Natürmort Çizimi

L.N. Tsareva, A.I. Çarev

Natürmort çizimi

2. Baskı

Rusya Federasyonu Üniversiteleri Eğitim ve Metodoloji Derneği tarafından inşaat alanında eğitim için 270800 "İnşaat" doğrultusunda lisans programına kayıtlı öğrenciler için bir öğretim yardımı olarak önerilmektedir.

(profil "Endüstriyel ve sivil inşaat") 16.01.2013 No. 102-15 / 754

Moskova 2015

İnceleyenler:

profesör, mimar adayı E.M. Moskova Mimarlık Enstitüsü çizim bölümü başkanı Klimov ;

profesör, mimarlık adayı B.V. Gandelsman , Şehir Planlama Bölümü Başkan Yardımcısı, Moskova Mimarlık Enstitüsü;

S.V. Agafonov , ProfStroy LLC Genel Müdürü

Tsareva, L.N.

Natürmort çizimi: çalışma kılavuzu / L.N. Tsareva, A.I. Tsarev; 2. baskı Eğitim ve Bilim Bakanlığı Ros. Federasyon, Moskova durum inşa eder. un-t. Moskova: MGSU, 2015. 172 s. : hasta.

Natürmortun ayrı bir tür olarak ortaya çıkışının kısa bir tarihi ana hatlarıyla açıklanır, natürmort çizimindeki ana hükümler, bir düzlemde gerçek bir formun görüntüsünü oluşturmak için metodoloji soruları açıklanır. Kompozisyonun temelleri, perspektifler, orantılar, ışık-gölge kanunları ele alınır, nesnelerin şekli, hacmi ve yapısı hakkında fikir verilir.

Kılavuzda verilen eğitimsel çizim ilkelerinin yaşamdan özümsenmesi, hacimsel-uzaysal temsillerin oluşumuna ve gelişmesine ve grafik becerilerinin geliştirilmesine katkıda bulunur.

Kapak tasarımı için A.J. Khaanen "Şeftali ve üzümlü pişmiş toprak bir sürahide güller, şakayıklar, haşhaşlar, laleler ve leylaklar" ve Ya.D. de Hema, Çiçekler ve Meyvelerle Natürmort . Eskiz sanatı olarak adlandırılan çizim, resim, heykel ve mimarinin en yüksek noktasıdır; çizim, tüm Urid resminin kaynağı ve ruhu ve tüm bilimin köküdür. Çizimde ustalaşacak kadar çok şey başaran kişiye, değerli bir hazineye sahip olduğunu söyleyeceğim.

Michelangelo Buonarroti

GİRİİŞ

Yüzyıllardır sanatçılar çevrelerindeki şeylerin yardımıyla evren anlayışlarını ifade etmeye, hayatın nabzını, ruh hallerini, düşüncelerini ve ilgi alanlarını yansıtmaya çalışıyorlar ve bunu herkes kendine göre, her eserde yapıyor. bireyseldir. Her ressamın kendi dünya görüşü vardır.

Natürmort sanatının kendi güzel ve uzun tarihi vardır. XV yüzyılın sonuna kadar. günlük eşyalar, dini, kahramanca veya mitolojik konulara ek olarak hizmet etti. İlk natürmortlar sembolikti. Caravaggio olarak bilinen Michelangelo Merisi, natürmortu görüntünün bağımsız bir konusu haline getiren ilk kişiydi. Bu, sanat tarihinde devrim yarattı, çünkü resim ilk kez dini ve saraylı karakterini yitirdi. Daha sonra Velazquez, Chardin, Cezanne ve diğerleri gibi ustalar tarafından natürmortlar boyandı.

Natürmort bizi sanatçıyı çevreleyen dünyayla tanıştırır, birkaç yüzyıl öncesine bakmamızı, özellikle sevdiği motiflerde ustayla empati kurmamızı sağlar.

Natürmort türünün dağılımı, 16. yüzyılın ikinci yarısı - 17. yüzyılın başlarında düşer ve bu, bu dönemin doğa bilimlerine özgü çekim, sanatın günlük hayata ve bir kişinin özel hayatına olan ilgisiyle kolaylaştırılmıştır. yanı sıra dünyanın sanatsal gelişimi için yöntemlerin kendi kendini geliştirmesi.

birinci bölüm

TÜR OLARAK NATON HAYATIN GELİŞİM TARİHİ

Kompozisyonların detayları, nesnelerin dekoratif ve sembolik görüntüleri olarak natürmort motifleri, eski Doğu, antik ve ortaçağ sanatında zaten bulunmaktadır. Gelişmiş türlerinin kompozisyon ve tematik prototiplerinin görülebildiği natürmort unsurları, MÖ 1. yüzyıldan itibaren antik Roma fresk ve mozaiklerinde yer almaktadır. Klasik doğu sanatı, özellikle Çin ve Japon ile ilgili olarak, natürmortun kendisinden bahsetmek zordur: sanatsal vizyonun biçimi ve türler sistemi burada Avrupa'dakilerden önemli ölçüde farklıydı. Kısmen natürmort türüyle karşılaştırılabilir, sözde "çiçekler ve kuşlar" türünün yanı sıra meyvelerin bireysel görüntüleridir (Tsui Bo, 11. yüzyılın 2. yarısı; Çin'de Mu Qi, 13. yüzyıl; Ogata Korin, 17. yüzyılın 2. yarısı - 18. yüzyılın başı - Japonya'da).

MU QI

Sebzeler ve meyveler. Yatay kaydırma. 13. yüzyıl Kağıt, mürekkep.

Gugong'un eski imparatorluk sarayı müzesinin koleksiyonundan. Pekin

Konu kompozisyonlarına dahil edilen natürmortlar, Antik Dünya resminde (Pompeii'deki duvar resimleri) zaten bulunmaktadır. Nesnelerin görüntüsü hem Mısır mezarlarının resimlerinde hem de antik mozaiklerde görülebilir. Antik Yunan sanatçısı Apelles'in üzümleri o kadar ustaca tasvir ettiğine dair bir efsane var ki, kuşlar onu gerçek zannedip gagalamaya başladılar.

Bir şeyin sanatı, bağımsız bir sanatsal yaratım alanı haline gelmeden çok önce, uzun süredir herhangi bir önemli çalışmanın ayrılmaz bir parçası olmuştur. Antik çağlardan beri ressamlar mutfak eşyaları, çiçekler, meyveler, yiyecekler ve diğer cansız nesneleri tasvir ettiler. Natürmortun bir resimdeki rolü hiçbir zaman basit bilgilerle, ana içeriğe kazara eklenenlerle sınırlı kalmadı. Tarihsel koşullara ve toplumsal taleplere bağlı olarak, nesneler, fikrin şu veya bu tarafını vurgulayarak görüntünün yaratılmasına az çok katıldı. τ<^ι^o'dan önce, basınç-ölümlülük bağımsız bir türe dönüştüğünde, bir insanı günlük yaşamda çevreleyen şeyler, yalnızca bir dereceye kadar antik çağın resimlerine bir nitelik olarak girdi. Bazen böyle bir detay beklenmedik bir şekilde derin bir anlam kazandı, kendi anlamını aldı.

LEONARDO DA VİNCİ

Son Akşam Yemeği. parça. 1495-1497 Fresk (yağ tempera).

420 × 910 cm Santa Maria delle Grazie manastırının yemekhanesi. Milano

Natürmort, 15-16. Yüzyıl sanatçılarının resimlerinde önemli bir rol oynadı. Rönesans sırasında. Önceleri çevresindeki dünyaya yakından ilgi gösteren ressam, mekânı belirtmeye, insana hizmet eden her şeyin değerini belirlemeye çalışmıştır. Ev eşyaları, hizmet ettikleri sahiplerinin asaletini ve gururlu önemini kazandı. Büyük tuvallerde, bir natürmort genellikle çok mütevazı bir yer işgal ederdi: suyla dolu bir cam kap, zarif bir gümüş vazo veya genellikle resmin köşesinde toplanmış ince saplar üzerinde narin beyaz zambaklar. Bununla birlikte, bu şeylerin tasvirinde doğaya karşı o kadar çok şiirsel sevgi vardı ki, anlamları o kadar maneviyatlıydı ki, gelecekte tüm türün bağımsız gelişimini belirleyen tüm özellikleri burada zaten görebilirsiniz.

XV. yüzyıldaydı. erken dönem natürmortunun başlangıç noktasını, tarihsel veya türsel bir kompozisyonun parçası olarak kabul edildiğinde bulabilirsiniz. Uzun bir süre, natürmort, dini resimle temas halinde kaldı ve Tanrı'nın Annesi ve İsa figürlerini, genellikle sunak görüntüsünün arka tarafında bulunan çiçek çelenkleriyle çerçeveledi (Rogier van der Weyden'in Triptych of the Evlilik Ailesi).

ROGIER VAN DER WEYDEN Evlilik ailesinin Üç Parçalısı. Sağ kanat - St. Mary Magdalene.

1452 civarında Ahşap üzerine yağlıboya. 41 × 34 cm Louvre, Paris

Bununla birlikte, daha önceki resimler zaten natürmort türüne atfedilebilir. Caravaggio'dan yüz yıl önce, bilinmeyen bir Flaman usta, Rogier van der Weyden'in öğrencisi Madonna'yı boyadı ve tahtanın arkasına zarif bir şekilde bir girintiye yerleştirilmiş ve Müjde'nin çeşitli özelliklerini temsil eden bir natürmort yerleştirdi. Hollandalı ressam Hans Memling'in "Niş İçinde Çiçekli Vazo" da iyi bilinir ve nedense arkasına da boyanmıştır, ancak bu sefer bir portredir. Bu resimler ayrı deneylerdi ve Caravaggio'nun çalışmalarında açıkça gösterildiği gibi, kelimenin tam anlamıyla natürmortlar değildi.

Ama sadece 16. yüzyılda. tüm bunlar görüntünün ana teması olarak şekillenmeye başladı. Vincenzo Campi'nin 1560 civarında yaptığı "Meyve Satıcısı" tablosunda olduğu gibi, genellikle insan figürleriyle bir arada var oldular.

Kelimenin modern anlamıyla natürmort, 16. yüzyılın sonunda İtalya ve Hollanda'da aynı anda ortaya çıktı. Güney Avrupa'da bu tür, Caravaggio'nun yeteneği sayesinde gelişti. Kuzeyde, mantıksal olarak Reformasyonun bir sonucu olarak ortaya çıktı, çünkü dini resim konumunu kaybetti ve sanatçılar konu seçimlerini genişletti.

HANS MEMLING Niş içinde çiçekli vazo. yaklaşık 1480

Ahşap, yağ. 28,5 × 21,5 cm Thyssen-Bornemisza koleksiyonu. Madrid

Michelangelo Merisi, 1573'te kuzey İtalya'daki Milano yakınlarındaki Caravaggio köyünde doğdu. On iki yaşında yerel bir ressamın yanında çıraklık yaptığında, "Caravaggio'lu Michelangelo" lakaplıydı ve Roma'ya taşındığında, kısaca Caravaggio olarak tanındı. Bir keresinde küçük bir sepet aldı, içine üzümler, kurtlu bir elma, birkaç armut ve incir, bir şeftali koydu ve ilk natürmortu yaptı. Bu, sanatçı 23 yaşındayken 1596'da oldu. Ondan önce meyveler, sürahiler, kadehler, çiçekler boyadı. Ve ayrıca kitaplar, müzik aletleri ve notalar. Farkına varmadan, kısa sürede İspanya ve Fransa'da popülerlik kazanan yeni bir türün kurucusu oldu. Bağımsız bir tür olarak natürmort, yani. cansız nesnelerin kendi içinde bir amaç olarak tasviri Caravaggio'dan önce yoktu.

Michelangelo Merisi de Caravaggio Mecdelli Meryem. Detay (inciler). 1594-1596

Kanvas, yağ. Galeri Doria Pamphili. Roma

Caravaggio 1610'da sadece 37 yaşında öldü. Bu kadar kısa bir hayat yaşamış olmasına rağmen, 17. yüzyılın Avrupa'nın en büyük sanatçılarını etkilemeyi başardı: Velasquez ve Rembrandt, Rubens ve Latour, Ribera, Zurbaran, Lenin, Jordaens ve Vermeer. Caravaggio'nun dehası, çağdaşları üzerinde derin bir etki bıraktı. Poussin gibi bazıları onun "resmin ölümüne doğduğuna" inanırken, diğerleri ona büyük bir usta muamelesi yaptı ve hatta Rubens gibi resimlerini kopyaladı.

Malzeme unsuru olarak nesneler, 17. yüzyılda resimlerde yeni bir anlam kazandı. - gelişmiş natürmort türü çağında. Edebi bir olay örgüsüne sahip karmaşık kompozisyonlarda, eserin diğer kahramanlarıyla birlikte yerlerini aldılar. Bu zamanın eserlerini incelerken, natürmortun resimde ne kadar önemli bir rol oynamaya başladığı görülebilir. Bir sanatçının hünerini bu tür sanatlara adayarak neler başarabileceğini gösteren şeyler, bu eserlerde ana karakterler olarak ortaya çıkmaya başladı.

İtalyan natürmort

İtalyan natürmortunun oluşumu, büyük ölçüde Caravaggio'nun sanatçıları basit motiflere yönelmesine yol açan ve İtalyan natürmort resminin üslup özelliklerini belirleyen reformları tarafından belirlenir. İtalyan natürmort ustalarının en sevdiği temalar çiçekler, sebzeler ve meyveler, deniz ürünleri, mutfak eşyaları, müzik aletleri ve kitaplardır (P.P. Bonzi, M. Campidoglio, G. Recco, J.B. Ruoppolo, E. Baskenis, vb.). Genel olarak, İtalyan natürmortu, ritmik bir kompozisyon çeşitliliği, rengin doygunluğu ve parlaklığı, nesnel dünyanın aktarımının plastik ifadesi ile karakterizedir.

İtalyan resminde insanı çevreleyen şeylere ilgi vardır. J.B.'nin portrelerinde. Moroni, A. Bronzino, L. Lotto, ister kitap, küre, pusula, mandolin veya flüt olsun, bir nesnenin yalnızca dekoratif değil, aynı zamanda sembolik bir anlamı da vardır.

Empoli lakaplı İtalyan usta Jacopo Clementi (1551-1640), çeşitli yiyecekleri gösteren natürmort türünde uzmanlaşmıştır. "Natürmort" (GMII, Moskova) adlı resminde izleyici, çeşitli sebze ve meyveler, bir çörek, dövülmüş bir kuş, bir şişe şarap, bir toprak sürahi ve karanlık bir arka plan üzerinde sunulan diğer nesneleri görür.

XVII-XVIII yüzyıllarda. İtalyan sanatında yerel resim okulları arasında bir ayrım vardı. Natürmort gibi bir türde belli temalar gelişmiş, kendilerine has yöntem ve teknikleri oluşmuştur. Sanatçılar çiçek buketleri, meyve ve sebzeler, et ve sebze dükkanları, mutfaklar, ölü av hayvanları, deniz ürünleri ile kompozisyonlar çizdiler. Lüks oryantal halılar, zarif porselen vazolar, bir bilim adamının, müzisyenin mesleklerinin niteliklerini taşıyan tablolarla, asıl yerin kitaplar, küreler, mataralar ve imbikler, müzik defterleri, müzik aletleri vb. İle işgal edildiği natürmortlar yaratıldı.

17. yüzyılın sonu ve 18. yüzyılın başında bilimsel bilginin yaygın olarak yayılması. İtalyan ressamlara bilimin nitelikleriyle natürmortlar yaratmaları için ilham verdi. Clementi'nin genç vatandaşı sanatçı Cristoforo Monari (1667-1720), şimdi Devlet Güzel Sanatlar Müzesi koleksiyonunda saklanan "Yazı Aletleriyle Natürmort" tuvalini yaptı. GİBİ. Puşkin.

Cristoforo Monari

Yazı gereçleri ile natürmort. 1680-1695

Kanvas, yağ. 67 × 53 cm Devlet Güzel Sanatlar Müzesi Koleksiyonu. GİBİ. Puşkin. Moskova

İtalya'da kurulan natürmort türünün çeşitleri kısa sürede İspanya, Fransa ve Almanya'daki resim okulları tarafından benimsendi. İtalyan natürmortunun etkisi, Hollanda ve Flanders ustalarının bazı eserlerinde hissediliyor.

17. yüzyıl, Hollandalı, Flaman ve İspanyol ustaların eserlerinde natürmortun altın çağıdır. O zamanki türlerinin ve biçimlerinin çeşitliliği, ulusal resim okullarının gelişimi ile ilişkilidir.

Hollandalı natürmort

17. yüzyılda Hollanda'da birçok natürmort ustası vardı. Ancak, yüzyılın başında Hollandalı ve Flaman ustaların resimlerinde daha fazla ortak nokta varsa, o zaman yüzyılın sonunda özgünlüklerinin ana hatları çizildi.

Hollandalı sanatçıların işleri daha ölçülü, renklerle uyumlu, detaylara, her şeye yakın ilgi gösteriyorlar. Flaman eserleri daha dinamik, parlak ve içlerindeki nesneler karmaşık bir kompozisyon oluşturuyor. Ve bu hiç de "ölü bir doğa" değil, kaynayan bir hayat.

Natürmort resminin bu kadar hızlı gelişimini etkileyen birkaç önemli faktör vardı. İlk olarak, küçük bir ülke için şaşırtıcı olan sosyal bilimler, matematik, fizik ve doğa bilimlerindeki başarı düzeyi. Böylece, muhteşem Hollanda haritaları ve atlasları tüm Avrupa'da ünlüydü, zoolog Leeuwenhoek'in keşifleri dünya çapında ün kazandı, Hollandalı denizciler egzotik ülkelere seyahatlerinden nadir bitkiler, tabaklar ve ilginç üretim teknolojileri getirdiler. Mutfak gereçleri, çiçekler, meyveler, ev eşyaları sanki bir vitrindeymiş gibi izleyicinin önüne yerleştiriliyor - belki de vatanın refahını anlatmak için, çünkü natürmortların estetiği, resim satın alan yabancılar için de hoştu. evlerini süsleyin.

Hollanda natürmortu, tüm Avrupa resminin daha da gelişmesini etkileyen, 17. yüzyılın eşsiz bir kültürel fenomeniydi. Kompozisyon kapsamı ile ayırt edilir (esas olarak "pazarlar", "dükkanlar", "çiçekler ve meyveler"): çok bileşenli, görkemli ve dinamiktirler; doğurganlık ve bolluk ilahileridir.

“Küçük Hollandalılar”, kendi sessiz, donmuş hayatlarını yaşayan nesnelerin dünyasını eserlerine yansıttı. "Dondurulmuş hayat" terimi (Hollandaca stilleven, Almanca stilleben, İngilizce natürmort), 17. yüzyılın ortalarında, başlangıçta Hollanda'da türe atıfta bulunmak için kullanılmaya başlandı. Bundan önce sanatçılar, olay örgüsünü anlatan bu tür resimleri çağırdılar: "Küçük Kahvaltı", "Çiçek Buketi", "Avcılık Ödülü", "Kibir Kibri".

40'lardan beri. 17. yüzyılda Hollanda resminde natürmort bağımsız bir tür olarak yaygınlaştı. Çiçekli natürmort, Ambrosius Bosschaert the Elder ve Balthasar van der Ast gibi sanatçıların eserlerinde ilk öne çıkanlardan biriydi ve daha sonra Jan Davidsz de Heem ve takipçilerinin lüks natürmortlarında gelişimini sürdürdü. 17. yüzyılın ikinci yarısı. Çiçek natürmortunun popülaritesinin nedenleri, Hollanda toplumunun yaşamının özelliklerinde - bahçelere, kır villalarına veya iç mekan bitkilerine sahip olma geleneğinin yanı sıra çiçekçiliğin gelişmesi için uygun doğal koşullarda bulunabilir.

AMBROSIUS BOSHART Vazoda çiçekler. 1614

Bakır, yağ. 26 × 21 cm Ulusal Galeri. Londra

Hollandalı natürmort

Nesnelerin günlük doğasına ilgi, samimiyet, genellikle görüntülerin demokratikliği, Hollanda natürmortunda açıkça ortaya çıktı. Işık ortamının resimsel gelişimine, çeşitli malzemelerin doku çeşitliliğine, ton ilişkilerinin inceliğine ve renk sistemlerine gösterilen dikkat ile karakterize edilir.

Hollanda'da birkaç çeşit natürmort vardı. Sanatçılar, "kahvaltıları" ve "tatlıları" öyle bir şekilde boyadılar ki, sanki yakınlarda bir yerde bir insan varmış ve yakında dönecekmiş gibi görünüyordu. Masada pipo içiliyor, peçete buruşmuş, bardakta şarap bitmemiş, limon kesilmiş, ekmek kırılmış (P. Klas, V. Kheda, V. Kalf). Ayrıca mutfak eşyaları, çiçek vazoları ve son olarak “vanitas” (“kibir”) görüntüleri de popülerdi, hayatın kırılganlığı ve kısa vadeli sevinçleri konulu natürmortlar, gerçek değerleri hatırlamaya çağırıyordu. ve ruhu kurtarmaya özen göstermek. Natürmort "vanitas" ın dünyevi her şeyin kırılganlığını ve kibirini ve herkesi bekleyen ölümün yakınlığını hatırlatması gerekiyordu. İnsan kafatası, dünyevi yaşamın sonunun bir sembolü olarak hizmet etti. Ek olarak, sönen bir mum ve bir kum saati - bu öğelerin her ikisi de her şeyin kısalığını hatırlatır.

Hollandalı natürmortlar ve genel olarak 17. yüzyılın natürmortları için, gizli felsefi imaların, karmaşık Hıristiyan veya aşk sembolizminin varlığı karakteristiktir (limon ılımlılığın, köpek - sadakatin, vb. Sembolüydü) . Bu türün ardından, genellikle ateş, rüzgar ve su gibi dini veya diğer sembollerle birlikte beş duyuyu tasvir eden sembolik bir natürmort türü ortaya çıktı (J. Linard "Beş Duyu ve Dört Element", Güzel Sanatlar Müzesi, Cezayir ). Aynı zamanda sanatçılar, dünyanın çeşitliliğini natürmortlarda (ipek ve kadife oyunları, ağır halı masa örtüleri, parıldayan gümüş, sulu meyveler ve asil şarap) sevgi ve zevkle yeniden yarattılar. Natürmortların kompozisyonu, köşegen veya bir piramit şekline bağlı olarak basit ve kararlıdır. Ustalar, nesneler arasında ince bir şekilde ilişkiler kurar, karşıt veya tersine, renklerine, şekillerine, yüzey dokularına uygun. En küçük ayrıntılar özenle yazılmıştır. Küçük boyutlu bu resimler, yakından inceleme, uzun tefekkür ve gizli anlamlarının kavranması için tasarlanmıştır.

XVII yüzyılın ikinci yarısında. Hollanda'da sadece çiçek natürmortları değil, katledilen av hayvanlarını gösteren resimler de yaygın olarak kullanılıyordu. Küçük tuvallerde küçük kuşlar, büyük tuvallerde kuğular, tavşanlar ve avlanmadan getirilen ormanın diğer sakinleri tasvir edildi. En sevdiği eğlence hala avlanmak olan burjuvazinin yaşam tarzı, sanatçılara benzer temaları dikte etti. Nüfusun orta tabakası, tuzaklarla yakalanan küçük avlardan memnundu. Zengin vatandaşlar tavşan avlamayı tercih ediyorlardı ve büyük toprak sahipleri evlerine zaferle kuğu ve sülün getiriyordu. Doğancılık, özellikle asil hanımlar arasında çok popülerdi. Birçok Hollandalı natürmort ressamı, eserlerinde başarılı avcıların renkli ödüllerini yakalamaya çalıştı.

JAN DAVID DE HEM

Çiçekler ve meyveler ile natürmort. 1650 Tuval üzerine yağlı boya

Amsterdam, Delft ve Haarlem'de av ganimetleriyle natürmortlarda uzmanlaşmış ustalar, küçük avları tasvir eden küçük resimler de yaptılar. Utrecht'te ressamlar, ölü hayvanlarla geniş formatlı tuvaller yarattılar ve yakın çekim sundular. Bu şehirde, uzak ülkelerden deniz yoluyla Hollanda'ya getirilen canlı sülün, tavus kuşu ve diğer egzotik kuşların bulunduğu kuş bahçelerinin tamamını gösteren çalışmalar da yaygınlaştı.

Hollandalı natürmort, bu türde çalışan ustaların bolluğu ve tür çeşitliliği ile ayırt edilir: "kahvaltı" ve "tatlılar", "balık" (A. Beyeren), "çiçekler ve meyveler" (J.D. de Heem), "dövülmüş oyun" (I Venicke, M. Hondekuter), alegorik natürmort "vanitas" ("kibir"), vb. ) - tüm bu çeşitleri birleştirerek yalnızca 17. yüzyılın sonunda ortaya çıktı.

A. Mignon'un Yaratıcılığı, Ya.D. de Hema, J. van Huysum, sanatçıların çevrelerindeki dünyayı dekoratif ve zarif bir şekilde yakalamalarına olanak tanıyan sofistike bir tekniğe yöneldiklerini söylüyor. Doğanın tanıdık, günlük görüntüleri, egzotik ve bereketli parlaklığın önünde geri çekildi.

JAN DAVID DE HEM

Tatlı. 1640 Tuval üzerine yağlı boya, 149 × 203 cm, Louvre, Paris

ABRAHAM HENDRICKS VAN BEYEREN

Balık ile natürmort. 1655-1656 Ahşap, yağ. 46,5 × 64 cm.

Frans Hals Müzesi. Harlem. Hollanda

1685'ten 1723'e kadar Middelburg ve Zierikzee'de çalışan Adrians Koorte'nin resimlerini görmek daha da şaşırtıcı. İşçilikleriyle ayırt edilen özlü ve mütevazı natürmortlar çizdi (“Çilek Saksısı”, 1697, Hermitage, St. Petersburg).

Yavaş yavaş, Hollanda natürmortlarındaki basit motiflerin yerini nihayet uzak diyarlardan getirilen nadir çiçekler ve meyveler gibi temalar aldı.

ADRIANS COORTE

Çilek ile pot. 1697 Devlet İnziva Yeri. Sankt Petersburg

Utrecht ve Amsterdam'da Melchior de Hondekuter yetenekli bir ressam olarak ün kazandı. J. Veniks'in sanatının yanı sıra gösteriş ve ihtişama yönelen çalışmaları, Hollanda natürmortunun en parlak dönemini tamamladı. 18. yüzyıl yaklaşıyordu ve Hollanda sanatı amansız bir şekilde düşüşüne yaklaşıyordu.

Flaman natürmort

Flaman resminde natürmort önemli bir yer işgal etti. Bu türde çalışan en büyük usta, Peter Paul Rubens'in yanında eğitim almış olan Frans Snyders'dı. Rubens'in kendisi pratikte natürmort yazmasa da, bestelerinde işler çok önemli bir rol oynuyor. “Martha ve Meryem'in Evindeki Mesih” (İrlanda Ulusal Galerisi, Dublin) tuvaline bakan izleyici birkaç farklı konu grubu görüyor: yerde yatan ölü kuşlar; yanında küçük bir maymunun oturduğu kayısılı bir dal; kadınlardan birinin ayağına bir tabak üzüm; zarif bir masa örtüsüyle kaplı bir masanın üzerinde olgun meyveler ve böğürtlenler olan bir hasır sepet ve bir çiçek vazosu. Rubens, bir insanı çevreleyen şeylerin parlak ve renkli dünyasına açıkçası hayran kalıyor.

Snyders, çıraklığı sırasında Rubens'in birçok kompozisyonunda çiçekler, meyveler ve hayvanlar çizdi. Onlarda nesneler, insan ve manzara görüntüleri ile aynı eşit unsurlardır. Sanatçı, olgunluk yıllarında büyük tuvaller üzerinde doğanın armağanlarının bolluğunu gösteren muhteşem dekoratif natürmortlar yarattı.

Flamanlar, saray salonlarını süslemek için büyük, bazen devasa tuvaller çizdiler. Şenlikli bir çok renkli, çok sayıda nesne ve kompozisyonun karmaşıklığı ile ayırt edilirler. Bu tür natürmortlara "dükkanlar" adı verildi (J. Feit, F. Snyders). Oyun, deniz ürünleri, ekmekle dolu masaları tasvir ettiler ve yanlarında mallarını sunan mal sahipleri vardı. Bol miktarda yiyecek, sanki masalara sığmıyormuş gibi sarktı, doğrudan seyircilerin üzerine düştü.

İspanyol natürmort

Caravaggio'nun kendine özgü tarzı 1592 civarında İspanya'da tanındı. Mancini'ye göre Caravaggio'nun kendisi o sırada Roma'daydı ve burada şunları yazdı: “... başrahip için çok sayıda tablo,

- 17 -

onları anavatanına, İspanya'ya götüren. Yedi yıl sonra Diego Velasquez de Silva Sevilla'da doğdu. İlk çalışmaları, Caravaggio'nun etkisinin izlerini taşıyor.

Bunlar onun resimleri "Kızarmış Yumurta Pişiren Eski Aşçı", "Emmaus'ta Akşam Yemeği". Her iki resim de Velasquez tarafından sanatçının on sekiz yaşında başladığı sözde Sevilla döneminde (1617-1622) yapılmıştır. Kariyerinin başında çalıştığı tür, o zamanlar aşağılayıcı bir şekilde "bodegones" (mutfak resimleri) olarak adlandırılıyordu. Çağdaşların Caravaggio'nun, erken dönem Velasquez'in ve onların genç takipçilerinin çalışmalarına nasıl bir alay ve reddetme ile tepki verdiklerini anlamak için, bunu 17. yüzyılda hatırlamalıyız. resim, toplumun üst tabakalarında en önemli iletişim aracı olarak hizmet etti; dahası, bir bütün olarak toplum için bir bilgi aracıydı. Tanrıları, kahramanları, azizleri sıradan köy insanı kılığında tasvir eden sanatçılar için o zamanın durumu ne diyebilirdi? İtalya'da Caravaggio, İspanya'da Velazquez,

DIEGO VELAZQUEZ DE SİLVA

Sahanda yumurta hazırlayan yaşlı bir aşçı. 1618 hakkında

Kanvas, yağ. 105 × 119 cm İskoçya Ulusal Galerisi. edinburgh

FRANCISCO DE ZURBARAN

Portakal, limon ve bir gül ile natürmort. 1633

Kanvas, yağ. 60 × 170 cm.Simon Norton Vakfı. Los Angeles

Ama bu sanatçılara gerçeğin keşfini borçluyuz ve yaşadıkları dönem bir sadelik ve mütevazilik dönemiydi, bir durgun yaşam dönemiydi.

Caravaggism gelenekleri, chiaroscuro'nun zıtlıklarıyla ortaya çıkan formun rafine plastisitesine olan sevgisiyle İspanyol natürmortunda izlenebilir. Şeylerin görüntüleri (genellikle sıradan), sanki günlük yaşamdan kopmuş gibi, yüce bir titizlik ve özel önem ile ayırt edilir (J. Sanchez Cotan, F. Zurbaran, A. Peredaidr.).

İspanyol sanatçılar kendilerini küçük bir nesne grubuyla sınırlamayı tercih ettiler ve ölçülü bir renk düzeninde çalıştılar. F. Zurbaran ve A. Pereda'nın tablolarındaki tabaklar, meyveler veya kabuklar masaya sakin bir şekilde yerleştirilmiştir. Formları basit ve asildir; hafif gölge ile dikkatlice şekillendirilmişler, neredeyse somut, kompozisyon kesinlikle dengelenmiş (F. Zurbaran "Portakal ve limonlu natürmort", 1633; A. Pereda "Saatli natürmort" 1652).

Diego Velasquez'in sanatından etkilenen ünlü İspanyol usta Antonio de Pereda'nın natürmortlarında dikkat çekici renk ustalığı, nesnenin maddi özünün ince aktarımı, hacimlerin ustaca ışık ve gölge modellemesi karakteristiktir.

fransız natürmort

Fransa'da Lubin Bozhen, Stoskopf ve Dupuisy, basit iki veya üç parçalı setlerden görkemli stilize kompozisyonlara ve rastgele geçiş sahnelerinden özenle seçilmiş birkaç konudan özenle oluşturulmuş natürmortlara kadar natürmort türünü başarıyla geliştirdiler. Bu, beş duyuyu tasvir eden "sembolik" bir natürmort için iyi bir örnektir. Mandolin ve notalar işitmeyi, cüzdan, kartlar ve satranç dokunmayı, ayna görmeyi, karanfil kokuyu, ekmek ve şarap tadı temsil eder.

LUBEN BOZHEN Satrançla natürmort. 1612 civarında Ahşap üzerine yağlıboya. 53 × 73 cm Panjur. Paris

17. yüzyılın sonlarından itibaren Fransız natürmortunda saray sanatının dekoratif eğilimleri galip geldi. Çiçeklerin natürmortunun (J.B. Monnoyer ve okulu) yanında, avcılık natürmortu (A.F. Deporte ve J.B. Udry) sadece ara sıra günlük natürmort örnekleri olarak görülür.

Fransa sanatında, natürmort türünün çiçeklenmesi, 18. yüzyılda Hollanda, Flanders, İspanya ve İtalya'dan biraz sonra başladı. Fransız natürmortu, dekorasyon, zarafet, renklerin hafifliği gibi niteliklerle karakterize edilir.

On sekizinci yüzyılda Batı sanatının ana merkezi haline gelen Fransa, natürmort altın çağını yaşadı. Doğayı estetize eden sanatçılar, üst düzey eserler yarattılar. Bunların arasında Dorothea Anna Valeie-Coster da var. Bu sanatçı, 17.-18. yüzyıllarda Fransa'daki en iyi natürmort ustalarından biriydi. 26 yaşında Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi'ne kabul edildi. Chardin ile karşılaştırıldığında, kraliçenin portrelerini yapması için mahkemeye davet edildi ve o zamanın eleştirmenleri ve sanatçıları onun yeteneğini çok takdir etti.

