağı ve objektif taklitçiliğe düşmemişlerdir.

Ferik İbrahim Paşa, ve Ferik Tevfik Paşa Garp tarzında çalışan ilk ressamlarımızın tekâmül devresini açan iki şahsiyettir. Her ikisi de Avrupada çalışmış ve bugün her halde kaybolan bir çok eserler vermişlerdir.

Kaymakam Hüsnü Yusuf Garp kültürünü Şark mekteplerine getiren ilk Türk ressamı olarak şöhret bulmuştu. Servili Ahmet Emin (1845-189?) devrinde şöhnet sahibi bir sanatkâr idi. Mühen- dishaneden mezun olduktan sonra Tophane resimhanesine alındı. Ressam Ahmet aynı zamanda oymacılıkta da usta idi. Fildişinden, Eskişehir taşından işlenmiş bir çok ev eşyası bırakmıştır.

Şeker Ahmet Paşa (1841-1907) kudreti, şahsiyeti .ile eski Türk ressamîarının arasında mümtaz bir mevki sahibi olan bu sanatkâra ayrı bir yer ayırmak lâzımdır. İptidaî, tahsilini bitirdikten sonra Harbiye mektebine girdi. Orada gösterdiği büyük resim kabiliyeti onu daha talebe iken resim muallim muavinliğine yükseltti. 1862 de Abdülaziz tarafından Parise gönderilen Ahmet Ali Süleyman Seyitle beraber orada uzun müddet kaldı. Boulanger ve Geröme gibi tanınmış ressamların talebesi oldu. 1868 de açılan büyük sergide Abdülazizin kara kalem bir portresini teşhir etti. Fransa ile Prusya arasındaki muharebenin başında İstanbula dönmeğe mecbur oldu.

Muhtelif mekteplere resim muallimi tayin edilen Ahmet Ali 1874 te Çemberlitaş’ta Darülfünun olarak yapılan binada kendi eserlerinden mürekkep bir sergi açtı. Bu, Türkiyede açılan ilk resim sergisidir. O yıl Abdülazize yaver oldu. Bu vazifenin ağırlığı onu çalışmaktan alıkoymadı. Mercandaki konağında kendisine büyük bir atölye yaptırmıştı. Boş zamanlarında bu atölyeye kapanır, bilhassa büyük natürmortlar yapardı.

Şeker Ahmet Paşa, 1907 senesinde sarayda teşrifatçı iken öldü. Zengin ve özlü bir eser bırakıyordu. İlk zamanlarda Couıbet’nin tesiri altında kaldı; müzedeki «Karaca» sı ve «Orman» ı bu tesiri

Ahmed Bedri: Manzara

bariz bir şekilde gösterir. Sonraları şahsiyetini bulmuş ve bilhassa yemişleri bir araya getiren büyük natürmortlarında şahsi bir ifadeye .varabilmiştir,

Osman Hamdi (1842-1910). Osman Hamdi ilim ve sanat dünyamızın büyük şahsiyetlerinden biri, bir inkılâpçı simasıdır. Ressamlığa olan kabiliyeti pek genç yaşında kendini göstermeğe başlamıştı. 1873 te Parise hukuk tahsili için gitti. Fakat sanata karşı olan bağlılığı büsbütün kuvvetlendi ve fakülteyi bırakarak güzel sanatlar mektebine girdi. Aynı zamanda serbest atölyelere de devam ediyordu. Boulangeriden ders almakla beraber Geröme ile beraber hususî surette çalıştı. Osman Hamdi Pariste 12 sene kaldı. 1885 te İstanbula döndüğü zaman Mithat Paşanın maiyetinde '«Umuru Ecnebiye Müdürü» oldu ve Bağdada hareket etti. Orada kaldığı iki sette içinde bir çok tablolar vücude getirdikten başka Arkeolojik çalışmalarda bulündu.

Osman Hamdi tablolarında Garbın oriantalist ressamlarının ve bilhassa Gerome’un tesiri altında kalmıştır. Renkleri, her zaman tam bir ahenk göstermese bile taze ve parlaktır. Eski' Türk hayatı sahnelerini, olduklarından daha «Şarklı» göstererek büyük tablolarda canlandırmıştır.

Süleyman Seyit (1842-1913). Natürmortlarda ve bilhassa çiçek resimlerinde hakikî bîr kudret gösteren ve resim sanatimizln klasiklerinden sayılabilecek bir kudrette olan bu sanatkâr Türk ressamlığında mümtaz bir yer işgal etmektedir. Harbice mektebinde Şirans ve Kes’den resim dersi almış .sonra Parise gitmiş ye oradaki «Mektebi Osmani» ye girmiştir. Aynı zamanda Alcxand.re Cabanel atölyesine devam etti. Memlekete döndükten sonra Harbiye mekte. bi resim muallimi Osman Nuri paşaya muavin oldu. Süleyman Seyidin resim ve hieykel müzesinde bir kaç eseri vardır. Olanca şeffaflık ve parlaklıklarını, muhafaza ediyorlar. Bu ressam renklerini' titiz bir itina ile karıştıran, tekniğe, çalışış tarzına ehemmiyet veren bir sanatkârdır.

Eski mektep arkadaşları ona «Metrolojiste» adını takmışlardı. Ona bu ismi verdiren, menazırda, bir Leonard De Vinci kadar fazla taasşup gösterişidir. Eşyanın görünüşlerinde gayet geometrik bir kaide tatbik eder, daire münhanilerinin vaziyetlerinin, mutlak.,fennî usulleri dahilinde çizilmesine çok ehemmiyet verirdi.

Halil Paşa (1857-1939), Halil, Harbiye Tahsilini Harbü yede- bitirdikten, sonra; hükümet onu Parise resim tahsiline göndermiştir. Orada güzel san’atlar mektebine girmiş ve 8 şene kadar Ge- rörne atelyesinde ,çalışmıştın Bu< devre içinde gerek Fransada gerek

Süleyman Seyid: Çiçekler

diğer memleketlerde açılan beynelmilel sergilerde eserlerini teşhir etmiştir. 1900 de Pariste Fransız ressamları sergisinde bronz madalya almıştır. Memlekete döndükten sonra Halil, Kuleli Askerî Lisesi, Harbiye mektebi ve Askerî Tıbbiyyede uzun müddet resim muallimliği yapmıştır.

1914 Büyük Harb yıllarında Halil Paşa Sanayii Nefise mektebine müdür tayin- edildi. Bilhassa bu devre onun en faal devresidir. Başlangıçta daha fazla akademik tesirler altında portreler: ve figürler yapmış, fakat sonraları manzara ressamlığını tercih etmiştir. Bo- ğaziçinde ve bilhassa Çengelköy sahillerinde vücude getirdiği ışıklı ve berrak renkli tablolar eserinin en mühim kısmını tenkil etmektedir.

Hoca Ali Rıza (1864-1935). Eski ressamlarımızın arasında en çok şöhret bulmuş olanlardan biri Ali Rızâdır. Hemen hemen diğer bütün eski ressamlarımız gibi o da Harbiyeden çıkmış ve miralay iken tekaüt olduğu 1910 senesine kadar muhtelif mekteplerde resim öğretmiş, yüzlerce talebe yetiştirmiştir. Hoca Ali Rıza Üsküdarda otururdu. İstanbulun, eski şeklini en fazla muhafaza eden yerlerinden biri olan Üsküdann sayısız manzaralarını çizmiştir. Bilhassa füzen, kara kalemle yaptığı küçük desenlerinde muvaffak oluyordu. Tabiati görüşü hîer hangi bir yerli veya garp, tesirinden tamamile uzakta kalmış, kendi kendine karşı çok dürüst, çok samimî bir san’atkârın görüşü idi. Eski sokakları, tahta evleri, ağaçları, kayalıkları v.e denizi büyük bir dikkatle etüd eder, bazı yanılır, fakat muvaffak olduğu zaman çok hisli eserler vücude getirirdi. Ali Rıza muhjtinde kuvvetli bir ressam ve iyi kalpli dürüst, mert bir insan olarak tanılır ve sevilirdi; «Baba adam», denilen tipin mükemmel bir timsali idi.

Hüseyin Zekâi Paşa (1860 1919) — Bu ressam Şeker Ahmet Paşa, Osman Hamdi, Süleyman Seyit ve Hoca Ali Aıza ile beraber Türk resminin kuvvetli şahsiyetlerinden biridir. Zekûi Harbiye mektebinde talebe iken 1882 de yaptığı bir tablo mektep müdürü tarafından pek beğenilmiş ve eser saraya gönderilmişti. Orada takdir uyandıran bu eserin sahibi «Bâ İradeî Seniye» birden bire «mülâzim» rütpesine çıkarılmış ve yaverler sınıfına dahil olmuştu-

Hüseyin Zekâi, resim ve heykel müzesindeki eserlerinde de görüldüğü gibi bilhassa açık hava mevzularını sever ve manzarada büyük bir muvaffakiyet gösterirdi. Onda da diğer eski ressamları- 

miza has hususiyete şahit oluyoruz: tabiata karşı sadık olmak ve onun muhtelif şekillerini teknik ve işçiliğe büyük bir ehemmiyet vererek mümkün olan doğruluk ve sadakatla ifade etmek.

Hüseyin Zekâi bilhassa eski sanat eserlerine ve eski eşyaya karşı alâkalı idi. Üsküdardaki evi bir müzeye benzerdi.

Ahmet Ziya Akbulut (1869-1938) Yıllarca Güzel Sanatlar Akademisinde menazır muallimliği yapmıştır. Muhiti ve talebesi onu sadece bir menazırcı olarak? tanır, sanatkâr ve ressam hüviyetini bilmezdi. Esasen, zoraki ve sahte bir ustalığın moda olduğu devrelerde Ahmet Ziyanın mutevazi, uğraşılmış, ince işlenmiş, menazır fenninin şaşmaz kanunlarına uydurulmuş manzaraları rağbet göremezdi. Ahmet Ziya Kandillideki evinde sessiz sedasız çalışır, sergilere iştirak etmezdi. Resim ve heykel müzesinin açılışı eserlerini sanat muhitimize tanıtmıştır.

Eski Türk ressamlarının, em mühim şahsiyetlerini böylece gözden geçirdikten sonra yine geri dönüp ikinci, hatta .üçüncü derecede kalmakla beraber resim sanatımızın inşaçıları olan bazı isimleri saymak borcumuzdur. Bunların hepsi bir noktada birleşiyor; Saf - bazan, çocukça saf - bir, sanat sevgisi. Bu sevgiye her şeyi feda etmişler, yaşadıkları devrin taassubunu, en hafif kelimesi ile derin lakaydisini yıkmayı ideal edinmişlerdir. Bugünü hazırlıyan, Türk resminin temelini kuran onlardır.

Kaymakam Hüsnü Yusuf Avrupaya resim tahsiline giden ilk ressamlardan biri idi. Orada uzun müddet çalışmış, işçiliğini ilerletmişti. Mimarlık sanatında ihtisası, sanata dair her bahiste derin bilgisi vardı.

Ferik Tevfik Paşa, eseri bugün dağılmış kaybolmuş olmakla beraber muhtelif vesikalarda ismi geçen bir sanatkârdır.

Edirne hastanesi müdürü iken Bulgar işgalinden bir iki saat evvel resimlerini kurtarmak için atölyesine koşan, orada iken düşman askerleri tarafından şehit edilen Haşan Rıza sanatımızın idealist, romantik simalarından biridir. Eski Türk Padişahlarının harp menkibelerini gösterir kompozisyonlar vücude getirmişti.

Deniz mevzuu bazı ressamları alâkadar etmiş ve bu yolda esaslı olmasa bile, hiç olmazsa «ilüstratif» mahiyette vesikalar bırakmışlardır, Nuri Paşa, İnşan. İsmail Hakkı Tahsin ve Cemal bunlar arasında.en kayda değer olanlarıdır. (a)

Halil Paşa: Yelkenliler

III

1914 YILI VE YENİ BİR RESİM CEREYANI

Asker ressamlar vasfı altında toplayabildiğimiz zümre, garbın resim tekniğini öğrenmiş, fakat oradaki cereyanlara kapılarak mizaç ve karakterini unutmak gafletine düşmemişti. Bu belki, bir dereceye kadar, bu sanatkârların safiyetinden de ileri geliyordu. Sebebi ne olursa olsun, bu zümrenin bize temiz, mütevazi, halis bir Türk resmi getirmiş olduğu muhakkaktır.