JEAN BAPTISTE SIMEON CHARDIN Sanatsal niteliklere sahip natürmort. 1766

Kanvas, yağ. 112 × 140,5 cm.Devlet İnziva Yeri Müzesi. Sankt Petersburg

Rokoko döneminde, ihtişamı ve gösterişiyle, sadece Fransızların değil, Avrupa natürmortunun gelişimine de büyük katkı sağlayan harika Fransız ressam Jean Baptiste Simeon Chardin çalıştı. Kompozisyonların titizliği ve özgürlüğü, renk çözümlerinin inceliği ile damgasını vuran eserleri, gerçek insanlıkları ve demokrasileriyle öne çıkıyor. Yüksek beceriye sahip olan Chardin, büyük bir zeka ve cesaretle, dışa dönük güzel olay örgüsünden uzaklaştı ve yapay sahneleri gerçek dünyanın güzelliğiyle değiştirdi.

Cazibe ve şiiri basit, iddiasız motiflerde görmeyi başardı. Bir insan ile etrafındaki şeylerin dünyası arasında var olan bağlantıyı ilk kez göstermeyi başaran Chardin'di. O dönemde Fransa sanatına mitolojik ve tarihi türler hakimdi ve büyük eğitimci D. Diderot'nun estetik inançlarına yakından aşina olan Chardin, bir kişinin yaşamına ve yaşamına dönen bir temayla bunlara karşı çıkmayı başardı. gösterişsiz insan. Çalışmaları, özel bir içerik derinliği, kompozisyon özgürlüğü ve renk çözümlerinin zenginliği ile ayırt edilir.

Gündelik şeylerin dünyasının görüntüleri, özünde demokratik, samimi ve insancıl, sanki kalbin şiiriyle ısınmış gibi. Basit, katı kap kacakları (kaseler, bakır tank), sebzeleri, basit yiyecekleri tasvir eden resimleri, hayatın nefesiyle doludur ve günlük hayatın güzelliğini teyit eder. Chardin ayrıca alegorik natürmortlar da çizdi (Sanatın Nitelikleriyle Natürmort, 1766).

Bu türde çalışan birçok usta, Hollanda natürmortundan etkilenmiştir. Fransız sanatçılar, resim tekniğindeki ustalıkları, herhangi bir nesnenin dokusunu aktarma yetenekleriyle ünlüydü: metal bir kap, Delft fayansı, kırılgan cam, yumuşak tüyler ve kabarık hayvan kürkü. Resimleri, çizgilerin inceliği ve kompozisyonun akıcılığı ile hayranlık uyandırıyor. Ancak, Fransız natürmortlarının sayısız avantajına rağmen, Hollandalıların eserlerinden farklı olarak, spekülasyon ve gerçeklikten soyutlama ile karakterize edilirler.

almanca natürmort

Georg Flegel (1566-1638), Alman natürmortunun gelişimine önemli katkılarda bulundu. Bu sanatçının yaptığı çiçek buketlerinde Hollandalı ressamların etkisi hissedilmektedir. Flegel'in resimlerinde ender çeşit çiçekler, zarif kaplar, vazolarda meyveler ve meyveler ve çeşitli sebzeler görülebilir. İzleyiciyi etrafındaki dünyanın güzelliğine hayran olmaya zorlayan "Çiçekler ve Atıştırmalıklarla Natürmort" (Hermitage, St. Petersburg) tuvali böyledir.

Zamanla Flegel'in besteleri daha özlü ve basit hale geldi. Olgun çalışmalarında, genellikle aralarında organik bir bağlantı hissedilen yalnızca iki veya üç nesne gösterilir. Sanatçı, yerel renkli noktalar ve ışık ve gölge geçişlerinin yardımıyla, görüntünün somut bir güvenilirlik kazandığı bir hacim elde ediyor. Alman ustanın geliştirdiği illüzyon teknikleri daha sonra sahte natürmortlar yaratmayı seven 18. yüzyıl ressamları tarafından da kullanılmış ve izleyiciler tarafından coşkuyla karşılanmıştır.

Johannes Lemans Avcılık natürmort. 1633 civarında Devlet İnziva Yeri. Sankt Petersburg

Bu eserlerden biri de Hermitage koleksiyonundan Johannes Lehmans'ın (c. 1633 - c. 1687 veya 1688) yazdığı "Av Natürmort" adlı tablodur. İzleyici, avlanmak için duvarda asılı duran nesneleri görür. En iyi ışık ve gölge geçişleri, ustanın hacmi iletmesine ve görüntüyü somut bir şekilde gerçeğe dönüştürmesine yardımcı olur.

İlk natürmortlar genellikle dolap kapaklarını süslemek veya bir duvar nişini maskelemek gibi faydacı bir işleve hizmet ediyordu.

Natürmort XIX-XX yüzyıllar.

19. yüzyılda natürmortun kaderi, birçok türde çalışan ve natürmortu estetik görüşler ve sanatsal fikirler mücadelesine dahil eden önde gelen resim ustaları tarafından belirlendi (İspanya'da F. Goya, E. Delacroix, G. Courbet, E. . Fransa'da Manet). 19. yüzyılın bu türde uzmanlaşmış ustaları arasında A. Fantin-Latour (Fransa) ve W. Harnet (ABD) de öne çıkıyor. Hareketsiz yaşamın yeni yükselişi, şeylerin dünyasının ana temalardan biri haline geldiği post-izlenimcilik ustalarının performansıyla ilişkilendirildi (P. Cezanne).

Henüz genç bir adam olan Paul Cezanne, natürmorttan ve biçim ve hacim çalışmalarına düşkündü. 1860 civarında, Hollandalı bir sanatçı tarafından boyanmış ve Aix-en-Provence Müzesi'nde sergilenen bir natürmort detayını kopyaladı. Cezanne, küresel formları incelemek için en uygun parçayı seçti: bir şeftali tabağı. Nisan 1904'te, ölümünden iki yıl önce, arkadaşı Emile Bernard'a şöyle yazmıştı: "Doğadaki tüm formlar bir silindire, küreye veya kübe indirgenmiştir - ve hepsi perspektif indirgeme içindedir." Cezanne'ın daha önceki mektuplarında, sanatçı çevresinde ve arkadaşlarıyla yaptığı sohbetlerde formüle ettiği ve sonraki eserlerinde uyguladığı bu yaklaşım, 20. yüzyılın diğer birçok sanatçısı tarafından da benimsendi. çizim ve resmin ana prensibi haline geldi. Bu temelde, Picasso kübizmi geliştirdi.

XX yüzyılın başından beri. Natürmort, bir tür yaratıcı resim laboratuvarıdır. Fransa'da, Fovizm'in ustaları (A. Matisse ve diğerleri), renk ve dokunun duygusal ve dekoratif-ifade edici olasılıklarının ve kübizm temsilcilerinin (J. Braque, P. Picasso, X. Gris) yüksek tanımlama yolunu izlerler. , vb.), natürmort, sanatsal ve analitik olasılıkların özelliklerini kullanarak, mekan ve formu aktarmanın yeni yollarını bulmaya çalışır. Natürmort, diğer akımların ustalarını da cezbeder (Almanya'da A. Kanoldt, İtalya'da G. Morandi, Romanya'da S. Lukyan, Çek Cumhuriyeti'nde B. Kubista ve E. Filla, vb.). XX yüzyılın natürmortundaki sosyal eğilimler. Meksika'da D. Rivera ve D. Siqueiros'un, İtalya'da R. Guttuso'nun çalışmaları ile temsil edilmektedir.

Fin ressamları natürmorta büyük önem verdiler. Niels Schilmark, kardeşler Wilhelm (1810-1887) ve Ferdinand von Wright (1822-1906) bu türde çalıştılar. Çalışmalarını ağırlıklı olarak manzaraya adayan ağabeyleri Magnus'un aksine, Wilhelm ve Ferdinand, doğayı tasvir eden resimlerin yanı sıra, şeylerin dünyasını gösteren virtüöz kompozisyonlar da yazdılar.

Birçok natürmort, üç erkek kardeşin en küçüğü olan Ferdinand von Wright tarafından yaratıldı. En iyi eserleri arasında Dikiş Masasında Natürmort (1868, Ateneum Sanat Müzesi, Helsinki) yer alır. Kanvas, desenin zarafeti ve renk zenginliği ile keyif veriyor. Bu çalışma, yalnızca ustanın olağanüstü gözlem gücüne ve çalışkanlığına değil, aynı zamanda nesneleri şiirselleştirme, insanla ayrılmaz bağlarını vurgulama arzusuna da tanıklık ediyor.

Yeni natürmort kavramı, en büyük Fransız realist Gustave Courbet'nin çalışmasında en açık şekilde formüle edildi. Doğayla temasının dolaysızlığı ve çalışmalarının altında yatan demokratiklik, Batı Avrupa natürmortuna canlılık, sululuk ve derinlik kazandırdı. Courbet, 19. yüzyılın natürmort alanında bir okul yaratan ilk büyük ustasıydı.

Gerçekçi natürmort, Edouard Manet'nin çalışmasında daha da geliştirildi. Manet ve Courbet, doğaya en büyük yakınlaşmaya yönelik benzer bir arzuyla birleşmişlerdi. Bununla birlikte, natürmortun görevlerini ve olanaklarını anlamada sanatçıların konumları önemli ölçüde farklılaştı. Courbet, yaşamın ebedi genel yasalarının tezahürünü tutkuyla vurgulamaya çalışırken, Manet, dışsal ve olduğu gibi rastgele nitelikleri sabitleyerek, konunun anlaşılması zor bireysel karakterine girmeye çalıştı. Bu nedenle, Courbet'nin yanında Manet daha az sağlam ve sağlam görünüyor. Ama gözle görülebilen güzellik tasvirinde sanatçının önüne geçilmemiştir. Ayrıca Manet, diğer türlerde olduğu gibi natürmortta da çağdaş güzellik anlayışı olan modern yaşamı kavramaya çalışır. Konu sayısını azaltarak kompozisyonu basitleştirir. Seleflerinin çok sevdiği tuvallerinde hiçbir tıkanıklık veya yapay karmaşıklık yoktur. Ama öte yandan, sınırlı olduğu iki veya üç nesnede tezahür eden şeyler dünyasının tüm olası maddi nitelikleri, her zaman büyük bir parlaklık ve ustalıkla damgalanmıştır. Bir örnek, 1860'larda ortaya çıkan natürmortlarıdır.

Claude Monet gözüne çarpan her şeyi çizmeye başladı: bir çayır, bahçenin bir köşesi, bir tren istasyonu, bir dairenin içi, masadaki meyveler - her şey onu eşit derecede ilgilendirir. Tüm resimleri, büyük bir sanatçının gözlemine, samimiyetine tanıklık ediyor.

Natürmort "Apples and Grapes" (1880, Chicago, Art Institute) adlı eserinde uyum ve özlülük göze çarpar. Resimlerinin ayırt edici bir özelliği, uyumun sağlandığı sadeliktir. Buradaki tüm sır, tonların çok doğru bir şekilde gözlemlenmesinde ve ilişkilendirilmesinde, tüm doğruluğuyla ressamın yeteneğini belirleyen çok özel bir armağan olan hissetme yeteneğindedir. Bu natürmortta Monet, nesnelere onlara hayat veren gücü ve dinamizmi katıyor, onları canlandırıyor. Resminde her şey, ondan önce kimsenin yakalayamadığı, kimsenin bilmediği yoğun bir hayat yaşıyor.

Monet'nin aksine Auguste Renoir'ın eserlerinde natürmort türünde tuvaller bulmak zordur. Çok azı var, boyutları küçük ve hemen hepsi özel koleksiyonlarda.

Renoir çiçekleri severdi ve onları büyük bir aşkla resmederdi. Belki de bu yüzden hem tür kompozisyonlarında hem de natürmortlarında sıklıkla kullanmıştır. Çiçeklerin hakim olduğu erken dönem natürmortları pastel renklerle boyanmıştır; ve izlenimciliğe ait olduklarını söylemek zor.

Özel bir koleksiyondan natürmort - "Kabuk şeklindeki vazoda meyveler" (Midi meyveleri) (1881, New York). Renoir'in bu tuvalde yakaladığı meyveler, yeni koparılmış gerçek meyveler gibidir.

Küçük bir natürmort "Anemonlar" (1898, New York, özel koleksiyon), bu yıllardaki tüm resimlerinde olduğu gibi aynı teknikle yapılmıştır. İzlenimciliğin resme getirdiği yeni her şeye sahiptir: hava ve ışık.

İzlenimcilerin çalışmalarında natürmort, realistlerin ve Monet'ninki kadar önemli bir konu değildi. İzlenimciler, peyzaj alanında geliştirdikleri açık hava ilkelerini bu türe aktararak kendi natürmort konseptlerini yarattılar. Natürmortta sadece ışığı ve havayı aktif bir ilke olarak kabul ederek, nesneyi basit bir ışık-hava refleksi taşıyıcısına dönüştürdüler. Bu nedenle nesne nesnel özelliklerini kaybetmeye başlar, konturları bulanıklaşır, hacim ve kütle maddi algılanabilirliğini kaybeder. Nesneler dünyasını yalnızca renkli ve pitoresk bir yönden algılayarak ve doğadaki aydınlatmanın değişkenliğini gözlemleme ve sabitleme konusunda belirli bir ilerleme kaydettikten sonra, nihayet bir nesnenin son malzeme kalitesini - renk kararlılığını da kaybettikleri bir noktaya geldiler. . İzlenimcilerin sanatında öznenin bu kaydileştirilmesi, yeni Batı Avrupa natürmortunun ilk belirtisiydi. Empresyonizm, güneş ışığı kültü ve gökkuşağının saf renkleriyle ışıldayan paletiyle bu türe neşeli, parlak, iyimser notalar getirdi.

İzlenimcilik, uzun süre Batı Avrupa natürmortunun ana akımı olmadı. Empresyonistler arasında C. Monet ve O. Renoir dışında çok azı bu türde önemli eserler vermiştir. Ancak P. Bonnard gibi büyük olanlar da dahil olmak üzere bireysel ustalar, 20. yüzyılda C. Monet örneğini izledi. Cezanne'ın natürmortları, nesnel dünyayı tasvir eden empresyonist konsepte ilk tepkiydi.

PAUL CESANNE Deniz kabuklu ve siyah saatli natürmort. 1869-1870 civarı

Kanvas, yağ. 55 × 74 cm Özel koleksiyon. Paris

Cezanne'ın resimlerindeki kompozisyonun anıtsallığı, cimri çizgiler, basit, katı formlar, yapıyı, şeyin temelini ortaya çıkarmak ve dünya düzeninin sarsılmaz yasalarını hatırlatmak için tasarlanmıştır. Sanatçı, formun önemliliğini vurgulayarak formu renkle şekillendiriyor. Aynı zamanda, özellikle soğuk mavi olmak üzere, anlaşılması zor renk oyunları, natürmortlarına bir hava ve ferahlık hissi verir.

1870'lerin başından itibaren çalışır nesnelerin düzeni açısından hala basit ve içlerinden Chardin'i anımsatan bir tür sıcaklık parlıyor. Romantik ruh halindeki "Siyah Saatli Natürmort" (1869-1870, özel koleksiyon) bu döneme aittir.

Cezanne, Avrupa natürmortunun gelişimine önemli katkılarda bulundu, ünlü sanatçılar onu öğretmenleri olarak gördüler. Cezanne'ın kaleme aldığı nesnel dünyayı tasvir eden resimler, bu türde çalışan birçok Avrupalı ve Rus ustaya model olmuştur.

Sembolist Odilon Redon, Fauvist Henri Matisse, Kübist Juan Gris, Georges Braque, Pablo Picasso ve metafizik sanat taraftarı Giorgio Morandi'nin resimlerinde de natürmortlar önemli bir yer tutuyordu. Çarpık ve beklenmedik şeyler dünyası, sürrealist Salvador Dali'nin resimlerinde belirir.

19. yüzyılın ikinci yarısının Batı Avrupa sanatı. kaçınılmaz olarak uzmanlaşma, izolasyon ve sanatsal görevlerin bütününden izolasyon yolunu izledi, sadece en akut resimsel problemlerden bazıları. Cezanne veya Matisse gibi ustalar, şeylerden bahsederken, doğanın doğasında var olan özelliklerin tamlığını göstermediler, ancak çalışmalarını bilinçli olarak sınırlı bir figüratif sisteme tabi kılarak olası yönlerden birini seçtiler.

Bununla birlikte, 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki sanattan bahsederken, o dönemde yaratılan bazı seçkin eserlerin esasını kabul ederek, natürmort türünün sanat ve kültürün ortak kaderini paylaştığını görmemek imkansızdır. çağ. Böylece, 17. ve 18. yüzyıllarda uyumlu bir şekilde gelişen natürmort, 19. yüzyılın ortalarında bir dizi ilginç ve yeni yön aldı, 20. yüzyılın başında tüm tabloya damgasını vuran bu eğilimlerin özelliklerini kazandı. bu sefer Görüntünün eksiksizliğini reddeden bu zamanın sanatçıları, bazen natürmortta nesnel dünyanın yaşamının bütünsel bir kavrayışını aradılar - yalnızca bireysel yönlerini aktardılar.

Başlıca özelliklerinde, 20. yüzyılın natürmortu. İzlenimcilerin tutarlı bir şekilde reddedilmesi doğrultusunda gelişti. Bu zamanın sadece birkaç ustası, İzlenimciliğin başarılarını savunmaya çalıştı. Birkaçı arasında, her şeyden önce, çalışmaları 1900'lerde olan P. Bonnard olarak adlandırılmalıdır. nesnel dünyanın izlenimci vizyonunun son aşaması olarak kabul edilebilir. Fransız ressam J. d'Espagnat da kendisine çok yakın mevzilerde durmuştur. Belçikalı A. Savereys ve İtalyan Fu de Pisis de genellikle geç izlenimciliğin temsilcileri olarak anılır. Bir izlenimci olarak, başka bir İtalyan sanatçı P. Marussig, yolculuğuna natürmortla başladı.

Bununla birlikte, Batı Avrupa natürmortunun bu gelişme çizgisi, izlenimciliğin sahip olduğu birlik görünümüne bile sahip değildi. İlginç ve benzersiz bir deney, çiçek görüntülerinde Fransız izlenimciliği derslerini 18. yüzyıl çiçek türünün ulusal Venedik gelenekleriyle başarılı bir şekilde birleştiren F. de Pisis tarafından gerçekleştirildi.

Rus natürmort

Rus sanatında, natürmort görünümü ikon resmiyle ilişkilendirilir. Genel kompozisyona çeşitli nesneler dahil edildi ve bazen bağımsız bir resim haline geldi. Örneğin, Tretyakov Galerisi'nde tutulan Vladimir Tanrısının Annesi (XII. Yüzyıl) simgesinin arkasında, kült öğelerden oluşan bir tür "natürmort" görebilirsiniz - "Taht ve Tutku", 15. yüzyılın başında Andrei Rublev'in çevresinden bilinmeyen bir sanatçı tarafından yapılmıştır. Ancak bu resimlerde sunulan nesnelerin bağımsız bir anlamı olmadığı ve dini sembollerin rolünü oynadığı için, bu tür görüntülere tam anlamıyla natürmort demek imkansızdır.

17. yüzyıla ait ikonalarda, fresklerde, minyatürlerde. sanatçıların nesnelere olan ilgisi daha fazladır. Ustalar, nesnelerin biçimini ve özelliklerini dikkatlice yazarlar. Bununla birlikte, bazı natürmort unsurlarının kompozisyona dahil edilmesi, yine de yalnızca olay örgüsü tarafından belirlenir. Yazar, izleyiciye olayların gerçekleştiği ortamı göstermeye çalışır. Yaroslavl Vaftizci Kilisesi'nde, üzerinde tabaklar, kadehler, çatal bıçak takımı ve çeşitli yiyeceklerle dolu devasa bir masa görebileceğiniz bir fresk "Hirodes Bayramı" var. Bu natürmort hala çok beceriksizce yazılmış, usta perspektif yasalarına uymuyor, birçok nesne hacimden yoksun.

BİLİNMEYEN SANATÇI (Andrei Rublev'e atfedilir). Taht ve tutku aletleri. 15. yüzyılın başları

Ihlamur tahtası, kanvas (?), gesso, yumurta tempera. 104 × 69 cm (Orijinal ölçü 78 × 55 cm). Devlet Tretyakov Galerisi. Moskova

Konu grubu, Eski Ahit Üçlü İkonunun (XVII.Yüzyıl) yazarı sanatçı Simon Ushakov tarafından çok daha büyük bir beceriyle sunuldu. İkon ressamı, tabakları kaplayan desenleri göstermek için tabakların, kadehlerin, sürahilerin yapıldığı malzemeyi doğru bir şekilde yeniden üretmeye çalışır. Masa örtüsünün düzgün kıvrımları bile Ushakov tarafından özenle ve sevgiyle aktarılmıştır. Ancak aynı zamanda, ikon boyama sisteminin ilkeleri (dekoratiflik, düzlemsel soyutlama, bol miktarda altın tonları), ustanın doğayı sonuna kadar takip etmesine izin vermez.

Rusya'da ilk natürmortlar 18. yüzyılda ortaya çıktı. sarayların duvarlarındaki dekoratif resimlerde ve nesnelerin gerçek gibi görünecek kadar doğru bir şekilde yeniden üretildiği sahte resimlerde (G.N. Teplov, P.G. Bogomolov, T. Ulyanov).

Avrupa'dan gelen natürmort türü - “yılanlar” 18. yüzyılda çok popülerdi. Rus resmindeki benzer eserler, ahşap bir duvara asılan kitapların ve çeşitli nesnelerin bulunduğu rafları gösteriyordu. Yaymak! ayrıca vanitas ("gösteriş") tipinde hayatlar da vardı. İzleyiciyi yanıltmak, anlatılanları gerçekmiş gibi kabul ettirmek için sahte natürmortlar yapılmıştır. Bu tür natürmortlar çerçeveye yerleştirilmedi - mümkün olduğunca doğal görünmeleri gerekiyordu.

İzleyicinin "blende" üzerinde sunulan nesnelere dokunma arzusu uyandırması için sanatçılar yarı açık perdeler, katlanmış kağıt sayfalarının köşelerini yazdılar. Yazıt parçaları, bir kişinin tüm cümleyi okumak için yanıltıcı bir perdeye uzanıp geri çekmesini sağladı. Ustalar, chiaroscuro'yu ustaca kullandılar, bu tür natürmortlar üzerindeki nesnelerin dokusunu dikkatlice yazdılar. Işık yansımaları sayesinde cam ve metalin parlaklığı iletildi.

G.N. Teplov ve T. Ulyanov. Çoğu zaman, üzerine bir ağacın düğümlerinin ve damarlarının çizildiği bir tahta duvarı tasvir ettiler. Duvarlara çeşitli nesneler asılır veya çivili kurdelelerin arkasına takılır: makas, tarak, mektup, kitap, not defteri. Saatler, hokkalar, şişeler, şamdanlar, tabaklar ve diğer küçük şeyler dar raflara yerleştirilir. Görünüşe göre böyle bir öğe seti tamamen rastgele, ama aslında bu durumdan çok uzak. Bu tür natürmortlara bakıldığında müzikle uğraşan, kitap okuyan, sanata düşkün sanatçıların ilgi alanları hakkında tahminde bulunulabilir. Ustalar, onlar için değerli olan şeyleri sevgiyle ve özenle tasvir ettiler. Bu resimler, doğa algısının samimiyeti ve dolaysızlığıyla dokunuyor.

1730-1740'larda. gerçek şövale natürmortları ortaya çıktı. Birçok eser anonimdir. Şu anda, 18. yüzyılda yaratılan natürmortların çoğu Hermitage, Ostankino Sarayı ve Kuskovo'daki müzede tutulmaktadır. Bu tür çalışmaların ortaya çıkışı, Peter I'in eğitim alanında gerçekleştirdiği reformlarla ilişkilendirildi. O zamanlar Rusya'daki natürmortlar, kendilerini daha karmaşık türlerde (tarihsel, manzara) ifade edemeyen ressamlardı.

Natürmort ressamları arasında çok sayıda kadın vardı (Peter'ın kızlar için sanat ve zanaat okullarının programlarında çizim derslerine önemli bir yer verildi). Ve daha sonra Catherine II'nin dışişleri bakanı olan Teplov (bu arada, diğer türlerde kendini iyi kanıtlamış olan) gibi yetenekli bir natürmort ustası, sipariş vermek için değil kendisi için çalıştı. Sanat Akademisi başkanına şunları yazdı: "Hiç ressam olmadım ve ressam olmaktan onur duymadım, ancak kendi zevkim ve bu sanata saygım için resim eğitimi aldım." Yine de Teplov ve okul arkadaşı Feofan Prokopovich T. Ulyanov defalarca büyük devlet emirlerini yerine getirmeye davet edildi.

Pek çok sahte natürmort, asıl görevinin izleyiciyi yanıltmak olmasına rağmen, şüphesiz sanatsal değere sahiptir ve özellikle duvarlara asılan bu tür kompozisyonların elbette halkı kandıramayacağı müzelerde fark edilir. Ancak istisnalar da var. Örneğin, P.G.'den "Kitaplarla Natürmort". Bogomolov, yanıltıcı bir "kitaplık" içine yerleştirildi ve ziyaretçiler bunun sadece bir resim olduğunu hemen anlamıyor. Çok iyi "Papağanlı Natürmort" (1737) G.N. Teplov. Sanatçı, yumuşak, pürüzsüz konturlara, hafif, şeffaf gölgelere, ince renk nüanslarına dönüşen net, kesin çizgilerin yardımıyla, tahta bir duvara asılı çeşitli nesneleri gösteriyor. Ustalıkla taşınan ahşap, mavimsi, pembe,

PETER GAVRILOVICH BOGOMOLOV Kitaplarla natürmort. 1737 Tuval üzerine yağlı boya. 181,5 × 56 cm Devlet Tretyakov Galerisi. Moskova

GRİGORY NİKOLEVİÇ TEPLOV

Bir papağan ile natürmort. 1737 Tuval üzerine yağlı boya. 88 × 70 cm Devlet Seramik Müzesi. Moskova

18. yüzyılın Rus natürmort kuklası. sanatçıların hala alanı ve hacimleri ustaca aktaramadığına tanıklık ediyor. Nesnelerin dokusunu sanki gerçeklikten tuvale aktarılmış gibi göstermeleri onlar için daha önemli. Işık ortamı tarafından emilen şeylerin onunla birlik içinde tasvir edildiği Hollanda natürmortlarının aksine, Rus ustalarının resimlerinde çok dikkatli boyanmış nesneler, önemsiz bile olsa, çevredeki alandan bağımsız olarak kendi başlarına yaşıyorlar.

Budak türünde çalışan sanatçıların en parlak temsilcilerinden biri Fedor Petrovich Tolstoy'du.

Kont F.P. Tolstoy, Catherine çağında, 1783'te St.Petersburg'da Kriegs Komiserliği başkanının ailesinde doğdu ve o zamanın geleneklerine göre hemen Preobrazhensky Alayı'na çavuş olarak kaydoldu. Ebeveynler oğullarını orduda görmek istediler ve çocuğu Polotsk Cizvit Okuluna ve ardından Deniz Kuvvetlerine gönderdiler. Hâlâ Deniz Piyadeleri öğrencisiyken çizim ve resimle ilgilenmeye başladı. Çar, "Pek çok subayımız var ama yeterli sanatçı yok" dedi. En yüksek iltifattan cesaret alan Fyodor Tolstoy, fırçayı ve keskiyi eline alıyor ve harika eserler yaratıyor. En görkemli "projesi", 1812'nin kahramanlarına adanmış mavi üzerine beyaz madalyalardan oluşan devasa bir galeriydi. Resimleri, özellikle de natürmortları da ilgi çekicidir. Dokularında sıra dışılar.

FEDOR PETROVİÇ TOLSTOY

Kırmızı ve beyaz kuş üzümü meyveleri. 1818 Kahverengi kağıt, guaj. 17,4 × 23,8 cm.

Devlet Tretyakov Galerisi. Moskova

Fyodor Petrovich Tolstoy'un (“Kırmızı ve Beyaz Frenk Üzümü Meyveleri”, 1818) çizimi özellikle popülerdi. Sanatçı ilk nüshasını I. İskender'in eşi İmparatoriçe Elizaveta Alekseevna'ya sundu ve ödül olarak bir elmas yüzük aldı. O zamandan beri İmparatoriçe sürekli olarak Tolstoy'a emir verdi.

Sanatçının kızı M.F. Kamenskaya, - Elizaveta Alekseevna kaç tane kuş üzümü çizdi. Ne zaman yurtdışındaki en yakın akrabalarından birine yeni, zarif bir şey vermek istese, yine giderek daha fazla kuş üzümü sipariş etti ve her biri için yüzükler babasına uçtu. Tolstoy, "Bütün aile bir kuş üzümü yedi" dedi.

Bağımsız bir resim türü olarak natürmort, 18. yüzyılın başında Rusya'da, dönemin bilişsel acılarını ve nesnel dünyayı doğru ve doğru bir şekilde aktarma arzusunu yansıtan laik resmin kurulmasıyla birlikte ortaya çıktı. Rus natürmortunun önemli bir süre daha da gelişmesi epizodikti.

Onun fikri başlangıçta, bir insanı çevreleyen çeşitli şeylerin dünyası olan yeryüzünün ve denizin armağanlarının imajıyla ilişkilendirildi. 19. yüzyılın sonuna kadar. natürmort, portre ve tarihi resmin aksine "aşağı" bir tür olarak görülüyordu. Esas olarak bir eğitim üretimi olarak var oldu ve çiçek ve meyvelerin resmi olarak yalnızca sınırlı bir anlamda izin verildi.

Tabii ki, natürmort, 18.-19. yüzyıllarda Sanat Akademisi'nin pedagojik sisteminde büyük bir rol oynadı (sınıflarda öğrenciler, Hollandalı ustaların natürmortlarından kopyalar yaptılar), ancak A.G. Genç sanatçıları doğaya dönmeye teşvik eden Venetsianov, birinci sınıf müfredatına alçı figürler, tabaklar, şamdanlar, renkli kurdeleler, meyveler ve çiçekler gibi şeylerden oluşan bir natürmort getirdi. Venetsianov, eğitici natürmortlar için konular seçti, böylece acemi ressamların ilgisini çekecek, biçim olarak anlaşılır, renk olarak güzel.

19. yüzyılın ilk yarısının Rus ressamları. natürmort görevlerini kendi yöntemleriyle çözdü. Yaşayan özgünlük, imgeler, doğanın gizli yaşamını ifade eden her şeye gösterilen sevgi dolu ilgi, o dönemin en iyi eserlerine damgasını vurur.

Rus sanatçıların natürmortlarına baktığımızda, görevlerine ne kadar farklı yaklaştıklarını görüyoruz ve bu, tek tek nesnelerin tasvirinin doğasında bile fark ediliyor.

XIX yüzyılın ilk yarısında. Rusya'da Batı Avrupa'dan bize gelen “botanik natürmort” çok popülerdi. O dönemde Fransa'da botanikçilerin güzel illüstrasyonlu eserleri yayınlandı. Birçok Avrupa ülkesinde büyük ün, sanatçı P.Zh tarafından alındı. "Zamanının en ünlü çiçek ressamı" olarak kabul edilen Redoubt. "Botanik çizim" sadece bilim için değil, sanat ve kültür için de önemli bir olguydu. Bu tür çizimler hediye edildi, albümler süslendi, bu da onları diğer resim ve grafik çalışmalarıyla aynı seviyeye getirdi.

19.-20. yüzyıllarda Rus sanatçılar çiçeklerle ciddi şekilde ilgilenmeye başladılar. Natürmort popüler bir tür haline geldi, ancak yalnızca ülkemizde, bu türün altın çağı çoktan sona ermişti.

Hermitage, Hollandalıların birçok eserini sakladı, Sanat Akademisi öğrencileri dersler için oraya geldi. Görevleri, ünlü ustaların resimlerini kopyalamaktı. 1830'dan itibaren öğrenciler, eski ustaların tarzında yapılmış, natürmort içeren tuvaller yayınlamaya başladılar.

19. yüzyılın ilk yarısında tanınmış bir konu kompozisyonu ustası, sanatçı I.F. 17. yüzyılın Hollandalı natürmort ruhuyla birçok güzel tablo çizen Khrutsky. Çiçekleri ve meyveleri tasvir etti. En iyi eserleri arasında "Çiçekler ve Meyveler" (1836, Tretyakov Galerisi, Moskova), "Çiçek ve Meyveli Bir Karının Portresi" (1838, Belarus Sanat Müzesi, Minsk), "Natürmort" (1839, Müze Akademisi) sayılabilir. Sanat, St.Petersburg).

Natürmort resimleri talep gördü ve büyük bir başarı elde etti. Genellikle Khrutsky eserlerinin kopyalarını çıkardı, bazen yeni ayrıntılar ekledi: sönen bir mum, için için yanan bir puro, bir şamdan. İşine pek saygısı yoktu ve kısa süre sonra dini temaları tercih ederek natürmort resim yapmayı bıraktı.

EĞER. Khrutsky, Rusya'da natürmort türünü ciddiye alan ilk sanatçıydı. Diğer herkes eski Hollandalı ustaların resimlerini müfredat olarak kopyaladı.

Natürmort oldukça yaygın hale geldiğinde bile, bazı sanatçılar hala eski Hollanda okuluna bağlı kaldılar. Bunlardan biri sanatçı Kharlamov. "Çiçekler" adlı tablosu, geçmişin tekniğindeki mükemmel ustalığın bir örneğidir. Resimdeki eski teknikler ile modern nesnelerin görüntüdeki birleşimi zamansızlık unsuru yaratmıştır.