1910 yılma doğru Sanayii Nesife mektebinden diploma alıp Parise hükümet hesabına giden» ve 1914 harbi başlangıcında yurda döneri ressamlar, derhal açmaya başladıkları sergilerle sanatımızda yeni bir devre açmış oldular. Beyoğlunda açılan bu sergilerde Nazmi Ziya, Avni Lifij, Namık İsmail, Feyhaman, M. Sami ve diğer arkadaşlarının eserleri görülüyordu. Teşhir edilen eserler cesaretle atılmış fırça darbeleri, parlak ve cazib renklerle örtülü idi. Türk resminde kendini gösteren bu yeri görüş, başlangıçta her halde pek çok seyirciyi ürkütmüş olsa gerek. Çünkü bu sanatkârlardan evvelki ressamların eserlerine alışan halk, ilk bakışta birer boya yığını gibi görünen bu tabloları rüyet kanununun dışında telâkki edebilirdi. Hakikatte Çallı İbrahim ve arkadaşlarının yeni yaptıkları, Fransız «İmpressioniste» mektebinin artık formülleşmiş, akademikleşmiş bir şeklinden ibaretti.

XIX uncu asrın ikine’ yarısından sonra Claude Monet’nin getirdiği İmpressionisme, tabiati olanca parlaklığı ve şeffaflığı ile ifade etmek iddiasında bulundu. Ve bunun için paletteki bütün kara, koyu ve toprak renklerini atarak güneş ışığını teşkil eden yedi esas rengi kabul etti. «Işıklar kırmızı, sarı, turuncu, gölgeler mor ve mavi» prensipini koyan İmpressionistlerin tabloları, «Tabiata açılmış birer pencere» gibi parlak ve aydınlıktı.

An’anevî palette mühim bir inkilâp yapan bu görüş zamanla umumileşmiş, kıymet ve haslığını kaybetmişti. Artık bütün tablolarda ışıklar sarı ve turuncu, gölgeler mor ve mavi idi. Başlangıçta mümtaz bir zümreye inhisar eden bu tabiat görüş ve tefsirleri yayılmış, bütün mektep ve atölyelerde çalışanların adeta yeni dini olmuştu. İmpression1 isme’in bu şekilde resmileştiği 'bir devirde çalışmış olan ressamlarımızın da bu umumî harekete uymaları pek tabiî bir hâdisedir.

Esasen memleketimizin ve bilhassa İstanbulun havası sarı, turuncu, mor ve mavilerin civıldaştığı atmosferi, berrak gökü çok defa çivit mavisi denizi, büyük plâstik satıhlardan ziyade parçalanmış, dağınık şekiller taşıyan manzara yapısı, desen mimarisini aramayan ve mevcudiyetini renk pırıltısında bulan bir sanat şekline en müsait bir zemin teşkil ediyordu. Diğer taraftan yeni ressamlar, Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyid zümresini (fotograf- fik» buluyor ve eski ressamların tabiati körükörüne taklit ettiklerini ileri sürüyorlardı. Bugün tamamile aksini düşünmekle beraber, hâdiseyi tarafsız bir tarihçi gözü ile tartıyor ve asker - ressamlardan sonra gelen neslin bu aksülâmelini normal buluyoruz.

Galatasaray Lisesinin büyük resim atölyesile iki tarafındaki sınıflan işgal eden ve her yılın Ağustos ayında açılan sergiler, bizi burada alâkadar eden sanatkâr zümresinin kendini gösterdiği çerçeve olmuştu. Bu zümre, kendi mahalli ve millî kadrosu içinde hemen hemen bir «mektep» olacak kadar taraftar toplamış ve uzun müddet kendini empoze etmiştir. Her hareket müspet ve menfi unsurları nasıl kendinde toplarsa bu bir nevi Türk «împressionis- me» i de eski kıymetlerin yerine yeni bir görüş? getirmek, sanat çerçevemizi genişletmek itibarile, kusurları yanında isabetli ve tesirli elemanlar taşımıştır. Birer müzehhipçinin sabır ve titizliği, aşkile tablolarını terkip eden ve boyayan eski ressamlarımızın eserlerine ahşan muh'it, yeni ve taze bir hamle karşısında bulundu.

Hüseyin Avni Lifij (1889-1927). Hisli, romantik, aynı zamanda bilgili ve kültürlü bir sanatkâr simasıdır. Mahdut, fakat samimî ve içli bir eser bırakarak 38 yaşında ölen Avni Lifij Samsunludur. Nümunei-terakki mektebinde okuduktan sonra Nafıa Nezareti kalemlerinden birinde memur olmuştu. Sanat arzusu kendinde yavaş yavaş uyanıyordu. Babası çok mütaassıptı. Oğlunun istidadına ve resim yapma arzularına engel olmak istiyordu. Fakat genç ressam babasından gizli çalışıyor, fransızcaya da çalışıyordu. 1908 inkilâ- bmdan sonra müze müdürü ressam Osman Hamdinin tavsiyesi üzerine o zaman veliaht olan Abdülmecid tarafından Fransaya gönderildi.

Avni Lifij Fransada Profesör Cormon’un atölyesinde beş sene çalıştı ve 1912 de îstanbula döndü. îki sene kadar İstanbul lisesinde resim muallimliği yaptı. Sonra Sanayii Nefise mektebine tezyini sanatlar muallimi tayin edildi. Bu vazifede iken öldü.

Muhtelif mecmua ve gazetelerde çıkan yazıları, Avni Litijin hem bir mütefekkir, hem bir şair olduğunu gösteriyor. Esasen tabloları da, resim sanatının başlıca hassalarını taşımakla beraber, dünyayı bir edip, bir şair muhayyilesile seyreden bir karakterin akisleridir. Tarihi mevzuları, îstanbulun eski köşelerini, tabiat parçalarının nemli, buğulu, hüzünlü taraflarını tercih ederdi. Yedi- kule, Edirnekapı surları dışında vücude getirdiği bazı küçük manzaralar Türk resamlığınm en seçkin eserleri arasındadır.

Ruhi (1883-1931) Türk resmine millî bir tarz, yerli bir karakter vermeğe çalıştı. Eserlerinin yapılış tarzı ve umumiyetle uyandırdığı tesir eski Türk işlemelerini, yazmalarını hatırlatır. Bazıları kaim fırça vur uslar ile örtülü, adeta birer halı gibi örülüdür. Anadolu köy hayatından alınmış mevzuları tercih ederdi. Ruhi, eserinin) umumî manası itibarile dahia ziyade -ve en asil anlamında- bir halk ressamı olmakla beraber bilgili ve kültürlü bir şahsiyetti, ömrünün büyük bir kısmını resim sanatini yaymak, sevdirmek müca- delesile geçirmiş bir idealist idi.

Namık İsmail (1890-1933). Memlekette ve Avrupınm muhtelif şehirlerinde hareketli bir tahsil devrinden sonra Galatasaray sergilerine en genç sanatkâr olarak iştirake başlamış, az zaman içinde kendisini tanıtmıştır. Merhum Necati Beyin Vekilliği zamanında Güzel Sanatlar Akademisi müdürlüğüne getirilmiş olan Namık İsmail bu müesseseyi ıslah yolunda ilk hamleyi yapmıştır.

«Virtuosite» denilen ustaca ve çalâk fırça oyunlarını seven, Corinth ve Libermann gibi Alman ressamlarının tesiri altında değişik ve istikrarsız bir mizacı olan Namık İsmail, «Heykeltraş Mahirin portresi», «Harman», Ankara Ziraat Bankası dekorları gibi esaslı eserler bırakmıştır.

Her halde tevazuundanı, alâyişi, gösterişi sevmiyen samimî mizacından dolayı Nazmi Ziya (1881-1937) uzun müddet., kendi gru- puna mensup arkadaşları arasında, ikinci plânda kaldı. İmkânlarım, kudretlerini bilmiyen, gölgede yaşamaktan hoşlanan bir sanatkârdı. Ölümünden az evvel Güzel Sanatlar Akademisinde tertip ettiği ve bütün eserini bir araya toplayan sergi onun sanat muhi- tine hakkile tanıtmıştı. Bu sergi ile Nazmi Ziya Türk resim sanatının en değerli manzara ressamlarından biri olarak meydana çıkmıştı.

Nazmı Ziya İstanbulda. Aksarayın Horhor mahallesinde doğdu. Vefa idadisini bitirip Mülkiye mektebine girdi ve diploma aldı. 1902 de Sanayii Nefise mektebine girdi, Warnia, Valery ve Or|kan efendilerden ders aldı. 1908 Sanayii Nefise mektebinden de diploma alarak Parise gitti, orada Julian akademisinde çalıştı. Pariste bir Fransız kızı ile evlenip 1913 yılına kadar bu şehirde kalan ressam bundan sonra Almanya ve Avusturyaya kısa birer seyahatten sonra yurda döndü.

Nazmi Ziya uzun müddet Sanayii Nefise mektebi müdürü olarak çalışmış ve kendini mükemmel bir idareci olarak sevdirip say- dırmıştır.

Resim plânında Nazmi Ziya, uzun bir tetkik ve ve incelemeye lâyık bir sanatkâr simasıdır. Denebilir ki «İmpressioniste» tekniğini memleketimizde en ileri götüren ve bu yolda en güzel neticeler elde eden odur. Soğuk ve sıcak renkleri kullanmaktaki titiz itinası, tabiat karşısındaki dikkat ve hassasiyeti, yorulmak bilmiyen faaliyeti, hissine sadakat ve samimiyeti mesleği için yaşayan bir sanatkâra has kalitelerdi.

«Nazmi Ziyanın resimlerini gördüğüm zaman beni sarsan şey güneş, ve güneşli günlerin buğusu olmuştu. Resimlerinin bende bıraktığı ilk intiba Nazmi Ziyanın, güneşin, güneşli günlerin, güneşli toprakların ve güneşli göklerin ressamı oluşu idi. Onun, iliklerine kadar güneşi teneffüs eden peyzajlarında en ufak bir çakıl taşından tutun da kocaman dağlara varıncaya kadar her şey size elinden geldiği kadar hissesine düşen güneşi anlatmaya çalışıyordu.

Güneş, onunla resmini yaptığı bütün motifler arasına giren ve bütün resimlerinde elle tutulacak bir hale gelen, ağırlığı, rengi, kokuşu olan bir cevherdi.» (1)

1914 yılmdanberi tezahür eden ve daha evvel kaydettiğimiz gibi împressioniste kaidelerin akademikleşmiş formülüne dayanan sanatı temsil eden grupun bâşta gelenlerinden biri de Çallı İbrahim’dir. Hattâ umumiyetle o bu grupun şefi ve en kudretli mümessili olarak tanılır. Şurası muhakkak ki Çallı, elinde mevcut teknik vasıtaları herkesten fazla cesaretle kullanmış, peyzajda, portrede, natürmortta, büyük kompozisyonlarda kendini denemiştir.

Çallı İbrahim 1882 de İzmirin Çal kasabasında doğdu. İlk ve rüşdiye tahsilini memleketinde yapan Çallı, resiıne olan hevesini inkişaflandırmak ümidile İstanbula geldi, fakat hayatını kazanmak için bir müddet Adliyede Cinayet Mahkemesi kâtibi olarak çalışmaya mecbur oldu. Nihayet 1906 da Şeker Ahmed Paşanın delâletile ■Sanayii Nefise mektebine yazıldı. Orada az zaman içinde muvaffakiyet kazanan genç ressam 1910 da diğer birkaç arkadaşile beraber Parise gönderildi.

Çallı Pariste dört yıl kaldı ve bu müddet içinde Güzel Sanatlar mektebinde Cormon atölyesinde çalıştı. 1914 Büyük Harbinin başlaması onu ve arkadaşlarını memlekete avdete mecbur etti.

(1) Bedri Rahmi, Nazmi Ziya.

Çallı İbrahim: Cami avlusu

Çallının ilk Galatasaray sergilerinde teşhir ettiği eserler, ikur- mak istediği yeni tekniğe olan itimadını isbat edecek bir çalâki, bir cazibe taşıyordu. Heyecanının esiri olan asabi bir deseni örten tatlı ve şeffaf renkli bir paleti vardı. «Mevleviler» serisinden olan, tabloları en verimli ve en şayanı dikkat devresine aittir.

Feyhamam Dıuan (1886), faktür itibarile Çalnya .en yakın olan bir ressamdır. Sanat faaliyetinin ilk günlerindenberi portre tarzına heves etmiş ve bu yolda birçok eser yapmıştır. Şüphesizki portre sanatı, gelişi güzel çizilmiş şekiller ve (boyanmış renklerle barışa mayan ağır ve ciddî bir tarzdır. İnsan yüzünün karakter ve ifadesini kavramak, inşa kanunlarına son derece saygı ve çalışmada sabır, dikkat emreder. Feyhaman kayda değer bir dürüstlükle çalışmış ve işçilik bakımından gerçek hassalar taşıyan eserler vücude getirmiştir.