Rus resminde natürmorta özel bir ilgi 80'lerde uyanmaya başlar. 19. yüzyıl Buradaki ana yerlerden biri I.I.'nin eserlerine aittir. Levitan (1860-1900). Boyut olarak büyük değiller, tasarım açısından mütevazılar. Levitan'ın bu çalışmaları özünde hala gelenekseldir: buketler, nötr bir arka plana karşı odanın çevresindeki alandan izole edilmiş olarak alınır. Buradaki görev açık ve basit: seçilen doğanın eşsiz cazibesini olabildiğince ikna edici bir şekilde iletmek.

Ancak bu yıllarda ve çalışmalarında K.A. Korovin 11861-1939) ve V.A. Serov (1865-1911) yeni eğilimleri hissedebilir.

XIX yüzyılın sonunda. çiçek natürmortunda yeni bir anlayış başladı. Grabar, Korovin, Zhukovsky gibi ustalar bu yönde çalıştı. Eserlerinde manzara ve natürmort türünü birleştirdiler. Parktaki masaya, pencere pervazına, terasa çiçekler yerleştirdiler.

Korovin'in ünlü natürmortları: "Beyaz vazoda karanfiller ve menekşeler", "Kağıt gül buketi", "Denizin fonunda güller".

KONSTANTIN ALEKSEEVICH KOROVIN Beyaz vazoda karanfiller ve menekşeler. 1912 Tuval üzerine yağlı boya. 92,3 × 73,2 cm Devlet Tretyakov Galerisi. Moskova

Son olarak natürmort bağımsız bir tür olarak değerlendirilmiştir. Korovin'in resimlerinden gelişimini takip etmek kolaydır. Sanatçı ilk başta Paris'in veya Gurzuf'ta denizin zeminine parlak, renkli buketler çizdi. Daha sonraki resimleri daha mütevazı hale geldi. Buketi çevreleyen şeye değil, çiçek buketinin kendisine odaklandı. Bir örnek Natürmort'tur. Okhotino.

Yüzyılın başındaki Rus kültürü, en doğrudan izlenimcilik tarihi ile ilgilidir. Ve Moskova, Paris ve New York ile birlikte, Birinci Dünya Savaşı'ndan önce Empresyonist mirasın en iyi kısmının yoğunlaştığı dünyadaki üçüncü şehirdir. Bu, yüzyılın başında başkentimizi Monet'ten Picasso'ya kadar en son Fransız resminin eşsiz koleksiyonlarıyla zenginleştiren iki eski tüccar ailesinin - Shchukinler ve Morozovlar - temsilcilerinin erdemidir.

Yeni eğilimlerin doğası, sanatçıların natürmort - olay örgüsü ve resim - çevre ile bağlantı kurma arzusu olarak tanımlanabilir. "Ölü doğa" açık havaya çıkarılır, yani. havaya, açık gökyüzü altında, manzara ile ilişkilendirilirler veya tam tersine, odanın içi ile organik olarak bağlantılıdırlar. Hareketsiz bir yaşamda, belirli bir kişinin tutumunun, yaşam tarzının ve son olarak da ruh halinin bir yansımasını görmek isterler.

Korovin'in ilk resimlerinden biri, bu yeni eğilimleri mükemmel bir şekilde gösteriyor. Sanatçı V.D.'nin kulübesindeki dost canlısı bir toplum imajından bahsediyoruz. Polenov "Çay masasında" (1888, V.D. Polenov'un müze mülkü). Resim neredeyse açık havada - bir kır evinin terasında boyanmıştı.

Bu çalışmada Korovin, natürmortun daha da geliştirilmesi için temel attı. Sanatçının natürmort sınırlarını genişletme, onu bir insanla, dış dünyayla daha yakından bağlama arzusu, çoğu durumda bu türün portre, manzara, iç mekan ve günlük resim ile organik bir kaynaşmasına yol açar. Burada "ölü doğa" imgesi daha anlamlı hale gelir, imgeyi açığa çıkarmanın etkin bir aracına dönüşür. Ve bu, yalnızca ilk aşamalar için değil, aynı zamanda XIX'in sonları - XX yüzyılın başlarındaki hareketsiz yaşamın tüm gelişim dönemi için tipiktir. Natürmort ve manzara arasındaki bağlantı, I.E.'nin çalışmalarında da izlenebilir. Grabar.

En saf haliyle natürmort denilebilecek pek çok eser bu sanatçıların eserlerinde yer almaktadır. Yeni trendler en belirgin ifadelerini sanatlarında buldular: Natürmort, bir kişinin ruh halinin bir ifadesi haline gelir, hem içerik hem de tamamen resimsel olarak bu kişinin içinde bulunduğu yaşam ortamıyla organik olarak birleşir.

Grabar'ın eserlerinde her zaman birinin hayatının yansımasını hissedersiniz. Grabar, eserlerini hatırlatarak, çoğunun neredeyse tamamen kendisi tarafından gerçek bir günlük ortamda, arkadaşı sanatçı N.V.'nin kır malikanesinde "görüldüğünü" söylüyor. Çiçekleri çok sevdikleri ve tüm yıl boyunca en çeşitli buketlerin yerleştirildiği Meshcherin. "Piyanoda Çiçekler ve Meyveler" (1904, Rus Müzesi), "Leylaklar ve Unutma Beni" (1904, Rus Müzesi) yaratıldı. Sanatçının kendisine göre, doğası gereği çok önemsiz bir düzenleme talep ettiler.

Sanatçının kendisi 1900'lerin natürmortlarını düşündü. izlenimciliğin etkisi altında yaratılmıştır. "Leylaklar ve unutma beni", "safkan izlenimcilik" olarak tanımladı. O zaman Grabar, Claude Monet'nin resim yöntemiyle ilgilenmeye başladı. Krizantemler bu açıdan çok tipiktir.

IGOR EMMANUILOVICH GRABAR

krizantemler. 1905 Tuval üzerine yağlı boya. 98 × 98 cm.

Devlet Tretyakov Galerisi. Moskova

İzlenimci yöntemin iyi bilinen sınırlamalarının bu şekilde aşılması, çok geçmeden Grabar ile tutarlı hale gelir. Sanatçı, nesnenin renginin, şeklinin ve maddeselliğinin özel bir analizi amacıyla natürmortlar kurar. Bu, "Mavi bir masa örtüsünde", "Mavi bir desende" (her ikisi de 1907) çalışmaları ile kanıtlanmaktadır. Bu yılın natürmortları genellikle belirlenen görevlerin çeşitliliği ve karmaşıklığı, yeni sanatsal teknikler arayışı ile işaretlenir. Bu tesadüf değil. Buradaki her şey, Rus natürmortunun gelişiminde yeni bir aşamanın yakınlığından bahsediyor. 1900'lerin resmine nüfuz eden yeni sanatsal biçimler için mücadele atmosferinde, natürmort, yaratıcı deneyler için bir arena olan önde gelen türlerden biri haline gelir.

Grabar ve Korovin'de bulduğumuz bu natürmort anlayışı, 19. yüzyılın sonu - 20. yüzyılın ilk yılları için kesinlikle tek değildi. 1910'larda gelen natürmort altın çağı, bazen bu türle özel olarak ilgilenmeyen sanatçı arayışında yavaş yavaş hazırlandı. Analiz sürecinde gerçeği keşfeden bazı sanatçılar, deneylerinde rastgele ve yanlış olanı reddederek, sürekli olarak gerçekçiliğe doğru ilerliyorlar. Diğerleri için arayış, kendi içinde bir amaç olarak deneye dönüşüyor, bazen moda sergilerini kuşatan saf, yetersiz hazırlanmış burjuva kamuoyunun zevkleri hakkında bilinçli bir spekülasyona dönüşüyor.

20. yüzyılın başları ilk kez diğer türler arasında eşitlik kazanan Rus natürmort resminin gelişmesiyle belirlendi. Sanatçıların resim dilinin olanaklarını genişletme arzusuna renk, biçim ve kompozisyon alanındaki aktif arayışlar eşlik etti.

Bütün bunlar özellikle natürmortta belirgindir. Yeni temalar, imgeler ve sanatsal tekniklerle zenginleştirilmiş Rus natürmortu alışılmadık derecede hızlı gelişti: on buçuk yıl içinde izlenimcilikten soyut form yaratmaya geçti.

Natürmortlara olan ilgi, Fransız İzlenimciler ve Post-Empresyonistler sayesinde Rusya'da ortaya çıktı. Ülkemizde Manet'nin, Cezanne'ın, Van Gogh'un, Gauguin'in pek çok takipçisi vardı. Bunlardan biri izlenimcilik tarzında çalışan Nikolai Tarkhov. Benois, Malevich ve Makovsky gibi ustalar tarafından çok beğenildi. Tarkhov'un en ünlü natürmortlarından biri Natürmort'tur. Çiçekler, sebzeler, meyveler.

Çağlar boyunca, sadece natürmort boyama yöntemleri ve yolları değişmekle kalmadı, aynı zamanda birikmiş sanatsal deneyim, oluşum sürecinde daha karmaşık ve sürekli zenginleşen bir dünya görüşü gelişti. Tek bir nesne değil, çeşitli özellikleri reenkarnasyonun nesnesi haline geldi ve şeylerin yeni anlaşılan niteliklerinin ifşa edilmesiyle, kişinin gerçekliğe karşı kendi modern tavrı, değerlerin yeniden değerlendirilmesi, gerçeklik anlayışının bir ölçüsü ifade edildi.

Rusya'da bağımsız bir tür olarak natürmort gelişimini özetlemek gerekirse, birkaç aşama ayırt edilebilir.

18. yüzyılın sonunda - 19. yüzyılın başında. natürmortlar zarif bir şekilde dekoratiftir, dekoratif bir işlev görürler. Daha sonra natürmort anlamsal güç kazanmaya başladı (P.A. Fedotov, V. Makovsky, V.D. Polenov). Gezginler, natürmortun sosyal yönelimini güçlendirdi - Rus halkının zamanını ve yaşamını karakterize etti. XIX yüzyılın ilk yarısında biraz yükseldi. (F.P. Tolstoy, A.G. Venetsianov okulu, I.F. Khrutsky) güzelliği küçük ve sıradan olarak görme arzusuyla ilişkilidir.

KONSTANTİN EGOROVİÇ MAKOVSKİ

Natürmort. 1890'lar Kanvas, yağ

XIX yüzyılın ikinci yarısında. İÇİNDE. Kramskoy, I.E. Repin, V.I. Surikov, V.D. Polenov, I.I. Levitan; Wanderers'ın sanatsal sistemindeki natürmortun önemi, olay örgüsüne dayalı resmin baskın rolü hakkındaki fikirlerinden kaynaklandı. Natürmort incelemesinin bağımsız önemi, 19. ve 20. yüzyılların başında artar. (M.A. Vrubel, V.E. Borisov-Musatov).

Cezanne'nin natürmort çizgisi, Rusya'da P.P. Konchalovsky, I.I. Mashkov, A.V. Kuprin, V.V. Rozhdestvensky, A.V. Lentulov, R.R. Falk, NS Goncharov, onu Rus halk sanatının gelenekleriyle birleştiriyor. Tuvalleri parlak, varlığın dolgunluğuyla dolu.

Sosyalist gerçekçilik sanatı doğrultusunda gelişen Sovyet natürmortu, yeni içeriklerle zenginleşiyor. 20-30'larda. 20. yüzyıl hem kompozisyonda keskinleştirilmiş eserlerde (K.S. Petrov-Vodkin) hem de tematik “devrimci” natürmortlarda (F.S. Bogorodsky ve diğerleri) felsefi modernite anlayışını ve sözde olmayanlar tarafından reddedilen “şeyi” somut bir şekilde geri kazanma girişimlerini içerir. renk ve doku alanındaki deneyler (D.P. Shterenberg, N.I. Altman) ve nesnel dünyanın renkli zenginliğinin ve çeşitliliğinin tam kanlı bir rekreasyonu (A.M. Gerasimov, P.P. Konchalovsky. I.I. Mashkov, A V. Kuprin, A.V. Lentulov) aracılığıyla , M.S. Saryan, A.A. Osmerkin ve diğerleri) ve ince renk uyumu arayışı, şeyler dünyasının şiirselleştirilmesi (V.V. Lebedev, N.A. Tyrsaidr. ).

MİKHAIL ALEKSANDROVICH VRUBEL

Şamdan, sürahi, bardak. 1905 Renkli karton, grafit kalem. Devlet Rus Müzesi. Sankt Petersburg

ALEXANDER VASİLİEVİÇ KUPRİN Natürmort . 1922 Tuval üzerine yağlı boya. 84 × 103 cm Samara Bölge Sanat Müzesi. Samara

İLYA İVANOVİÇ MAŞKOV

Ananaslı natürmort. 1910 Tuval üzerine yağlı boya. 121 × 171 cm (oval).

Devlet Rus Müzesi. Sankt Petersburg

40-50'lerde. 20. yüzyıl modern çağların temel özelliklerini yansıtan, stil açısından önemli ölçüde farklı olan natürmortlar, P.V. Kuznetsov, Yu.I. Pimenov ve diğerleri 60-70'lerde. 20. yüzyıl P.P. aktif olarak natürmortta çalışıyor. Konchalovsky, V.B. Elkonik, V.F. Stozharov, A.Yu. Nikich. Birlik cumhuriyetlerinde natürmort ustalarından Ermenistan'da A. Hakobyan, T.F. Azerbaycan'da Narimanbekov, Letonya'da L. Svemp ve L. Endzelina, N.I. Estonya'da Kormashov. Görüntünün artan "nesnelliğine" olan ilgi, bir insanı çevreleyen şeylerin dünyasının estetikleştirilmesi, 70'lerin - 80'lerin başındaki genç sanatçıların natürmortlarına olan ilgiyi belirledi. 20. yüzyıl (Ya.G. Anmanis, A.I. Akhaltsev, O.V. Bulgakova, M.V. Leis ve diğerleri).

Fotoğrafın olanaklarına dayanan modern natürmort, görsel sanatlarda hiperrealizm (fotogerçekçilik) tarzının ortaya çıkmasına neden olmuştur.

İkinci bölüm

RESME BİLİMSEL ARAŞTIRMA YAKLAŞIMI.

NESNE VE GÖRÜNTÜ ALGILAMASI

Çizim, kişi dünyayı bir bilim adamı gibi öğrenir, analiz eder. Bilim, bilim ve sanatta gerçekliğin kavranma sürecinin aynı olduğunu, yalnızca yansıtma biçiminin farklı olduğunu kanıtlıyor. Bilim, gerçeklik bilgisinin sonuçlarını kavramlar, yargılar ve sonuçlar şeklinde somutlaştırır. Sanat ise dünya hakkındaki fikir ve yargılarını görsel-figüratif bir biçimde ifade eder. Sanat ve bilim gerçek dünyayı aynı şekilde kavrar: sanat gerçekliği imgelerde, bilimi kavramlarda kavrar. Teori ve pratik üzerine düşüncelerini aktaran Leonardo, bilimsel teorinin pratik faaliyetlerde çok büyük bir rol oynadığını ve bu nedenle önce teorinin çalışılması ve ardından pratiğe geçilmesi gerektiğini söylüyor. "Öğretme Yöntemi Üzerine" bölümünde şöyle yazar: "Önce bilim hakkında bilgi edinin ve sonra bu bilimin ürettiği uygulamaya dönün" [51, s. 95].

Perspektif alanındaki bilimsel ve teorik çalışmalar, Rönesans sanatçılarının bir düzlemde üç boyutlu bir nesne şekli oluşturma gibi en zor problemle başa çıkmalarına yardımcı oldu. Uçakta perspektif bir görüntü oluşturabilecek öğretmenleri yoktu. Yunan sanatçılardan geriye hiçbir şey kalmadı: ne çağdaşlarının hayran olduğu o harika resimler, ne de güzel sanatlar üzerine teorik çalışmalar. Rönesans sanatçıları aslında perspektif biliminin yaratıcılarıydılar, konumlarının doğruluğunu ve geçerliliğini hem teorik hem de pratik olarak kanıtladılar.

Doğa biçimlerinin yapısının yasaları sanatçıyı silahlandırır, ona yaratıcı bir bireyselliğin gelişmesi gereken bir bilimsel bilgi kompleksi verir. Değişmez gerçekler, bilimsel olarak formüle edilmiş yasalar ve kurallar, genç sanatçının doğanın tüm çeşitliliğini ve güzelliğini anlamasına yardımcı olur. Doğa kanunları ve sanat kanunları hakkında bilgi ve anlayış, doğanın güzelliğinin ve şiirinin duygusal algısına müdahale etmeyecek, aksine onu daha derin ve daha doğru anlamanıza izin verecektir.

Acemi bir ressamın, seleflerinin uygulamalarının sonucu olan deneyim tarafından yönlendirilmesi gerekir.

Bilim, gerçekliğin tüm fenomenlerinin nedenlerini bulma arzusunda, formun dışsal işaretlerini incelemekle yetinmez, doğayı daha derinden tanımaya, bir nesnenin dış biçimini neyin belirlediğini anlamaya, içini bilmeye çalışır. yapı. Şeylerin özüne nüfuz eden ve onların kalıplarını ortaya çıkaran bilim, dünya anlayışımızı zenginleştirir. Sanatçı, hayattan çizim yaparak doğayı kopyalamaz, onu analiz eder, inceler, formlarının yapısında kalıplar bulur.

Bir nesneyi iyi ve doğru bir şekilde çizmek için formun yüzeysel bir gözlemi yeterli değildir, onun iç yapısını bilmek gerekir. Nesnenin şekli ne kadar karmaşıksa, ressamın doğayı o kadar ciddi bir şekilde incelemesi gerekir. Özellikle bir cismin şeklinin yapıcı yapısının çizimde çözümlenmesi ve ifade edilmesi sırasında çizime bilimsel bir araştırma yaklaşımı gereklidir. Daha önce de söylediğimiz gibi, bir nesnenin şeklinin yapıcı bir analizi, tek bir gözlemle, tefekkürle sınırlı değildir, bilincimizin katılımını, gelişmiş beyin çalışmasını gerektirir, biçim hakkında mantıklı, net düşünme ve yargılama gerektirir.

Çizimi bilimsel bir bakış açısıyla ayrıntılı olarak incelersek, çizimde ustalaşma sürecinde, örneğin perspektifle - yasaların bilimi gibi bir dizi bilime aşina olmanın gerekli olduğunu göreceğiz. görsel algısına uygun olarak bir düzlemde mekanın görüntüsü; optik - ışık olaylarını inceleyen bir fizik bölümü; anatomi. Her sanatçı, tüm bu ilimleri iyi bilmeli ve bilgilerini güzel sanatlar pratiğinde uygulayabilmelidir.

Çizim ve boyamanın görsel araçları, sanatçının tasarımda matematiksel doğrulukta hesaplamalar yapmasına izin vermez ve hesaplanan veriler (ufuk çizgisi, ufuk noktaları, ışık kaynakları) her zaman görüş alanına ve dolayısıyla resim düzlemine düşemez. . Bunları spekülatif olarak hesaba katar, duyguya, göze güvenir. Leon Battista Alberti bile şöyle yazmıştı: “... konuşmamızı olabildiğince açık hale getirmek için, konumuzla ilgili hükümleri matematikçilerden ödünç alıyoruz ve bunlara hakim olduktan sonra, resmi doğal ilkelerinden yola çıkarak sunacağız. yeteneğimizin izin verdiği ölçüde. Bununla birlikte, her tartışmamızda, bu konuları bir matematikçi olarak değil, bir ressam olarak yazdığımın akılda tutulmasını çok isterim; matematikçiler, tüm maddelerden vazgeçtikleri için, nesnelerin biçimini tek bir akılla ölçerler, ama biz, nesneleri görmek için tasvir etmek isteyerek, bu amaçla, dedikleri gibi, daha şişman Minerva'yı kullanacağız ve okuyucunun bizi bu gerçekten zor durumda şu ya da bu şekilde anlayacağından tamamen memnun olacağız ve bildiğim kadarıyla henüz kimse konuyu açıklamadı. ” [4, s. 26-27]. Bilimsel hükümler, ustaca hissetmek için çok ustaca uygulanmalıdır. Dolayısıyla - gözlemin gelişimi, göz, doğal olayların kalıplarını görme yeteneği. Burası, çizmeyi öğrenmenin başladığı veya sık sık dedikleri gibi "göz ayarıyla" başladığı yerdir. [22, s. 134-135]. Teknik ressam için bu sorunun zorluğu ve karmaşıklığı, bir yandan hemen çözülemeyen, uzun zaman gerektiren ve diğer yandan çözülemeyen çok sayıda farklı görevle karşı karşıya kalması gerçeğinde yatmaktadır. en basit ayarları çözerken bile vazgeçildi. şişman Minerva ve okuyucunun bizi bu gerçekten zor durumda şu ya da bu şekilde anlayacağından oldukça memnun olacağız ve bildiğim kadarıyla henüz kimse konuyu açıklamadı” [4, s. 26-27]. Bilimsel hükümler, ustaca hissetmek için çok ustaca uygulanmalıdır. Dolayısıyla - gözlemin gelişimi, göz, doğal olayların kalıplarını görme yeteneği. Burası, çizmeyi öğrenmenin başladığı veya sık sık dedikleri gibi "göz ayarıyla" başladığı yerdir. [22, s. 134-135]. Teknik ressam için bu sorunun zorluğu ve karmaşıklığı, bir yandan hemen çözülemeyen, uzun zaman gerektiren ve diğer yandan çözülemeyen çok sayıda farklı görevle karşı karşıya kalması gerçeğinde yatmaktadır. en basit ayarları çözerken bile vazgeçildi. şişman Minerva ve okuyucunun bizi bu gerçekten zor durumda şu ya da bu şekilde anlayacağından oldukça memnunuz ve bildiğim kadarıyla henüz kimse konuyu açıklamadı" [4, s. 26-27]. Bilimsel hükümler, ustaca hissetmek için çok ustaca uygulanmalıdır. Dolayısıyla - gözlemin gelişimi, göz, doğal olayların kalıplarını görme yeteneği. Burası, çizmeyi öğrenmenin başladığı veya sık sık dedikleri gibi "göz ayarıyla" başladığı yerdir. [22, s. 134-135]. Teknik ressam için bu sorunun zorluğu ve karmaşıklığı, bir yandan hemen çözülemeyen, uzun zaman gerektiren ve diğer yandan çözülemeyen çok sayıda farklı görevle karşı karşıya kalması gerçeğinde yatmaktadır. en basit ayarları çözerken bile vazgeçildi. henüz kimse konuyu açıklamadı" [4, s. 26-27]. Bilimsel hükümler, ustaca hissetmek için çok ustaca uygulanmalıdır. Dolayısıyla - gözlemin gelişimi, göz, doğal olayların kalıplarını görme yeteneği. Burası, çizmeyi öğrenmenin başladığı veya sık sık dedikleri gibi "göz ayarıyla" başladığı yerdir. [22, s. 134-135]. Teknik ressam için bu sorunun zorluğu ve karmaşıklığı, bir yandan hemen çözülemeyen, uzun zaman gerektiren ve diğer yandan çözülemeyen çok sayıda farklı görevle karşı karşıya kalması gerçeğinde yatmaktadır. en basit ayarları çözerken bile vazgeçildi. henüz kimse konuyu açıklamadı" [4, s. 26-27]. Bilimsel hükümler, ustaca hissetmek için çok ustaca uygulanmalıdır. Dolayısıyla - gözlemin gelişimi, göz, doğal olayların kalıplarını görme yeteneği. Burası, çizmeyi öğrenmenin başladığı veya sık sık dedikleri gibi "göz ayarıyla" başladığı yerdir. [22, s. 134-135]. Teknik ressam için bu sorunun zorluğu ve karmaşıklığı, bir yandan hemen çözülemeyen, uzun zaman gerektiren ve diğer yandan çözülemeyen çok sayıda farklı görevle karşı karşıya kalması gerçeğinde yatmaktadır. en basit ayarları çözerken bile vazgeçildi. sık sık dedikleri gibi, "göz ayarıyla." [22, s. 134-135]. Teknik ressam için bu sorunun zorluğu ve karmaşıklığı, bir yandan hemen çözülemeyen, uzun zaman gerektiren ve diğer yandan çözülemeyen çok sayıda farklı görevle karşı karşıya kalması gerçeğinde yatmaktadır. en basit ayarları çözerken bile vazgeçildi. sık sık dedikleri gibi, "göz ayarıyla." [22, s. 134-135]. Teknik ressam için bu sorunun zorluğu ve karmaşıklığı, bir yandan hemen çözülemeyen, uzun zaman gerektiren ve diğer yandan çözülemeyen çok sayıda farklı görevle karşı karşıya kalması gerçeğinde yatmaktadır. en basit ayarları çözerken bile vazgeçildi.

Gözlem ve göz geliştirmek için şunları görmeyi öğrenmeniz gerekir:

perspektif olayları ve bunları çizimde iletmek;

nesnenin genel şekli (büyük şekil) ve görüntüyü ondan başlatın;

boyut oranları (oranlar), yani doğanın ve parçalarının boyutlarını doğru bir şekilde belirleyin - bir göz geliştirin;

doğa formunun yapıcı temeli ve bir çizim oluştururken kullanın;

doğal fenomen kalıpları ve bunları çizimde ustaca kullanma (perspektif fenomenleri, aydınlatma);

hareket ve plastik form ve çizimde aktarabilme;

doğanın karakteristik özelliklerini ve bunları çizimde mecazi olarak aktarın.

Ressam, hayattan bir nesne çizerken, onu gerçek uzayda, üç boyutlu (üç boyutlu) olarak görür. Tasvir etmesi gereken kağıdın iki boyutu vardır (iki boyutlu). Kişide bir cismin algılanması ile bir çizimin algılanması farklı ilerler [detaylı bilgi için kitaba bakınız. 16]. Acemi bilmeli

hans holmbein

eskiz

nesnenin algılanması ve çizimin özellikleri ve çizim sürecinde bu süreci kontrol etmek için yaşamdan.

Bir çizimdeki bir nesnenin üç boyutlu görüntüsünü doğru bir şekilde aktarabilmek için, nesnelerin üç boyutlu formlarını doğru ve mümkün olduğunca doğru algılamayı öğrenmek gerekir. bir nesneyi analiz etmeyi ve yapısının özelliklerini anlamayı öğrenin.

Bir çizimin algılanması, yansıtma ilişkilerinin algılanmasına dayanır, örn. bir nesnenin görüntüsünün sabit bir bakış açısından algılanması üzerine - nesnenin perspektif görünümü. İzdüşüm ilişkileri algısı düz bir algıdır. Sonuç olarak, buradaki görev, perspektif kurallarına ve yasalarına uygun olarak iki boyutlu bir kağıt düzlemi üzerinde bir nesnenin şeklinin perspektif görüntüsünün nasıl oluşturulacağını öğrenmektir.

Bir algı biçiminin kullanılması, gözlemin geliştirilmesinde istenen etkiyi vermez. P.N. Bir nesnenin ve bir çizimin algılanmasının psikolojisini inceleyen Volkov şöyle yazıyor: “Bir nesnenin algılanması ve bir çizimin algılanması doğası gereği farklıdır ve bu nedenle bir nesnenin algısını algı ile değiştirmek imkansızdır. bir çizimin algısının yerini bir nesnenin algısı alamaz. Böyle bir ikame, hem genel algı teorisi hem de bir çizimi inceleme pratiği için felakettir” [16, s. 35].

Ressam, bir nesnenin üç boyutlu şeklini gerçek uzayda doğrudan gözlemlemeye alışkındır ve onu bir kağıt yaprağının iki boyutlu düzleminde tasvir etmek için, bu nesneyi izdüşüm ilişkilerinde, yani izdüşüm ilişkilerinde görmesi gerekir. uçakta nasıl çizilir.

Doğaya sadece yansıtma ilişkilerini algılayacak şekilde bakmayı öğrenmek çok zordur. Burada çok şey yalnızca kişinin algısını yeniden oluşturma arzusuna değil, aynı zamanda sürekli günlük çalışma sürecinde gözün alıştığı algı özelliklerine de bağlıdır. En yaygın teknik, doğaya kısılmış gözlerle bakmaktır, ardından formun plastik modellemesi belirsizleşir ve nesnenin ön görüntüsü (silueti) kalır. “Görüntünün ön cepheleştirilmesi her zaman başarılı olmuyor ve yalnızca bir an için başarılı oluyor. Böyle bir imajı sürdürmek çok zordur. Derinlik hissi tekrar tekrar canlanır ve öndeki düz görüntü yavaş yavaş tam üç boyutlu bir görüntüye kayar” [16, s. 67-68]. Gözleri tekrar tekrar kısarak bir nesnenin şeklinin düzlemsel bir algısına neden olma girişimi de sonuçsuz kalır. Gözlerini arka arkaya birkaç kez kısmak, ressam şaşı gözlerle nesnenin hem hacmini hem de plastik biçimini görmeye başlar. Algının sabitliğini uzatmak için, bakışları genellikle modelden çizime ve çizimden modele kaydırmalıdır.

Doğayı bir bütün olarak görmeyi öğrenmeliyiz - bu sadece çizimdeki ana şeyi vurgulamak için değil, aynı zamanda formun tonda ayrıntılı modellemesi üzerindeki çalışmayı kolaylaştırmak için de gereklidir.

Bir ressamın, özellikle yeni başlayan birinin gözlemi, genellikle görüntüye değil, onun bir kısmına yöneliktir, bunun sonucunda nesnenin pek çok özelliğini içermeyen eksik bir nesne kavramı ortaya çıkar ve bu nedenle hakkında doğru bir görsel yargı vermez. Ressam, nesneyi parçalar halinde tasvir etmeye başlar, tüm parçaları tek bir bütün haline getiremez ve çizimin kötü yapılandırılmış olduğu ve pek inandırıcı olmadığı ortaya çıkar.

Bunu yapmak için, ana şeyi görmek için doğanın analizine doğru bir şekilde yaklaşmanız gerekir - büyük bir form.

Büyük bir formu görmeyi çeşitli yol ve yöntemlerle öğrenebilirsiniz. Bunlardan en etkili olanı, genelleme, basitleştirme veya olağanüstü sanatçı D.N. Kardovsky, kısaltma yöntemi. Bu yöntem, Rönesans sanatçıları tarafından yaygın olarak kullanılmıştır. Zamanımızda sanatçılar tarafından kullanılmaktadır.

Kesme yöntemi, izleyicinin formu olduğu gibi en basit geometrik hale getirmek için yapay olarak basitleştirmeye çalışmasından oluşur. Örneğin bir elma çizerken küresel bir şekil görmeye çalışmalısınız.

ALBRECHT DURER

Çizim. genelleme yöntemi

Büyük formun tanımını veren D.N. Kardovsky şöyle yazdı: ""Büyük biçim" nedir? Baş küresel veya yumurta şeklindedir; omuzdaki kol - silindir; burun, dört ana düzlemle sınırlanmış bir prizmadır. Bütün bunlar 'büyük biçimler'dir" [63, s. on bir].

Karmaşık nesnelerde büyük bir formu görmeyi öğrenmek her zaman hemen mümkün değildir. Yeni başlayanların bu işte ustalaşması zordur.

Bir nesnenin silüetinden de büyük bir form görebilirsiniz. Ancak ressam, formun yapıcı temelini doğada "görmek" gerektiğinde en büyük zorlukları yaşar.

Üçüncü bölüm

EĞİTİM ÇİZİM TÜRLERİ.

ANAHTARLAR, HEDEFLERİ VE HEDEFLERİ

Doğadan çizim iki tür eğitim çalışmasından oluşur: uzun çizim ve kısa eskizler - eskizler. Uzun süreli çalışmalarda öğrenci, çizimin bireysel kurallarını ve yasalarını ciddi ve derinlemesine inceler, dikkatini görüntü oluşturmanın bireysel aşamalarına odaklar, gerçekçi çizimin özünü araştırır. Eskizler ve kısa eskizler, bilgi ve becerilerinizi hızlı, kolay ve özgürce kullanmayı, yaratıcı inisiyatif geliştirmeyi, bilgi ve becerileri pekiştirmeyi öğretir, gerçek hayatı bir çizimde daha net görmenize ve aktarmanıza yardımcı olur.

Eskiz, doğanın hızlı bir eskizidir; hızlı düşünmeyi, en anlamlı ve özlü ifade araçlarını aramayı öğretir, elin esnekliğini, gözlemi geliştirir. Eskiz, formun bütünsel bir şekilde algılanmasına katkıda bulunur. Taslak, öğrencilerin bağımsız çalışmaya hazırlık derecesini ortaya koymaktadır.

Taslağın amacı, belirli, anlık bir doğa durumunu yakalamaktır. Eşsiz ve geçici olaylar, fenomenler ancak çok hızlı bir eskiz şeklinde yakalanabilir.

Taslağın temel amacı, gözlemin geliştirilmesi, modelin plastik özelliklerini, orantılarını hızlı bir şekilde yakalama yeteneğidir. Eskiz, gözün keskinliğini ve doğruluğunu geliştirir, size mevcut durumda hızlı bir şekilde gezinmeyi öğretir.

S.V. Ivanov, doğadan gelen bir taslağın bazen "baştan sona eksiksiz bir resimden çok daha fazla estetik heyecana" neden olabileceğini söyledi.

Zamanın olmaması, olayın geçiciliği, sanatçıyı anında duruma uyum sağlamaya ve doğanın genel plastik ve renkli karakterini cimri grafik veya resimsel araçlarla bir eskizde aktarmaya zorlar. Bu nedenle, eskizlerde görüntünün genelleştirilmesi mümkündür - içlerindeki birçok ayrıntı, ayrıntı olmayabilir veya yaklaşık, tamamlanmamış, zar zor ana hatları çizilen ve yalnızca yazar tarafından anlaşılabilir kalabilir. Bununla birlikte, eskiz çözümünün tüm genelliği ile, görüntüdeki nesnelerin doğal özelliklerini ve niteliklerini kaybetmemesi için çaba gösterilmelidir. Hızlı çalışmaların amaçlanan amacı, bunların uygulanmasına yönelik metodolojiyi de belirler.

Teknik ressam, ana hedefe ulaşmak için grafik okuryazarlık yasalarında kolay ve hızlı bir şekilde gezinmeyi öğrenmelidir. Geçmişin büyük ustalarının eskizleri, orijinal ustalıkları, sanatçının doğanın en karakteristik özelliklerini vurgulama yeteneği ile izleyiciyi memnun ediyor. Güzel sanatlar kanunları ve bunların pratikteki uygulamaları hakkında bilgi sahibi olmak esastır.

Eskiz, acemi bir sanatçıyı ciddi yaratıcı kompozisyon çalışmaları için hazırlar, ona doğayı her yönden incelemeyi, belirli bir model için en karakteristik, tipik olanı aramayı öğretir.

Eskizlerden bahsetmişken, görevlerini, hedeflerini ve amaçlarını doğru bir şekilde tanımlamak gerekir. Çoğu zaman, uzun vadeli bir çizim üzerinde çalışmanın ilk aşaması, bir görüntünün bir tabaka düzlemine kompozisyon yerleşimi, "eskiz" kavramıyla karıştırılır. Bu doğru değil.

Eskiz, belirli bir zaman diliminde gözlemlenen doğanın tam bir resmini vermeyi amaçlar. Eskizler çok çeşitli süre ve incelikte olabilir: yarım saat, bir saat, on dakika, vb. Çalışma koşullarına ve öğrenci için belirlenen görevlere bağlı olarak, uzun bir çizime bir eskiz ile başlamak mümkündür, ancak bir eğitim çiziminin olağan koşulları altında, ilk eskiz tam anlamıyla bir eskiz değildir. kelime.

OREST ADAMOVICH KIPRENSKY Fabulist Krylov

Bir eskiz üzerinde çalışan ressam, uzun bir çizimde olduğu gibi doğayı düşünmeli, analiz etmelidir; ama eskiz yapmak hızlı düşünmek, hızlı akıl yürütmek, hızlı analiz etmektir. Eskiz, bir konu hakkında, bu konu hakkında daha önce edinilmiş bilgi ve bilgileri dikkate alarak, doğası gereği kontrol edilen özlü bir yargıdır. Ressam, bir eskiz üzerinde çalışma sürecinde, verili bir doğa, formunun yapıcı yapısı vb. hakkında bilgi birikimini harekete geçirir.

Eskiz, önemsiz olan her şeyi bir kenara bırakarak tüm dikkati yalnızca en temele yoğunlaştırmaya zorlar ve bunun için ressamın neyin ana ve neyin ikincil olduğunu bilmesi gerekir, yani. gerekli bilgi ve beceri birikimine sahiptir.

Hızlı bir taslakta, doğadan gelen bir dizi izlenimden yalnızca en karakteristik özelliklerini ayırmanın gerekli olduğu görüntünün olası basitliği, özlülüğü, ifadesi için çaba gösterilmelidir. Detaylandırmada, çizimin ifade gücünü artırmayan vuruşlar, çizgiler, noktalar, vuruşlar uygularken gereksiz ayrıntılardan kaçınmak gerekir.

NİKOLAY İVANOVİÇ FİŞİN

eskiz

Eskiz, model yapısının ana özelliklerine aşina olduğunu varsayar ve bu bilgiye dayanarak modelin bir görüntüsü oluşturulur. Eskizde, edinilen bilgi ile üstünkörü gözlem arasında, bir çizimin çoğaltılması ile doğa tarafından doğrulanması arasında koordinasyon gerçekleştirilir. Eskizler, her şeyden önce, doğanın yapısının yasalarını yansıtmalıdır. Eskizlerinde bilgi ve beceriden yoksun büyük bir sanatçının adını vermek imkansızdır. Müzelerde ve sergilerde hayran kaldığımız tüm bu harika eskizler, gelecek vadeden sanatçıların sıklıkla düşündüğü gibi tesadüfen değil, uzun yıllara dayanan deneyim, uygulama ve bilginin sonucudur. Geçmişin büyük ustalarının eskizleri, yazarın kendisi için sözde beklenmedik bir şekilde aniden ortaya çıkan "sadece eskizler" değildir; sanatçının doğa bilgisinin, güzel sanatlar kanunları bilgisinin sonucudur.

Bir ressamın, örneğin önemlilik, doku vb. aktarımı gibi çok sayıda görevi aynı anda tek bir eskizde çözmemesi gerektiğini bilmesi önemlidir.

Eskiz, formun yapıcı analizinde, formun genelleştirilmesinde (sözde kırpmada), perspektif bilgisinin pekiştirilmesinde becerilerin pekiştirilmesini amaçlayabilir.

Eskizlerde teknik problemler çözülebilir: tonlu eskizler, doğrusal yapıcı olanlar ve ayrıca çeşitli malzemeler - kurşun kalem, fırça, kalem, keçeli kalem vb. Bu tür çalışmalara örnek olarak, fabulist I. Krylov'u tasvir eden O. Kiprensky'nin harika bir kalem taslağı ve N. Feshin'in bir çocuğu tasvir eden tonlu bir taslağı verilebilir.

Eskizlerin kendine özgü doğası, formların, rengin, ışığın ve doğanın diğer özelliklerinin özgünlüğünü ve zenginliğini gerekli bütünlükle incelemeye ve aktarmaya izin vermez.

Öte yandan, yalnızca uzun süreli çalışma ve ritüellerle uğraşmak, doğa algısının keskinliğini, ona karşı canlı bir tavrı köreltir. Bu nedenle, uzun vadeli resimler üzerindeki çalışmayı kısa vadeli nitelikteki çalışmalarla - eskizler, eskizler - birleştirmek mantıklıdır.

Eskizden, uzun süreli bir çizimin kısa süreli eskizlere kıyasla ayırt edici özelliklerinden bahsetmişken, bu iki çizim türü arasındaki ayrılmaz bağlantıyı sürekli olarak hatırlamak gerekir. Hem eskiz hem de uzun bir çizim, ressamın etrafındaki dünya hakkında bilgi edinmesine, nesnelerin en tipik özelliklerini ve gerçeklik fenomenlerini sanatsal görüntülerde aktarmasına yardımcı olan yalnızca ayrı bileşenlerdir.

Bölüm dört

UZUN ÇİZİM.

METODOLOJİK SIRALI

GELİŞİMİ. HAREKETSİZ BİR HAYAT İNŞA AŞAMALARI

Doğadan çizim yapmanın temeli, hem bir düzlemde bir görüntü oluşturma modellerini hem de doğanın yapısının modellerini derinlemesine özümsemeyi mümkün kılan uzun bir doğa çalışmasıdır. Uzun bir çizim, gerçekçi bir görüntü oluşturmanın her aşamasını düşünceli ve ısrarla incelemenize, kurallarını ve yasalarını makul bir şekilde uygulamanıza olanak tanır.

Bireysel kavramların oluşumu ve pratik becerilerde ustalaşma, başlangıcı, gelişimi ve tamamlanması olan karmaşık bir süreçtir. Bu süreçte şunları ayırt ederiz: a) yeni malzemeyle ilk tanışma ve onu anlama; b) bilgi ve becerilerde uzmanlaşma; c) bilgi ve becerilerin pekiştirilmesi. Bu nedenle, gerçekçi çizimin şu veya bu konumunu özümseyen bir acemi, yeni malzeme ve çalışma yöntemiyle ilk tanışmadan nihai ustalığa ve pratikte uygulanmasına kadar uzun ve zor bir yoldan geçer.

Bu yolda genç ressamın belli kavramlar, fikirler, bilgi ve becerilerle zenginleştirilmesi, bilgisinin ise doğru, spesifik, bilinçli, etkili ve güçlü olması gerekir. Bunu başarmak için, gerçekçi bir görüntü oluşturmanın ilkelerini iyi kavramalıdır; işin her aşaması sadece ressam tarafından gerçekleştirilmemeli, pratikte de kolaylıkla gerçekleştirilmelidir. Tüm öğrenciler, bir görüntü oluşturmak için aynı ilke ve yöntemleri izlemelidir. Aynı zamanda çizimlerinin bir şablona göre yapılmış gibi aynı olacağı düşünülmemelidir. Farklı performans, eşit olmayan yetenekler mutlaka çizimleri etkileyecektir. Ayrıca eğitim çizimleri hem üslup hem de teknik olarak sonsuz çeşitlilikte olacak, ayrıca sanatçının mizacı bunlara yansıyor.

Yeni eğitim materyallerinde ustalaşırken kaçınılmaz olarak ortaya çıkan zorlukları hafifletmek için, acemi teknik ressama yardımcı olacak bir dizi metodolojik kural vardır. Bunlar aşağıdaki gibidir:

Bir çizim üzerindeki her karmaşık çalışma seti, belirli bir sırayla öğrenilen çalışma aşamalarına bölünmelidir.

Bir çizim üzerindeki çalışma aşamalarının sırası, ressamın bunun tek bir süreç olduğunu hissetmesi için aralarındaki ilişki açıkça hissedilecek şekilde olmalıdır.

Bir çizim üzerindeki herhangi bir çalışma kompleksi, analiz ve sentez içermelidir.

Analiz, bütünün parçalara bölünmesidir. Sentez, aksine, parçaların tek bir bütün halinde birleşimidir. İşin başında, bir kağıda hızlı bir şekilde doğanın genel bir görünümünü (sentez) özetlemeniz gerekir. Ayrıca, genelleştirilmiş bir biçimde, ayrıntılar ana hatlarıyla belirtilir, formun ayrıntıları analiz edilir (analiz). Çalışmanın en sonunda, ressam, ayrıntıları genel bir forma (sentez) tabi kılarak tekrar bütüne döner.

Yeni eğitim materyalini özümseme sürecinde, öğrencilerin her birinin iki yöntem kullanması gerekir: birliklerinde tümevarım ve tümdengelim.

Tümevarım , düşünce özel akıl yürütmeden genel akıl yürütmeye geçtiğinde böyle bir biliş yöntemidir. Doğanın gözlemlenen detayları titiz analizlere tabi tutulur ve bu şekilde bireysel gerçeklerin değerlendirilmesinden genel sonuçlar çıkarılır, kurallar formüle edilir.

Tümdengelim , düşünce genelden özele doğru hareket ettiğinde bir biliş yöntemidir. Genel yargılar, sonuçlar ve kurallar, yeni, daha derin bilgiler elde etmek için özel yargıların temelini oluşturur.

Uzun vadeli bir çizim üzerindeki tüm çalışma kompleksi, genelden özele ve özelden genele katı bir gelişim modelini takip etmelidir.Bu, bütünden parçaya bir görüntü oluşturma ve doğayı analiz etme sırasıdır. ve parçadan bütüne, en iyisi olarak kabul edilir. Görüntünün bütünsel algısı, yalnızca incelenen nesnenin ayrıntılı bir incelemesi için başlangıç noktası olarak değil, aynı zamanda her bir parçanın ayrı ayrı seçildiği ve incelendiği sabit bir arka plan olarak da hizmet eder. Bu nedenle, akademik bir çizimde doğa tasvirindeki analiz, doğanın ana genel özelliği ile başlamalı, ayrıntılara kademeli ve tutarlı bir geçiş ve genel “büyük” forma, yani genelden dönüşe dönüş olmalıdır. mecazi anlatıma doğanın ayrıntılı bir farkındalık.

Çalışma modeli şu şekildedir: çizim üzerindeki tüm çalışma kompleksi, örneğin yapıcı bir analiz gibi, katı bir sırayı izleyerek her aşamayı ayrı ayrı net bir şekilde anlamayı mümkün kılan ayrı aşamalara bölünmüştür. biçim, ışık-gölge, vb. yardımıyla hacmi belirleme sırası.

Uzun bir çizim oluşturma süreci çok karmaşıktır ve yeterli beceriye sahip olmayan yeni başlayanlar bir takım zorluklarla karşılaşır. Hayattan çizmeye başlayarak, genellikle çizmeye nasıl başlayacağını, nereden başlayacağını, boş bir kağıdın üstesinden nasıl geleceğini, üç boyutlu üç boyutlu bir cismi iki boyutlu bir düzlemde nasıl tasvir edeceğini bilmiyor. Yeteneklerini rasyonel bir şekilde nasıl kullanacağını bilmeden, her şeyden önce nelere dikkat edilmesi gerektiğini bilmeden, gözün gördüğü her şeyi vicdanlı bir şekilde kopyalamaya başlar. Nesnenin dış formunun ayrıntılarını doğru bir şekilde kopyalar, ayrıntılara düşkündür ve bunların doğaya benzerlik kazandıracağını düşünür. Ancak, nesnenin ana şeklini görmez. Resmin yeniden üretim sırasını takip etmez, karmaşık problemlerin çözümünü üstlenir ve sonuç olarak başarısız olur. Çizim oluşturma sürecinde gözlemlerde bilinen bir sisteme ihtiyacı vardır.

Hayattan çizim yapmak, çizim üzerinde çalışmanın dört ana aşamasını içerir:

görüntünün bir kağıt düzlemine bileşimsel olarak yerleştirilmesi ve formun genel doğasının belirlenmesi;

nesnelerin yapıcı inşası;

gölge-gölge ile formun plastik modellemesi ve doğanın ayrıntılı karakterizasyonu;

yapılan tüm çalışmaların sonuçlarını özetleme (genelleme).

Çizimdeki bu çalışma aşamalarını daha ayrıntılı olarak ele alalım.

İlk aşama , görüntülerin kompozisyon yerleşimi, formun doğasının belirlenmesidir.

Ressam önceden doğayı incelemeli ve görüntüyü bu üretimde merkezi yer olan düzleme yerleştirmenin nasıl daha karlı (daha etkili) olduğunu belirlemelidir. Ressamın doğa bilgisi nesnel, doğru olmalı, öznel izlenimler temelinde değil, üç gelişim aşamasından geçmenin bir sonucu olarak ortaya çıkan ciddi bilimsel bilgi temelinde ortaya çıkmalıdır: canlı tefekkürden soyut düşünceye ve ondan. pratik yapmak - gerçeği bilmenin diyalektik yolu budur. , nesnel gerçeklik bilgisi. Doğanın incelenmesi doğrudan gözlemle başlar.

Ressam önce doğayı görsel olarak tanır ve ardından modelin karakteristik özelliklerine ve yapısal özelliklerine, oranlarına, formun doğasına, hareketine ve aydınlatmasına geçmeye başlar. Doğa ile böyle bir ön tanışma, nesneyi ayrıntılı olarak incelemeyi mümkün kılar. Görüntü çok kolay çizilir. Form kurşun kalemle (fazla baskı yapılmadan) genelleştirilmiş ve şematik bir şekilde çizilmiştir. Formun yapıcı temelini belirlemek için, nesneleri şeffaf olarak sunmak ve çizimde hem görünür hem de görünmez tüm çizgilerini ana hatlarıyla belirtmek, kağıda kalemle zar zor dokunmak gerekir, bunlar yalnızca doğrulama için gereklidir.

Büyük bir formun ana karakteri, hareket ortaya çıkar - doğanın genel bir görünümü. Bu, bütün bir nesne grubuysa (natürmort), o zaman ressam genelleştirmek için onları tek bir şekle eşitleyebilmeli (yazabilmelidir). Uzun bir çizim, çizimin ana kompozisyon fikrini içermesi koşuluyla, bir eskiz ile başlayabilir. Görev çok karmaşıksa ve hemen başlamak zorsa, birkaç ön eskiz yapmanız ve ardından düzene devam etmeniz önerilir. Böylece çizim, görüntünün bir kağıda kompozisyonel olarak yerleştirilmesiyle başlar.

Daha sonra ana oranlar belirlenir ve doğanın genel görünümü özetlenir. Ana kütlelerin plastik özelliği belirlenir. İşin bu aşamasında, nesnenin ana şeklini görmek gerekir. Her nesne, ana parçalarıyla birlikte sonsuz sayıda küçük ayrıntıya sahiptir. Detayların aceminin dikkatini formun ana karakterinden uzaklaştırmaması için formun bir siluet gibi, ortak bir nokta gibi görünmesi ve detayların kaybolması için gözlerin kısılması önerilir.

İkinci aşama , nesnelerin yapıcı inşası ve çizimin ayrıntılı olarak incelenmesidir.

Bu, işin en temel ve uzun aşamasıdır. Perspektif alanından, gölgeler teorisinden, formun yapıcı yapısından bilimsel bilgiyi doğru bir şekilde uygulamak gerekir.

Görüntü oluşturmanın metodik sırası şu şekildedir: önce büyük bir form çizilir ve rafine edilir, ardından küçük formların analizine geçilir. Ayrıntıların ayrıntılandırılması ayrıca belirli bir model gerektirir: bir ayrıntının diğerine nasıl bağlandığını izlemek için her ayrıntı diğerleriyle bağlantılı olarak çizilmelidir.

Çalışmanın üçüncü aşamasında doğanın ayrıntılı bir karakterizasyonu gerçekleşir: modelin dokusu ortaya çıkarılır, nesnelerin (alçı, ahşap, metal, kumaş vb.) maddeselliği aktarılır. Çizim, ton ilişkilerinde dikkatlice işlenir.

Chiaroscuro'nun ana derecelerini belirledikten sonra, çizimin doğruluğunu bir kez daha kontrol ederler. Doğrusal bir görüntüde hatalarınızı fark etmek zordur. Çizimin kolayca düzeltilebilmesi için kağıt üzerine kurşun kalemle sertçe bastırmayın. Sonunda çizimin doğru planlandığından emin olduğunuzda tonu geliştirmeye başlayabilirsiniz.

Tüm detaylar çizildiğinde ve tüm çizim dikkatlice tonda modellendiğinde genelleme süreci başlar.

Dördüncü aşama, natürmortun genelleştirilmesidir.

Bu, çizim üzerindeki çalışmanın son ve en önemli aşamasıdır. Bu aşamada, ressam çizimin genel durumunu kontrol eder, detayları bütüne tabi kılar, çizimi tonda iyileştirir (ışık ve gölgeleri, vurguları, yansımaları ve yarı tonları genel tona tabi tutar).

Görüntüde izleyicinin dikkatinin yoğunlaştığı ana yerler detaylandırmaya tabidir; ikincil ayrıntılar genelleştirilir ve yalnızca ana ayrıntıları güçlendirmeye hizmet eder. Deneyimsiz bir teknik ressam için formu genelleştirme işi oldukça büyük zorluklar içerir çünkü formun detayları onun dikkatini çok fazla çeker.

Işık kaynağına yaklaştıkça ışık ve gölge arasındaki kontrast daha güçlü olur. Alt gölge, özellikle öznenin tabanında, her zaman öznenin kendisindeki gölgeden daha koyu olur.

Alçı nesnelerin dokusunu (maddiliğini) ortaya çıkararak, sıva için karanlık bir ortam yaratmak için bir arka plan getirilebilir. Vuruşlarda rastgelelik ve düzensizlikten kaçınmak gerekir, ancak vuruşların paralelliğini takip ederek onları çok net yapmayın, aksi takdirde ileri "tırmanırlar". Arka plan nötr kalmalıdır.

Ressam tarafından gözlemlenen bir nesnenin bireysel, önemsiz ayrıntıları, çoğu zaman doğanın bütünsel görüntüsünü karartır, yapısının anlaşılmasını mümkün kılmaz ve sonuç olarak, doğanın doğru tasvirine müdahale eder.

Bir çizim oluşturma sürecinin tamamı, ayrı eğitim görevlerine bölünmeli ve sırayla sistematik olarak çözülmelidir, böylece sonraki her biri bir öncekini takip eder ve ona dayanır.

Çizimdeki çalışma sırası, belirli görevlerin açıklanması olarak düşünülmelidir. Çizimin yürütülmesindeki ressam, konunun dış doğasına değil, bu aşamalarda çözülmesi gereken eğitimsel ve analitik görevlere odaklanmalıdır. Örneğin, bir nesnenin (vazo) şeklinin yapıcı bir analizini başlatırken, karmaşık bir şekli zihinsel olarak basit olanlara (silindir, top, kesik koni vb.) Ayrıştırmalı ve bunların yapıcı ilişkisini kurmalı veya daha doğrusu anlamalıdır. formlar. Nesnenin hacimsel şeklinin nasıl oluştuğunu belirlemeli ve perspektifte doğru şekilde tasvir etmelidir.

Uzun bir çizimdeki analitik yöntem, modeli düşünmeyi, onu (zihinsel olarak) bileşen parçalarına ayırmayı, bunları birbirleriyle karşılaştırmayı ve ölçmeyi içerir. Doğadan uzun bir çizim üzerinde çalışan ressam, modelin yapısını öğrenir.

Ressamın hayattan çizim yaparken çok zor bir iş yapması gerekir. Formun yapıcı bir analizini, formun bir düzlem üzerinde doğru bir perspektif temsilini vermeli ve çizimi tonda tutmalıdır.

Çizimi bitirirken, işten kısa bir mesafe daha sık uzaklaşmak ve çizimin genel durumunu kontrol etmek gerekir.

Geometrik cisimleri tasvir etme kurallarına hakim olmak, sonraki sorunları çözmek için sağlam bir temel görevi görecektir. Çizimin temel temelleri hakkındaki bilgileri pekiştirmeden, karmaşık nesnelerin çizilmesine geçilemez.

Beşinci Bölüm

DOĞRUSAL YAPI ÇİZİMİ.

PERSPEKTİF İNŞAAT

Geometrik cisimlerin yapısını (basit şekiller) ve görüntülerini bir kağıt düzleminde oluşturma kurallarını incelemeye başlayarak, yalnızca görüntü oluşturmanın her aşamasını ayrıntılı olarak düşünmemeli, aynı zamanda çizimin özelliklerini de iyi anlamalıyız. genel olarak doğa. Gerçekçi çizim eğitiminin başlaması gereken yer burasıdır.

Doğadan çizim yapmak, karmaşık bir eğitici, sanatsal ve yaratıcı süreçtir. Akademik çizim, genç bir ressamdan bir nesnenin şeklinin görüntüsünün doğru ve anlamlı olmasını gerektirir; verilen nesnenin nesnel özelliklerini ve özelliklerini ve ressamın gördüklerine karşı öznel tutumunu yansıtmalıdır. Konunun nesnel verilerine, biçim, renk, doku yapısının düzenliliklerine atıfta bulunuyoruz. Sübjektif olarak - ressamın konuya karşı kişisel tutumu, onu konuyla en çok ilgilendiren şey. Biri nesnenin formunun yapısının yapısal özelliklerine, diğeri nesnenin yüzeyinin önemliliğine, dokusuna odaklanabilir. Örneğin, hayattan bir alçı küpü çizen bir ressam, ciddiyeti iyi aktarmış, küpün geometrik şeklinin netliği ve özlülüğü; diğeri ise formun ışık ve gölge geçişlerine odaklanmış ve maddeselliği (alçıtaşı) iyi aktarmıştır.

Görünüşe göre keskin bir göze ve gözleme sahip olmak yeterli - ve çizimde başarı garanti ediliyor. Ancak bu yeterli değil. Bir konuyu iyi ve doğru bir şekilde çizmek için tek bir yüzeysel gözlem yeterli değildir. Bir nesnenin biçiminin yapısal özelliklerini, içini, gözlerden gizlenmiş, temeli - yapıyı bilmek ve anlamak gerekir.

Bu terimle ne demek istiyoruz? "İnşaat", "bina", "inşaat", "yapı" (karşılıklı düzenleme ve parçaların oranı) anlamına gelen Latince Constructio kelimesinden gelir. Tasarlamak, belirli bir plana göre organize etmek, yaratmak, inşa etmek, bir araya getirmek demektir. Hayattan çizim yaparken, bir nesnenin şeklinin tasarımını analiz ederken, yapısını hem gözle görülebilen hem de görünmeyen tüm bileşen parçalarında açıkça hayal etmek gerekir. Nesnenin şekli ne kadar karmaşıksa, ressamın doğayı o kadar ciddi bir şekilde incelemesi gerekir.

Doğadan çizim yapmak, üzerinde düşünülmüş, anlamlı bir çalışma gerektirir.

Zihninde nesnenin biçimi ve doğası hakkında net, mecazi bir fikir yoksa, kişi hiçbir şeyi gerçekçi bir şekilde doğru bir şekilde çizemez. Büyük İtalyan heykeltıraş, ressam ve mimar Michelangelo Buonarroti tesadüfen "Elleriyle değil kafalarıyla çizerler" demedi. Bununla, sanatçının doğayı otomatik olarak kopyalamadığını, konunun zihninde gelişen figüratif temsilini ve kavramını aktardığını vurgulamak istedi.

Ressam, herhangi bir nesneyi tasvir ederken, ilk kısacık izlenimiyle sınırlı kalmamalıdır çünkü bu, yanlış bir doğa fikri verebilir. Nesnenin yapısını anlamanız gerekir. Doğayı bilme süreci karmaşıktır. Hem bilimde hem de sanatta, dünyanın biliş süreci belirli bir gelişim modeline tabidir (canlı tefekkürden soyut düşünceye ve ondan pratiğe). Ressam, sadece konuyu anlamak için değil, aynı zamanda doğru, gerçekçi bir doğa tasviri verebilmek için de bu kalıbı takip etmelidir. Ressam için biliş süreci şu şekildedir:

Doğa ile doğrudan temas, ilk izlenim canlı bir tefekkürdür.

Doğanın incelenmesi ve analizi soyut düşüncedir.

Doğanın imajı bir uygulamadır.

Doğanın görüntüsü net, anlaşılır ve izleyici için ikna edici olmalı, konunun canlı bir görüntüsünü vermelidir.

Nasıl iyi ve doğru çizileceğini öğrenmek için, öncelikle doğayı gözlemleyerek, analiz ederek ve yapısını açıkça hayal ederek veya P.P.'nin sözleriyle kendinizi alıştırmalısınız. Chistyakov, "Her şeyden önce doğaya bakmayı öğretmelisiniz, bu en temel ve oldukça zor" [22, s. 134-135].

İlk olarak, basit formlar - geometrik cisimler (küp, top, silindir vb.) Üzerine bir çalışma var. Her öğenin kendi yapısı vardır. Doğayı görebilmek, onun yapısını analiz edebilmek demektir. Kişi her zaman bilinçli olarak çizmeli ve gözün gördüğü her şeyi mekanik olarak kopyalamamalıdır. Örneğin, bir küp çizerken, her şeyden önce yapısını doğru bir şekilde anlamak ve çizimdeki doğrusal-yapısal temelini özetlemek gerekir, yani. vücudun yüzeylerinin uzayda nasıl konumlandığını, hacmin nasıl oluştuğunu gösterir. Çizimdeki bu alanın sınırlandırılması, doğrusal bir görüntü şeklinde ortaya çıkabilir.

Doğrusal yapıcı bir çizim, bir nesnenin şeklini doğru ve inandırıcı bir şekilde iletmek için perspektifte doğru bir görüntü oluşturmayı mümkün kılar. Bir küp çizimini düşünün. Perspektif burada bozulur: Küpün arka düzlemi ön düzlemden daha büyük gösterilir, küpün tüm şekli parçalanır (Bizans perspektifi). Yapıcı analiz kullanarak bir görüntüyü kontrol ederken hatalar açıkça görülebilir. Örneğimizde, formun yapıcı analizi netlik için kesikli çizgilerle ifade edilmiştir, ancak bir çizimdeki bir nesnenin yapısını ana hatlarıyla çizerken, teknik ressamın kesikli çizgiler yapmasına gerek yoktur; görünür kenarlar daha net ve görünmez (görünmez) - daha kolay, kağıda bir kalemle zar zor dokunarak çizilmelidir. Bu çalışma yöntemi, ilk olarak, küpün görünen yüzlerinin görüntüsünü görünmez olanlarla doğru bir şekilde eşleştirmeyi ve ikinci olarak, çizimdeki perspektif olaylarını doğru bir şekilde aktarmayı mümkün kılar.

Bir nesnenin şeklinin bir görüntüsünü oluşturma sistemi göz önüne alındığında, çizimin geliştirilmesinin metodolojik dizisinin mantığını da anlamak gerekir. Çizim, nesnenin genel şeklinin bir görüntüsü ile başlar. Geçmişin ve günümüzün tüm sanatçıları, genelden özele, büyük biçimden ayrıntılara kadar bu metodolojik ilkeye sıkı sıkıya bağlı kaldılar ve bağlı kaldılar.

Psikologlar, deneysel çalışmalara dayanarak, insan gözünün önce bir nesnenin genel şeklini yakaladığını (yakaladığını) ve ancak daha sonra ayrıntıları ve küçük ayrıntıları dikkate almaya devam ettiğini kesin olarak belirlediler. Bunu takiben doğal

formun algı kalıpları, nesnenin genel görünümünün görüntüsü ile başlamak gerekir.

Bir görüntünün bir kağıt üzerindeki kompozisyon yerini belirlerken, çizimin sayfanın düzlemini güzel ve rasyonel bir şekilde doldurmasına, çok küçük veya çok büyük olmamasına, kenarlarına “durmasına” dikkat edilmelidir. kağıt yaprağı.

Ardından kalemin hızlı ve hafif bir hareketiyle nesnenin genel bir görünümü çizilir. Bir kez daha kompozisyon kontrol edilir ve nesnenin şeklinin doğası belirtilir.

Nesnenin şekli ana hatları çizildiğinde, doğrusal bir çizim şeklinde verilen formun yapıcı temelini belirlemeye başlayabilirsiniz. Çizimdeki formun ifadesinin doğruluğu ve netliği için çabalarken, kağıda kalemle sertçe bastırmamalısınız. Çizimin gücü ve ciddiyeti, ressamın kalemle kağıda kuvvetlice bastırmasına değil, görüntüdeki formun aktarımının doğruluğuna bağlıdır. Çizimdeki formun ifadesinin doğruluğuna tam bir güven duyulmamakla birlikte, çizimin silgi kullanılmadan düzeltilebilmesi için çizgiler çok hafif, zar zor fark edilecek şekilde uygulanmalıdır. Genel olarak, bir çizim üzerinde çalışmanın ilk aşamalarına çok hızlı bir şekilde alışmanız, kağıda kalemle zar zor dokunmanız gerekir. Bu gelecekte unutulmamalı. Yeni başlayanlar çok cesurca ve kararlı bir şekilde çizerler, kağıda kalemle sertçe bastırırlar, sert çizgiler verirler,

Çizimde formun yapıcı temeli ifade edildiğinde, perspektif olgusunu geliştirmeye başlamalısınız. "Perspektif" kelimesi, "içini görmek", "bir şeyin içinden" anlamına gelen Latince perspicere'den gelir.

Bir kağıt yerine pencere camını alıp biraz buğulanması için üzerine üflerseniz ve ardından bir nesneye bakıp parmağınızla nesnenin görünen şeklini camın üzerinde çizerseniz, bir cam elde edersiniz. bu nesnenin perspektif görüntüsü.

Rönesans döneminde, perspektif sanatçılar bu resim yöntemini sıklıkla kullandılar. Şunlardan oluşuyordu: doğa ile çizim arasına iki tip olabilen “menteşeli bir düzlem” yerleştirildi: sanatçının çizimini yaptığı gerilmiş şeffaf aydınger kağıdına sahip bir çerçeve ve gerilmiş iplere sahip bir çerçeve. Ressamın sabit bir bakış açısına sahip olması için bu cihaza gözlemlerini yapabileceği özel bir görüş eklendi.

Alman Rönesans sanatçısı A. Dürer'in çizimleri bu iki perspektif temsil biçimini göstermektedir. İlk çizim, bir çerçeve ve şeffaf aydınger kağıdından oluşan resim düzlemi üzerinde doğrudan çizim yapan bir sanatçıyı tasvir ediyor. İkincisi, aletin başka bir perspektif görünümünü gösterir. Resim düzlemi, üzerine iplerin gerildiği bir çerçevedir. İplikler, çerçeveyi bir dizi hücreye böler, bu da sanatçının çerçeveden görülen doğayı ayrı parçalara ayırmasına olanak tanır. Sanatçının önündeki kağıt resim düzlemi kadar hücreye bölünmüştür. Doğayı “görme” yoluyla gözlemleyen sanatçı, gözlemlerinin sonuçlarını çizime sabitler.

ALBRECHT DURER

Perspektif çizim. İlk yöntem

ALBRECHT DURER

Perspektif çizim. İkinci yöntem

16. yüzyılın sanatçıları vizyonumuzun bir bilim perspektifi geliştirdikleri ve yasalarını oluşturdukları bir dizi özelliğini fark ettiler.

Bazılarını ele alalım. Aynı boyutta, ancak gözden farklı mesafelerde bulunan iki nesne farklı görünür: göze en yakın nesne boyut olarak daha büyük ve uzaktaki nesne daha küçüktür. Bir nesne gözümüzden uzaklaştıkça boyutunda gözle görülür bir azalma gözlemlenir ve tersine yaklaşırken büyüyor gibi görünür (örneğin, uzaklaşan ve yaklaşan bir tren).

Bu perspektif fenomenleri her yerde gözlemlenebilir. Örneğin, demiryolu raylarında perondan olan mesafeye baktığımızda, uzaklaştıkça raylar arasındaki boşluk azalıyor ve bir noktada birleşiyor gibi geliyor bize. Bize daha yakın olan telgraf direkleri daha büyük, uzaktakiler ise daha küçük görünür, halbuki aslında aynıdırlar.

perspektif

Çizimimizin örneğinde başka bir perspektif modelini ele alalım. İzleyiciyi resmin derinliklerine bırakan raylar, teller, bentler ve diğerleri, ufuk çizgisinde bulunan bir noktaya yönlendirilir. Perspektifte bu noktaya kaçış noktası denir.