1910 da Prens Abbas Halim tarafından Parise gönderilen Feyhaman orada Cormon ve jean-Paul Laurens atölyelerinde çalışmış, avdetinde Sanayii Nefise mektebinin kız kısmında atölye muallimi olmuştur.

Türk ressamları arasında en az çalışılmış olan figür ve portre ressamlığı yolunda ilk gayretli hamleyi yapmış olmak bakımından. Feyhaman Duran’a’ mümtaz bir yer ayırmak lâzım gelir.

Nazmı Ziya gibi kendini hemen hemen sırf peyzaj sahasına veren diğer bir ressam da .Hikmet Onat’dır. 1885 te doğdu ve1 Bahriye mektebinden mülâzim çıktıktan sonra Sanayii Nefise mektebine yazıldı, oradan diploma aldı. Maarif Nezareti tarafından 1910 da açılan Avrupa müsabakasında kazanarak Parise gitti ve Cormon atölyesine devama başladı. 1914 te advet etti.

Hikmet Onat, kuvvetli güneş ışığı altında parlıyan tabiat parçalarını, sahilleri tercih etmektedir; Eserinin en muvaffak devresi her halde durgun sulara akseden, mavunalar, sandallar, balıkçı kayıkları devresidir.

Hemen hemen hiç bir sergiye iştirak etmeyip Beşiktaştaki atölyesinde münzevi bir hayat yaşayan Lâga Mehmet-Ali (1884) ye ayrıca bir yer vermek lâzımdır. Bu sanatkâr bilhassa peyzajda çalışmış ve güzel bir tabiat sevgisi ile küçük, fakat hisli ve çok samimî eserler vücude getirmiştir. O, dürüst ve asil mizacı, hırs ve şöhret arzusu tanımıyan doğru karakterinin icabı olarak sanat dedikodularının dışında yaşamış ve eserini göstermekten kaçınmıştır. Türk ressamlarının arasında ileride, tabloları meydana çıkınca mümtaz bir yer alacağı ve saygı ile anılacağı muhakkaktır.

Sami Yetik (1878), Galatasaray sergilerinin parlak devirlerinde büyük harp levhalarile kendini tanıtmıştı.

Harbiye mektebinden diploma aldıktan sonra Baytar Rüşdiye- sine resim muallimi tayin edilen Sami ayni zamanda Sanayii Nefise mektebine devam etmiş, 1906 da birincilikle mezun olmuş ve 1908 Meşrutiyetinden sonra Parise giderek iki yıl Jean-Paul Lau- rens’in atölyesinde çalışmıştı.

1914 Büyük Harbinin ve İstiklâl mücadelesinin millî menkibe- lerini mevzu alarak krt’aca çok büyük kompozisyonlar vücude getiren Sami Yetik son zamanlarda küçük manzara ve çiçek resimleri yapmaktadır.

Şevket Dağ (1876), mensup olduğu grup sanatkârları arasında Avrupa tesirlerinden tamamen uzak kalan', doğrudan doğruya mahallî bir sanat yapan bir ressamdır. Onu daha ziyade Osman Ham- di’nin Hüseyin Zekâyi’nin grupuna sokabiliriz. Fakat icra bakımından daha serbest ve düşünüş itibar ile bize daha yakın olduğu da muhakkaktır. İstanbulun büyük camilerinin loş, sessiz atmosferini, ulvî havasını ifade eden eserleri memleketimizde büyük bir şöhret ve itibar kazanmıştır. Bunlardan bazıları, kendi «janr» ları içinde ve bilhassa renk kıymetlerinin doğruluğu bakımından şayanı dikkat eserlerdir.

Ali Sami Boyar ve Vecilıî Bereketoğlu muntazam bir şekilde Galatasaray sergilerine. iştirâk etmiş iki ressamdır. Birincisi bilhassa sulu boya resimlerde, İkincisi deniz ve sahil resimlerinde muvaffak olmaktadır. Vecihî Bereketoğlu son yıllar içinde kayda değer bir gelişme göstermiştir.   

Yukarıda belli başlı mümessillerini kısaca gözden geçirdiğimiz sanatkârlar tarafından eskiden tesis olunanı «OsmanlI Ressamları Cemiyeti» ve sonraları kurulan «Güzel San’atlar Birliği» nin gerek İstanbulda, gerek Ankarada tertip ettiği sergilere daha birçok ressamlar eser teşhir etmişlerdir. Bütün bunları saymak Ansiklopedik malûmatımıza belki yardımı dokunacak, fakat kendimize çizdiğimiz mahdut çerçeveyi her halde aşacaktır. Türk resminin bellibaşlı şahsiyetlerini kaydetmekten başka bir iddiası olmıyan bu denemede görülen eksikliklerin daha mütekâmil bir etüd vücude getirecekleri şüphesiz bulunan sanat münekkitlerimiz tarafından tamamlanması en büyük dileklerimiz arasındadır, (b)

TÜRK RESMİNİN MODERN DEVRESİ

1928 den bugüne kadar olan kısa zaman parçası içinde sıkışmakla beraber Türk resminin modern devresi, hareket ve mana itibarile dikkate değer safhalar göstermekte ve resim tarihimizin en zengin bir kısmını teşkil etmektedir. Bunun neden böyle olduğunu anlamak için resim sanatinin sosyal yapımız içinde yüz yıla yakın bir zaınandanberi göstermiş olduğu veçheleri göz önünde tutmak lâzımdır.

Minyatürler devrinde resim, hemen hemen tamamile «tezyini» bir karakter taşımakta, küçük çapta kitap resmi olmak iddiasından öteye geçmemekte idi. Ne cemiyetin, ne de o- cemiyette yaşıyan insanın dramını ifade etmiş, taassubun koyduğu bir takım kayıtlardan dolayı dekoratif çerçeve içinde kalmıştı.

Bundan sonra, XIX uncu asrın garplılaşma tesiri ile Türk ressamları yavaş yavaş minyatür tekniğini bırakarak ışık ve gölge aramaya başlamış ve az zaman içinde yağlıboyayı öğrenerek daha beşerî ifadelere doğru yoı almışlardı.

XIX uncu asrın ikinci yarısından sonra yetişen Türk ressamları, millî duyuşlarına sadık kalarak büyük bir samimiyet ve safiyetle peyzaj, natürmort ve hatta portreler vücude getirmişlerdi. Fakat bunların, iç âlemi ifade bakımından ididası yoktu. Yeni doğan bir sanat şubesinin kurucuları, ilk işçileri olmak itibarile daha ziyade ■hislerine ve bu hisleri ifadeye memur tekniğe ehemmiyet verirlerdi. Ne bir dünya görüşleri, ne de bir felsefeleri vardı. Esasen Türkiyenin dünya konseri içinde o zamanki durumu, mütefekkir ve sanatkârlarının devrin fikir dünyasındaki cereyanlarla alâkadar olmalarına müsait değildi. Hattâ, bizim bugün anladığımız manada bir millî şuur bile bahis mevzuu olamazdı. Bu itibarla, Türk ressamlığının Garp tarzındaki ilk devresini temsil eden sanatkârlar etraflarını çerçeveliyen manzaralara safiyetle bakmak ve öğrendikleri tekniği lâyıkile tatbik etmekle kendilerine yeter bir tarz bulmuşlardı.

1914 te başlıyan ikinci devrede entellektüel niyetler bulabilirmiyiz? Bunu sanmıyoruz. Bu devre ressamlarının evvelkilerden farkı, bir zamanlar Avrupa sanatında büyük bir inkilâp yapmış olan İmpre.s- sionisme tekniğini tetkik etmiş omaları ve fotoğrafik olduğu kadar kara buldukları Türk paletini tazelemek için hamle göstermiş bulanmalarıdır. Bu, muhakkak ki kayda değer büyük bir merhale teşkil eder. Fakat paletin kimyevî terkibatı çerçevesinin pek fazla ötesine gitmiyen bir harekette ileri plânda bir endişe sezebjl.irmiyiz?

Buna mukabil 128 denberi yetişen muhtelif genç zümrelerde zaman zaman' böyle bir endişenin hâkim olmuş olduğu muhakkaktır. Genç sanatkârların muhtelif cemiyetlere, gruplara ayrılmış ve türlü teknik ve görüşler içinde çalışmış olmaları bunun en, kat’î bir delilidir. Türkiyenin 1914 harbi ve bilhassa İstiklâli mücadelesinden sonra Garp kültürü ile tesis ettiği sıkı bağlar, bu kültürü tanımak hususunda gitgide artan gayret, Türk sanatkârlarını Avrupa sana- tinin muhtelif cereyanları ile alâkadar etmiştir. 1928 deriberi memleketimizde tezahür eden türlü temayülleri «taklitçilik» şayanlar ve bunların özsüz olduğunu iddia edenler oldu.

Ancak, tesiri taklitten ayırmak ve kendine has görüşü olan bir sanatin doğması için bazı geçitler zorlanmak gerektiğini kavramak lâzımdı. 1928 yılındanberi Türk resmini çalkalayan müsbet ve menfî hareketleri gelecek bir Rönesans’ın müjdecileri olarak ele aldığımız için onlara tabiatile ehemmiyetli bir yer vermek mecburiyetindeyiz.

Bu ehemmiyet, genç nesillerin meydana getirdikleri eserlerden ziyade sanat tefekkürlerinin zenginlik ve derinliğindedir. 1928 de Avrupadan dönen ressamların 1929 da Ankarada, Etnografya Müzesinde açtıkları ilk sergi bu yolda atılan ilk ve mühim adım idi. Bu sergiden sonra teşekkül eden «Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği» İstanbulda ve yurdun bazı şehirlerinde bir çok sergiler açmış ve kendi çerçevesi içinde bir çok cereyana yer vermiştir.

Daha 1929 da kendini belli eden başlıca niyet, Empresyonist paletten vaz geçmek, renklerin cazibesinden, tatlılık ve şeffaflığından ziyade inşa ve desen kaidelerine riayet etmekti. Pek genç ölen’ değerli Muhittin Sebati bu yolda çalışanların başında idi.

1933 te kurulan «D» Grupu Türk resminde billûrlaşan bu niyetlere büsbütün' spekülatif bir mahiyet vermişti. Bu grupun açtığı ilk sergide eser teşhir eden altı sanatkâr eski İtalyan klasikleri desenlerinden yaptıkları kopyelerle beraber en mücerret araştırmalarını da halka gösteriyorlardı. Bunu yapmakla an’anevî sanata olan bağlılıklarını, aynı zamanda devirlerinin fikrî araştırmalarına karşı alâkalarını da ifade etmiş oluyorlardı. «D» Grupu kübist ve konstrük- tivist endişeleri, hattâ bir dereceye kadar Sürrealizmi de memlekete sokmuştu. Bu aşırı temayüller zamanla mülayimleşmiş, öz klasik ifadelere doğru kuvvetli bir meyil kendini göstermiştir.

Modern resim sanatımız çerçevesi içine girecek sanatkârların belli başlılarını saymadan evvel bu çalışmada ;ne gibi bir usul kullanmak gerektiği noktası üstünde uzun müddet tereddüd ettik. Bunları temayül, mizaç ve istikametleri bakımından mı klase etmek, gelişi güzel, rasgelemi saymak yoksa ait oldukları cemiyet veya gruplara göre mi ele almak lâzımdı?

Mizaç ve tuttukları yol bakımından onları ayırmak henüz mümkün olmıyajn bir şeydi. En büyükleri 40 yaşını bulmamış veya henüz geçmiş, sanat bakımından hfepsi genç sayılan bu sanatkârların çoğu kendini aramakta, belki hepsi bir dönüm noktasında bulunmaktadır. Bu itibarla onları temayülleri zaviyesinden tetkik etmek tehlikeli ve mevsimsizdi.

Hiç bir sisteme uymadan rasgele bir sıralama da kabul edilecek bir şekil değildi.

Sanatkârları kurdukları cemiyet ve grupların umumî çerçeve ve manası içine sokarak şimdilik basit bir tasnif yapmak en muvafık şekildi. Bununla beraber bu şekilde de gayet geniş davranmak gerekti, çünkü cemiyetlerin âzası değişmekte ve nihayet bu teşekküllerin de hayatı belki gelip geçici bir mahiyet göstermektedir. Bütün bunlar gözönünde bulundurulmakla beraber sanat cemiyetlerinin memleketimizde mühim birer rol oynamış bulunduğu ve temsil ettikleri umumî temayüllerin kendi azalarının eserlerinden doğma bir keyfiyet olduğu da muhakkaktır.

Müstakil Ressamlar Birliğinin açtığı ilk sergilerde eserleri ile dikkati çeken sanatkârlardan biri Muhittin Sebati idi.