"Ufuk" terimi, cennet ve dünya arasındaki görünen sınır olan Yunanca "sınırlayıcı" kelimesinden gelir. Matematikte "ufuk" terimi daha kesin olarak açıklanır: gözlemcinin gözünden geçen ve bir çekül hattına dik olarak yerleştirilmiş hayali bir düzlem. Görsel sanatlarda "ufuk" kelimesi, resimsel düzlemde düz yatay bir çizgi anlamına gelir ve sanatçıya gerçekçi bir görüntü oluşturmada kılavuzluk eder. İzleyiciye, sanatçının gözünün hangi yükseklikte olduğunu, doğayı hangi bakış açısından tasvir ettiğini; resimsel ve resim düzlemini ikiye ayırır

Ufuk

iki parça - üst ve alt. Perspektif teorisinde ufuk, koşullu (hayali) bir yatay düzlemin, olduğu gibi, bir resim düzlemi (gözlemci ile gözlenen nesne arasında bulunan hayali bir düzlem) ile gözlemcinin gözünden geçtiği kesişme noktasında oluşan bir çizgidir. ). Ufuk daima gözlemcinin göz hizasındadır.

Pencerenin bir resim düzlemi gibi olduğunu hayal edin; pencerenin dışındaki manzarayı gözlemleyerek, pencere çerçevelerine göre tüm nesnelerin - evler, ağaçlar, evlerin çatıları - belirli bir yeri işgal edeceğini görebilirsiniz. Ayağa kalkarsak, pencerenin dışında gördüğümüz tüm nesnelerin bizimle birlikte yükseleceğini fark edeceğiz; oturursanız, pencerenin dışındaki görünür düşecektir. Böylece ufkun her zaman gözlemcinin gözleri hizasında olduğu pratikte doğrulanabilir.

Ressam, bir nesnenin şeklinin doğru bir perspektif görüntüsünü vermek için, ufuk çizgisinin konumunu, ufuk çizgisini ve çizimdeki tüm çizgileri ufuk çizgisinde doğrudan ufuk çizgisinde ufuk çizgisine doğru ayarlamalıdır. Her zaman ufuk çizgisi ve ufuk noktası şekilde gösterilemez. Genellikle kağıdın ötesine geçerler, bu nedenle çizimde bir perspektif çizmek gerekli değildir, ancak perspektif kalıplarını hesaba katmak gerekir. Örneğin, perspektifte bir kare çizmek istiyorsunuz. Bunu yapmak için ufuk çizgisini ve kaçış noktasını ana hatlarıyla çiziyoruz (zihinsel olarak çiziyoruz). Ardından karenin kenarlarını devam ettirerek derinlere inerek onları kaçış noktasına yönlendiriyoruz. Doğrudan önümüzde duran bir küp çizmek istiyorsanız, aynı işi yapmanız gerekir: ufuk çizgisini, ufuk noktasını çizin ve küpün kenarlarının karşılık gelen çizgilerini ona yönlendirin.

Kare perspektif Küp perspektif

İzleyiciye bir açıyla duran bir küpü gözlemlediğimizde, ressama göre tüm kenarlarının perspektif daralması içinde olduğunu not ederiz. Küpün kenarlarını zihinsel olarak devam ettirerek, bazılarının solda, diğerlerinin sağda bir noktada birleştiğini göreceğiz. Böylece, kaçış noktası artık bir değil, iki tane var. Çizim aşağıdaki sırayla gerçekleştirilir: göz seviyesi belirlenir

İki kaçış noktası olan küp perspektifi

çizim - ufuk çizgisi ve kaçış noktaları. Daha sonra çizime bakan ön açının yeri ve boyutu ile görünen kenarların yönü ana hatlarıyla çizilir. Kenarlardaki perspektif değişiklikleri ve şekildeki ufuk noktalarının yeri gözle belirlenir. Tespitin doğruluğu, gözün gelişim derecesine bağlıdır. Çizimde başarılı olmak için perspektif kurallarını iyi öğrenmeniz ve pratikte uygulayabilmeniz gerekir. Bu, gelecekte doğadaki herhangi bir nesneyi doğru bir şekilde tasvir etmeyi mümkün kılacaktır. P.P. Chistyakov şöyle yazdı: “Doğada var olan ve herhangi bir şekle sahip olan her şey, perspektif yasalarına tabidir. Perspektif yasalarını nasıl uygulayacağınızı bilerek, doğada hareketsiz olan her şeyi doğru bir şekilde çizebilirsiniz” [22, s. 128].

Dairelerin inşası (a - yanlış, b - doğru)

Doğadan yuvarlak şekilli nesneler çizilirken perspektife özellikle dikkat edilmelidir. Bir daireyi perspektifte tasvir ederken, yeni başlayanlar genellikle hata yapar ve bir daireyi değil, bir iş milini tasvir eder. Perspektifte bir daire, perspektifte bir karenin görüntüsü ile aynı prensiplere göre inşa edilmelidir. Perspektifte bir kare çizerken yatay bir çizgi ile ikiye böleriz. Karenin çizime en yakın yarısı daha büyük, en uzak yarısı ise daha küçük olacaktır. Bir kareye daire çizilirken bu fark dikkate alınmalıdır.

B C

halka resmi

Çoğu zaman, bir halka, elek veya tavayı eğimli bir konumda çizerken, yeni başlayan biri perspektifte büyük hatalar yapar. Böylece, örneğin, şekilde gösterilen halkayı ( a ), ters perspektifte çizer ( b ): uzak yüzey daha geniş gösterilir ve yakın yüzey daha dardır. Şekil ( c ), halkanın doğru görüntüsünü göstermektedir.

Altıncı Bölüm

ŞEF ÇİZİMİ

Ressam, bir nesnenin biçiminin doğrusal-yapıcı inşası ilkesinde ustalaştığında, kişi ışık gölge fenomenini gözlemlemeye başlayabilir. Bunu yapmak için, kenarları chiaroscuro'nun sınırları olan nesneye dikkat ediyoruz. Çizimdeki nesnenin şeklini ifade eden yapıcı çizgiler aynı zamanda ışık ve gölgenin sınırlarıdır.

Bitmiş çizimi tamamlamak için önce nesnenin şeklinin doğrusal-yapıcı bir görüntüsünü çizmeli, ardından ana ışık-gölge tonlamalarını yerleştirmelisiniz. Hazırlık çalışması tamamlandığında, çizimi kapsamlı bir şekilde incelemeye başlayabilirsiniz.

Böylece, doğrusal yapıcı bir çizimden siyah beyaza kadar bir düzlemdeki bir formun görüntüsünün mantıksal yapısının sistem ve ilkelerine hakim olduktan sonra, bir çizim üzerinde çalışmak için belirli bir metodoloji geliştirilir. Çizimin doğanın mekanik bir kopyası olmadığını, nesnelerin şeklinin yapısının yasaları ve güzel sanatların yasaları hakkında bilgi gerektiren bir görüntünün bilinçli bir inşası olduğunu açıkça ortaya koyuyor.

Yuvarlak nesnelerde, ışık gölge geçişleri, örn. ışıktan penumbraya ve penumbradan gölgeye geçişler o kadar pürüzsüz ve gözle algılanamaz ki, acemi bir ressam genellikle ışık ve penumbra arasındaki sınırı bulmakta zorlanır. Bu da, nesnenin hacmini ve tasarımını doğru bir şekilde anlamasını engeller. Örneğin, doğadan bir top çizerek, bir hacmi değil, daha sonra kontur çizgisinden gölgelenmeye başlayan düz bir daireyi tasvir eder. Sonuç olarak, ışık ve gölge oranları rastgele noktalar olarak verilmiş, ton, topun üç boyutlu şeklini aktarmaya yardımcı olmamıştır. Açık ve koyu noktalar mekanik olarak çizime aktarılamaz. P.P. Chistyakov şunları yazdı: “Rölyef, gölgelemeye değil forma bağlıdır. Konuya böyle bir bakış, çizime, forma özel bir dikkat gösterilmesini sağlar. Ve sanatta çizim zihindir ve etki, ışık-gölge, duygudur” [96, s. 346-347].

Bir çizimde bir nesnenin hacmini ve şeklini doğru bir şekilde iletmek için, nesnenin tasarımını, yüzeylerinin ışık kaynağına göre uzaydaki konumunu açıkça hayal etmek gerekir.

Daha önce bir küp çizerken gözlemlediğimiz gibi, formun doğrusal-kurucu görüntüleri ile çizimdeki hacmin gölge modellemesi arasında çok yakın bir ilişki vardır. Küpün yüzlerini çizgilerle çizerek yapısını ortaya koyuyoruz. Aynı çizgiler aynı zamanda ışık gölgenin de sınırlarıdır. Bundan hareketle, topun yapıcı şekli ışık-gölgenin sınırları boyunca şekilde inşa edilmelidir. Işığın nesnenin şekli üzerindeki dağılımının özelliklerini tanımak gerekir. Nesnenin bireysel düzlemlerinin parlaklığındaki değişiklik, ışık kaynağına göre uzaydaki konumlarına bağlıdır. Işık huzmesinin doğrudan üzerine düştüğü yüzeye genellikle ışık (a) denir. Bir yüzey üzerine belirli bir açıyla düşen (yüzey boyunca kayan) bir ışık huzmesi bir penumbra (b) oluşturur. Üzerine bir ışık huzmesinin hiç düşmediği bir yüzey gölgedir, gölgedir (c).

Bir cismin yüzeyindeki en açık (parlak) noktaya kamaşma (g) denir. Parlama - parlak bir şekilde aydınlatılmış dışbükey veya düz parlak bir yüzey üzerinde bir ışık noktası. Parlak bir ışık kaynağının, çoğunlukla güneşin, bir nesne üzerinde aynasal veya aynasal-yaygın yansımasının bir sonucu olarak ortaya çıkar. Parlama, gözlemcinin ışık kaynağına göre konumuna bağlı olarak hareket etme eğilimindedir. Diğer nesnelerden yansıyan ışığa refleks (e) denir .

Işık gölgesi derecelendirmesi

Şekil, bir topun görüntüsünü oluşturmak için bir yöntemi göstermektedir. İlk olarak, topun genel boyutunun ana hatları çizilir. Ardından, topun şekline göre ışığın nasıl dağıldığını, vurgunun nerede olduğunu, penumbranın nerede olduğunu ve gölgenin nerede olduğunu gözlemlemeniz gerekir; ve tüm bunlar şekilde hafif çizgilerle işaretlenmiştir. Bu çizgiler, ton geçişlerinin sınırları olarak hizmet etmelidir. Deseni tonda doğru bir şekilde korumak için aşağıdakileri yapın: topun kısmi gölge ve gölge kısımları, gölge sınırından, ardından gölge sınırından, ancak daha güçlü bir tonda - tüm gölge kısmı dahil olmak üzere tonda döşenir. refleks. Refleksin yüzeyi açık bırakılmamalı, penumbradan daha koyu olmalıdır. Refleksin ışığı, yakındaki yüzeyleri - gölge yüzeyi ve toptan düşen gölge - karartarak elde edilir.

Acemi bir ressam, formun yapıcı bir analizine güvenmeden bir top çizerse, sonunda düz bir daire elde edebilir. P.P. Chistyakov şöyle yazdı: "Böylece, yanlış yere anlamsızca yerleştirilmiş gölgeleri ve ışıkları olan bir top, bulanık bir daire gibi görünecektir" [96, s. 348].

Gölge gölgenin sınırları boyunca çizimde formun yapıcı temelini bulmayı öğrenen ressam, herhangi bir yuvarlak cismin şeklini benzer şekilde oluşturmaya devam edecektir.

Balon resmi

Bu örnek, hayattan çizim yaparken konunun yapıcı bir analizini yapmanın ne kadar önemli olduğunu bir kez daha gösteriyor. Gerçekçi çizimin temel ilkeleri iyice anlaşılana kadar bazı alıştırmalar birkaç kez yapılmalıdır. Örneğin, bir topun şeklini incelerken, tonal görevler için bir dizi çizim yapmak gerekir (çeşitli toplar: voleybol, tenis, futbol, çocuklar, iki veya dört renkte boyanmış). Yuvarlak şekiller çizmek için mükemmel bir egzersiz, bir yumurta çizmektir.

Görüntüdeki dönüş cisimleri (top, silindir, koni) üzerindeki ışıktan penumbraya ve penumbradan gölgeye geçişler mümkün olduğunca algılanamaz bir şekilde iletilmelidir.

Bir çizimin doğrusal-yapıcı inşa yöntemi, teknik becerilerin gelişimine bir dereceye kadar katkıda bulunur. Bu görüntü oluşturma yöntemi, ressamı sürekli olarak biçim üzerinde düşünmeye ve öznenin yüzeyleri doğrultusunda bir ton empoze etmeye zorlar. Böylece her çizgi, vuruş, ton bir form çizer çünkü gölgeler ve penumbra anlamsız noktalar değil, nesnenin hacmini ifade eden belirli düzlemleridir. Ressam, formun yüzeyinin yönünü vurgulayarak, kağıdın yüzeyine artık rastgele tonlar uygulayamaz, ancak kontur yönüyle formun doğasını gösterir.

Yedinci Bölüm

ÇİZİM TEKNİĞİ.

ÇİZİM MALZEMELERİ TEKNOLOJİLERİ

Bir çizimin doğrusal-yapıcı inşa yöntemi, kişinin gerçekçi bir çizimin temel hükümlerini ve teknik çalışma yöntemlerini özümsemesine olanak tanır. Üstelik bu çalışma yöntemi, yalnızca nesneyi doğru bir şekilde tasvir etmeyi değil, aynı zamanda dokusunu ve maddiyatını da aktarmayı mümkün kılar.

Bu bağlamda çizim tekniği ve çizim malzemeleri teknolojisi hakkında birkaç söz söyleyelim.

Birçok sanatçı, çizim tekniğinin öğrenilmesinin gerekmediğine inanır. Burada teknik ve üslup anlayışında bir karışıklık var.

Tarz , gerçekten sanatçının el yazısıdır, yalnızca ona özgüdür. Usul öğretilmemeli. Herkesin kendine ait.

Teknik , gerekli bir ifade aracıdır ve ressam olmadan bir çizimdeki bir nesnenin şeklini hızlı ve anlamlı bir şekilde aktaramaz. Çizim tekniği öğrenilebilir ve öğrenilmelidir.

Bir vuruş tekniği ile çalışma becerilerinde ustalaşma örneğini kullanarak bir motor becerinin gelişiminin üç aşamasını ele alalım.

İlk aşama , bireysel hareket unsurlarının incelenmesi ve bir dizi bireysel eylemin tek bir bütün halinde bütünleştirilmesidir.

Bu aşamada, elimizde bir kalemi nasıl tutacağımızı ve bireysel vuruşları nasıl çizeceğimizi düşünüyoruz. Bu çalışma ilk başta acemi için bazı zorluklar sunuyor; el iyi uymuyor, vuruşlar paralel olmuyor - rastgele dağılıyorlar. İlk başta bu işe bir türlü alışamıyor, hele şövale başında ayakta çalışmak zorunda kalınca yerinde kıpırdanmaya ve her türlü “antrecha” yapmaya başlıyor. Kalemi kol mesafesinde tutmak ve sadece küçük parmağını kağıt tablete yaslamak yerine, yine kalem ve kalemi tutar gibi kalemi tutmaya başlar ve tüm eliyle çizim tahtasına yaslanır.

Genç ressam şu kuralı öğrenmelidir. Şövale oturmak veya ayakta durmak, kol uzunluğunda olmalıdır. Kalemi tüm elinizle (tüm parmaklarınızla) keskin uçtan daha uzağa alın ve herhangi bir yöne kolayca dönebilmesi için tutmanız gerekir. Sadece küçük parmağınızla kağıt içeren bir tablete yaslanabilirsiniz, ancak hiç eğilmemek daha iyidir. Elin bu pozisyonu elin hareketine özgürlük verir, el katılık durumundan çıkar. Bu beceriler gelecekte tuval üzerinde el desteğinin olmaması gereken resim işinde önemli bir hizmet sağlayacaktır.

Sağ

Yanlış

Çizim sırasında el pozisyonu

Acemi sanatçının ilk hareketlerinin büyük çoğunluğunun motor yapısı aşağıdaki nedenlerle açıklanabilir. Gerekli hazır koordinasyonların yokluğunda, sinir sistemi, yardımıyla bu çizimi tamamlamaya çalıştığı hazır reaksiyonlar zincirini (yazma, çizme, gölgeleme yeteneği) harekete geçirir. .

Kuluçka tekniği

Yeni çalışma yöntemleri, teknik beceriler esas olarak tekrarlanan alıştırmalarla kazanılır. Yalnızca uzun bir çalışma sürecinde bir beceri oluşturulur, pekiştirilir ve otomatikleştirilir. Darbe tekniğiyle çalışmanın ilk becerilerini pekiştirmek için gerekli egzersizler olarak, sanki düz ve yuvarlak şekilleri ifade ediyormuş gibi bir dizi vuruş uygulama alıştırmaları sunabiliriz. Bu alıştırmalar, yeni başlayanlara belirli bir sistemde vuruş yapmayı ve kaotik bir karmaşa içinde vuruş uygulamamayı öğretecektir.

Genç ressam, sabit bir elle bir dizi paralel vuruş ve çizgi çizmeyi öğrendiğinde, eli ikinci aşamanın motor becerilerinin kazanılması için hazırlanacaktır.

İkinci aşama, gereksiz hareketlerin ve aşırı kas gerginliğinin ortadan kaldırılmasıdır.

Paralel vuruşlar ve çizgiler çizmeyi öğrenmiş olsa bile, öğrenci elinde hala sertlik hissediyor. Tüm eliyle darbeler çiziyor, fırçada eğilmiyor, parmakları kalemi iyi tutmuyor, bu yüzden sık sık kırılıyor ve elinden kayıyor.

Bu aşamada öncelikle elin hareketliliğini sağlamak gerekir. Hareketlerinde tamamen özgür olmalıdır. El hareketlerde serbest kalır kalmaz, omuzdaki ve parmaklardaki gerginlik hemen ortadan kalkar.

Kalem herhangi bir çaba sarf etmeden elde tutulmalıdır. Çizimde şekli ortaya çıkaran vuruşun yönünü değiştirirken kalemin yönünü de değiştirmesi gerekir. Kağıt yaprağı ve ressamın duruşu hareketsiz kalır, sadece elle kontrol edilen kalem hareket halindedir.

Üçüncü aşama. Yaşamdan çizim yaparken, ressam her şeyden önce doğanın yapısının düzenliliğini ve onu bir düzlemde tasvir etme yasalarını düşünmelidir, bu nedenle (birinci ve ikinci aşamaların analizinde tartışılan) önceki tüm çalışmalar yapılmalıdır. bir dereceye kadar otomatik hale getirildi. Bir becerinin otomasyonu, karşılık gelen işlemin öğrenci tarafından, uygulama sırasında aktif bilinç etkinliği olmadan gerçekleştirilebileceği anlamına gelir, ancak bu, ressamın çizim yöntemlerinin bilincinde olamayacağı anlamına gelmez, aksine , otomatikleştirilmiş görüntü teknikleri geliştirirken, ihtiyaç duyduğu her an bu yöntemlerden haberdar olması gerekir; onlar üzerinde bilinçli kontrol yollarını elinde tutmalıdır. Örneğin, plastik bir formun nüanslarının izini süren genç bir ressam, çizimdeki vuruş yönünü otomatik olarak değiştirmelidir,

Ustalığın, özgürlüğün ve çizim kolaylığının kazanılmasında ritme büyük yer verilir. Ritim konularına çok sayıda bilimsel çalışma ayrılmıştır. Ritim çeşitli açılardan ele alınır. Bu durumda, hareketi düzenleyen ve kontrol eden bir faktör olarak ilgileniyoruz. Kuluçka uygulama tekniklerinin geliştirilmesi için ritim büyük önem taşımaktadır. Elin hareketinin iyi bilinen düzenliliği, çizimin daha kolay ve daha özgür ve sonuç olarak daha hızlı yürütülmesine katkıda bulunur.

Çalışmadaki ritme uyum, yalnızca kuluçka teknik becerilerini geliştirmeye değil, aynı zamanda bir görüntü oluşturmaya da yardımcı olur. Örneğin, bir küp veya prizma çizen bir acemi, genellikle formun yapıcı temelini doğru ve net bir şekilde ifade edemez, görüntünün doğru yapısını veremez. Şekildeki çizgiler kavislidir, yüzler arasındaki paralellik zayıf bir şekilde gözlenir.

Çizimde elin hareketinin ritmini gözlemleyen ressam, aynı anda tüm dikey çizgileri, ardından yan kenarları vb. Çizmeye başladığında, çizimi daha net ve daha doğru olur.

Bir teknik ressamın bir çizgi çizmeden önce, önce bir kalemle havada birkaç ritmik hareket yaptığını ve ancak doğru ritme ulaştığında kağıt üzerine bir çizgi çizdiğini sık sık görebilirsiniz. P.P. Chistyakov bunun hakkında şunları yazdı: “Burada farklı numaralar var: bir kalemle uzun süre bakar ve formlar (?) veya yerler koyar, diğeri canlı, canlıdır ve aynı zamanda bir kalem veya karakalem ile kağıdın üzerine kolayca yol açar , taslağı çizmek, aynı anda düşünmek, hareket ve yer. Hangi tavır daha iyi? İkisi de daha iyi. Ana şey kararmak değil. Çünkü siyah çizgiler, hataları düzeltmek bir yana, görmeyi zorlaştırır” [96, s. 361-362].

Tekrarlanan tekrarlardan sonra, emek süreci yeterince ezberlendiğinde, zaten otomatik olarak gerçekleştirilir. Ancak bu, becerilerin "kendiliğinden" ortaya çıktığı anlamına gelmez. ,Gerçekten profesyonel beceriler geliştirmek uzun bir çalışma süresi gerektirir.

Çizim tekniğini öğretmenin en hızlı ve en erişilebilir şekli, çalışılan becerinin ayrı ardışık bağlantılara bölünmesi ve bunların daha sonra bütünsel bir sürece entegrasyonudur. Burada didaktik bir ilke olmalıdır: basitten karmaşığa, kolaydan zora doğru. Basitten karmaşığa geçmenin doğal bir yolu ve aynı zamanda hedeflerinize ulaşmanın en ekonomik yolu.

Nasıl bir edebi eserde söz ile düşünceyi ayırmak mümkün değilse, çizimde de tekniği zihin eserinden ayırmak imkansızdır. El, teknik, sanatçının düşüncelerinin aktarıcısından başka bir şey değildir. Bir çizgi, bir çizgi, bir nokta bir düşüncenin yansımasından başka bir şey değildir.

Demek ki her türlü becerinin, emeğin, el emeğinin temeli bilinçtir. Bir çizimdeki en basit vuruş bile (örneğin, bir şekle yapılan vuruş) beynin çalışmasıyla bağlantılıdır. Kişi yalnızca teknik becerileri bilinçli olarak kendi içinde geliştirerek, kademeli olarak daha karmaşık eylemlere yaklaşabilir, virtüözlüğe ulaşabilir. Bunun için de beyni ve eli aynı anda çalışmaya alıştırmalıyız.

Çalışma yöntemlerine, özellikle çizim tekniğine hakim olarak, her zaman neyi tasvir ettiğinizi ve nesnenin şeklinin nasıl oluşturulduğunu düşünmelisiniz.

Daha önce de belirtildiği gibi, hayattan çizim yapmak aynı zamanda onun bilgisidir. Her çizgi, her vuruş, çizimde belirli bir şekli, nesnenin belirli bir yüzeyini ifade etmelidir.

Doğru yerleştirilmiş bir çizgi, doğru şekilde yeniden üretilmiş bir çizgi, doğru anlaşılmış bir biçim, doğru anlaşılmış bir hacimdir. P.P. Chistyakov, "Çizgilerin kıvrımlarını değil, kendi oluşturdukları şekilleri çizmeniz gerekiyor" dedi. Bu nedenle, teknik becerilerin gelişimi, doğanın analizi ile birleştirilmelidir, yani. eğitici çizimin ana görevleri ile.

Çizim tekniğinin öğretilmesi, doğanın yapısının yasalarının ve görüntünün kurallarının incelenmesine paralel olarak gerçekleştirilir.

Bir çizimin kalitesi, yalnızca etkili bir şekilde yerleştirilmiş vuruşlarla değil, aynı zamanda çizimin yapıcı bir tutarlılığının sağlanması, onu oluşturan tüm parçaların bütünlüğü ve orantılılığı ile belirlenir.

Bu tür çalışmalar büyük bir azim, tekrarlanan tekrarlar ve egzersizler gerektirir ve bu sadece sanat alanı için değil, herhangi bir eğitim için de geçerlidir.

Çizim yapan kişi sistematik olarak çalışırsa ve eğitim görevlerinin karmaşıklık sırasını sıkı bir şekilde takip ederse, grafik becerilerini geliştirmek başarılı olacaktır. Bireysel görevleri atlayamaz, basit görevlerde ustalaşmadan daha karmaşık egzersizlere geçemezsiniz.

Akademik çizimin ana hükümlerine hakim olarak, tekniğini geliştirmek için sistematik olarak çalışmak gerekir. Bunu yapmak için, kendinize yalnızca nesneyi doğru bir şekilde tasvir etmekle kalmayıp, aynı zamanda dokusunu, önemliliğini de anlamlı bir şekilde aktarma görevini belirlemeniz gerekir, böylece izleyici çizimde nesnenin hangi malzemeden oluştuğunu görür - alçı, metal, cam, ahşap , vesaire. Çizimde konunun önemliliğini aktarma arzusu, ressamı formu ifade etmenin yeni yollarını, becerilerini geliştirmenin yollarını harekete geçirecektir.

Teknik becerilerin ve zanaatkarlığın gelişimi iki şekilde gerçekleşebilir: 1) doğrudan uzun bir çizim yapma sürecinde ve 2) özel alıştırmalar yardımıyla.

Teknik becerilerin öğretilmesinde özel alıştırmalar zorunlu olmalıdır. Onlarsız yapmak imkansızdır ve pratikte önemli bir yer bulmaları gerekir. Beceriler ve yetenekler esas olarak egzersizlerle kazanılır. Egzersizlerin etkinliği için en önemli koşullar, egzersizlerin sistematik tekrarı ve komplikasyonlarının sırasıdır.

Görsel okuryazarlığın temelleri bilgisi, nesnelerin biçimlerinin yapısının yasalarını doğru bir şekilde görmeyi ve anlamayı ve görüleni doğru bir şekilde tasvir etmeyi mümkün kılar. Yeni başlayan biri, doğadan çizim yapmanın temel kurallarını iyi anlayabilir ve hatırlayabilir, ancak edindiği bilgileri iş dünyasına nasıl uygulayacağını bilemez. Doktorlar insan vücudunun anatomik yapısını çok iyi biliyorlar ama bu onlara yine de insan figürünü tasvir etme fırsatı vermiyor. Bilgiye ek olarak, beceride ustalaşmanız gerekir. Teknik becerilerin geliştirilmesi de gereklidir.

Sanat diline hakim olmanın özgürlüğü ve ustalığı, ressamın kendisini tamamen yaratıcılığa adamasını, yaratıcı fikirleri kolayca çözmesini ve en büyük etkiyi elde etmesini sağlar. Görsel tekniğe kötü sahip olmak, işte kısıtlanır ve fikirlerini tam güçle ifade edemez.

Çizimin sanatsal uygulaması, belirli teknik beceriler gerektirir. Usta teknik ressam O.A.'yı hatırlamak. Kiprensky, onun harika tekniğine hayranız. 1812'de bir dizi çizimde, bir İtalyan kalemiyle çalışma tekniğini olağanüstü mükemmelliğe getirdi. İtalyan kaleminden tüm olasılıkları çıkardı ve “siyah ve beyazı” pitoresk bir sese getirmeyi başardı ve aynı zamanda kendine özgü özelliklerini kaleme bıraktı.

Profesyonel tekniğe çok az hakim olan bir sanatçı, mükemmel sanatsal görüntüler yaratamaz ve sonuç olarak sorunu başarıyla çözemez. yani Repin şunları yazdı: “Kabul edin, görevinde ne kadar anlamlı olursa olsun, yürütmede zayıfsa, yazarın benimsediği o harika fikir için tiksinti bile uyandırır. Kramskoy'un bu tür şeylere nasıl baktığını hatırlıyorum: "Ne harika bir komplo bozuldu ve uzun süre bozuldu" "[71, s. 36].

Bazı sanatçılar ve sanat tarihçileri arasında sanatı öğretmenin mümkün olmadığına dair yanlış bir kanı vardır. Sanatta ustalaşmak için yeteneğe ihtiyacınız olduğunu ve başka hiçbir şeye ihtiyacınız olmadığını kanıtlamaya çalışıyorlar. Bu, elbette, tamamen yanlıştır. Gerçek bilim bu tür görüşlere nasıl katlanabilir? Sanatta ustalaşmak için sadece yetenek yeterli değildir. Sanatın öğrenilmesi gerekiyor. “Sanat, her şeyden önce, diğerleri gibi insan emeğidir. Ve sonra diğer her şey. Emeği üretken kılmak için onu bilimsel olarak düzenlemek gerekir. Sanat, zanaat öğrenilmeli ve öğrenilmelidir” [82, s. 128].

Teknik beceri, tüm çizim süreciyle organik olarak bağlantılı olmalıdır. Yalnızca, her vuruş, her çizgi, nokta biçimi, hacmi, karakteri daha inandırıcı ve gerçekçi bir şekilde ifade ettiğinde, çizimin özünün organik olarak anlaşılmasından kaynaklanan çizim tekniği tatmin edici kabul edilebilir. Bu nedenle çizim tekniği, her sanatçının özelliği olan bir desen olarak anlaşılmamalıdır.

Çizmeye başlarken, kural olarak hemen hemen herkes konunun dış tarafıyla ilgilenir, teknik olarak değil, tavırla. Rönesans'ta sanatçılar kendi üsluplarını aşılamaya çalıştıysa, bu her şeyden önce öğrencilerin sanatçının işinde yardımcıları olmalarından kaynaklanıyordu ve öğrencinin sipariş edilen işin yapılmasına yardım etmesi sanatçı için önemliydi. İzleyicinin farklı performans tarzları yerine tek elden görmesi için resmin bütünlüğü korunmuştur.

Artık öğretmenler bu görevleri belirlemiyor ve görgü öğretmeye çalışmıyor. daha fazla Chistyakov şunları belirtti: “Görgü kuralları doğası gereği herkesin doğasında vardır, bu nedenle burada öğretilecek hiçbir şey yok; yasallığı, doğruluğu ve daha fazlasını öğretmeniz gerekir ve her birinin kendi gölgesi vardır. Herkesin kendi doğası vardır ve yasa birdir” [22, s. 123].

Teknolojinin rolünü abartan ve çizim öğretimini sadece teknik tekniklere ve becerilere indirgeyen teoriler vardı (Koeniger, Julien). XIX yüzyılın sonunda. Tedd, bütün bir "el becerisi geliştirme" sistemi geliştirdi, çocukları iki eliyle bile çizmeye zorlamanın gerekli olduğunu düşündü. Tabii ki, performansın virtüözlüğü çizim öğretiminin ana amacı değildir, bu bir araçtır, amaca doğru bir adımdır.

Tekniğin ana görevi, izleyiciye sanatçının gördüklerini ve hissettiklerini olabildiğince anlamlı bir şekilde iletmektir, ancak teknik asla kendi kendine yeterli olmamalıdır. Bir amaç için bir araç olarak gereklidir. Amaç, dünyanın doğru ve gerçekçi bir tasviridir.

Kalem, odun kömürü, sanguine ve diğer malzemelerle çalışmak için birçok teknik vardır. Bir ressam, ek olanlar da dahil olmak üzere, yalnızca sıkı çalışma sürecinde belirli bir çizim tekniğinde ustalaşabilir. Her tekniğin kendine özgü özellikleri vardır ve ressam, belirli bir malzeme için hangi çalışma yöntemlerinin uygun olduğunu, kömürden, iyimserlikten, kurşun kalemden nelerin çıkarılabileceğini ve aynı malzemeyle nasıl farklı etkiler elde edilebileceğini bilmelidir.

Yeni başlayanların çekingenliğinin temel nedeni, teknik beceri eksikliğidir. Çizim tekniği konusu ve çalışma yöntemlerinin incelenmesi göz ardı edilemeyecek kadar önemlidir. Teknolojinin her zanaatta olduğu gibi uzun çalışmalar sonucunda kendiliğinden geldiği düşünülmemelidir. Teknik, öğrenilebilen ve öğrenilmesi gereken bir sanattır.

Tekniğe hakim olmak, çizim malzemesini doğru kullanmayı öğrenmek gerekir. Örneğin kalemle çalışırken parmağınızla çizimin üzerine yazmamalısınız çünkü bu aşırı siyahlığa yol açar, çizim kirli ve ifadesiz hale gelir. Aynı zamanda gölgedeki ton sağırlaşır, gerekli şeffaflığı vermez ve tazeliğini kaybeder. Kurşun kalem için keskin, net, çizgili çizimler avantajlı olacaktır. Kömür, sanguin, sos ile çalışırken sürtünme daha çeşitli nüanslar elde etmeye yardımcı olur. İşte bu yöntem, ressamın ışıktan gölgeye daha ince geçişler bulmasını sağlar. Ancak eğitici çizimde asıl dikkat, nesnenin şeklinin analizine verilmelidir. Çizim tekniği, formu düzlemde daha iyi, daha inandırıcı bir şekilde ifade etmeye yardımcı olmalıdır. Kalemin (elin) hareketleri, uzaydaki her bir düzlemin yönüne karşılık gelmelidir, nesnenin yüzeyinin her bir eğrisini vurgulayın ve belirtin. Elin her vuruşu, her hareketi izleyiciye uzayda uçağın yönünü açıkça göstermelidir.

Kalemin ton yeteneklerini kullanma tekniği aşağıdaki gibidir. İlk başta, bir kalemle çok dikkatli çalışmanız, kağıda zar zor dokunmanız gerekir. Ana çizim doğru bir şekilde çizildiğinde ve formun iyileştirilmesi gerektiğinde, sanatçı kalemin kağıt üzerindeki baskısını artırmaya başlar. Sonra vurgular yapar, bir kalemle tam güçle çalışır ve en büyük ifadeyi elde eder. Bir sanatçının eseri doruk noktasına ulaştığında, kalemin sınırına kadar çekilebilir.

Teknik olasılıkların cehaleti, bazen genç bir ressamı bir dış etki aramaya, gereksiz çizgileri ve noktaları yığmaya yönlendirir. Seyahatler sırasında kalemle çalışma tekniği üzerine I.E. Repin şöyle yazdı: “Ama neden çizimin tamamı tam olarak saçta? Saç, saç, saç! Ve kalemi daha keskin bir şekilde keskinleştirmek gerekiyor ... Bu kör, ağır vuruşlar çok iğrenç! Ve özellikle burada seyahat ederken kesinlikle atılmaları gerekiyor” [70, s. 39]. Ressam malzeme ve çalışma tekniğini doğru kullanmalıdır. Bir durumda, keskin bir şekilde keskinleştirilmiş bir kalem, diğerinde düz bir şekilde keskinleştirilmiş bir kalem gereklidir.

Kalem tekniği, kalemin nasıl açıldığına bağlı olarak değişir. Keskin bir şekilde bilenmiş bir kalem, sanatçının formun ince ayrıntılarını net bir şekilde çizmesine ve katı ve hassas bir çizim oluşturmasına olanak tanır. Aynı anda hem geniş hem de ince çizgiler çizmek için düz zeminli bir kurşun kullanılabilir.

Teknik ve beceri gelişimi özel egzersizler gerektirir. Teknolojide açıklanamayan anlar yoktur, insanın erişemeyeceği mucizeler yoktur. Teknik, özel egzersizlerle geliştirilir. Ana metodolojik hükümleri, doğa bilimlerinin katı bilimsel verilerine dayanmaktadır. Tekniklerin geliştirilmesi, örn. beceri, sinir sistemi ve beyin aktivitesi ile yakından ilgilidir.

"Beynin Refleksleri" çalışmasında I.M. Sechenov, tüm insan eylemlerinin ilk nedeninin bizim dışımızda olduğuna, yani tüm eylemlerimiz, duyu organlarının dış ortamdan aldığı uyarılar nedeniyle oluşur. Ayrıca, beynin tüm dış ifadelerinin ve zihinsel aktivitenin zorunlu olarak kasların hareketinde tezahür ettiğini belirtiyor. Bir göz yardımıyla mesafelerin tahmini bile kas hareketi nedeniyle yapılır. Gözün altı kasının aktivitesinin bir sonucu olarak beyne giren dürtü kompleksi, nesnelerin şekli, birbirlerinden uzaklıkları, hareketlerinin doğası ve hızı hakkında bir fikir oluşturur.

Uzun bir süre şartlı reflekslerin kalıtsal olduğuna inanılıyordu. I.P.'nin öğretilerinden. Pavlov, daha yüksek sinirsel aktivite hakkında, şartlandırılmış reflekslerin kalıtsal olmadığını, kişisel deneyimin bir sonucu olarak oluştuğunu öğreniyoruz. Çizimdeki bireysel başarıların, doğal yetenekle değil, sıkı ve ısrarlı çalışmayla açıklanabileceği varsayılabilir.

IP Pavlov, doğuştan gelen yetenekler ve kalıtımdan bağımsız olarak bir kişide refleks süreçlerinin meydana geldiğini tespit etti. Canlı bir organizmada üretilebilirler. Daha az önemli olan, oluştukları koşullar ortadan kaldırıldığında bu yansımaların ortadan kalktığı konumdur.

Motor becerilerin oluşum sürecinin, koşullu bir refleksin oluşumuyla aynı şekilde gerçekleştiği sonucuna varılabilir. Bu çalışmalar, motor becerilerin oluşumunun özünün, göz ve el arasındaki etkileşimin sonucu olduğunu kanıtlamıştır. Göz, elin çalışmasını kontrol eder ve bilincin katılımıyla hareketini düzeltir.

En eski sanat okulunda, grafik temsil için beceri ve tekniklerin geliştirilmesi bazen yalnızca örneklerin kopyalanmasıyla sağlandı; çizime yalnızca teknik bir rol verilirken, bilişsel ve eğitici anlar atıldı. Bu yöntem, ressamlara canlı bir organizmanın iç yapısına kayıtsız kalmayı, tüm dikkatlerini nesnenin yüzeyine, dış hatlarına odaklamayı öğretti. Hatta bir söz vardı: "Ana devre, sonra samanla doldurun."

Bu öğretim yöntemi, genç ressama gerçeği gözlemleme ve inceleme, canlı biçimlerde düşünme fırsatı vermedi, onu bireyselliğinden mahrum bırakarak çeşitli tavırların mekanik ezberine alıştırdı. Çeşitli dönemlerden sanatçıların geniş pedagojik uygulamaları, bu yöntemin tutarsızlığını ve ahlaksızlığını açıkça kanıtladı.

Çizim tekniğinden bahsetmişken, malzemelerden bahsetmek gerekir: kağıdın hazırlanması (tablette nasıl gerilir, çizim için nasıl hazırlanır), acemi bir sanatçının aşina olması gereken çizim malzemelerinin özellikleri.

Çoğu zaman en çekici olmayan türden çizimler vardır: özensiz, boya lekeli, yağlı lekelerle kaplı, dikkatsizce şövale tutturulmuş. Malzemelere karşı mümkün olan her şekilde profesyonel bir tutum geliştirmek gerekir, kağıt artıkları üzerinde çalışmak, konuyu dikkatsizce ele almak imkansızdır. A.A. Örneğin Deineka, öğrencilerinden her zaman tüm derslerde çizimlerin tablet üzerine gerilmiş kağıtlara yapılmasını talep ederdi. Bu, öğrencilere çalışmayı sevdirdi, çizim üzerinde büyük bir sorumlulukla çalıştı. Çizim yapan kişi kağıdın kalitesini iyi anlamayı öğrenmeli ve ona uygun çizim malzemesini doğru seçebilmelidir. Çoğu zaman, bu kağıdın kömürle çalışmak için uygun olmadığını bilmeden, kömürle çalışmak için pürüzsüz bir yarım kağıt kağıt getirilir. Kaba, gözenekli kağıda ihtiyacınız var.

Teknik ressam, her malzemenin kendine has özellikleri, kendine has özellikleri olduğunu bilmelidir. Her malzemenin, çalışmanız ve uygun malzemeyi nasıl seçeceğinizi öğrenmeniz gereken kendi olanakları vardır. Örneğin kadife perdelerle bir natürmort tasvir ederken kömür veya sos kullanmak en iyisidir. Kömür kullanarak, hem alçıda hem de perdelerde ışıktan gölgeye çok ince ve yumuşak ton geçişleri elde edebilirsiniz. Kadifemsi dokusu ile sos, perdelerin materyalitesini iyi bir şekilde aktarmanıza olanak tanır.

Silgi gibi çizim malzemesi, kendine daha az dikkat gerektirmez. Silgi ustalıkla kullanılmalıdır, ancak doğru ve dikkatli kullanıldığında çizim üzerinde çalışmaya yardımcı olur. Örneğin kurşun kalem, sanguine, sos ile çalışırken silgi, özellikle ipek, kürk, metal, cam gibi dokuların aktarımında vazgeçilmez bir arkadaştır. Kömürle çalışırken, "negro" tipi bir kalem, silgiden kaçınılmalıdır: kağıdın dokusunu bozar, arkasında düzeltilemez izler bırakır. Acemi bir ressam bunu ilk başta fark etmez. Formun çizimini karakalemle çizdikten ve bir takım hataları fark ettikten sonra, yanlış çizgileri bir silgiyle silmeye başlar. Karakalem bu yerlere çok iyi uyuyor, ancak öğrenci yarı tonları yerleştirmeye başlar başlamaz, yoğun bir şekilde yerleştirilmiş bir tonu bir parmak veya bir bezle yumuşatın (fırçalayın),

Kurşun kalemle çalışırken, silgi suiistimali tolere etmez. Şekli düzeltmeniz, hatalı çizilmiş çizgileri yok etmeniz, vurgulamanız gerektiğinde kullanılabilir. Bir çizimde gölgelendirmeyi düzeltmeniz veya yumuşatmanız, tondaki gerekli yerleri aydınlatmanız veya hafifçe zayıflatmanız gerektiğinde, silgi kullanmamak daha iyidir. Burada bir parça ekmek veya dırdır kullanmak daha iyidir. Kağıdın yüzeyine dikkat etmeleri, "tuzlamamaları", kağıdın grenli dokusunu bozmamaları için yeni başlayanların dikkatini çekmek de gereklidir. Kağıt dikkatsizliğe tahammül etmez. Tonla çalışmak, yalnızca çizim malzemelerinin aşırı kullanımıyla kağıdın yüzeyi bozulmadığında formun netliğini, ışık-gölge geçişlerinin yumuşaklığını ve gölgelerde şeffaflığı sağlar.

Öğrenci, malzemenin tüm bu teknolojik özelliklerine uygulamalı olarak aşina olmalıdır. Ancak teknik becerilerin geliştirilmesi, malzemelerin teknik ve teknolojisine aşina olunması, sanatsal ustalık sorununun nihai çözümü olarak anlaşılmamalıdır. Çizimde, teknik problemlerin çözümü hazırlıktır, beceri geliştirmenin ilk aşamasıdır ve iyileştirilmesi zaten ressamın kendisinin daha fazla çalışmasına bağlıdır.

Sekizinci Bölüm

GEOMETRİK GÖVDELERİN ÇİZİMİ

Basit geometrik cisimlerin çizimi: bir küp, bir dört yüzlü ve altıgen prizma, bir piramit, bir koni, bir silindir, bir top ve bunların yapımı genellikle perspektif yasalarının incelenmesine dayanır. Tüm bu geometrik cisimler, bizi çevreleyen nesnelerin çoğunun biçimlerinin temelini oluşturur ve bu nedenle, basit geometrik şekillerin perspektif temsili tekniklerinde ustalaşarak, daha karmaşık olanları tasvir etmeye kolayca geçebilirsiniz.

Perspektif görüntü (veya perspektif), merkezi bir projeksiyona dayanır. Böyle bir projeksiyonun özü, uzaydaki herhangi bir noktanın (çıkıntıların veya bakış açısının merkezi), uzaydaki nesnenin noktalarına çıkıntı yapan çizgiler (ışınlar) ile bağlanmasıdır. Bu ışın demeti, üzerinde nesnenin merkezi izdüşümünün oluşturulduğu resim düzlemi ile kesişir. Bu onun perspektif görüntüsü. Nesne dikdörtgen bir şekle sahipse, çıkıntı yapan ışın demeti bir piramit oluşturur, nesne yuvarlak bir şekle sahipse, ışın demeti bir koni şeklini alır. Bu nedenle, merkezi izdüşüm aynı zamanda konik olarak da adlandırılır.

Resim düzlemine bir küp yansıtma

Temel perspektif yasaları:

Perspektif çizimde aynı boyuttaki nesnelerin, bakana daha yakın veya daha uzak olmalarına bağlı olarak farklı boyutları vardır. İzleyiciye daha yakın konumdaki bir nesnenin boyutu, izleyiciden daha uzakta bulunan aynı nesnenin boyutundan daha büyük olacaktır.

İzleyiciden uzaklaşan paralel çizgiler bir noktada (sözde kaybolma noktası) yaklaşır ve birleşir. Yatay paralel çizgilerin ufuk çizgisinde bir kaçış noktası vardır.

Bir perspektif çizimdeki dikey çizgiler, kendileri için ek bir kaçış noktasının sağlandığı özel durumlar dışında, birbirlerine dikey ve paralel kalırlar.

Ana perspektif türleri: önden ve açısal. Her perspektif türü, nesnelerin hem yapımında hem de resimsel aktarımında kendi özelliklerine sahiptir. Önden ve açısal perspektifte küp örneklerini düşünün.

Ön küp perspektifi

Açısal küp perspektifi

Şekilde tasvir edilen düzlemlerin çoğu resme paralel olduğunda (yani önden), önden perspektif kullanılır, tasvir edilen dikey düzlemler resme göre rastgele bir açıda yerleştirildiğinde açısal perspektif kullanılır. Önden perspektifin gerçekleştirilmesi daha kolaydır, ancak özellikle resmin uç kısımlarında, resimsel olanaklarını büyük ölçüde sınırlayan, gözle görülür bozulmalar vardır. Açısal perspektif daha karmaşıktır, ancak daha az fark edilir bir bozulmadır, bu nedenle bu tür bir perspektif mimari çizimde daha sık kullanılır.

görüş alımı

Ressam, görme yöntemiyle doğanın oranlarını belirlerken, bir nesnenin boyutunu, doğanın diğer boyutlarının bir ölçü birimi (modül) olarak kullanır:

Kalemli bir el, tasvir edilen nesnenin, örneğin bir küpün yönünde uzatılırken, kalem görüş hattının yönüne dik bir konum işgal eder. Göz ile kalem arasındaki mesafe değişmemeli, bunun için kol tamamen düz olmalıdır. Aksi takdirde, doğru boyut karşılaştırmalarına ulaşmak mümkün olmayacaktır.

Örneğin, kalemin ucunu, dikey boyutu ölçüm için temel olarak seçilen tasvir edilen nesnenin en üst noktası ile görsel olarak hizalayarak, başparmağı kalemin üzerinde parmağın kenarına kadar hareket ettirmeniz gerekir. görsel olarak bu nesnenin alt kenarı ile hizalanır. Bu durumda kurşun kalem bir ölçüm aracı görevi görür.

görüş alımı

Parmakların pozisyonu değiştirilmeden ve uzatılmış elde kalem tutularak yatay pozisyon verilir. Bu konumda, başparmağın kenarını nesnenin sağ kenarı ile görsel olarak birleştirin ve kalemin ucunun hangi noktaya yerleştirildiğini işaretleyin. Başka bir deyişle: nesnenin uzunluğunda, boyunun boyutunu bir kenara bırakıyoruz. Daha sonra bu koşullu boyut sola doğru hareket ettirilir ve böylece başparmağın kenarı, kalemin ucuyla az önce işaretlenmiş olan nokta ile nesne üzerinde görsel olarak çakışır. Böylece cismin boyutlarından birinin diğerinden kaç kat büyük olduğunu tespit etmiş oluyoruz.

Perspektif çiziminde çizgi

Basit geometrik cisimlerin doğrusal-yapıcı bir çiziminin ana görsel aracı bir çizgidir ve asıl görev, tasvir edilen nesnelerin şeklinin ve tasarımının yanı sıra uzaydaki konumlarının en doğru şekilde kağıda aktarılmasıdır. Bu sorunu çözmek, yalnızca geometrik cisimler oluşturmanın özelliklerini anlamaya değil, aynı zamanda çizginin tüm olanaklarını kullanmaya da yardımcı olacaktır. Kalınlığı ve ton doygunluğu çizimdeki amaca ve yerine göre değişmelidir. Bu nedenle, bizim görebildiğimiz yüzeyleri sınırlayan çizgiler daha kalın ve ton doygunluğuna sahip olmalıdır; doğada görünmeyen, ancak bir sayfada tasvir edilen yüzeyleri sınırlayan çizgiler - ton olarak daha ince ve daha zayıftır; eksenler, köşegenler, geometrik cisimlerin yükseklikleri ve diğer sözde inşaat çizgileri en ince ve "en hafif" olanlardır. Ayrıca, havadan bir perspektif oluşturmak için çizgiler,

perspektifte küp çizimi

Bir küpün perspektifi, onu oluşturan karelerin perspektifi üzerine kuruludur. Kare ve küp, diğer düz ve uzamsal formlar için alan ve hacmin temel modülleri olduğundan, karenin ve küpün perspektif duygusu özellikle mühendis ve mimarda iyi geliştirilmelidir.

Perspektifte bir kare oluşturmak için temel kurallar:

Yatay düzlemde uzanan bir kare ufuk çizgisinden ne kadar uzaktaysa (daha yüksek veya daha alçak), açıklığı o kadar büyük ve tam tersi, ufuk çizgisine ne kadar yakınsa o kadar az açılır ve üzerinde bir parçaya dönüşür. ufuk çizgisi.

Dikey olarak yerleştirilmiş bir kare, yatay kenarlarının kaçış noktasından ne kadar uzaksa, o kadar açıktır ve tam tersi, kaçış noktasına ne kadar yakınsa, açıklığı o kadar az olur.

Yatay düzlemde bir karenin perspektifi

Dikey düzlemde bir karenin perspektifi

Ressamın bakış açısı kareden ne kadar uzaksa, kenarlarının ufuk noktaları birbirinden o kadar uzaktır ve perspektif daralmaları o kadar küçüktür. Tersine, çizim kareye ne kadar yakınsa, ufuk noktaları birbirine o kadar yakındır ve kenarlarının perspektif küçülmesi o kadar fazladır.

Karenin keyfi (yatay olmayan ve dikey olmayan) bir konumunda, kenarlarının ufuk noktaları ufuk çizgisinin üstünde ve altında olabilir. Önden perspektifte küpleri gösteren bir çizim düşünün. Ufuk seviyesinde önden yerleştirilmiş bir küpte sadece bir ön yüz görüyoruz. Ön yüzlere ait küpün kenarları birbirine paralel kalır, ancak boyut olarak değişir: ön ön yüzün kenarları arka yüzün kenarlarından daha büyüktür. Bizden derinlemesine uzanan yatay nervürler küçülür ve ufukta bir ufuk noktasında kesişen düz çizgiler üzerinde uzanır. Küp, ön yüzünü değiştirmeden ufuk çizgisinin altına veya üstüne yerleştirilirse

konumunda, iki yüz görünür hale gelecek ve derinliğe doğru uzanan yatay kenarlar yine ufuk çizgisinde bir kaçış noktasında birleşecektir.

Ön perspektifte küpler

Açısal Perspektifte Küpler

Küpleri açısal perspektifte gösteren bir çizim düşünün. Ufuk seviyesinde açısal bir konumda bulunan bir küpün iki yan yüzü vardır. Bu küpün yatay kenarları, solunda ve sağında bulunan iki kaçış noktasına sahiptir. Küpü dönüşünü değiştirmeden ufkun altına veya üstüne koyarsanız, yan yüzlere ek olarak üst veya alt yüz de görünür olacak ve yatay kenarların birleştiği noktalar konumlarını değiştirmeyecektir. Kural olarak, kaçış noktaları birbirinden yeterince uzaktadır ve sayfa düzlemine düşmez. Küpün çeşitli konumlarını düşündükten sonra, doğadan açısal bir konumda çizin. Önce gözle çizmeye çalışın ve ardından şüpheniz varsa nişan alma tekniğini kullanarak kontrol edin. Bu teknik, tasvir edilen nesnelerin boyutlarını yeterli doğrulukla sayfaya aktarmanıza olanak tanır,

Açısal perspektifte küp çizmenin aşamaları

Genel boyutları hafif yatay ve dikey vuruşlarla kağıda çizerek küpü çizmeye başlayın. Ardından, ön dikey kenarın (ön plan) konumunu belirleyin, üzerine küpün yüksekliğini bir kenara koyun ve alt noktadan başlayarak yatay kenarların eğimlerini çizin.

Yatay çizgilerin (bizim örneğimizde, bir küpün kenarları) perspektifini doğru bir şekilde iletmek için nişan alma tekniğini de kullanırlar. Kalemli bir el doğaya doğru uzatılır. Kalem, görüş hattına dik olarak yatay olarak tutulur. Kalemi doğanın çizgilerine getirerek, kalemin yatay konumuna göre eğimlerini belirleyin. Ortaya çıkan çizgilerin eğiminin doğruluğunu kontrol etmek için şekilde yardımcı bir yatay çizgi çizmek gerekir. Yatay olarak yerleştirilmiş bir kübün daha geniş açık bir yüzü için, derinliğe doğru azalan kenarların eğim açısının ( а ), perspektifte daha kısa ve dolayısıyla daha az açık olan bir yüze göre daha az olduğuna dikkat edilmelidir ( β ).

Küpü çizmeye devam ederek derinliğe inen tüm kenarların eğimlerini çiziyoruz ve arka planda dikey kenarların yüksekliğini belirliyoruz. Küpün üst yüzünü tasvir ederken, perspektifte ufka daha yakın olduğu için alttan daha fazla küçüldüğünü göstermek önemlidir. Nesnenin tasarımını anlamak ve çizimin doğruluğunu kontrol etmek için küpün görünmeyen kenarlarını çizmek gerekir.

Nervürlerin derinliğe inen çizgileri levha içinde devam etmeli ve yakınsama derecesini perspektifte izlemelidir. Çizimi bitirdikten sonra, becerileri pekiştirmek, bir göz ve uzamsal temsil geliştirmek için daha önce tartışılan diğer konumlarda küpün bir dizi eskizini yapmak yararlıdır.

Dört yüzlü bir piramit çizimi

Tetrahedral bir piramidin tabanı, kenarı a olan bir karedir , yan yüzleri aynı büyüklükte üçgenlerdir. Taban karesinin kenarına göre piramidin yüksekliği, oranlarını (yüksek veya bodur) belirler. Bizim durumumuzda, piramidin yüksekliğini 1,5 a olarak alıyoruz .

Dört yüzlü bir piramidin üç çıkıntısı

Bir taban karesi görüntüsü ile ayakta duran bir piramit inşa etmeye başlamak gerekir. Köşegenlerinin kesişme noktasından, üzerine piramidin yüksekliğine eşit bir segment ayırdığımız dikey bir çizgi çiziyoruz - 1.5 a . Bu şekilde elde edilen piramidin tepesini taban karesinin tepeleriyle birleştirerek, dört yüzlü bir piramidin perspektif bir çizimini elde ederiz.

Piramit dikey olduğunda, yatay bölümleri kesme düzleminin konumuna bağlı olarak farklı boyutlarda karelerdir. Piramidin tepesinden geçen ve tabanın karesinin kenarına paralel olan düşey kısım, tabanı a olan, yüksekliği piramidin yüksekliğine eşit olan ve kenarının yüksekliği olan bir üçgendir. yan yüz. Piramidin buna paralel diğer tüm dikey bölümleri yamuktur, tabanı büyük olan a'ya eşittir , küçük olanı kesit düzleminin konumuna bağlı olarak değişir ve kenarlar yan üçgenlerdeki yüksekliklere paraleldir. yüzler.

Dört yüzlü bir piramidin inşası

Yatay bir düzlemde uzanan bir piramit çizmek, tabanının karesinin konumunu belirlemedeki zorluk nedeniyle, ayakta duran bir piramit çizmekten daha zordur. Deneyimli bir ressam bu tür sorunları kolayca çözer, acemi bir ressam ise geometrik cisimleri temsil yoluyla tasvir etme becerisini kazanmak için, deneme tekniğini kullanarak ve tasarım özelliklerine de özel önem vererek hayattan yeterli sayıda çizimi tamamlamalıdır. çizim bakış açısının değişmesine bağlı olarak cisimlerin görünen oranlarının değişmesi gibi.

top çizimi

Küre, insan gözü tarafından herhangi bir açıdan aynı şekilde algılanır, bu nedenle perspektif çizimde her zaman bir daire olarak tasvir edilir. Yatay bir düzlemde yatan bir topu perspektif olarak çizin: iki eksen (dikey ve yatay) çizin, üzerlerinde topun yarıçapına eşit özdeş parçalar ayırın ve elde edilen dört noktayı yaylarla birleştirin. Çizimi iyileştirerek, ek eksenler çizebilir ve üzerlerindeki yarıçapa eşit parçalar ayırabilirsiniz.

Bir daire inşaatı

Yatay ve dikey eksenli bir daire şeklinde bir topun halihazırda yapılmış çizimini temel alın. Bu eksenlere yatay bir elips çizin - yatay düzlemde topun bir bölümü. Açıklanması, topun ufuk çizgisine göre konumuna bağlıdır. Top ufuk çizgisine ne kadar yakınsa, açıklık o kadar küçük olur ve tersi, top ufuk çizgisinden ne kadar uzaksa, yatay elipsin açıklığı o kadar büyük olur.

top çizimi

Şimdi yatay elipsin kesitin dikey elipsleri ile kesişme çizgilerini bulmanız gerekiyor - dik çizgiler 1-2 ve 3-4. Bu doğrulardan birini, örneğin 1-2'yi rastgele belirleyin ve ona dik bir 3-4 doğrusu oluşturmak için teğetleri kullanın. Lütfen bir topun bir bölümünü oluştururken, elipsin merkezinin dairenin (top) merkezine göre yer değiştirmesini dikkate alamayacağımıza dikkat edin. Bu durumda bu yer değiştirmeler, inşaatın özünü değiştirmeyecek, sadece karmaşıklaştıracaktır . Şeklimizde, 3-4 düz çizgisi, kesitin dikey elipsinin küçük ekseni olacak ve ana ekseni, 3-4 doğrusuna 90° açıyla çizilen bir düz çizgi olacaktır. Bu elipsin açıklığı içinden geçtiği 1 ve 2 noktaları ile belirlenir. Ve iki eksen ve iki nokta boyunca bir elips çizin.

İkinci dikey elips birinciye benzer şekilde inşa edilmiştir. Küçük ekseni 1-2 çizgisidir, ana ekseni ona dik bir çizgidir ve 3 ve 4 noktaları açıklığını belirler. Kesitin dikey elipsleri, topun merkezinden geçen dikey bir çizgi üzerinde uzanan 5 ve 6 noktalarında birbirini kesmelidir. Konstrüksiyonun doğruluğu, 1-6 noktalarında elipslere teğet kesitler çizilerek de kontrol edilebilir, bunlar sırasıyla 1-2, 3-4 ve 5-6 hatlarına paralel olmalıdır.

Topun karşılıklı olarak dik üç bölümü, perspektif bir çizimde yalnızca hacmini oluşturmakla kalmayacak, aynı zamanda topun diğer bölümlerini (merkezinden geçmeyen) hayal etmenize ve çizmenize ve ayrıca üzerinde yatan herhangi bir noktanın konumunu bulmanıza yardımcı olacaktır. yüzeyi. İzleyiciye göre kesme düzlemlerinin konumunu değiştirerek birkaç topun bölümlerini oluşturun.

koni deseni

Bir koni, bacaklardan birinin etrafında bir dik üçgen döndürülerek elde edilebilen bir dönüş gövdesidir. Bir koninin tabanı bir dairedir. Koninin ekseni tabana diktir ve taban dairesinin merkezini koninin tepesiyle birleştirir. Koninin oranları, örneğimizde tabanın çapının yüksekliğine oranıyla belirlenir - 1:1.5.

Bir koninin üç çıkıntısı

Perspektifte dikey bir koni oluşturmak, tabanın bir elipsiyle başlayın. Elips tali ekseninden devam edin ve dairenin merkezinden elde edilen doğru üzerinde koninin yüksekliğini çizin. Ortaya çıkan noktadan - koninin tepesi - elipse iki teğet çizin.

Bir koniyi rastgele bir konumda tasvir ederken, ekseninin her zaman taban elipsinin ana eksenine dik olduğunu unutmayın.

Bir koninin inşası

İsteğe bağlı bir konumda bir koninin inşası

silindir çizimi

Silindir, sözde devrim gövdelerine ait geometrik bir gövdedir, yani. bir dikdörtgenin kenarlarından birinin etrafında döndürülmesiyle bir silindir elde edilebilir. Silindirin tabanı dairedir. Silindirin ekseni, taban dairelerinin merkezlerini birleştirir ve onlara diktir. Silindirin oranları, tabanın çapının yüksekliğine oranıyla belirlenir, örneğimizde - 1:1.5. Perspektifte bir daire bir elips olarak gösterilir.

Bir silindirin üç çıkıntısı

Perspektifte bir silindir oluşturmak için temel kurallar.

Bir perspektif çizimde bir silindirin ekseni her zaman taban elipslerinin ana eksenlerine diktir.

Dikey olarak yerleştirilmiş bir silindirin tabanının açıklığı, ufuk çizgisinden ne kadar uzaksa ve tersi, silindirin tabanı ufuk çizgisine ne kadar yakınsa, açıklığı o kadar küçüktür.

Silindirin tabanının keyfi (dikey olmayan) bir konumda açılması, izleyiciye ne kadar yakınsa ve tam tersi, silindirin tabanı izleyiciden ne kadar uzaksa, açıklığı o kadar büyük olur.

Dikey olarak yerleştirilmiş bir silindirin tabanlarının elipsleri, ana eksenlerin eşit uzunluklarına sahip olacaktır, çünkü dikey üreteçler geleneksel olarak bir kaçış noktasına sahip değildir.

İsteğe bağlı (ancak dikey olmayan) bir konumdaki bir silindir için, yanal yüzeyin üreteçleri bir noktada birleştiğinde, tabanların elipslerinin ana eksenlerinin boyutu farklı olacaktır: elips ne kadar büyükse, elips o kadar yakındır. görüntüleyici

Bir silindir inşa etmek

Dikey olarak ve ufkun altına yerleştirilmiş bir silindir çizmeye başlarken, önce genel boyutlarını, yüksekliğin genişliğe oranını belirleyerek, hafif vuruşlarla kağıda işaretleyin. Sonra dikey bir çizgi çizin - silindirin ekseni ve ona dik olan üst ve alt tabanların ana eksenleri. Silindirin alt tabanının elipsini çizerken, açıklığının üst tabanın elipsinin açıklığından daha büyük olacağını unutmayın. Elipslere dikey teğetler çizerek silindirin çizimini tamamlayın.

Yatay konumda bir silindir oluşturmak

Yatay bir silindirin görüntüsünün sırası, dikey olanınkiyle aynıdır: silindirin ekseninin konumunu ve ona dik olan taban elipslerinin ana eksenlerini işaretleyin. Silindirin çizimine devam ederken, izleyiciye en yakın tabanın ana ekseninin uzaktaki tabanın ana ekseninden daha uzun olacağını ve yakın elipsin açıklığının uzaktakinin açıklığından daha büyük olduğunu unutmayın. Tabanların elipslerini teğetlerle birleştirerek silindirin yatay ve dikey kesitlerini çizin.

Altıgen prizma çizimi

Altıgen bir prizmanın (altı yüzlü) tabanında düzenli altıgenler vardır. Düzgün altıgenin bir kenarı, çevrelenmiş çemberin yarıçapına eşittir.

Düzenli bir altıgenin inşası

Yatay bir altıgenin yapımını düşünün. İsteğe bağlı genişlemenin yatay bir elipsini çizin (yani, perspektifte çevrelenmiş bir daire). Şimdi üzerinde altıgenin köşeleri olan altı nokta bulmanız gerekiyor. Verilen dairenin herhangi bir çapını merkezinden geçirerek çizin. Ortaya çıkan 2 ve 5 noktaları, altıgenin köşeleridir. Kalan köşeleri bulmak için, 2-5 çapını dört özdeş parçaya bölmek gerekir. Bir perspektif çizimde, bu bölümler izleyiciden uzaklaştıkça eşit şekilde küçülür. Şimdi A ve B noktalarından 2-5 çizgisine dik düz çizgiler çizin. Yönlerini 2 ve 5 noktalarındaki elipse teğetleri kullanarak bulabilirsiniz. Bu teğetler 2-5 çapına dik olacak ve bu teğetlere paralel A ve B noktalarından çizilen doğrular da çizgiye dik olacaktır. 2-5. noktaları işaretleyin

Dikey bir altıgen oluşturmak için, elipse iki dikey teğet çizin, 2 ve 5 teğet noktalarını bulun. Bunları düz bir çizgiyle birleştirin ve ardından elde edilen çapı 2-5, perspektif daralmalarını dikkate alarak 4 eşit parçaya bölün. A ve B noktalarından dikey çizgiler çizin, 1, 3, 4 ve 6 noktalarını elips ile kesiştikleri noktada bulun. 2 ve 5 numaralı noktalar dikey bir yöne sahiptir ve bunu perspektif çiziminde tutmaktadır. Ardından 1-6 noktalarını sırayla düz çizgilerle birleştirin.

Yatay bir düzlemde düzgün bir altıgenin inşası

Dikey bir altıgen oluşturma

Açıklanan bir altıgen oluşturma yöntemi bize en doğru gibi görünüyor, çünkü bu rakamı, daha önce gördüğümüz gibi, perspektifte tasvir edilmesi belirli oranlarda bir kare veya dikdörtgenden çok daha kolay olan bir daireye dayalı olarak elde etmemize izin veriyor. .

Altıgen çizme becerisine hakim olduktan sonra, altıgen bir prizma çizmeye serbestçe geçeceksiniz. Örneğimizde, altıgenin yüksekliği 1,5a'dır , burada a , tabanın çevrelediği dairenin çapıdır.

Altıgen bir prizmanın üç çıkıntısı

Çevrelenmiş daireye dayalı altıgen prizmalar inşa etme şemalarını dikkatlice düşünün.

Dikey altıgen çiziminde yan yüzlerin uzun kenarları birbirine paralel dikey çizgiler olacak ve taban altıgen ufuk çizgisinden uzaklaştıkça daha açık olacaktır. Yatay bir altıgen çiziminde, yan yüzlerin uzun kenarları ufuktaki ufuk noktasında birleşecek ve taban altıgenin açıklığı, izleyiciden uzaklaştıkça daha büyük olacaktır. Bir altıgen çizerken, her iki tabanın paralel yüzlerinin bir noktada birleştiğinden de emin olun.