Hâle Asaf: Bursa

Muhittin Sebati (1902-1935). Pek genç ölen bu sanatkâr bırakmış olduğu eserler, bilhassa şahidi olduğumuz parlak vaidleri ile, Türk resminin en büyük mümessillerinden biri olmaya namzet idi. Ressamlıkta olduğu kadar heykeltraşlıkta da kabiliyet ve bilgisi vardı. Mariz bir vücudün gizlediği hassas, asil, cevherli bir ruh idi. Kısacık önyrüne, pek sayılı eserine rağmen Sebatinin ismi Türk resminin kurucularından biri olarak kalacaktır.

1924 te gittiği Pariste Paul-Albert Laurens’in atölyesinde çalıştı. Empresyonist paleti yavaş yavaş bırakmış, yaptığı desenler ve heykellerle rönesans sanatkârlarına karşı büyük aşkını göstermişti. Çok kültürlü kafasının, çok ince hassas ruhunun kurduğu rüyayı vücude getiremeden öldü. Bilhassa 1929-1932 devresi içinde yapmış olduğu eserlerde olgun bir sanat şahsiyetinin bütün hassaları mevcuttur.

Türk resminin kayıplarından biri de Hâle Asaf olmuştur. (1908- 1937). Bu sanatkâr henüz pek genç yaşında iken kanser hastalığından Pariste öldü. Sanayii Nefise mektebimde kısa bir etüt devresinden sonra, Hâle Asaf hayatının büyük bir kısmını Almanya ve Fransada geçirmiştir. Son senelerinde sanat muhitleri içinde yaşamak istemiş, Pariste çetin şartlar altında resim yaparak hayatını kazanmıştı. Eserinin en şiirli olduğu kadar en kudretli kısmı kısa müddet kaldığı Bursada yaptığı manzaralardır.

«Vaktinden evvel ihtiyarlamış bir gencin hatıraları» adlı kitabında tanınmış İtalyan muharriri Antonio Aniante, Hâle hakkında diyor ki: «Pariste, o sene, benden daha bedbaht, sıhhat itibarile daha nazik bir mahlûk ile tanıştım. Bu, İstanbullu genç bir ressamdı. Onun bedbahtlığı kendisinin muhakkak ve yakın bir ölüme mahkûm olduğunu bilmesinde, ve bunu herkesten saklamak için sarfettiği ce- hitte idi.» (1)

Hâle Asaf bilhassa peyzajlarında şematik, çok sade bir deseni örten ve umumiyetle Matisse’in ahenklerini, bazan da Şark minyatürlerinin renklerini hatırlatan armoniler vücude getirmekte muvaffakiyet gösteriyordu. O, modern Garp ressamlarının tesiri altında kalmakla beraber bir Türk sanatkârı idi. Ve sonuna kadar böyle kaldı.

Uzun müddettenberi sanat dünyamıza küskün gibi duran Saim Özenen, Refik Epikman, Cevat Dereli, Şeref Akdik, Mahmut Cüda, Hâmit Görel, Turgut Zaim Müstakil Ressamlar, sergilerinde derhal kendilerini göstermiş sanatkârlardır.

1. Fikret Âdil. Pariste ölen bir Türk Ressamı. Yeni Mecmua N. 35— 1940.

Refik Epikman (1902). Evvelâ kübist inşanın tesiri altında ölçülü ve çok düşünülmüş, soğuk renklerin hâkim olduğu bir paletle portreler, manzaralar, kompozisyonlar vücude getirdi. 1924 te gittiği Pa- riste dört yıllık faal ve dikkatli bir etüd devresi geçirmiş, ısrar ve samimiyetle çalışmıştır. Desenin inşasına, mimarisine ehemmiyet veren ve boyayı büyük bir dikkatle tuvale istif eden titiz bir mizadı vardır.

Cevât Dereli (1902). Tabiat karşısında daha serazat ve şairane bir görüş, daha serbest bir icra tarzı göstermektedir. Çok güzel’ bulduğu yeşil ahenkler, gri havalı manzaralarda bilhassa muvaffak olmaktadır.

Türk hat sanatının büyük üstadlarından biri olan merhum Kâmil Akdik’in oğlu olan Şeref Akdik (1902) uzun müddet Pariste Jülian Akademisinde çalışmakla beraber kendini yabancı tesirlerden uzak tutmuş ve sayı itibarile pek bol eşer vermiştir. Taıblat karşısındaki samimiyeti ile başlangıçta biraz mütereddit resimler yapan Şeref gitgide gelişmiş ve son yıllar içinde Ankara Devlet Sergisinde teşhir ettiği eserlerle daimî bir ilerlemede olduğunu göstermiştir. Olgun portreler, çocuk kafaları yapmıştır.

Mahmut Cüda (1904). Bir minyatür ressamının titizliği ile, mev- zuunun umumî genişliğini göz önünde tutmak endişesi ile beraber, gayet ince işlenmiş ve fırça izleri belli olmayan manzara ve na-, türmortlar yapmıştır. Primitif ressamların icra tarzına yakın olan bu çalışma kendine has bir hususiyet göstermektedir. Bu tarzın güçlüğü bütün; teferrüatı tabiattaki yumuşaklıkları içinde yapmakla beraber plastik kıymetleri ihmal etmemek ve manayı şekle feda etmemektetir. Bir çok eserlerinde bu müşkülü yenebilen Mahmut Cüda bu itibarla dikkate değer bir ressamdır.

llâmit Gürel (1900). Kâh çok kat’î, kâh mütereddit, tezatlı bir eser içinde, bilhassa bazı büyük levhalarında, mükemmelleşmiş bir renk olgunluğuna varıyor. Bu sanatkârda romantik bir ruh yaşamaktadır. Resim ve Heykel Müzesindeki «Musiki Dersi» ve son yıllafr içinde vücude getirmiş olduğu portre ve manzaralar onu, modern Türk resminin mühim unsurlarından biri olarak klase etmektedir.

Turgut Zaiın (1904). Bir folklor ressamıdır. Türk minyatürlerinden, hattâ halk resimlerinden ilham almakla beraber tamamile kendine has bir tarz içimde çalışmaktadır. Yabancı tesirlerden, bil

hassa Avrupa cereyan ve temayüllerinden uzakta kalmış, sırf memleket havasını akseden eserler yapmıştır. Ayni zamanda tahta oyma ve gravür sahalarında muvaffakiyet gösteren Turgut Zaim mükemmel bir kitap ressamıdır.

Refik Epikman: Manzara

Ali Avııi Çelebi (1904) ve Zeki Kocamemi (1902), Almanya'da Münih şehrinde çalışarak yukarıda saydığımız sanatkârlardan sonra memlekete dönmüş ve Türk resmine yeni bir yol açmışlardı. Bu yol, kübizmin vazettiği ve renkten ziyade çizgiye, forma ehemmiyet veren inşacı bir yoldur. Bu iki sanatkârın tabloda plânı, yani derinliği, renk kıymetleri veya sadece manazır kaideleri ile değil de, yakın ve uzak hacimlerin, kitlelerin biri birile olan, alâkasını tebarüz ettirerek temin hususundaki çalışmaları modern Türk resmi içinde esaslı bir adım teşkil etmiştir.

Şefik Bursah (1902). Bilhassa kendi memleketi olan Bur.sa. manzaralarında hassas ‘ve renkli bir paletle güzel manzaralar vücu- de getirmiştir.

Muhtelif icra tarzları arasında tereddüt eder görünen, büyük bir el ustalığına sahip Edip Köseoğlu (1902) belki daha fazla tezyini sahada kendini göstermek imkânlarına maliktir. Son yıllar 

içinde tekâmül kaydedeni Mustafa Turgut Tokat, Kemal Zeren, Ercüment Kalmik, güzel ahenkler bulan İlhami Demirci, Ziya Keser, oğlu, Fahri Arkunlar, bilhassa natürmortlarda gerçek hassalar gösteren Seyfi Toray ayrıca sayılması lâzım gelen ressamlardandır.

Müstakil Ressamlar Birliği çerçevesinin dışında kalmakla beraber yaş itibarile son ınesillerden olan bir kaç sanatkârı -da burada kaydetmek lâzım gelmektedir. Malik Aksel (1903). Bilhassa milli hayata, köy ve köylüye ait tablolarda kendisine has penbe, yeşil, ahenkler içinde hususiyet gösteren bir sanatkârdır.

Ahmet Hakkı Anlı (1903). Hiç bir cemiyete girmemiş, Avrupaya gitmek fırsatını elde edemediği halde ileri bir sanat idraki içinde güzel eserler vücude getirmiştir. Bazı manzara ve portreleri kemale yakınlaşan bir olgunluktadır.

Şefik Bursalı: Manzara

Babası Halil Paşanın yolu üzerinden yürüyerek bilhassa sahil resimleri yapan Âli Halil, mat ahenkleri tercih 'eden Ali Karsan, realist bir görüş sahibi olan Âyetullah Sümer Güzel Sanatlar Birliği sergilerinde teşhir eden üç sanatkârdır.

TÜRK KADIN RESSAMLARI. Başlı başına bir bahis, bir fasıl teŞkil edecek ehemmiyette bir mevzu olan Türk kadın ressamlarına bu rada ayrıca bir yer vermek lâzımdır. Çallı İbrahim nesline mensup olup uzun yıllardanberi Avrupa ve Amerikada yaşıyan Mihri Müşfik bilhassa portre ve natürmort ressamı olarak kendini tanıtmıştı. Kız Sanayii Nefise mektebinden çıkarak bir zamanlar muntazam bir şe. kilde Galatasaray sergilerinde eser teşhir eden bazı kadın ressamlarımız malûm olmayan sebeplerin tesiri altında sanat hayatından tamamile çekilmişlerdir. Bu yüzden onları burada saymak ve yarım bıraktıkları esere yer vermek maalesef imkânsızdır.

Galatasaray sergilerindenberi sanat faaliyetine iştirak eden Melek Celâl bir portre ressamıdır. Feyhaman Duran’m refikası Güzin Duran son yıllar içinde bilhassa tezyini mahiyette eserler yapmıştır. Hâle Asaf’a lâyık olduğu ehemmiyeti verdik. Bu gün Sabiha Bozcalı kadın ressamlarımız arasında ileri gelenlerden biridir. Pa- riste Paul Signac’la beraber çalışan bu ressam büyük bir ustalığa sahiptir. Portrelerinde benzetiş kudreti götermektedir.

Hassasiyeti ve sanatkâr mizacı bakımından kendisine mümtaz bir yer verilmek ieabeden Melâlıat Ekinci son yıllar içinde hisli ve asil eserler meydana getirmiştir.

Fahrünnisa Zeyid’de coşkun bir renk lirizması içinde portreler, peyzajlar ve çok hisli sulu boyalar yapıyor. «D» Grupuna katılan son sanatkârdır.

Yukarıda.sayılan sanatkârlarla yaşıt olmakla beraber belli başlı eserlerini «D» Grupu sergilerinde veya müstakil olarak bu grupnn teşekkülünden sonra vermiş olan sanatkârlardan bahsedeceğiz. Bunlar gerçi umumî bir temayüle bağlanmakla beraber her biri ayrı bir görüş- sahibi bulunmaktadır.

Cemal Tollu (1899). Son yıllar "miride büyük bir gelişme kaydeden bilgili eserleri ile bugünkü resmimizin belli başlı şahsiyet- lerihdeh olan bu ressam İstiklâl harbine teğmen olarak' iştirak' etmiş, terhisinden sonra kendini sanata vermiştir. Bir kaç defa Av- rupaya, Almanya- ve. Fransaya gitmiştir. Almanya'da Hoffmann,Fransada Lhote, Gromaire ve Fernand Leger atölyelerinde çalışarak bilhassa desene, klâsik terkip ve inşa kaidelerine ehemmiyet vermiştir. Bu endişe onu Pariste Gimond ve Despiau gibi heykel- traşların atölyelerinde ile çalışmaya sevketmiştir. Resimleri, bilhassa renk kıymetlerinin olgunluğu, sade ve ağır ahenklerinin mükemmelliği bakımından şayanı dikkattir.

Bedri Rahmi: Genç kız

Bedri Rahmi Eyüboğlu (1911). Karadeniz sahilinde Görele kasabasında doğdu. Genç sanatkârlarımız arasında belki en coşkun ve bereketli sanat mizacını taşıyan bir şahsiyettir. 1931-1933 yıllarında Fransada geçirdiği çalışma devresi içinde Matisse ve Dufy gibi rengin lirik taşkınlıklarını ariyan ressamların tesiri altında kalmış ve paletinin olanca parlaklığı, çizgisinin olanca tezyini kıvraklığı ile cazip levhalar yaratmıştır. Aynı zamanda çok hassas bir şair ve muharrir olan Bedri Rahmi, son yıllar içinde daha klasik bir sanat 

idrakine doğru giderek ışık ve gölgeye, plana ehemmiyet vermeğe başlamıştır.

Eren Eyyüboğlu (1913). Kocası Bedri Rahmi gibi renk aşkı beslemektedir. Başlangıçta sadece renk lekelerinin tatlılığı ile iktifa eden Eren bu gün hacmi, derinliği, ışık ve gölge kıymetlerini aramaktadır. Kalem ve çin mürekkebi ile yaptığı desenlerde hakikî bir kudret göstermektedir.

Zeki Faik İzer (1905).    1928 de Güzel Sanatlar Akademisinde

açılan Avrupa müsabakasını kazanarak Par ise gitmiş ve orada An- dre Lhote, Kayzer ve Friesz atölyelerinde çalışmıştır. Başlangıçta Lhote’un stilize üslûbu ve Friesz’in taşkın renk ahenkleri Zeki Faik’i müteessir etmişti. Sonraları merak ve araştırmadan hoşlanan mizacı onu, Avrupanın belli başlı cereyanlarına uymaya, türlü teknikler denemeğe şevketti. 1934 te Parise yaptığı ikinci bir seyahat onu daha sönük bir palete ve daha klasik bir sanat idrakine doğru götürmüş bulunmaktadır.

Eşref Üren (1897). Manzara ressamı olarak Eşref tekniğine sahip olduğu kadar resmettiği mevzuların şiriyetini kavrayan ve .ifade eden hisli bir ressamdır. Eserlerinde görünen titreklik, ürkeklik hlakikî bir kudret ve bir olgunluğu gizler. Son yıllar içinde renk zenginliği bakımından gelişmiş ve portre sahasında muvaffak olmuştur. Alayiş ve gösterişten, fırça oyunlarından kaçman Eşrefin resimlerinde tezahür eden şiir havası, gerçek plastik hassalarla dolu olan eserlerini zenginleştirmektedir.

Türk resminin mücadeleci ve atak Ibir siması da Elif Naci’dir (1398). Ötedenberi memleketimizin bir çok sergilerinde eser teşhir etmiş ve sanat muharriri olarak da kendini tanıtmış olan Elif Naci bilhassa «D» Grupu sergilerine en muvaffak eserlerini vermiştir. Başlangıçta «boyalı senfoni» 1er kurmak istiyecek kadar rengin lirizmini. aramış, bu araştırmaya edebî ve felsefî niyetler de katmak istemiştir. Avrupa tesirlerinden daima uzak kalmak istiyen Elif Naci bilhassa ev içlerinde muvaffakiyet göstermektedir.

Halil Dikmen (1906). Kübist araştırmalardan sonra eski üstatların ve bilhassa İtalyan Rönesansı sanatkârlarının tekniği ile meşgul oldu. Gerek desenleri, gerekse boyalarında ışık ve gölge endişeleri hâkimdir. Dolmabahçe Resim ve Heykel Müzesinin müdürü

Sabri Berkel: Oyma resim.

olan bu sanatkâr bilhassa bir çok figürü bir araya toplayan büyük terkiplere çalışmak yolunu tutmuştur.

Kaptan namile maruf olan Arif Bediî (1906) bahriye mektebini 1924 te bitirmiş, fakat resim aşkı galebe çalıdlğından bahriye zabitliğinden çekilerek kendini sanata vermiştir. 1935 te Güzel Sanatlar Akademisinde açtığı şahsî bir sergi ile sanat hayatının ilk hamlesini yapan Arif Kaptan o yıldanberi bir çok sergilere iştirak etmiştir. Bilhassa manzaralarında ahenkli, pişkin ve tatlı kıymetler vücude getirmektedir. Arif Kaptan tabiat aşkını hocası Nazmi Ziyadan almıştır.

Salih Nuri Urallı (1908).. 1933 ve 34 senelernde Pariftte Anidre Lihöte atölyesinde çalışarak diğer arkadaşları gibi bu üstadın prensiplerine uygun etüdler yapmış, çizginin tezyini şekillerine ehemmiyet vermiştir.

Memlekete döndükten sonra daha hisli ve tabiattan ilham alan eserler yapmıştır. Teennisi, titizliği, rasgele çalışmaktan nefreti eserlerinde belli olan bu ressam son yıllar içinde bir olgunluk kaydetmektedir.

Türk ressamları arasında ayrı hususiyet gösteren bir sanatkâr da Abidin Dino’dur. Abidin Dino (1911) eski Türk minyatürcülerinin çizgi maharetini hatırlatan, eğri hatların musikisini bulan tarzı, garp ve şark tesirlerinin rüyavî bir halitası gibidh’. Abidin renkten ziyade çizgide, boya matiyerinden fazla hattın arabeskinde muvaffak olan bir mizaçtır. Çok hassas olduğu için türlü cereyanlardan müteessir olmuş ve bu muhtelif tesirleri kendine has bir tarza sokmaya muvaffak olmuştur.

Kardeşi Arif Dino (1895) hiç bir yerde eser teşhir etmemek ve çok az eser göstermekle beraber aynı el ustalığına, çizgi hünerine sahiptir. İlüstrasyon tarzındaki ve’ siyah beyaz tezatlı resimleri bu yolda yapılan orijinal eserlerdendir.

Sabri Fettah Berkel (1907). Türk sanat âlemine son olarak iltihak eden bir ressamdır. Üsküpte doğmuş, 1928 de İtalyaya gitmiş,

Fikret Muallâ’nın bir krokisi

Floransa Güzel Sanatlar okulunda Profesör F. Carena’nın atölyesinde uzun müddet çalışmıştır. Mezun olduktan sonra 1931 de Pa- rise gitmiş, orada da tetkiklerde ve çalışmalarda bulunmuştur. Sabri Fettah 1935 te ilk defa olarak Türkiyeye gelmiş ve az zaman sonra Güzel Sanatlar Akademisine gravür muallimi olmuştur. Bu sanatkâr bilhassa İtalyadaki çalışma yılları içinde çok ağır başlı ve klâsik esaslara dayanan etüdlerde bulunduğu için sanatinin işçilik ve tekniğine hakkile vakıftır. Bilhassa gravür, litografi sahalarında çalışmış, resim sanatinin en güç şubelerinden biri olan Fresk’e de çalışmalarında nıülıim bir yer ayırmıştır, (e)

sanat CEMİYETLERİ VE RESİM SERGİLERİ

İlk resim sergisinin 1878 de Şeker Ahmet Paşa tarafından eski Darülfünun binasında açılmış olduğunu bu sanatkâra ait kısa biyografide yazmıştık. Sanayii Nefise mektebinin açılışından beş ay evvel İstanbulda daha geniş bir şekilde ikinci bir sergi tertip edilmişti. Bu sergi Türk Güzel Sanatları için mühim bir adım teşkil etmişti. Bu hususta Vakit gazetesinin 10 Cemaziyülevvel 1298 ve 24 Mart 1297 tarihili sayılarında şu malûmat mevcuttur. Aynen naklediyoruz:

«Fünunu nefiseden olmak üzere âlemi medeniyette pirâyeî el- sineî tfkdir ve tevkir olagelen fennî resim memleketimizde henüz mazharı rağbet olamamış ve bu ise ötedenberü terakkicuyânm calibi teessüfü olmuştur. Şimdi ise fennî mezkûra haylıca erbabı maarifimiz tarafından heves olunmakta bulunduğu görülmekte olup bu kerre Beyoğlunda açılan bil sergi Ibu takdirde haylıca kat’ı mesafât dahi ettiğimizi gösteriyor. Şöyle ki, Beyoğlunda Tepebaşmda Altıncı Dairei Belediye tarafından küşat olunan bahçeî umumî derununda kâin binanın büyük salonunda bir Fünûmı Nefise sergisi tertip olunup Cuma günü saat 6 raddelerinde küşat olunmuştur.

Mezkûr sergide mevzuu nazargâhı âmme olan resimlerin ekserisi vatandaşânımızın âsarı hâmmei tasvirlerinden olduğu kemâli memnuniyetle müşahede kılınmıştır. Saâdetlû Hamdi beyefendinin eseri hâmmei hünerperverîleri olmak üzere mezkûr sergide feraceli bir kadın ve yeşil cübbe ile kendi simalarına müşabih simada bir molla ile bir zeybek resimleri görülmüştür. Köçe Zade İzzetlûi Kirkor efendi nevbahar halini musavver bir levha ile Köçe Zade familya- sinden bir madamın resmini havi diğer bir levha yapmıştır. Nezareti Celilei Nafıa mühendisi İzzetlû Yusuf beyin 12 yaşında bulunan mahdumu tarafından Sokullu Mehmet Paşa camii şerifi havlusunun pek güzel bir resmi tanzim ve talik edilmiştir. Bu resimlerin kâffesi Asarı Nefiseden olması ile eshabı şayanı tebrik ye teşekkürdürler. Nazarı takdiri âmmeyi celbeden âsar meyamnda Mekâtibi Askeriye resim hocası Seyit ve madam Hobart Paşanın dahi eserleri mevcut olup sair eshası asarın resim ve sanatarı tahkik olundukta anların dahi neşrine musaraat edeceğimiz derkârdır.»

Eskiden Beyoğlunda tertip edilmiş bulunan üç sergiden İkincisi 1318 (1902) de Posta sokağında 417 numaralı evde açılmıştı. Bu serginin fransızc a katalogunda Türk ressamlarından Şeker Ahmet Paşay Hâmdi bey, Ahmet Ziya bey, .Halil ve Şevket beyler ve. diğer bazı sanatkârların eserleri yazılıdır. «Musavver Malûmat» mecmuasının 2 mayıs 1.318 tarihli fevkalâde sayısında ressamların eserleri ve kendi fotoğrafları ile beraber Celâl Esat’ın tafsilâtlı bir makalesi: vardır.

Daha sonraları Beyoğlunda «Societa Operaya» Cemiyeti binası içinde bir kaç sergi, tertip edilmişti. Büyük Harp esnasında bu cemiyet binasına «GalatasaraylIlar Yurdu» taşınmıştı. Burada 1916 ve 1917 de iki sergi tertip edildi. Eski Harbiye Nezaretil tarafından 1917 de Viyana ve Berline gönderilen ve Türk ressamları tarafından ya- $ pılan Harp mevzulu tablolar bu GalatasaraylIlar Yurdunda halka gösterilmişti. (

1918 senesinde Beyoğlunda Tepebaşmda Alman ressamları bir sergi tertip etmişlerdi.

Maarif Nezareti 1917 de bir Sanayii Nefise Encümeni teşkil ederek Güzel Saınatlar sahasındaki faaliyeti tanzim etmek istemişti. Fakat mütareke ile ıbu encümen dağılmak mecburiyetinde kaldı.

Türk Ressamlar (Cemiyeti.

Türk Ressamları Cemiyeti 1919 da teşekkül etti. Memleketimizde resmin yayılması için hizmeti görülmüş olan bu cemiyet kuruluşu tarihindenberi Galatasaray Lisesinde her yıl sergiler açmıştır. 1923 senesinde bu cemiyet Ankarada Türk Ocağında bir sergi açarak Hükümet Merkezinde açılajn sergilerin birincisini tertip etmişti.

1923, 24 ve 25 Türk Ressamlar Cemiyeti tarafından kurulan şer- gilerin en muvaffak yıllarıdır. Çallı İbrahim, Feyhaman, Nazmi Ziya, Hikmet, Şevket, Namık İsmail, Ruhi, Sami ve diğer arkadaşları bu sergilere büyük eserler göndermişlerdi. Memleketimizin fikir âlemi, o zamanlar olgunluk çağma girmiş bulunan bu saınatkâr zümresi hakkında türlü tefsirlerde bulunuyordu. Büyük şairimiz Ahmet Haşim, Türk resminin o devri hakkında şunları yazmıştı:

«Belçikalı edip Maurice Maeterlink, «körler» ismindeki piyesinde anlatılmaz bir fecaati haiz olan bir sahne cereyan eder. Bir rehberin peşinde, ıssız ve büyük bir ormandan amalar geçerken, rehber ansızın ölüveriyor. Rehberin bu ölümü ile âmâlar yeniden ve ikinci defa âmâ olmuş, demektir. Şimdi gece, ısoğuk, açlık, ölüm gelecek, ne yapınalı?.. Gözlerinin gecesinde artık müebbeden kaybolmuş olan (bu. zavallılar, derin bir facianın tüyler ürpertici haşyet ve sükütu içinde aranırlar, araşırlar. Ressamlarımızın hali bana, daima bu kısa faciayı hatırlatmıştır,

Fakat hayır şüphjçsizki ressamlarımız âmâ değildir. Nasıl olsunlar ki onlar ne kulaktır, ne burundur. Ne ayaktır. Fakat yalnız, hayata, ziyaya ve esrarı havaya doğru açılmış birer çift gözdür. Fakat göremezler ve girilecek, çıkılacak yerleri kendilerince meçhul olan ruhlarının ormanlarında bocalayıp duruyorlar. Gözleri açık duran zihayât hiç bir çehre diğer bi cebireye müşabih değildir. Dikkat edenler bilir ki biribirine .benzeyen yüzler âmâların yüzleridir.» (1)

Galatasaray resim sergileri böyle her sene devam edip giderken 1926 da «Türk Ressamları Cemiyeti» dağılmış ve yerine Güzel Sanatlar Birliği geçmişti.