Dikey konumda altıgen bir prizmanın inşası

Geometrik cisimlerin siyah beyaz çizimi

Hacimsel form, şekilde sadece yapıcı inşaatın yardımıyla değil, aynı zamanda ışık-gölgenin yardımıyla da iletilir. Chiaroscuro, bir nesnenin yüzeyinin aydınlatma derecesini gösterir. Herhangi bir üç boyutlu nesne, aydınlatıldığında farklı ışık koşullarına düşen kavisli veya düz yüzeylerle sınırlıdır. Form boyunca yayılan ışık, yüzeyinin doğasına bağlı olarak farklı tonlara sahiptir: en açıktan en koyuya.

Bir nesnenin yüzeyinin aydınlatma derecesi, nesnenin ışık kaynağından bulunduğu mesafeye bağlıdır. Işık kaynağı nesnenin yüzeyinden ne kadar uzaktaysa o kadar karanlıktır ve bunun tersi de geçerlidir. Yüzeyin görünürdeki hafifliği aynı zamanda nesne ile gözlemci arasındaki mesafeye de bağlıdır. Gözlemciden uzaklaşırken, açık yüzeyler yavaş yavaş kararır ve koyu olanlar parlar.

Yüzeyin aydınlatma derecesinde önemli bir rol, üzerine ışık ışınlarının geliş açısı ile oynanır. Işık ışınlarının dik açıyla düştüğü nesnenin yüzeyi en güçlü şekilde aydınlatılacaktır, yani. dik. Işık ışınlarının nesnenin yüzeyine eğim açısı ne kadar küçükse, bu yüzey o kadar zayıf aydınlatılır.

Bir nesnenin hafifliği, yüzeyinin rengine ve dokusuna bağlıdır: Parlak bir yüzey, ışığı mat ve pürüzlü bir yüzeyden daha fazla yansıtır. Karanlık yüzeyler daha fazla ışık ışınını emer ve daha az yansıtır.

Çizimdeki nesnenin hacminin aktarımı, ressam tarafından ton - tarama, gölgeleme vb. Ton, bir nesnenin yüzeyinin açıklık derecesidir. Bir nesnenin şeklinin hacmini ortaya çıkaran, doğaya özgü ışık gölge geçişlerini aktarır.

Işık ışınlarının geliş açısına bağlı olarak, bir nesnenin çeşitli yüzeylerinde ışık-gölgenin yayılmasının bir örneği olarak, ışık-gölgeyi en basit geometrik cisimler üzerinde düşünün. Güçlü bir yan ışıkla aydınlatıldıklarını ve gölgeli taraflardan yakındaki beyaz dikey bir düzlemden yansıyan ışınlarla aydınlatıldıklarını hayal edin.

Bir cismin ışık kaynağından tamamen gizlenmiş olan yüzeyine kendi gölgesi, cismin yüzeyinin aydınlatılan kısmına ise ışık denir.

Bir nesnenin kavisli yüzeyinin aydınlatma derecesi, ışık ışınlarının geliş açısı ile belirlenir. Bir cismin üzerine ışık ışınlarının dik açıyla düştüğü yüzeyi cismin en hafif yüzeyidir ve kamaşma olarak adlandırılır. Pürüzsüz parlak yüzeylerde parlama iyi görülebilir. Işınların yalnızca bir nesnenin yüzeyi üzerinde süzüldüğü yerde, penumbra oluşur. Işınlar gölge çizgisine yaklaştıkça ışık ışınlarının geliş açısı giderek azalır. Işığın bir nesnenin yüzeyinden diğerinin gölgeli kısmında yansımasına veya bu nesnenin bulunduğu düzlemden (gölge tarafından) yansımasına refleks denir. Refleksler genellikle orta tonlardan daha koyudur. Bir cismin düzlem üzerinde bıraktığı gölgeye alt gölge denir. Düşen gölge kendisininkinden daha koyudur ve konfigürasyonu, nesnenin kendisinin şeklinin hacmi tarafından belirlenir.

Dokuzuncu Bölüm

GEOMETRİK GÖVDE GRUBUNUN ÇİZİMİ

Bir grup geometrik cisim çizmek, her bir geometrik cismi ayrı ayrı çizmekten daha zor bir iştir. Bir grup, uzayda birbirine göre serbestçe yerleştirilmiş, şekil ve boyut bakımından farklı geometrik cisimlerden oluşabilir. Tüm nesne grubunu bir bütün olarak görmek, genel yapıyı belirlemek, tüm natürmortun genişliğinin yüksekliğine oranını doğru bir şekilde bulmak gerekir.

Bu nesne grubunun yapıcı yapısını anlamak için, natürmortu oluşturan geometrik cisimlerin hafif, ince bir malzeme ile kaplanmış olduğunu düşünelim. Böylece, önümüzde pek çok farklı kenar ve düzleme sahip tek bir üç boyutlu nesne olduğu görülecektir. Ve aynı zamanda şeffaf bir kumaş sayesinde bu hacimdeki tüm girinti ve çıkıntıları görüyoruz.

Tüm nesne grubunun ve her birinin ana oranlarını ve ayrıca nesnelerin uzayın derinliklerine doğru hareket ederken uzaydaki konumlarını belirlemenizi sağlayan bir kompozisyon taslağı yapın. Genelleştirilmiş bir biçimde, perspektif değişikliklerini hesaba katarak her bir geometrik gövdeyi tasvir edin. Bu aşamada, tüm kompozisyonun sayfa üzerindeki boyutuna ve yerine özellikle dikkat edin. Bir düzlem üzerinde duran bir grup nesnenin bir kağıda yerleştirilmesi, alt alanın üst olandan daha küçük tutulması gerektiğini gösterir. Sol ve sağ kenar boşlukları yaklaşık olarak aynı boyuttadır. Çizim açısından, görüntüye anlamlılık verecek şekilde biraz büyütülebilirler.

İnşaata başlayarak, eskizde bulunan çözümü formata aktarın. Tüm grubu düzenlerken, yüksekliği ve genişliği bir kez daha belirtin: genişlik yükseklikten büyükse, kağıt yaprağı yatay olarak yerleştirilmelidir; yükseklik daha büyükse dikey formatı seçin; tüm kompozisyon bir kareye sığarsa, format dikey veya yatay olabilir.

Ardından, kompozisyona dahil edilen geometrik cisimlerin oranlarını belirleyin ve bunları mekansal planlara göre yerleştirin. Sayfadaki yakın formların tabanları aşağıda gösterilmiştir, uzaktaki nesnelerin tabanları yukarıya aktarılacaktır. Gövdeler arasında doğru orantıları korumak için, şekillerden birinin perspektif değişikliğinde olmayan bölümüne karşılık gelen bir parçasını bir modül olarak alın. Bu bölüm, kompozisyonun çizimi üzerinde çalışmanın tüm süreci boyunca orantılı çözümün doğruluğunu kontrol etmelidir.

Tüm nesne grubunun yapısının doğruluğunu belirtin: uzaydaki nesnelerin ilişkisinin aktarılıp aktarılmadığı, hem formların kendi içinde hem de kendi aralarında orantılı ilişkilerin sürdürülüp sürdürülmediği. Çizgi çiziminde, çizginin kalınlaştırılması yoluyla formların yakın kısımlarını seçin.

Bir grup geometrik cisimden bir üretim çizmenin aşamaları

Üretime dahil olan nesnelerin yapımı, her birinin genişliğinin ve yüksekliğinin belirlenmesiyle başlar.

Bu natürmorttaki tüm geometrik cisimlerin en büyüğü bir küptür. Çizimin yapımı bu konuyla başlar. Küpün ön dikey kenarının konumunu belirlemek ve küpün uzayda yan yüzlerinin yönünü belirleyen taban noktasından çizgiler çizmek gerekir. Yüzün görünür değeri ne kadar büyük olursa, taban kenarının yatay çizgiye göre eğim açısı o kadar küçük olur ve bunun tersi de geçerlidir.

Taban nervürlerinin uzunluğunun belirtilmesi gerekir. Ardından, hafif çizgilerle, ufuk çizgisini ve perspektif yasalarını hatırlayarak küpün tabanının görünmez bir bölümünü oluşturuyoruz. Ardından küpün yan ve üst yüzlerini oluşturuyoruz. Görünen ön yüzlerin kenarları, görünmeyen yüzlerin kenarlarından daha fazla kontrasta sahip olacaktır.

Küpün yapısının doğruluğuna (görme yöntemiyle) ikna olduktan sonra, küpün üst kenarında yatan bir prizmanın yapımına geçiyoruz.

Bir prizmanın inşası, bir küpün inşasına benzer şekilde gerçekleştirilir. Ancak prizmanın küpün üst yüzünde yer aldığına dikkat edilmelidir. Bu nedenle prizmanın alt tabanını oluştururken prizma tabanının kenarlarının küpün üst yüzünün kenarları ile kesişme noktalarının konumuna dikkat etmeniz gerekir.

Görünmeyen kısımlarını akılda tutarak, prizmanın uzaydaki orantılarını ve düzenlemesini küpün uzayındaki orantıları ve düzenlemesiyle sürekli olarak karşılaştırmak gerekir.

Bir top inşa ederken, küp ve tüm ayara göre oranlarını ve konumunu belirleriz. Çalışma sürecinde her zaman nesnelerin çizimini doğal ortamla karşılaştırırız.

İzleyiciye daha yakın olan çizgileri güçlendirmek gerekir, böylece zaten doğrusal yapıcı bir çizimde alan derinliğinin etkisini yaratacaksınız. Kendi çizgilerinizi işaretleyin ve gölgeler oluşturun ve tüm gölgeleri hafif bir vuruşla örtün.

Hava perspektifinin aktarımına geçelim.

Gölgelerde çalışmaya devam etmek, izleyiciye ve ışık kaynağına ve düşen gölgeleri de gölgeyi oluşturan özneye doğru daha yoğun hale getirir. Yavaş yavaş ışıkla çalışmaya geçin. Geometrik cisimler üzerindeki ışık ve gölge dağılımı bilgisini kullanarak şekli dikkatli bir şekilde modelleyin.

Topun yuvarlak yüzeyinde pürüzsüz ışık ve gölge geçişleri oluşturun; uçakların oluşturduğu cisimlerde (küp ve prizma) - keskin ve net.

Alçının doğadaki açık ve koyu tonlarını karşılaştırarak, çizimdeki ilişkilerini doğru bir şekilde aktarmaya çalışmalı, ancak ressamın düz bir levha üzerinde üç boyutlu bir boşluk hissi yaratmasına yardımcı olan özel tekniklerin de farkında olmalıdır.

Ton ölçeğinin ışık ve gölge bölümlerine bölünmesi: Şekilde gölgedeki en açık yer ışığın en karanlık yerinden daha koyu olmalıdır, yani gölge her zaman ışıktan daha koyu olmalıdır. Doğada, bu her zaman böyle değildir. Örneğin, yeterince iyi aydınlatılmış bir yüzey üretimin yakınında olduğunda, doğadaki yansımalar ışık kadar parlak olabilir. Daha koyu hale getirilerek “nemlendirilmeleri” gerekir, aksi takdirde çiziminizde tasvir edilen nesnelerin şeklini bozarlar.

Alçının çok koyu çıkmamasını sağlamak gerekir, çünkü alçı beyaz bir malzemedir, her tarafı yansımalarla parlar ve gölgeleri şeffaftır.

Hava perspektifi - bu daha önce bahsettiğimiz bir olgudur - doğada, izleyiciden uzaktaki nesneler, gölgeleri zayıflatan ve ışığı karartan hava ortamının kalınlığı nedeniyle daha az kontrastlı göründüğünde, büyük mesafelerde gözlemlenebilir. Tasvir edilen üretimin boyutu küçükse bu etki gözlenemez. Çizimde yapay olarak yaratılmıştır: ön plandaki geometrik cisimler, arka plandaki cisimlerden daha fazla ışık ve gölge kontrastına sahipken, doğada yakın ve uzak planların aydınlatmasındaki fark neredeyse algılanamaz olabilir.

Natürmort çizerken çevreyi, duvarın düzlemini ve bulunduğu masanın düzlemini unutmamak gerekir. Arka plan, nesnelerin şeklini ve hacmini ortaya çıkarmaya yardımcı olacak şekilde dikkatlice tasvir edilmelidir, bu nedenle, natürmort nesnelerin formunun aktarımı ile paralel olarak arka plan aktarımı gerçekleştirilmelidir.

Çizimi genelleştirin. Aydınlatılmış ve gölgeli yüzeylerin ton çözümünü bir kez daha dikkatlice takip edin. Son aşamada, ressam görüntünün tek bir nesnesi, detayı, parçası ile değil, aynı zamanda tüm sayfa ile çalışarak işin bütünlüğünü, parçalarının uyumlu bir şekilde düzenlenmesini sağlar. Bunu yapmak için gerekirse arka planda aydınlatılan yüzeylerin ve ön planda gölge yüzeylerin tonunu artırın.

Onuncu Bölüm

BASİT VE KOMPLEK ŞEKİLDE NESNELERİN ÇİZİMİ

Sürekli ve günlük olarak sadece sınıfta özel hazırlanmış modellerle değil, evde de ev eşyalarını, kültürü ve emeği tasvir etmek gerekiyor.

Çoğu durumda hepsinin inşaat için geometrik bir temeli olduğundan ve aynı zamanda şekil olarak çeşitli olduklarından, çizim ilke ve teknikleri mobilya, tabak, mutfak gereçleri gibi öğeler üzerinde uzmanlaşabilir.

Basit şekilli nesneler çizme

Tek bir geometrik şekle dayanan daha basit nesnelerle çizmeye başlamanız gerekir - bir küp veya paralelyüz, örneğin bir kutu, kutu, kutu ve benzerleri. Ardından, birkaç geometrik şeklin (kutu, kapak, vazo) kombinasyonlarından oluşan daha karmaşık formlara geçin. Ev eşyaları şekil, doku ve renk bakımından çok çeşitlidir. Çizimin başlangıcında, doku ve rengin aşırı pitoresk tarafına kapılmadan yapıcı yapıya asıl dikkat gösterilmelidir. Nesnenin hem dış görünüşünü hem de içini çizmelisiniz.

Konik ve silindirik nesnelerin çizimi

Ardından, silindirik ve konik şekiller - daireler, teneke kutular, kovalar içeren nesnelerin çizimine geçebilir, yine yapılarının özelliklerini her açıdan inceleyebilirsiniz. Şekli döner cisimler tarafından oluşturulan nesneleri çizerken, genel boyutları işaretledikten sonra, tüm formların inşa edildiği simetrik olarak ana dönme eksenini çizmek gerekir. Bu eksen, yalnızca nesnenin ön konumuyla değil, aynı zamanda bakış açısına göre herhangi bir dönüşüyle de hissedilmeli ve işaretlenmelidir.

Karmaşık nesneler, yapıcı bir analizde en basit geometrik biçimlere ayrıştırılabilen nesnelerdir.

Süt kutusu, şekli itibariyle bir silindir (boğaz), kesik bir koni (üst kısım) ve başka bir silindir (hazne) kombinasyonunu andırır; herhangi bir karmaşık şeklin yapıcı temeli, basit bir geometrik gövdedir.

Tabii ki, doğanın canlı formu düzenli bir geometrik form olamaz, ancak yapıcı temelinde ona yaklaşır. Ve ressamın görevi, bir görüntü oluşturmanın ilk aşamasında, çizimdeki bu formun temelini ortaya çıkarmak veya sanatçıların dediği gibi, her şeyden önce "büyük formu" ortaya çıkarmaktır. Böyle bir analiz, ressamın herhangi bir nesneyi doğru bir şekilde anlamasını ve tasvir etmesini sağlar.

Karmaşık nesneleri çizme

Çizim süreci, bir biliş süreci olarak doğanın aktif bir çalışma süreci olarak düşünülmelidir. Bu süreç belli bir sıra ile ilerlemelidir. Öncelikle nesnenin genel şeklini takip ediyoruz, karakteristik özelliklerine dikkat ediyoruz. Sonra parçalarının ve ilişkilerinin analizine dönüyoruz. Son olarak, her ayrıntıyı ayrı ayrı ele almaya devam ediyoruz.

Bir görüntü oluşturma süreci aynı sırada ilerlemelidir. Örneğin, bir kapak çizmenin metodik sırasını düşünün.

bir b

Bir sürahi çizmenin aşamaları

Çizim, her zaman olduğu gibi, görüntünün bir kağıda kompozisyonel olarak yerleştirilmesiyle başlar. Aynı zamanda, kağıt yaprağının düzleminin iyi ve güzel bir şekilde doldurulmasını sağlamak gerekir, böylece daha sonra çizimi herhangi bir yönde hareket ettirmenin, küçültmenin veya artırmanın gerekli olduğu ortaya çıkmaz. Görüntüyü bir kağıda yerleştirirken, ton ilişkilerini hesaba katmak gerekir - doğanın aydınlatması, düşen bir gölge; nesneler arasındaki ilişki, sürahinin üzerinde durduğu masanın kenarı veya arkasındaki perdedir. Bütün bunlar resmin kompozisyonunu etkileyebilir.

Görüntüyü düzenleme sürecinde, açık çizgiler, göz kapağı şeklinin genel doğasını özetler. Burada esas olan doğa ile olan benzerliği yakalamaktır. Görüntü aşağı yukarı doğru bir şekilde ana hatları çizildiğinde, formun yapıcı temelini belirleyerek ve görüntüyü perspektif yasalarına tabi kılarak oluşturmaya başlayabilirsiniz. Yönergeler vermek, P.P. Chistyakov şunları önerdi: “Çizerken bir form duygusu geliştirin, çizimde onu ne kadar anladığınızı ve anladığınızı kontrol edin, bunun için çiziminize daha az doğaya daha çok bakmanız gerekir. Doğayı her zaman bir çizimle karşılaştırın ve ona benzer bir portre elde etmeye çalışın. İşe başlamadan önce çözmeniz gereken problemi düşünün. Her şeyden önce, şekli kağıt üzerinde düzenleyin ve ardından onu oluşturmaya devam edin. İnşa etmek, doğru orantıları alıp bir şekil koymak demektir” [96, s. 365].

İnşaatla başa çıkmayı kolaylaştırmak için yardımcı hatları kullanabilirsiniz. Öncelikle göz kapağının ortasından geçecek ve görüntüyü iki simetrik yarıya bölecek bir merkez çizgi çizelim. Bu çizgi kullanılarak, nesnenin çiziminin sağ ve sol yarısının simetrisi kontrol edilir. Oranları belirleyerek - kapağın yüksekliği ve genişliği, boyun ve bacakların boyutları, yardımcı çizgiler kullanarak doğru konumlarını kontrol ederiz. Bunu yapmak için dikeyleri boynun kenarından tabana indiriyoruz. Ayrıca vücudun kenarlarını da kontrol edeceğiz.

Ardından formun yapıcı temelini belirlemeye devam ediyoruz. Şişe boynu kesik bir koni ve bir silindirden oluşur, hazne küreseldir ve gövde kesik bir konidir. Şimdilik çizgileri çok rahat çiziyoruz, kalemle kağıda zar zor dokunarak, çizimimizi her zaman doğayla karşılaştırıyoruz.

Kapak görüntüsünün konstrüksiyonu özetlendiğinde ve formun doğası netleştirildiğinde, chiaroscuro ile hacmi belirlemeye başlayabilirsiniz. Öncelikle ışık, gölge ve penumbranın sınırlarını ve konudan düşen gölgeleri ana hatlarıyla çiziyoruz ve kalemle kağıda sertçe bastırmadan ana gölgeleri yerleştireceğiz. Resim üzerine yazdığı bir kitapta Leonardo da Vinci şöyle yazdı: “Önce, (vücudun) ışığı görmeyen (onunla) dolu tüm kısmına genel bir gölge koyun, ardından penumbra ve ana gölgeleri birbirleriyle karşılaştırarak koyun. ” [51, s. 291]. Chiaroscuro geçişleri, silgiye başvurmadan çizimde düzeltmeler yapabilmeniz için hafif bir tonda verilmiştir. Doğrusal bir çizimde hataları fark etmek her zaman mümkün değildir ve bir tonla döşerken hacim kütleleri daha net hale gelir ve orantılı ilişkileri ve formun doğasını takip etmek çok daha kolaydır.

Çizimi doğası gereği tekrar kontrol ettikten ve perspektif yasalarına tabi tuttuktan sonra, kalemin kağıt üzerindeki baskısını artırmaya başlayabilir ve formun ayrıntılı bir incelemesine geçebilirsiniz.

Bir seramik kapağın şekli ve dokusu çizimde aktarılırken ışık ve gölge geçişlerinin mümkün olduğu kadar göze çarpmayacak şekilde yapılması gerekir. Reflekslere özellikle dikkat edilmelidir: dokuyu ifade etmeye yardımcı olurlar. Aynı zamanda reflekslerin gücü aşırı derecede artırılamaz. Bir refleksin gücü şu şekilde test edilebilir: Bir nesneye şaşı gözlerle bakın ve tüm refleksler sönecektir. Aynısı resimde olmalı. Resimdeki yansımalar çok parlaksa kapatılmalıdır.

Hayattan karmaşık şekle sahip nesneleri çizerken, ana şeyi görebilmek son derece önemlidir. Çizim, "büyük", "genel" bir formun tanımlanmasıyla başlamalıdır.

Bütün bunlar, çizimin özenli bir çalışma gerektirdiğini bir kez daha kanıtlıyor. Görüntünün inşası, doğanın dikkatli bir analizini, konunun yapısı hakkında net bir mantıksal yargıyı gerektirir. Bir görüntü oluştururken, nesnenin şeklinin doğasını açıkça hayal etmek gerekir.

Şu anda konu dışı bir şey düşünmek, dikkatini dağıtmak kabul edilemez. Uygulamada, bu tür olaylar sıklıkla meydana gelir: Hayattan çizim yaparken, bir öğrenci bir modele bakar ve bir kalemi kayıtsız bir şekilde kağıdın üzerinde hareket ettirerek, bir komşuyla gereksiz şeyler hakkında konuşur. Öğrenciler arasında da benzer bir eksikliğe dikkat çeken P.P. Chistyakov not defterine şunları yazdı: "Dil olarak 1, 2, 3, 5 vb. Sayarsanız, aynı zamanda 8, 12, 9 vb. [96, s. 370].

Sanatçı, çizmenin düşünmek, akıl yürütmek, analiz etmek anlamına geldiğini hatırlamalıdır. Evet, başka türlü olamaz. Küpün şeklinin doğrusal yapıcı bir görüntüsünü vermeye çalışın ve aynı zamanda başka bir şey söyleyin. Kelimeleri telaffuz etmeye başladığınızda eliniz hareket etmeyi bırakacaktır; Düşüncenizi tasvir etmeniz gereken küpün şekline odaklamaya başladığınızda, cümlenin ortasında sesiniz kesilecek. Burada en basit formla uğraşıyoruz ve karmaşık bir formu analiz ederken daha da dikkatli olunmalıdır.

Bölüm Onbir

DREPE ÜZERİNDEKİ KIVRIMLAR TEORİSİ

Perdelik, bir nesnenin üzerine atılan veya bir düzlemde bir veya daha fazla noktadan sabitlenen, aşağı düşen ve çeşitli kıvrımlar oluşturan bir kumaştır.

Bütün hayatımız perdelerle bağlantılı. Bunlar perdeler, pelerinler, masa örtüleri, giysiler vb. Saha üretimlerinin ayrılmaz bir parçasıdırlar ve sadece arka plan görevi görmezler, aynı zamanda organik olarak üretime girerler. Perdelik desen bilgisi ressam için büyük önem taşımaktadır. Kumaşın kıvrımlarının dizilişi kendi mantığına tabidir ve dekoratif bir anlamı vardır. Perdeleri doğadan ve hayal gücünden çizmek, kumaşın özellikleri ve nesnelerin plastikliği ile birlikte oluşum modellerini anlamayı mümkün kılar.

Kumaş net, sabit bir şekle sahip değildir ve üzerine atıldığı nesnenin şeklini alır. Kıvrım oluşumundaki ana işaret, maddeye uygulanan kuvvetlerin yönüdür, yani. kırışma dinamiği.

Doğal olarak, kuvvetlerin ana yönlerini madde yüzeyinin elemanına göre karşılıklı olarak dik üç uzamsal eksen boyunca alıyoruz. Buradan üç ana kıvrım tipi ve bunların ana konumları elde edilir.

İzlenimcilik ve ardından resimdeki şekilci akımlar, dikkati başka bir yöne çevirdi ve anatomi ile birlikte kıvrım yavaş yavaş unutulmaya başlandı. Yakın zamana kadar, okuma yazma bilmeden kıvrımlar çizmek sanatta iyi bir form olarak görülüyordu.

Bu arada gerçekçiliğin sıfatları arasında doğru anlaşılmış ve doğru kullanılmış bir kıvrım şartı vardır.

Kıvrımlar sorunu çok basit, ancak ciddi bir ilgiyi hak ediyor, ancak çoğu zaman bunu kayıtsızlıkla geçiyorlar veya basitçe anlamıyorlar, kıvrım oluşum modellerini nasıl ayırt edeceklerini bilmiyorlar. Kıvrımların doğru bir şekilde anlaşılması, onları etkileyici bir dinamik görüntü oluşturmak için kullanmanıza olanak tanır.

Tasvir edilen nesnenin şekliyle ilgili ön bilgi, kıvrımları doğru bir şekilde çizmeye yardımcı olur, bu nesnenin bazı yerlerinde önceden bilinen belirli formları aramaya zorlar. Bu ön bilgiye sahip değilsek, bilmediğimiz biçim bizi şaşırtıyor, onu bütünü ve kalıplarıyla takdir edememe riskiyle karşı karşıya kalıyoruz, onu yüzeysel olarak anlama riskiyle karşı karşıya kalıyoruz ve o zaman en önemli olanı gözden kaçabiliyor. dikkatimizi çeken kaba çizimlerimizde yapacağımız hatalardır. Bu, büyük ölçüde çeşitli natürmortların perdelerle tasviri için geçerlidir.

Belirli bir nesnedeki kıvrımların rastgele bir fenomen olmadığını, ancak kesinlikle doğal bir fenomen olduğunu bilmeniz gerekir; bu, bilgisi her bir durumda kıvrımın şeklini anlamaya yardımcı olmalıdır ve bilinen bir sisteme getirilebilir. tasvir ederken hatalardan kaçının. Ayrıca kıvrım oluşum yasalarını bilerek, belirli koşullar altında burada veya orada kesinlikle hangi kıvrımları görmemiz gerektiğini önceden tahmin etmek mümkündür.

Sk. PİFOKRİTE

Semadirek Nike yaklaşık MÖ 190 e. Paryan mermeri. Yükseklik: 3,28 m Louvre, Paris

Görsel sanatlarda, doğru çizilmiş bir kıvrım, yaratılan görüntünün resmedilmesine katkıda bulunur: Giysilerdeki bir kıvrımla, sanatçı bir jesti, hareketin işlevselliğini, zaman içinde şekil değişimlerinin sırasını ifade eder. Mısır sanatının kıvrımsız figürlerdeki üslubu, hareket olasılığı düşüncesine izin vermez. Tıpkı bir sfenksin hareket etmeye başladığını hayal etmenin zor olması gibi, oturan bir yazıcının herhangi bir figürünü ayakta hayal etmek zordur. Bu görüntülerde zamanın geçişine dair hiçbir his yoktur, anıtsal katılıkları içinde donup kalmışlardır. Yaşamın zaman içinde kıvrımlar aracılığıyla ifade edilmesine bir örnek, Semadirek Nike figürüdür; sanatçı, deniz rüzgarının basıncının koşulsuz duyumunda yaşamın heyecanını olağanüstü bir inandırıcılıkla aktardığı mermerde. hafif bir tuniğin kıvrımları altında tanrıçanın gövdesini öne çıkarıyor, ve uyluğa inen büyük bir manto kütlesi ile arkadan oynamak. Burada, hava türbülansı fenomeninin, belki de sadece günümüzde ortaya çıkan bilinçli, bilimsel bir tutum olan eski sanatçının keskin gözünden kaçmadığını belirtmek uygun olur.

Bir giysinin kumaşında kırışık, kumaş kendi boyutundan daha az yer kapladığında oluşur.

Madde, fiziksel verilerine bağlı olarak, üzerinde etkili olan kuvvetlere uyarak bükülür, örneğin: dokunduğu veya oluşturulduğu malzeme, bu malzemenin ipliklerinin veya liflerinin birbirine geçmesinin doğası, maddenin tüm kalınlığı, ve benzeri. Bu verilerden, malzeme direnci teorisinde sözde esneklik modülü (E) ile karakterize edilen ve bizim durumumuzda bükülmeye karşı direnç derecesini ifade eden kıvrımların oluşumu ile ilgili bir madde kalitesi yaratılır. Daha sonra kıvrımların oluşumunda, harekete maruz kalan madde parçasının uzunluğu (daha doğrusu bu uzunluğun karesi) rol oynar ve son olarak en önemli şey, kıvrımın büyüklüğü ve yönüdür. uygulanan kuvvet.

Kalın kumaş, deri, kaba kanvas, brokar vb. gibi yüksek esneklik modülüne sahip maddeler. bükmeye çalışırken verin, ezin, büyük, yumuşak kıvrımlar. Aksine, düşük elastikiyet modülüne sahip malzemeler, ince ipek kumaşlar, ince kumaş, küçük, kısa, sık bir kat verir. Nişasta maddesi, yazı kağıdı düz, geniş bir kat verir ve bu, "kırılganlıkları" ile karakterize edilen, katın belirli bir sınırına kadardır, ardından bir hurdaya çıkarma ve zaten köşeli, keskin, geri gelmeyen kıvrımların oluşumu vardır. .

Leonardo da Vinci'nin ansiklopedik düşüncesi kıvrım sorununu aşamadı, üç tür seçti:

yoğun perdelerin sahip olması gereken "çıkıntılı kıvrımlara sahip kıvrımlar";

dimi, saten, keten, peçe gibi kumaşlarda keskin olmayan, eğri kıvrımlı “yumuşak kıvrımlar”;

Keçe, kaba kumaş ve diğer battaniyeler gibi kalın perdelerde olduğu gibi "büyük kıvrımlar".

Gördüğünüz gibi, da Vinci'nin sınıflandırması sadece maddenin esneklik modülüne göre yapılıyor. Bunun nedeni, Leonardo zamanında, serbest düşen bir madde parçası olan perdelik kumaşın, o zamanın birçok resminin temalarında daha da büyük bir yer işgal eden giysilerde önemli bir rol oynaması olabilir.

Esneyebilen ve sıkıştırılabilen madde (örneğin, örme kumaş), aynı dinamik hareket koşulları altında gerilmeyen maddeden biraz farklı bir şekle sahip bir kat verir. Örme kumaş ayrıca, kendisine uygulanan kuvvetin, kuvvetin uygulandığı yere yakın çok küçük bir yüzey alanı üzerinde reaksiyon vermesi ile karakterize edilirken, diğer kumaş tasarımlarında, kapsamın kapsamı kuvvet çok daha geniştir.

Aşağıda, bir kıvrımdan bahsetmişken, en büyük dışbükey yüzeye kıvrımın tepesi ve en derin yüzeye kıvrımın tabanı deme konusunda anlaşacağız. Doğal olarak, maddenin diğer tarafında, sırt alt olacak ve alt kısım sırt olacaktır. Kıvrımın altından çıkıntıya normal boyunca olan mesafe, alttan veya !'den olmasına bağlı olarak kıvrımın yüksekliği veya derinliği olarak adlandırılacaktır.

bu durumda skor tepeden gelir.

Madde üzerinde bir kıvrım oluşur ׳ v

her zaman maddenin sıkıştırılmasından, ancak gerekli z \

sıkıştırmanın yapabileceğini unutmayın. _ _.\

doğrudan, doğrudan \ /

yıkarız veya dolaylı olarak oluşuruz - /

diğer yönde esnemekten- ∖ ,∕

nii, tıpkı 1'i esneterek olduğu gibi

bir köşegen boyunca paralelkenar, '

aynı anda sıkıştırıyoruz

Sıkıştırma yönü farklıdır.

maddeyi uzatırken

Aynı madde için elastisite modülünün, dokunmuş maddenin yapısına göre uygulanan kuvvetin yönüne bağlı olarak farklı olabileceğini not etmek uygundur, yani. onun temelleri. Bu farklılığın nedeni farklı kalınlıklarda ve farklı taban malzemelerinde olabilir.

Bu nedenle, örneğin, rep kumaşı kalın iplikler yönünde ince iplikler boyunca daha kolay bükülür (tarak verir) ve dikey yönde daha zordur. Ek olarak, çoğu kumaşta, çözgüye göre 45 ° yönünde büküldüklerinde, ipliklerin kıvrım tepesi bölgesindeki karşılıklı dikliği oluşur: kumaşın kare hücrelerinin yapısı uzar. köşegenlerin yönü kıvrımın tepesinin yönüyle çakışır ve eşkenar dörtgenlerin küçük köşegenleri yönündeki artış nedeniyle daha düşük bir esneklik modülüne sahip olacak şekilde eşkenar dörtgen hücrelerden oluşan bir sisteme dönüşür. büyük köşegenler. Bu fenomen, dolaylı kıvrımların oluşumunda özel bir öneme sahiptir.

Kıvrımları oluşumlarına etki eden kuvvetlere göre sınıflandırarak, tüm kıvrım çeşitlerini kapsayabilen üç ana tipik formu ayırt edebiliriz; ayrıca, kıvrımların oluşumu için tüm koşullar altında, konum, kıvrımın tepe noktasının sıkıştırmaya dik yönde ve gerilime denk gelen yönde oluşturulacağı olacaktır.