Güzel Sanatlar Birliği:

Bu birlik kurulunca Ankarada sergiler açmaya başlamıştı.

«İcra Vekilleri Heyetinin 12 eylül 1926 tarihli kararnamesi ile Sanayii Nefise Sergisi her sene Ankarada açılacaktır. İşte bu tarihten itibaren resimler Ankarada evvelâ Etnografya Müzesinde, bilâ- hiara Türk Ocağı binasında teşhir edildi. Ankaradaki sergiler gerek halkın, gerek hükümetin çok rağbetini kazanmıştır. Pek çok resim satılıyordu. Satılmayanlarla da İstanbulda Galatasaray sergileri vü- cude getiriliyordu. Artık Galatasaray sergileri kendi kendine açılıp kapanıyor, haklı olarak rağbetsiz kalmış bulunuyordu. Buna mukabil Ankara sergilerine karşı rağbet başlamıştı. Zira bu resimler o muhit içinde henüz yenilgini muhafaza ediyorlardı.» (1)

Müstakil Ressamlar Birliği :

Dört beş yıl önce AVrupaya giden ve 1928 de memlekete dönen bir genç sanatkâr gnıpu Ankarada Etnografya müzesinde ilk sergilerini açtıktan sonra «Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği» adı altında toplanarak sanat hayatına atılmıştı.

Muhittin Sebati, Hâle Asaf, Saim Özeten, Şeref Akdik, Cevat Dereli, Refik Epikman, Turgut Zayim, Ali Avni ve Zeki Kocamemi müstakil ressamların gerek İstanbulda gerek Ankarada açtıkları sergilerde eser teşhir eden belli başlı sanatkârlar dı

Müstakil Ressamlar Birliği Türkiyede modern resmin temelini atmış bulunmak itibarile sanat tarihimize şerefli bir isim bırakacaktır. Bu cemiyetin ilk sergileri, ilk faaliyeti hakikî bir mücadele şeklinft almıştı. Sergilere elverişli yer bulmak bugün olduğu kadar, hattâ belki çok daha güçtü. Sanat hayatımızda bugün gerçekleşmiş olan bir çok işler o zaman Müstakil Ressamların1 mütemadiyen iteri sürdükleri ve yazdıkları birer temenniden ve ümitten ibaretti. Neşriyat sahasında sistemli bir mücadeleye girişmiş olanlardan biri de Muhittin Sebati idi. Bilhassa İstanbulda bir resim galerisi ve bir Güzel Sanatlar Müzesi açılması için elinden geleni yapıyordu.

D. Grupu:

1933 yılında altı sanatkâr toplanarak «D» Grupunu kurdular. Bu sanatkârlar şunlardı: Cemal Tollu, Zeki Faik, Elif Naci, heykeltraş Zühtü Müridoğlu, Abidin Dino ve Nurullah Berk.

D. Grupunun kuruluşunda psikolojik ve ideolojik sebepler rol oynamıştı. Psikolojik sebepler başında, resmî cemiyetlerin kırtasiyeciliğinden kurtulmak, ideolojik sebeplerin başında da «yaşayan sanat» ı memlekete yaymak geliyordu. Grupun ilk sergilerinde Garp sanatini saran endişelerin birer aksi görülebiliyordu. Garp sanatini alâkadar eden meselelerle ilgilenmeyi ve son- hareketlere uymayı kısa bir zaman için faydalı gören bu grup sanatkârları sonraları tabiata daha yakın bir yoı tutmuşlar ve klasik sanatin memleketimizde tam bir şekilde anlayış ve tatbikine doğru mühim adımlar atmışlardır.

«D» Grupunun 1943 te Güzel Sanatlar Akademisinde açtığı 9. uncu sergi, kemâle ermiş ve klasik ifadesini bulmuş bir zümrenin tezahürü idi. Bu sergide eser teşhir eden sanatkârlar şunlardı: Arif Kaptan, Bedri Rahmi, Cemal Tollu, Eren Eyüboğlu, Elif Naci, Eşref Üren, Nurullah Berk, Salih Urallı, Zeki Faik İzer, Zühtü Müridoğlu ve Sabri Berkel.

«50 yıllık Türk Sanati» sergisi:

Şimdi bir kaç yıl geriye dönerek 1937 de açılan ve Türk resim tarihinde bir dönüm noktası olarak yaşaması lâzım-gelen çok mühim bir tezahürden ‘bahsedelim. O yil, Güzel' Sanatlar Akademisinin teşebbüsü ile açılan ve Akademinin bütün atölyelerini işgal ederi «50 Yıllık Türk Sanati» sergisi XIX uncu asrın sonlarında başlıyan Garp tekniği içinde resim denemelerinden son cereyanlara kadar Türk resminin bütün, mümessillerini bir araya topluyordu. Bu sergi Türkiyede ressamlığın türlü cereyanlarını gösteriyor ye yalnız halkın değil, profesyonel sanatkârların da tanımadıkları eski ressamlarımızı tanıtıyordu. Bu serginin en büyük faydası resim ve, heykel müzesinin kuruluşuna temel olması oldu.

Zeki Faik İzer : Köylü.

«Devlet Resim ve Heykel Sergisi»

1939 yılı Ilkteşrininde Ankarada açılan birinci Devlet Resim ve Heykel sergisi yıllık sergileri yeni bir formüle sokarak onlara mü- iiim bir yer verdi. Gerçi ondan evvelki «Birleşik Sergi» 1er Güzeli Sanatlar Birliğini, Müstakil Ressamlar Birliğini, «D» Grupunu ve Serbest ressamları birleştirmekte idi. Fakat, Güzel Sanatlar mevzuuna gitgide daha büyük bir önem veren Maarif Vekâleti, tasavvuru ötedenberi mevcut «Devlet Sergisi» ni kabul etmekle sanatkârlar arasında topluluğu temin etmiş oldu. Birinci, ikinci ve üçüncü mükâfatlar konularak sanatkârların maddî kazançları temin edildiği gibi sergide teşhir edilen eserlerin devlet daireleri tarafından satın alınması için lâzım gelen tedbirler alındı.

Gençler:

Son olarak, bir iki yıldanberi sanat hayatıan atılan bir genç ressamlar zümresinden bahsetmek istiyoruz. 1941 de toplanarak Bey- oğlunda Matbuat Birliğinde «Liman» mevzuu etrafında vücude getirdikleri eserleri teşhir eden bu genç sanatkârlar yarının Türk res- mi için çok geniş vaidlerde bulunmaktadırlar. Bu gençlerin en bariz hususiyeti ağır başlı, klasik bir sanat terbiyesi almış olmaları ve elde ettikleri teknik imkânlarla oynan miyar ak bunları titiz bir müşkülpesentlikle kullanmış olmalarıdır. Bu gençler memleketlerinin havası ile yakından alâkadar olmakta ve resmin aslî hassalarını daima göz önünde tutmakla beraber mahallî ve millî renk taşıyanı eserler vücude getirmektedirler. Sanatkârların iyi, orta veya kötü olarak tasnifi onların, hiç olmazsa on yıllık bir zaman parçası içinde ve devamlı bir şekilde kendilerimi göstermelerine bağlı bulunduğundan bu kitap basılırken henüz Akademi yüksek kısmı talebesi bulunan bu gençler hakkında acele hükümler vermekten kaçınmamız tabiî görülür ümidindeyiz, (d)

VI

SANAYİİ NEFİSE MEKTEBİNDEN GÜZEL
SAN'ATLAR AKADEMİSİNE

İlk resim sergisinin İstanbulda Şeker Ahmet Paşa tarafından tertibinden bir müddet sonra «Sanayii Nefise Mektebi» nin kurulması düşünüldü. Yalnız resim ve mimarî kısımları bulunacak olan böyle bir okulun açılışı hakkında 17 İlkteşrin 1292 tarihle Maarif Nezaretine gelen bir tezkere eski evrak arasında bulunmuştur. O zamanlar Münif Paşa Maarif Nazın idi. Okul müdürlüğüne Fransız ressamı Guillemet tayin olundu. Bu sanatkâr Abdülaziz zamanında İstanbula davet edilmişti. Abdülazizin bir çok resimlerini yaptığı gibi bir çok tablolar da vücude getirmişti. Bunların Dolmabahçe Sarayında bulunması lâzımdır. Ressam Guillemet ikinci Abdülhar mit saltanatının başında, Rusya muharebesi esnasında muhacirlere yardım etmekte iken tifo hastalığına tutulmuş, ve İstanbulda ölmüştür.   

Hükümetini, bir «Sanayii Nefise mektebi» açılması için vermiş olduğu karar tarihî bir vesikadır. Buna dair tezkereyi eski yazılış tarzını değiştirmeden buraya naklediyoruz.

«Fennî resim ve mimarî tâlim ve tedris olunmak üzere Dersaa- dette bir mektep küşadı hakkında vârid olan' tezkereî behiyeleri üzerine cereyan eden müzakeratı mutazammen Şûrayı Devletten tanzim olunup Meclisi Mahsusu Vükelâda kıraat olunan mazbatada gösterilmiş olduğu veçhile fennî resmin mebadisi hayli zamandan- beri bazı mekâtipte talim olunmakta ise de esbabı intişar ve terakkisine lâyikile teşebbüs olunamamış olduğu gibi fennî mimarinin usûlu tedrısiyesi dahi yolunda cereyan etmemesine ve işbu mektebin küşadı halinde fenni mimarî muallimi Mösyö Cingria şimdilik fahrî olarak hizmet edeceği cihetle yalnız mektebin müdürlüğü ile beraber resim muallimliğini ifa edecek olan Mösyö Guillemet ile muavinine ve iki odacıya verilecek maaşlarla masarifi müteferrika için şehrî 3900 kuruş tahsisi ve bir defaya mahsusan tedârik olunacak edevat ve eşya için 20000 kuruş sarfı lâzım geleceği gibi taşralarda yapılacak mektepler masârifine karşılık olmak üzere Maarif Muhasebatından geçende meclisi umumice icra kılman teıı- kihattan şehrî 37000 kuruş hasıl olup bu mekteplerin tertip ve kü- şadı ise haylî zamana mütevakkıf bulunduğu cihetle ilerude karşılık bulunarak muayyen olan mahalli sarfına irca olunmak üzere ol- vakta kadar zikrolunan maaş ve masarifin meblağı mezkûrdan tesviye olunacağı cümleî iş’ârı valâlarmdan bulunmasına binaen sayeî hazreti padişâhide ilerude neşir ve tamim olunmak ve mekâtibi rüşdiye ve askerîyeden şahadetname alıp çıkan talebe meyahında fenni resmin mebâdisini tahsil etmiş olanlardan duhul arzusunda buliinâhîar olacağı cihetle âlinacak şakırdanın sülüsanı , bunlardan ve sülüsü hariçten istek edenlerden alınmak ve berveçhi muharrer maaşâtm ve masarifi mezkûrenin ve, bir defaya mahsussa tedârik olunacak edevat ve eşya bahası olan 2000 kuruşun taşra mektepleri karşuluğundan ■tesviyesi ile ilerude karşılık bulunmak ve dersler türkçe olarak tedris kılınmak şeraiti ile şimdilik şu iki fennin talimi îçin muhtasar bir mektep küşadı tensip kılınmış ve bilistizam irade! seniyei cenabı padişâhi dahi olmerkezde muttali buyurulup Maliye Nezareti Celiİesine tastir olunan buyuruldu leffen savabı atûfi- lerine tesyir kilinmiş olmakla icâbının icrasına himmet olunması tezkereî senaveri terkim kılındı. 21 Şevval 94 ve 17 Teşrinievvel 93»

Bu okulun gerçekten açılıp açılmadığına, açıldı ise nerede bulunduğuna ve ne kadar zaman devam ettiğine dair malûmat elde edilememiştir. (1)

Rusya muharebesinin en çetin bir safhaya girdiği ve muhasara altında bulunan Pilevnenin Gazi Osman Paşa tarafından müdafaa edildiği bir Zamana tesadüf etmiş olduğu ndan olsa gerek, bu teşebbüs hakkında Takvimi Vakayide hiçbir malûmata rastlanamadı. Her halde bu mektep açilmış olsa bile pek az zaman devam etti.

Asıl .‘Sanayii Nefise»-, mektebinin Osman: Hamdi bey tarafından yapılan teşebbüslerden sonra kurulduğu muhakkaktır. Osman Ham- di 1881 yılında «Müzei Hümayun» müdürlüğüne getirilmişti. O tarihte ticaret nazırı olup Hamdi beyin çok yakın dostu bulunan Raif Paşa da Sanayii Nefise mektebinin kuruluşuna yardım etmişti. Bu sebepten dolayı okul, başlangıçta, Ticaret Nezaretine bağlandı. Böyle bir okulun tesisi hükümetçe karar altına alındıktan sonra Hamdi bey 2 Birincikânun 1882 de '«Sanayii Nefise» nin müdürü tayin olundu. Ticaret Nazırı Raif imzasile yazılan tezkerede Hamdi beyin, müdürü bulunduğu müzenin eskisi gibi Maarif Nezaretine ve yeni kurulan Sanayii Nefisenin de Ticaret Nezaretine bağlı kalacağı bildirilmişti. Aynı zamanda okul müdürlüğünün vazifelerini teşbit eden 15 maddelik kısa bir talimatname, adı geçen1 tezkereye bağlanmıştı.

«Sanayii Nefise» talimatnamesinin 13 üncü maddesine göre «elyevm mevcut olan asarı atika müzesinden madâ resim ile oyma şeylere mahsus bir müze ve bir de Sanayii Milliye müzehanesi teşkil edilmesi mutasavverdir.» 14 üncü madde diyor ki: «Resim ile oyma şeylere mahsus müzeye gelince asam cem ve tertibi çok vakte muhtaç olduğundan mektepte şimdilik eski üstadların asarı olmasa bile asrı hazır erbabı sanayiinin ve bahusus asarı şarkiye ile iştigâl etmiş planların eserlerini havi bir resim salonu ihdas etmek kâfidir.»

Hükümetin bir Güzel Sanatlar okulu kurulması hakkındaki bu kararı üzerine şimdiki Eski Eserler Müzesi ve Çinili Köşkün yanında bir okul binasının inşasına başlanmıştı. Okul 2883 te bitirildi, ve dört yıl sonra görülen lüzum üzerine biraz daha genişletildi.

1883 te açılan okula ilk olarak 20 kadar talebe kaybolunmuştu. Açılışının ilk devresinde okul mimarî, resim, heykeltıraşlık ve hâk olarak 4 şubeye ayrılmıştı. Bu şube, İtalyadan getirtilen profesörler tarafından idare edilmekte idi.

1887 de «Sanayii Nefise» Ticaret Nezaretinden ayrılarak Maarif Nezaretine bağlandı. 1884 ten 1917 ye kadar ilk devre telâkki edeceğimiz müddet içinde okul, muhitin bütün yadırgamalarına, resmî makamların kayıtsızlığına rağmen memlekette AvrupalI resim ve heykel zevkini tesise ve zamanın ihtiyaçlarını karşılayacak mimarlar yetiştirmeğe çalışmıştır. Bununla beraber okul binası dar, kadrosu noksan1 olduğu gibi böyle her manasile yeni olan bir müessese- yi hakikaten koruyacak ve ona istikametler verecek yüksek himayeden mahrum kalmıştı. (1)

1917 de doğrudan doğruya Maarife bağlanan «Sanayii Nefise Mektebi Âlisi» eski binayı terkederek Cağaloğlunda şimdiki kız orta okuluna geçti, fakat burada uzun müddet duramadan Mondoros mütarekesinden sonra bu binayı bırakmak zorunda kaldı. Bu tarihten itibaren okul için, 1921 yılına kadar süren bir göçebelik hayatı başladı. Onu bu zaman içinde, kâh Divanyolunda, kâh Şehzndeba- şmda, kiralık evlerde, tedrisat için lâzım olan bütün vasıtalardan ve konfordan mahrum, istikrarsız bir halde, sadece mevcudiyetini muhafaza etmeğe çalışır görürüz. Güzel Sanatları içten sevenler için çok acı olan bu hale 1921 senesinde nihayet verilmiş ve dkul tekrar Cağaloğlundaki eski binaya dönerek 1926 ya kadar orada kalmıştı.

Fakat ne bu bina, ine de verilen tahsisat ve kadro teşkilâtı «Sanayii Nefise Mektebi» ne çalışma imkânı verecek önemde değildi. Hattâ resim sanatinin öğretilmesi için lâzım olan canlı modeller bile bulunamıyordu.

Cumhuriyet hükümeti pek tabiî olarak bu mühim müesseseyi bu şekilde bırakamazdı. Cumhuriyeti kuranlar Güzel Sanatların bir milletin hayatındaki ehemmiyetli mevkiini biliyor ve memlekete sokmak istedikleri medeniyet yolunda zevkin nasıl büyük bir âmil olduğunu takdir ediyorlardı. Bundan dolayı 1926 yılında hükümet bü müessese ile yakından alâkadar oldu. Ve ona evvelâ bina olarak İs- tanbulun en güzel saraylarından biri olan Fındıklıdaki Meb:usan dairesini ayırdı. Okul burada muhtelif şubelerinin sınıf ve atölyele- rile, kütüphane ve konferans salonlarile en rahat ve faydalı şekilde yerleşebildi. Sonra yavaş yavaş mevcut teşkilât genişletildi. Mazmi Ziyadan sonra ressam Namık İsmail müdür tayin olundu. AvrupalI mütehassıslar getirtildi, bazı şubelerin programları ve ders sistemleri değiştirildi. Tezyini Sanatlar şubesi açıldı. Bundan başka okulun adı «Güzel Sanatlar Akademisi» ne çevrildi. (1927)

Tezyini sanatlar şubesinin açılması ile Akademinin faaliyeti büsbütün genişledi. Büyük sanatların, yanı başında, hayatın yardımcısı olan ve gündelik ihtiyaçlara cevap veren sanatlar da yer alıyordu. Bu suretle Akademi bir eksikliği tamamlıyordu. Fakat sadece yeni hayatın ve yeni zevkin peşinde koşmak kâfi değildi. Eski

(1) Bürhan Toprak. Güzel Sanatlar Akademisi.

medeniyetimizin içinde asırlarca güzellik hislerimizi tatmış olan ve şimdi ölüme mahkûm bir an’ane şeklinde yaşıyan yerli sanatlarımız vardı. Güzel Sanatlar Akademisinin onları, çatısı altına alması ve bu suretle mutlak bir ölümden kurtarması lâzımdı. Eksi «Medresetül Hattatin» in bir istihalesi olan ve Akademiye bağlı bir müessese şeklinde idare edilen Şark Tezyinat okulu küçük kadrosu ile ve bir oda içine sıkışan imkânları ile bunu yapamazdı. 1936 da bu okul kapatılarak yerine Türk Tezyini Sanatlar şubesi açıldı.

1936 yılı:

Bu yıl yalnız Türk Tezyini Sanatları için değil, fakat bütün Akademi için bir dönüm noktası olmuştur. Cumhuriyet bu müesse- seyi 1936 da radikal bir şekilde ıslaha başladı.

Fakat, bu ıslahat, her şeyi değiştirip atan bir şekilde değil de eskiyi tamamlayan', ayıklayan, besliyen, canlandıran bir zihniyetle yapıldı.

Akademi tarihinin tekâmül seyrini zinciri kırılmadı. Ona yepyeni imkânlar, kuvvetler teminine çalışıldı. Maarif Vekâleti Avrü- padân üç mütehassıs getirtmekle işe başladı. Bunların seçilmesi kolay olmadı. Çünkü yeni gelen profesörlerin hem an’anevî, klasik sanati tamamile kavramış hem de muasır sanatin endişelerini de kendilerinde toplamış bulunmaları lâzımdı.

Resim şubesini ıslah için gelen Fransız ressamı Leopold-Levy - nin çok faydalı faaliyetimi burada ehemmiyetle tebarüz ettirmek lâzımdır.    ı

Geniş görüşü, çok isabetli pedagojik sistemi ile bu sanatkâr Akademi talebesine yeni bir ruh, yeni bir tabiat sevgisi aşılamış ve yetişen n esile çok sağlam bir sanat terbiyesi vermiştir.

Bir müddet sonra Cumhuriyet rejiminin idrak ettiği bazı genç sanatkârlar ecnebi profesörlere yardımcı olarak verilmişti. Birdenbire Akademinin çehresi değişti. Çünkü ruh da değişmişti. O ana kadar Güzel Sanatlar Akademisinin terakkisini1 ölçmek için Balkan Akademileri göz önüne getiriliyordu. Halbuki Güzel Sanatlar Akademisi artık dünyadaki en ileri sanat müesseselerile boy ölçüşecek bir hale gelmişti. (1)

Leopold-Levy ile beraber gelen Alman heykeltıraşlarındanRudolî Belling de heykel şubesini idareye memur edildi.

1939 senesinin sonunda Akademi, Garp Tezyini Sanatlar şubesini yeniden tanzime karar vererek Fransız dekoratörlerinden Louis Sue’yü getirtti.

Güzel Sanatlar Akademisinin mühiim bir kısmını da kütüphanesi teşkil etmektedir. Sanata ait eserlerin çeşidi bakımından İs- tanbulun ve hattâ memleketin en zengin kütüphaneleri arasında yer alan Akademi kütüphanesi 1919 senesinde kurulmuştu. Bu tarihten itibaren, fiatları mektep idaresi tarafından ödenerek alınan kitap ve mecmuaların sayısı 1928 yılı başlangıcına kadar 1295 i bulmuştu.

1930 da kütüphaneye 1300 lira tahsisat verilmiş, 525 kitap daha satın alınmış ve kütüphaneye lâzım gelen tesisat yapılmıştı. 1932 de kitap yekûnu 2000 i bulmuştu. 1934 te bir Fransız mütehassısı Akademi kütüphanesini tetkik ederek lâzım gelen ıslahat projesini bir raporla müdürlüğe bildirmişti. 1935 te kütüphane tahsisatı arttırılarak mevcut eserlerin miktarı 2709 u bulmuştu.

1937 de Akademi kütüphanesi tahsisatının yeniden arttırılması ve mütemadi çalışmalar neticesi olarak daha ziyade genişledi.

Üniversite kütüphanesi müdürü Akademiye davet edilerek kütüphanenin ilmi esaslara göre tasnifi kendisine tevdi edildi. Bugün Akademi kütüphanesinde eser mevcudu, mecmua ve kitap olmak üzere 8000 parçayı aşmaktadır.

NOT VE İLÂVELER

(a) Garp tarzında Türk resminin ilk devresi ressamları nak- kında şüphesiz daha etraflı malûmat vermek mümkündü. O ressamların hayatları, çalışma ve yetişme şartlarını yazmakla belki biyografi meraklılarını memnun etmiş olacaktık. Harbiye Mektebinin, Mühendishânenin evrakını karıştırmak, canlı olanların hatıralarını kurcalamakla bu işi başarmak mümkündü. Fakat eski ressamlarımızın hayatı ve çalışma tarzları hakkında bizi aydınlatacak bu malûmat, onların sânati ve dünya görüşleri üzerinde mevcut kanaatlara her halde fazla bir şey ilâve etmiş olmıyacaktı. Türkiyede ilk defa olarak Avrupai resmi tatbik eden ve askerî okullarda yetişen bu ressamlardan, yeni doğan bir sanat şubesinin mümessilleri ve kurucuları olmak itibarile, geniş manası içinde bir sanat dramı beklenemezdi. Onlar, teknik güçlükleri yenmeğe çalışmışlar ve bu yolda muvaffakiyetin kâfi bir başarı olacağına kanaat getirmişlerdi. Kaldı ki, bu muvaffakiyeti elde etikten sonra daha ileri gitmiş, etraflarına bakmış ve samimî, temiz bir görüşle tabiati ifade etmişlerdi.

Emile Zola’nm pek doğru tarifile «bir mizacın arasından görülen tabiat» i onların eserlerinde göremeyiz. Çünkü sanat mizacı, tabiata sadece pasif bir hayranlıkla bakmakla kalmayıp onu tefsir ve deforme eder, kendinden bin niyet, bin mana katar. Sanatın dramı buradadır. Eski Türk ressamlarında bu drama şahit olmamakla beraber bize derin zevkler veren bir samimilik görüyoruz. Bu samimilik sayesinde bu ressamlar «Türk sanatkârı» vasfını kazanmışlardır.

Bu Türklük, yani hissine, görüşüne, idrakine bu sadakat, yalan ve şarlatanlıktan bu nefret, bilhassa Süleyman Seyyitte, Şeker Ahmet Paşada, Hüseyin Zekâi Paşada, bilhassa Hoca Ali Rizada mevcuttu. Eserlerinde zaman zaman bazı Garp tesirleri seziliyorsada, toplu olarak tetkik edildikleri vakit has bir sanat yapmış oldukları gündüz gibi aşikâr oluyor.

Bu sanatkârların arasında garpla en sıkı bir temas kurmuş ve Avrupada da ressam ve arkeolog olarak şöhret kazanmış Osman Hamdi bile, hiç olmazsa gözlerini şarka çevirmiş ve halıları, çini

leri, sedef kakmalı eski silâhları, milli abideleri, yerli kıyafetleri tablolarında canlandırmakta sonsuz bir haz duymuştur.

Hasılı,- İlk devrenin sanatkârları toplu, insicamlı, samimî, kendine yeter imkânlarını yine kendinde bulmuş tertemiz bir zümre olarak sanat tarihimize girmiş 'bulunmaktadırlar.

(b.).„ İlk devre ressamlarımızın, en bariz bir ciheti olan bu samimiliğe yazık ki ikinci devre sanatkârlarımızda, yani 1914 ten sonra gelen ressamlarda şahit olamıyoruz. Fakat derhal söyliyelimki bur ada, bu zümreye mensup ressamların ayrı ayrı, ferd ferd kusurları mevzuubahs olamaz. Muayyen zamanlarda: bir mütefekkir, bir sanatkâr .zümresi, yaşadığı devrin icaplarından olarak, bocalayabilir ve hakikî yoldan çıkabilir. Bu, sosyal bir hâdise ve kollektif bir yanılmadır. Netekim 1914 te böyle toplu bir yanılmaya, bir hataya şahlit Ölüyoruz.

Kendilerinden evvel gelen sanatkârları fikirsiz birer kopyacı, objektif görüşlü, tabir caizse «anti-artistik» şahıslar telâkki eden yeni gelenler, cazip renkler kullanmakla kolorist olduklarını, serbest, çalak, fırça izleri belli, boyaları lapa lapa sürülmüş bir teknik tarzı intihap etmekle de artistik iş çıkardıklarına kanaat getirmişlerdi. Bunun neticesi olarak Türk resmi, Çallı’nın tatlı renk oyunlarında, Nazmi Ziyanın manzaralarında, Feyhamannı serbest portrelerinde, Avni Lifijin şairane görüşlerinde bir kaç eser kazanmasına mukabil, samimiyetini kaybederek başlangıçta tuttuğu dürüst yoldan şaştı. Galatasaray resim sergileri bize, Alman-Jean, Al- bert Besnard, Zorn, Lucien Simon gibi Avrupada şöhret kazanmış, fakat Empresyonizmi harcıâlem ederek sadece «hoş» efeler peşinde koştuklarından mutavassıt ve modası geçer bir plânda kalan sanatkârların daha zayıf, daha cılız akislerini vermekten başka bir şey getirmemiştir. Paul Chabas’ın .durgun akşamlarda, sahil veya göllerde yıkanan kadınları, kızları uzun müddet, ressamlarımız arasında, modern sanatın öz ifadelerinden biri telâkki edildi. Akademideki .atölyesinde Namık İsmail, Anders Zorn’un sahte ustalığını, göz alıcı, alayişli tablolarına talebeye model olarak tavsiye ederdi. Parlayan, göz kamaştıran, kaba tabirile «fiyaka» sı olan sanat şekillerinin tercih edilmiş olduğu bir hakikattir.

Bundan başka, ikinci devre sanatkârlarımızda, desen kaygısını, plâstik formlar endişesini göremiyoruz. Parlak ve cazip fırça darbeleri umumiyetle içi boş, muvazenesiz şekilleri örtmektedir. Diğer taraftan renklerin kimyevî terkibine kâfi önem verilmemiş oldu-, ğundan sürüldükleri zaman pek cazip görünen renkler, bir.inşa temeline dayanmadıkları için yıllar geçtikçe solup kararmakta> eseri de kendilerile beraber ölüme sürüklemektedirler.

3. Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar .Birliğinin 1929 da kuruluşu, kendilerinden evvel gelen neslin gösteremediği inşa kaygısını yeniden uyandırmak ve daha klasik bir sanatin temellerini atmak bakımından mühim bir adımdır. Fakat Müstakillerin ilk sergilerinde bu kaygı henüz kesinlikle tayin edilmiş değildi. Henüz lâzım gelen topluluk, beraberlik ve bir fikir etrafında tek vücütluk yoktu. Buna rağmen yine, gençlerin bü ilk sergilerinde, ileriyi gören ve sendeleyerek olsa bile daha esaslı bir yol üzerinde yürüyen'kabiliyetler beliriyordu. Muhittin Sebati bunların arasında dn plânda îdi. Şeref Akdik’in Pariste yaptığı eserlerde samimî bir görüş içinde tabiata yaklaşmak, alâyıştan kaçmak isteği görünüyordu. Refik Epikman, yorulmadan yaptığı krokiler, desenlerle hacim olgunluğuna varmak hususundaki endişelerini belirtiyordu.

Ali Avni ve Zeki Kocamemi’nin Münihten dönüşleri o zamanlar ressamlar arasında bir hâdise olmuştu. Höffmann atölyesinin tedris ettiği konstrüktivist tarz, Avrupada eski bir tecrübe olmakla beraber, Türk ressamları için yepyeni bir formüldü. Birçok genç bu formüle, can kurtaran simidi gibi sarıldılar. Ali Avninin Dolma- bahçe Resim ve Heykel Müzesindeki «Maskeli balo» su «Vitrin» i, Zeki Kocamemi’nin figür ve manzaraları, kübist inşanın daha beşerileşmiş şekillerini göstermekte ve renkten ziyade çizgi kombinezonlarının yardımile üçüncü huudu, derinliği temin eylemekte idi.

«D» Grupu bu inşacı kaygılara yeni yollar ve imkânlar getirdi. Gromaire’in, Andre Lhote’un, Fernand Leger'nin inşa tarzlarını tanıttı. Bunlarsa, biraz sistemli ve kuru olan Alman plastik idrâkine Fransız, yani Lâtin yumuşaklığını, esprisni ikame ediyorlardı. Cemal Tollu desen ve form araştıranlar arasında temayüz ediyordu. «D» Grupunun Beyoğlunda Narmanlı Yurdunun altındaki dükkânlardan birinde açtığı desen sergisi, uzun müddet devam eden dedikodu ve münakaşalara yol açmıştı. Halk ve hattâ münevver tabaka, dışı ihtilâlci görünen bu -modern» çizgilerin hakikatte klasik bir inşa endişesi taşıdığını birdenbire anlayamamıştı.

Bu kaygı «D» Grupunun son sergilerinde gitgide daha belli bir şekil aldı. O dereceki bu değişme, 1933 denberi çok cesaretli defor- masiyonlara bir dereceye kadar alışmış olan seyirciler, yeniden tezahür eden bu tabiata yakınlığı, bu tabiat karşısında mahviyeti fotoğraf ik görüşe avdeti, irtica sandı.

Her ne şekilde tefsir edilirse edilsin bugün yalnız bizim memlekette değil, bütün dünya sanatkârlarında bir klasisizm ihtiyacı baş göstermiştir. Bu, ne fotografik görüşe dönüş, ne de an’anevi formüllerin körükörüne bir kopyası demektir. Klasik sanâtin geçmişte tezahür etmiş şekillerini değil, bütünlüğü ve topluluğu içinde ruhunu kavramak gerektir.

4. Bu klasik ruhu, aldıkları sanat terbiyesinin tabiî bir neticesi olarak, yeni yetişen genç sanatkârlarda görüyoruz. G-üzel Sanatlar Akademisinin en seçkin talebesinden olup bugün sanat hayatına atılmış bulunan sanatkâr zümresi, canlı, ve derin ölçüsü içinde bir klasik sanata varacak görünmektedir. Şahsiyet ve mizacın hususiyetlerine, sanatkâra göre değişen icra tarzlarının elastikiyetine hiç bir şekilde zarar vermeyecek olan bu klasik ruh resimde muakkat değil, ebedî kıymetlerin yeniden yer alması demek ola- catır.
   

ESERLER

(Türk minyatürü)

Topkapı Sarayında sünnet düğünü
(Türk minyatürü)

Bir kalenin muhasarası
(Türk minyatürü)

Çubuk içen adam (Türk minyatürü)

RIFAT KEÇECİOĞLU
Manzara

ŞEKER AHMED PAŞA
Saray bahçesi

ŞEKER AHMED PAŞA
Karaca

ŞEKER AHMED PAŞA

Karpuz ve üzüm

OSMAN HAMDI

Silâh tüccarı

AHMED ZİYA AKBCTLUT

Bir han avlusu

NAZMI ZİYA

Pariste Seine nshri

NAZMI ZİYA
Manzara.

TAHSİN

Hamidiye kruvazörü

ŞEVKET DAĞ
Ayasofya

NAMIK İSMAİL
Harman

RUHİ

Atatürkü karşılama

SAMİ YETİK

İstiklâl savaşı

ÇALLI İBRAHİM
Portre

FEYHAMAN DURAK

Yemişler

FEYHAMAN DURAN

Portre

HİKMET ONAT

Dere

MUHİTTİN SEBATİ

Ankarada sis

HÂLE ASAF

Portre

HÂLE ASAF

Bursada bir cami

SAİM ÖZEREN Erzurum

ŞEREF AKDİK
Çocuk

211

CEVAT DERELİ

Manzara

ŞEFİK BURSALI
Konya

REFİK EPİKMAN
Çamlar

ZEKİ KOCAMEMİ

Nakliye kolu

ALİ AVNİ ÇELEBİ

Yaralı asker

MAHMUD CÜDA

Buda heykeli

TURGUT ZAÎM
Halı dokuyanlar

■HAMİT GÖREL
Müzik

EDİP KÖSEOGLU
Kendi resmi

MALİK AKSEL
Köy kızları

HALİL DİKMEN

Kahraman kadınlar

HAKKI ANLI

Kadın portresi

ERCÜMENT KALMİK
Sokak

ARİF DİNO

Kafa

xmıa&

ONia Nicnsv

MELAHAT EKİNCİ

Portre

SABİHA BOZCALI Mandolin1.! kadın

MELEK CELÂL Çiçekler

ELİF NACİ

Eski evler

ELİF NACİ

Eski cami

CEMAL TOLLU
Etüt

CEMAL TOLLU

Yaz

EŞREF ÜREN
Tarla

NURULLAH BERK

Liman

NTJRULLAH BERK
Desen

NURÜLLAH BERK
Üç çam

BEDRİ RAHMİ EYÜBOĞLU
Kır ıkahvesi

BEDRİ RAHMİ EYÜBOĞLU
Desen

EREN EYÜBOĞLU

Manzara

ZİYA KESEROĞLU

Natürmort

FAHRÜNNİSA ZAYİD
Boğaziçinden

ARİF KAPTAN

Manzara

ARİF KAPTAN.

Manzara

ZEKİ İZER

Kendi resmi

ZEKİ İZER

Sahil

SALİH URALLI
Natürmort

SABRI BERKEL
Manzara

Y OGRAFYA

HALİL ETHEM. Elvâhı Nakşiyye Koleksiyonu. İstanbul. 1924

MUSTAFA ÂLİ. Menâkibi Hünerverân. İstanbul. 1926

CELÂL ESAT. L’Art Türe. İstanbul. 1939

GASTON MİGEON. Manuel d’Art Musulman. 2 cilt. Paris 1927

A. SAKİSİAN. La Miniature en Perse. Paris 1924

A. BOPPE. Les Peintres du Bosphore. Paris. 1911

FEHMİ ETHEM ve İVAN STCOUKİNE. Les Manuscrits illustres de la Bibliotheyue de I’Universitâ d’İstanbul. Paris 1939.

TH. HOUTSMA, A. WENSİNCK, LEVİ-PROVENCAL, H. A. GİBB et W. HEFFENNİG. Encidopedie de l’İslâm. Paris. 1924

ELİF NACİ. On yılda resim. İstanbul. 1933

BEDRİ RAHMİ. Nazmi Ziya. İstanbul. 1938

SAMİ YETİK. Ressamlarımız. İstanbul. 1940

OsmanlI Ressamları Cemiyeti Gazetesi. 1929-1930.

Türkiyat Mecmuası. 1935-1938

Yeni Mecmua. 1917-1923

Ar. 1937-1938

Benzer Yazılar