Ana katlama grubu türleri aşağıdaki gibidir:

Maddenin kenarlarının birbirine doğru düz bir yönde kaydırılmasıyla oluşan kıvrımlar. Bu kıvrımlar, tüm uzunlukları boyunca aşağı yukarı eşit eğriliğe sahip, kayma yönüne enine uzanan silindirik yüzeylerdir. Bu tür kıvrımlara düz çizgiler diyoruz . Örneğin masa örtüsünü iki elimizle kenardan ortaya doğru hareket ettirirsek düz kıvrımlar elde edilir.

düz pileler

Maddenin zıt kenarlarının kenarlara doğru hareketinden oluşan kıvrımlar, bu kenarların sıkıştırılabilir bir paralelkenarın kenarları gibi tek bir çizgide durma eğilimi göstermesi. Bu durumda, bu madde parçası üzerinde uzun köşegen boyunca, ortada - ana ve büyük, yanlarda ona benzer daha küçük olanlarla çevrili bir dizi paralel kıvrım oluşur. Bu kıvrımlara köşegen diyeceğiz .

çapraz kıvrımlar

Diyagonal kıvrımlar, örneğin masanın üzerinde duran bir cismin üzerine iki avucumuzu yan yana koyduğumuzda ve bir avcumuz bize doğru, diğerimiz de bizden uzağa doğru çektiğimizde oluşur.

Bir yerden normal olarak yüzeyine çekildiğinde veya alttan da bastırıldığında madde üzerinde oluşan kırışıklıklar. Bu tür kıvrımlar, merkezden olduğu gibi basınç uygulama noktasından ışınlarda, yarıçaplarda bulunur, konik yüzeylerdir. Onlara radyal diyelim .

Radyal kıvrımlar

Bu üç tip kıvrımın oluşumunda, yüzey elemanına göre yönleri kesinlikle karşılıklı olarak üç dik yönde, yani. seçilen kıvrımları gerçekten ve kesinlikle ana ve tek tipik kıvrımlar yapan ana uzamsal koordinatlar boyunca (X, Y ve Z eksenleri boyunca).

Bu üç ana kıvrım türü, maddenin üzerinde bulunduğu yüzeyin şekline, maddeye uygulanan farklı kuvvet kombinasyonlarına ve kalitesine, özellikle de elastisite modülüne bağlı olarak kendi aralarında farklı kombinasyonlar verebilmektedir. Kıvrım, sacdan, tavadaki köpükten ve çatıdaki kardan oluşur. Her malzeme kendi kıvrımını verecektir ve yine de tüm kıvrımlarda onu oluşturan nedenler her zaman görülebilir ve yukarıdaki tiplerden birine mi yoksa bunların bir kombinasyonuna mı ait olduğu belirlenebilir.

Belirlediğimiz ana kıvrım türlerinin kesinlikle temel olmadığı, bu üç kıvrım türünün hepsinde, her bir elementteki maddenin bükülmesinin, özünde, yalnızca doğrudan sıkıştırmadan meydana geldiği ve bu nedenle konuşulabileceği akılda tutulmalıdır. genel olarak sadece tek tip kıvrımlar, yaklaşık olarak "düz" kıvrımlar; ancak fenomen anlayışının bu şekilde daraltılması, analiz veya görüntü oluşturma için bu tür bir kıvrım sınıflandırmasının kullanılmasını mümkün kılmayacaktır, bu nedenle kıvrımı öğesinde değil, bazı alanlardaki tipik gelişimi olarak ele alıyoruz. zaten temel doğrudan kıvrımlardan, kuvvet uygulama yönüne bağlı olarak, yukarıdaki üç karakteristik kıvrım grubundan biri veya bunların kombinasyonu ortaya çıkar.

asılı kat

Serbestçe düşen bir perdede ve monte edilmiş herhangi bir perdede, yerçekimi faktöründen oluşan, yayı ile her zaman aşağı bakan karakteristik bir asılı kıvrım gözlemliyoruz. Asılı kıvrım, arkın uçlarındaki radyal kıvrımlardan elde edilir; bunlar, çapraz olanlardan en büyük yuvarlama yerine altta düz çizgilere (veya daha doğrusu "yuvarlak olanlara") dönüşür.

Unutulmamalıdır ki, kıvrımı oluşturan kuvvetler ortadan kalktıktan sonra, ipek ve yünlü kumaşlar hızla temel formuna geri dönerken, keten ve özellikle kağıt kumaşlar bir dereceye kadar kıvrımı korur ve “alışılmış” kıvrımlar ortadan kalkar. onlarda oluşma olasılığı daha yüksektir.

Kumaşın kıvrımlarında zaten tanıdık olan geometrik şekilleri görebilirsiniz: koniler, silindirler, prizmalar. Silindirik şekil, düz veya çapraz kıvrımların karakteristiğidir, konik şekil, radyal kıvrımların karakteristiğidir. Sert yoğun bir dokuyu iki noktada sabitlerken, şekli düzlemlerin bir kombinasyonu olan düşen kıvrımlar oluşur.

Kıvrımların yapısı ve şekli dokunun plastik özelliklerine bağlıdır. En etkileyici perdeler, kumaş ipliklerin eğik yönü boyunca aşağı düşerse elde edilir.

Düşen, yoğun ve sert kumaşlar geniş, yekpare, kabartmalı kıvrımlar verir ve gevşek yünlü ve yarı yünlü kumaşlar daha yumuşak, küçük kıvrımlar oluşturur. Doğal ipek kumaşlar yumuşak, hafif ve ince kıvrımlar verir. Aynı küçük kıvrımlar, ince bir örgü kumaştan elde edilir ve düz dokuma ince naylon kumaşlar, çıkıntılı bir perdelik formu oluşturur. Perdeler, her bir kat derin bir ışık gölgesi verdiğinde, yumuşak, açık renkli kumaşlardan güzeldir.

Kumaş üzerine kıvrımlar ve kıvrımlar çizmek için birkaç şema düşünün. Şekil, eşarbın kıvrık köşelerini çizmenin bir diyagramını göstermektedir. İlk aşamada bir kare çizip üzerine katlama çizgileri çiziyoruz, (a). Ayrıca karenin köşesinden katlama çizgisine dik olanı indirip, karenin kenarları ile katlama çizgisinin (b) oluşturduğu üçgenin yüksekliğine eşit bir miktarda daha da uzatıyoruz . Ortaya çıkan noktayı, katlama çizgisinin karenin (c) kenarlarıyla kesiştiği noktalarla birleştiriyoruz . Ardından, inşaat çizgilerini kaldırıyoruz, çizimi düzeltiyoruz ve eşarbın ön ve arka taraflarını bir desenle belirliyoruz. Bu durumda, bu bir şerit (d) şeklinde bir sınırdır .

Diğer şekil, bir tarafa yönlendirilmiş kıvrımları çizme şemasını göstermektedir. Tek taraflı kıvrımların deseni için birbirinden belirli bir mesafede iki paralel yatay çizgi çiziyoruz. Bu çizgilere paralel olarak her birinden kısa bir mesafede iki çizgi daha çiziyoruz. Aralarına yukarı ve aşağı eksen çiziyoruz. Ardından kıvrımların çıkıntılı üst kısımlarını gösteren dikey çizgiler çizerken kıvrımlar arasındaki mesafeyi işaretleyin. Üstte ve altta küçük dikey çizgilerle kıvrımların derinliğini özetliyoruz. Dalgalı bir çizgi ile kıvrımların kıvrımlarının düzgün hatlarını çiziyor, görünen kısımlarını düzeltiyor ve gölgeleme ile hacmi aktarıyoruz.

Mendilin kıvrık köşelerini çizme sırası

Hayattan bir perde çizmeye başlarken, malzemenin kıvrımlarının şeklinin doğasını olabildiğince açık bir şekilde ortaya çıkarmak için çaba gösterilmelidir. Herhangi bir kıvrım biçiminde, en büyük derinliğin en çıkıntılı yüzeyi seçilebilir, formu zihinsel olarak bileşen düzlemlerine bölebilir, yani. formun yapıcı bir analizini yapmak. Dikey bir düzlemde iki noktadan sabitlenen bir kumaş çizilirken öncelikle kıvrımların nasıl oluştuğunun izini sürmek gerekir. Ana kıvrımlar, referans noktalarından dikey olarak aşağıya inerek koni görünümündedir ve aralarında kavisli kıvrımlar oluşur.

B C

Hayattan perdelik çizim sırası

Doğadan perdelik çizerken, aynı sıra korunur: çarşaftaki genel düzenden sonra, kıvrımların yönünü ana hatlarıyla çizeriz, kumaşın dışbükey ve girintili kısımlarından oluşan bir şekil oluştururuz ( a ) ; ışık gölge (b) kullanarak kıvrımların şeklini belirlemeye devam ediyoruz . Kıvrımların ton gelişimi sırasında, hareketlerinin şekline göre ve girintilere - kumaş yüzeyinin gerilimi boyunca ( c ) bir darbe koymak daha iyidir.

Dikey bir yüzeye perde çekme sırasını inceledik. Bununla birlikte, kumaş çeşitli şekillerdeki nesnelerin, örneğin geometrik cisimlerin üzerine atıldığında oluşan kıvrımların doğasını izlemek ve incelemek çok faydalıdır. Dönen cisimler (silindir, koni, top) üzerinde yatan perdeler özellikle ilgi çekicidir.

Geometrik cisimler üzerine atılan perdeleri çizerken, önce kumaşın tüm kütlesinin oranlarını ( a ) ayarlamalı, ardından hafif çizgilerle geometrik gövdenin şeklini çizmeli ve ardından bu şekli dikkate alarak kıvrımlarını çizmelisiniz. kumaş (b). Perdelerin ton çözeltisi olağan sırayla gerçekleştirilir.

bir b

Geometrik bir gövde üzerinde yatan kumaş çizim sırası

Desenli kumaşlara kıvrım çizimi

Kumaşın yüzeyinde bir desen varsa, onun yardımıyla kıvrımların hacmini iletebilirsiniz.

Perdeleri çizerken, kıvrımların plastisitesinde bulunan dekoratif olasılıkları hissetmek faydalıdır. Çeşitli yoğunluk ve dokulardaki kumaşları, kıvrımların güzelliğini, hareketlerinin ve orantılarının çeşitliliğini tasvir etme tekniklerinde ustalaşarak, kendimizi perdeleri natürmort olarak tasvir etmeye hazırlıyoruz.

Kıvrım kombinasyonlarının olası çeşitliliğini hayal etmek zor, ancak görünüşe göre buna gerek yok ve görünüşe göre üç ana kıvrım tipinin oluşturulması ve listelenen örnekler şimdiden yön verebilecek. analiz ve burada şu ve bu koşullar altında hangi kıvrımın hareket ve maddenin doğasının oluşturulması gerektiğine dair oldukça doğru bir tespit.

Kıvrımların dinamik doğası böyledir.

Taze bir dalı bükersek, kavisli tarafında kabuk gerilir ve sonunda patlar ve içbükey tarafta, kabukta dalın eksenine dik kıvrımlar oluşur (düz çizgiler).

Bir madde parçasını alıp onu özellikle çözgü ipliklerine göre 45° yönünde gerdirirsek, kuvvetin uygulama yönündeki esnetmeyle eş zamanlı olarak madde dikey yönde sıkıştırılacaktır. Burada gerilim olgusuna eş zamanlı sıkıştırmanın eşlik ettiğini görüyoruz. Bu fenomenlerin her ikisi de maddenin yapısında birlikte birleştirilir.

Aktif çizimde kalemle yaptığımız hareket duygularımızı, deneyimlerimizi ifade eder. Bu nedenle, gerilimi kendi yönünde bir vuruşla ve sıkıştırmayı - zıt geriliminde, uygulanan kuvvete çapraz vuruşlarla iletmek oldukça doğaldır.

bükme dalı

İyi bilinen bir ifade vardır: "Çiz - forma kurşun kalem veya fırça darbesi ile bir darbe koyun." Bu ne anlama geliyor - formda, bu ifade nasıl deşifre ediliyor?

Kıvrımların şekline kontur uygulama

Burada formun yönünün tam olarak yüzey geriliminin yönü ile karakterize edildiğini söyleyebiliriz. Şekle göre çizmek, tasvir edilenin yüzeyinin gerilme yönünde çizmek anlamına gelir; bu, esas olarak kavisli dışbükey yüzeylerde eğrilikleri yönünde ve çöküntülerde taban boyunca olacaktır.

Burada yalnızca, dışbükey bir yüzeyin geriliminin yanı sıra içbükey bir yüzeyin sıkışmasına ilişkin duyumumuzu, gerçek oluşumu sırasında bu dinamik fenomenlerin hiç meydana gelmemiş olabileceği yüzeylere de aktardığımızı belirtmek gerekir. (örneğin, tornalanmış veya dökülmüş nesnelerin yüzeylerinde veya ahşap veya taşta işlenmiş testere veya keskide olduğu gibi).

Çizimdeki etkinlikten bahsetmişken, bu etkinliğin kökeninin, tasvir edilen formun oluşumunu temsil etme etkinliğinden kaynaklandığı anlaşılmalıdır ve bu, elbette, yüzeyde, belirli bir biçimde, kuvvette dinamik gerilimlerin duyumunu içerir. yüzey alanı.

Farklı tarama yoğunluklarıyla yüzey eğriliğini aktarma

Darbelerle söylendiği gibi bir yüzey oluştururken, bu darbeleri sıkıştırarak veya seyrelterek yüzey eğriliği izlenimi yaratma ek olasılığını da hesaba katmak gerekir. Bu izlenimin temeli, belirli bir yüzeyin her yerde, ister eşit mesafedeki paralel çizgiler isterse belirli bir ızgara olsun, belirli bir çizgi deseni ile renklendirildiğine dair genel fikrimizdir. Bu koşullar altında, bir yerdeki vuruşların yakınlaşmaya başladığını veya ızgara hücrelerinin küçüldüğünü, örneğin karelerden eşkenar dörtgenlere döndüğünü görürsek, bunun nedenini dönme açısındaki bir değişikliğe bağlarız. Yani, başka bir deyişle, bu yerde yüzeyin bizden uzaklaşarak resmin derinliğine doğru döndüğünü hissediyoruz. Ama tabii ki anlamak zorundasın. her iki durumda da, konturlu ifadenin yoğunlaştırma işlemlerinin her halükarda "biçimde", yani eğrilik yönünde. Bu nedenle, kıvrımın canlı gerilimi, dinamizmi, gerçekten pürüzsüz bir yüzeyden yeni oluştuğu hissini ifade etmesini istiyorsak, sırt boyunca ve taban boyunca bir darbe ile inşa edilmelidir.

Kıvrım teorisini bilmek, kumaşın doğasından çizim yapmak, her bir kıvrım biçiminin oluşum nedenini anlamanız, maddenin hareketine bağlı olarak nasıl davranması gerektiğini bilinçli olarak hayal etmeniz gerekir.

On İkinci Bölüm

BİR NESNE GRUBUNUN ÇİZİMİ (NASIL YAŞAM)

Bir ressam için bir eğitim görevi olarak natürmort çok önemlidir. Gerçekçi çizimin temel koşullarını inceleme fırsatı sağlar, her yeni başlayanın yaratıcı yeteneklerinin gelişmesine katkıda bulunur.

Natürmort çizimi, tek tek nesnelerin görüntüsünden daha karmaşık eğitim görevleri sağlar; ve buradaki mesele sadece konu sayısında değil, aynı zamanda halihazırda farklı şekillerde çözülmesi gereken eğitim görevlerinin birleşimindedir. Bir natürmort tasvir edilirken tüm objelerin aynı ölçüde çizilmesi mümkün değildir. Doğal bir ortamın her konusu özel bir tutum gerektirir: bazı nesneler (ön plan), formun daha dikkatli bir analizini, daha ayrıntılı bir incelemeyi gerektirir; diğerleri (arka planda) genel hatlarıyla tasvir edilebilir, formun doğasını ifade etmek için yeterlidir.

Çeşitli nesnelerden bir natürmort çizen genç bir ressam, bir formun doğrusal-yapıcı temsilinin ilkelerini derinden özümser, perspektif teorisini geniş çapta tanır ve edindiği ders bilgi ve becerilerini yaratıcı bir şekilde kullanma fırsatı bulur. Ek olarak, bir natürmort çiziminde sadece nesnelerin hacmini değil, aynı zamanda dokularını da (malzeme - alçı, kadife, ipek, cam, metal vb.) Aktarmalıdır ve bu, belirli bir beceri, daha fazla geliştirme gerektirir. teknik beceriler. Natürmort çizimindeki görevlerin karmaşıklığı, arka planın tanıtılmasıyla da ilişkilidir. Bu, ressamın nesnenin biçimlerini vurgulamasına izin veren rastgele bir öğe değil (olabilir veya olmayabilir), ancak sanatçının hem nesnelerin her birini ayrı ayrı hem de bunların uyumlu birliğini anlamlı bir şekilde göstermesine yardımcı olan gerekli ve önceden belirlenmiş kompozisyon öğesidir.

Bir natürmort çizmeye başlayarak, bir görüntü oluşturma sürecini ayrı aşamalara ayırmalısınız. İster geometrik cisimlerden bir natürmort çizelim, ister daha karmaşık bir ev natürmortu çizelim, bir natürmort üzerinde böylesine metodik bir çalışma dizisi, eğitim çiziminde her zaman gözlemlenmelidir.

Bir nesnenin doğasından çizim yaparken az sayıda analitik görevle karşı karşıya kalırsak, o zaman natürmortta bunlardan çok daha fazlası vardır. Ayrıca, bir nesne grubu çizerken bu görevler çok daha karmaşık hale gelir. Bir nesnenin biçimini iletmek değil, birkaçını birbirine bağlamak ve tüm topluluğun ton düzenliliğini korumak gerekir.

Çalışmadaki metodik tutarlılığın olmaması pasif, düşüncesiz kopyalamaya yol açar. Metodolojik sıraya uyma ihtiyacından bahseden P.P. Chistyakov şunları kaydetti: “Bir kişi ... her işin öncelikle doğru, basit, sağlam bir görünüm, değişmeyen bir düzen gerektirdiğini, her şeyin ortadan veya sondan değil, baştan başlamasını gerektirdiğini uygulamadan öğrenir. temelden. Ressam görecektir ki bir ihlal, en ufak bir düzen ihlali ... tam bir sadakatsizlik ve kafa karışıklığına yol açar ... Genel olarak, çizimde bir nesnenin düzeni ve doğru biçimi en önemli ve en değerlisidir ”[22, s. . 145].

Çalışmanın başarılı olması için aşağıdaki adımlar izlenmelidir:

Kompozisyon

üretimin ön analizi;

bir görüntünün bir kağıda kompozisyon yerleşimi.

Bina

nesnelerin şeklinin doğasını ve oranlarını iletmek;

görüntünün düzlemde perspektif inşası;

nesnelerin şeklinin yapıcı analizi.

Anahtar

bir natürmortta ışık ve gölgeyi ortaya çıkarmak;

nesnelerin hacminin chiaroscuro yoluyla aktarılması;

renklerin doygunluğunun ve açıklığının belirlenmesi;

hafif nüansları hesaba katmak;

faturanın devri;

nesnelerin şeklinin ayrıntılı çizimi;

her konunun sentezi;

düşen gölgenin tonu.

sentez

tüm natürmorttaki ışık ve gölge ilişkilerinin genelleştirilmesi.

Örnek olarak basit bir natürmort analizini kullanarak bir çizim üzerindeki çalışmanın her aşamasını daha ayrıntılı olarak ele alalım.

kompozisyon yerleşimi

Öncelikle natürmortu farklı açılardan düşünmeli ve en ilginç olanı seçmelisiniz. Aydınlatmanın etkilerine dikkat edin, genellikle nesnelerin şekilleri yandan aydınlatma ile daha anlamlı görünür. Işığa karşı oturmak önerilmez.

Bir kağıt yaprağına dikey veya yatay olarak en iyi nasıl bir natürmort oluşturacağınızı düşünmelisiniz. Örneğin, üretimimizde masanın kenarını, köşesini kompozisyona dahil etmek istiyorsak, o zaman kağıt dikey olarak yerleştirilmelidir, ancak bu durumda yatay bir kompozisyon daha iyidir. Alberti şöyle yazdı: “Ne yapmanız gerektiğini ve nasıl yapılması gerektiğini tam olarak düşünmeden asla bir kalem veya fırçayı elinize almayın, çünkü gerçekten, zihindeki hataları düzeltmek, onları resimden kazımaktan daha kolaydır.” [4, s. . 26-27].

Nesnelerin görüntüsünün bir kağıda kompozisyon yerleşimi

Çizime her zaman olduğu gibi görüntünün kompozisyon yerleşimi ile başlıyoruz. Tüm nesne grubunu, kağıt yaprağı eşit şekilde doldurulacak şekilde düzenlemek çok önemlidir. Bunu yapmak için, tüm nesne grubunu zihinsel olarak tek bir bütün halinde birleştirmeniz ve yerleşimini kağıt yaprağının biçimine göre düşünmeniz gerekir. Üstte alttan daha fazla boşluk olmalıdır. Ardından izleyici, nesnelerin sıkıca düzlem üzerinde olduğu izlenimine sahip olacaktır. Aynı zamanda, tasvir edilen nesnelerin kağıdın kenarlarına yaslanmamasına ve tersine çok fazla boş alan kalmamasına dikkat edilmelidir.

Uygulamada, kompozisyon problemini çözmenin her zaman kolay olmadığını göreceksiniz. Bazen acemi bir sanatçının başarılı olmak için çok fazla zaman ve çaba harcaması gerekir; ve diğer durumlarda, ifade çok karmaşık olduğunda, öğretmenin yardımı olmadan çözemez. Bu, görüntüyü bir kağıda yerleştirmenin yanı sıra, resim düzleminde kompozisyon merkezini bulmak gerektiği gerçeğiyle açıklanmaktadır.

Nesnelerin şeklinin genel doğasının aktarılması

Çoğu durumda, görsel merkez, çevresinde geri kalanının gruplandığı ana nesnenin konumuna bağlı olarak, kompozisyon merkezi ile çakışmaz. Elbette, görüntüdeki nesnelerin birbirine göre uzamsal konumu, aynı zamanda, natürmortun amaçlanan formattaki düzenini kesinlikle etkileyecek olan bakış açısı seçimine de bağlıdır.

Bir natürmortun sahnelenmesi daha büyük ve tematik olarak daha anlamlı nesnelerle başlar. Örneğimizde bu nesne bir sürahidir.

Bir natürmort görüntüsü ile ilgili eğitim görevlerinden biri, mekanın transferi, nesnelerin kaldırılma derecesidir. Natürmortu oluşturan unsurlar, ön plandaki nesneler ikinci planın bir kısmını engelleyecek ve ikinci planın tabanları kısmen görünecek şekilde düzenlenmiştir. Böyle bir natürmort çizmek, acemi ressamın nesneler arasındaki boşluğu ve havayı iletmesine yardımcı olacaktır.

Aydınlatmaya çok dikkat edilmelidir. Yapay üst taraf aydınlatması, ön plandaki nesnelerde zıt ışık gölgesini ortaya çıkarmayı, kompozisyon merkezini vurgulamayı ve ikincil nesneleri göstermeyi mümkün kılar. Gün ışığından yayılan ışık, yumuşak ton geçişleri oluşturur.

Natürmortlarda nesneleri birleştiren ve tutarlı bir kompozisyon oluşturan perdeler vardır. Bazı durumlarda, arka plan görevi görürler, diğerlerinde - kompozisyonun bir unsuru. Örneğimizde, acemi bir sanatçının dikkatini perdeye çevirmeden, şimdilik kendimizi tamamen eğitici görevlerle sınırlamaya karar verdik.

Perspektif oluşturma, nesnelerin şeklinin ve oranlarının doğasının aktarılması.

İlk olarak, kağıda bir kalemle hafifçe dokunarak, nesnelerin şeklinin genel doğasını, orantılarını ve uzaydaki konumlarını ana hatlarıyla belirtmek gerekir. Nesnelerin ana hatlarını hemen çizmemeli ve iyileştirmemelisiniz, asıl mesele nesnelerin her birinin boyutlarını ve oranlarını (yükseklik, genişlik, derinlik) belirlemektir.

Formun yapıcı temeli ortaya çıkana kadar nesneler üzerindeki gölgelerin uygulanması da önerilmez.

Nesnelerin şeklinin yapıcı analizi

Nesne formunun inşası, onuncu bölümdeki ile aynı şekilde gerçekleştirilir. Her nesnenin yüzeyleri, hem görünür hem de görünmez olarak ana hatlarıyla belirtilmiştir. Böylece şekilde tel modellerinin olduğu gibi bir görüntüsü elde edilmiş olur.

Nesnelerin şeklinin yapıcı temelini ortaya çıkararak, perspektifi dikkatlice kontrol etmek gerekir. Nesnelerin tabanlarının perspektif görüntüsüne özellikle dikkat edilmelidir. Bir çizimde bir nesnenin izinin diğerinin izine "adım" atılmasına, bir nesnenin diğerine "uymasına", yani ressamın hangi nesnenin ön planda olduğunu, hangisinin ön planda olduğunu izlemesine izin verilmemelidir. saniyede.

Nesne izlerinin yanlış yerleştirilmesi

Yeni başlayanlar genellikle buna uymazlar ve çizimde nesneler arasındaki boşluğu almazlar. Daha sonra bu kusurun bu şekilde düzeltilebileceğini düşünerek çizime ton katmaya başlarlar ancak bu istenen sonuçları vermez. Nesnelerin "izlerini" masa düzlemine doğru bir şekilde yerleştirmek gerekir. Doğrusal yapıcı görüntüleme yöntemi sorunu çözmeye yardımcı olur. Genç bir ressam, masa düzlemindeki nesnelerin konumunu (izlerini), aralarındaki mesafeyi açıkça hayal etmelidir. Sonra bu düzlemi perspektifte gösterilen izlerle hayal etmelidir. P.P. Chistyakov şunları yazdı: “Her şeyden önce plana, şeklin dokunduğu noktalara dikkat etmeniz gerekiyor. Örneğin yerdeki ayak izleri” [96, s. 361].

Burada satırlarda ışık ve gölgenin sınırları da çizilmelidir ki daha sonra her konuda ayrı ayrı aranmasın.

Nesnelerin hacminin tanımlanması.

Daha önce öğrendiğimiz gibi, çizimdeki nesnelerin hacmi perspektif kullanılarak ve gölge ve ton aracılığıyla şeklin şekillendirilmesiyle aktarılır.

Doğadan çizmeyi öğrenme sürecinde öğrenciler, tamamen bitmiş bir ışık-gölge çiziminin araçlarına hakim olmayı, ışık-gölgenin dağılım yasalarını iyi bilmeyi, bir nesnenin tasarımı ile nesnenin tasarımı arasındaki ilişkiyi görmeyi ve anlamayı öğrenmelidir. ışık gölgesi fenomeni. Işığın bir nesnenin şekline dağılımı yasalarını bilmeyen ressam, pasif bir şekilde hayattan aydınlık ve karanlık noktaları kopyalayacak, inandırıcı ve inandırıcı bir görüntü elde edemeyecek.

Ton (Yunanca tonos - "voltaj"), ışığın fiziksel özelliği - ışık kaynağına ve nesnenin rengine bağlı olarak bir nesnenin yüzeyindeki ışığın miktarı ve kalitesi. Bir nesnenin tek tek düzlemlerinin parlaklığında bir değişiklik, ışık kaynağına göre uzaydaki konumlarına bağlıdır ve verilen yüzeyin tonunda bir değişiklik gerektirir. Ton, ışık kaynağının doğasına göre belirlenir - güneş, ay, yapay - bir elektrik lambası, bir mum ve ışığın düştüğü nesnenin rengi.

Vücudun yüzeyine düşen ışık, düzlemlerin ışık kaynağına göre uzaydaki konumuna bağlı olarak tonda değişir. Bu nedenle, farklı yarı tonlara sahip bir nesne gördüğümüzde, bu durumda nesnenin her yüzeyinin farklı şekilde aydınlatıldığını biliriz. Ressam hayattan çizim yaparken bunu sürekli aklında tutmalıdır.

Bir çizimi tonda tutmak, doğada gözlemlenen ve uyumlu bir bütün olarak hareket eden ışık ve gölge ilişkilerini (en açıktan yarı tonların toplamına ve en koyuya kadar) aktarmak anlamına gelir. Genel tonalite, gölgelerdeki en açıktan en koyuya doğru ara nüanslarla doğal gelişimini alırsa, resmin birliğini ve sakinliğini elde ederiz. Kağıdın beyaz rengini ve kalemin tonunun gücünü kullanan ressam, tasvir edilen nesnelerin yalnızca şeklini ve hacmini değil, aynı zamanda dokusunu da aktarabilir (ma-

Natürmortta chiaroscuro'nun iletimi

maddesellik). Resim topluluğundaki ışık-gölge ilişkileri (ışıkların, gölgelerin ve penumbranın gücü) genel uyuma uymalıdır. Her yarım ton, ışık, refleks ve kamaşma birbirini tamamlamalı ve desteklemeli, tek bir izlenim yaratmalıdır.

Gün ışığında, ton özelliği atmosferin durumundan da etkilenir - sis, yağmur, çiy. Çizimin doğru ton çözümü, sanatçının hava perspektifi yasalarına sıkı sıkıya uymasına yardımcı olur, bu özellikle manzara için geçerlidir.

Şekildeki ton, orantılı ilişkilerle ifade edilir. Örneğin, ışık gerçekte olduğundan çok daha koyu alınabilir, yani. çizimde ifade edilen ışığı, örneğin bir alçı modeldeki ışıkla karşılaştırırsanız, ilki çok daha koyu olacaktır. Ancak, doğru ışık ve gölge oranıyla (koyu yüzeylerle çevrili) bir çizimde, hafifliği ile öne çıkacaktır. Yanındakinden daha açık renkli bir yüzey parlak görünür.

Ton ilişkileri yasası bilgisi, ressamın imgesindeki nesnelerin doğasını ve hacmini daha özgürce ve daha inandırıcı bir şekilde aktarmasına yardımcı olur.

Aydınlatma yasaları, perspektif yasaları kadar kesin ve kesindir. Bilim adamlarının gözlemleri, ışığın nesnelerin yüzeyinde uzayda kendine özgü dağılım yasalarına sahip olduğunu göstermiştir:

a) Yüzeyler ışık kaynağından uzaklaştıkça aydınlatmaları zayıflar, ışık şiddeti cisimden ışık kaynağına olan uzaklığın karesiyle ters orantılıdır. Işık kaynağından iki kat daha uzak olan vücut yüzeyleri dört kat daha zayıf aydınlatılacaktır. Bundan, nesne ışık kaynağından ne kadar uzaksa, parlaklığının çizimde o kadar zayıf iletilmesi gerektiği sonucu çıkar;

b) ışık kaynağına daha yakın olan nesnelerdeki ışık ve gölge kontrastı, ondan uzaktaki nesnelere göre daha keskindir. Bu yasaya uyarak, çizimde ön plandaki ışık ve gölgelerin ortadakinden daha yoğun ve ortada - arka plandakinden daha güçlü olmasını sağlamalı ve bir ışık bölgesinden diğerine keskin geçişlerden kaçınılmalıdır. Işık kaynağını doğadan çıkarmaya çalışırsanız bu fenomeni takip etmek kolaydır: ışık ve gölgeler yavaş yavaş zayıflar. Işığı daha da uzaklaştırın ve nesnelerin monoton hale geldiğini, ışık gölgenin sınırlarının ayırt edilmesinin zorlaştığını göreceksiniz. Işık kaynağını tekrar doğaya yaklaştırın ve hem nesnenin hem de gölgelerinin ana hatlarının net ve keskin hale geldiğini fark edeceksiniz;

c) nesneden düşen gölge, nesnenin kendi üzerindeki gölgeden daha güçlüdür. Bir nesneyi koyu renkte bile çizerken, nesnenin tabanındaki alt gölgeyi nesnenin üzerindeki gölgeden daha koyu yapın.

Işık-gölge yasalarına hakim olmayı öğrenmeden, bir çizimin esnekliğini asla öğrenemezsiniz. Geçmişin sanatçıları, aydınlatma fenomenlerine büyük önem verdiler. Örneğin, Leonardo da Vinci notlarında sadece gözlemlerini kaydetmekle kalmaz, aynı zamanda sonuçlar çıkarır, yasalar koyar: “Daha koyu bir arka planda görülebilen bu refleks daha net bir şekilde öne çıkacak ve bu daha az farkedilecektir. daha açık bir arka plan üzerinde görünen arka plan” [51, s. 127].

Bir müzede büyük bir sanatçının beyaz bir masa örtüsü, saten veya ipek tasvir ettiği bir tablo olarak bakarsanız, kontrast ve ton ilişkileri yasalarını doğrulamak kolaydır. Aydınlık yerlerde yanarlar, parlarlar, parlarlar. Ama bu yere bir parça beyaz kağıt yaslamaya değer ve buranın tamamen açık ve beyaz olmadığını göreceğiz, kağıda kıyasla karanlık, kirli, donuk çıkacak.

Genç bir ressamın çalışma sürecinde bu tür konular üzerinde durmaması için tüm bunları bilmesi gerekir.

Optik kontrast kanunu, formun uzayda transferinde, hava ortamının transferinde önemli bir rol oynar. Bir çizimde bir yerde daha açık, başka bir yerde daha koyu bir arka plan gördüğümüzde, bu tesadüfi bir fenomen değil, ton sorununa bilinçli bir çözümdür. Bir çizime bir arka plan eklemek, kağıt düzlemini nesnelerin etrafına etkili bir şekilde gölgelendirmek ve nesnenin görüntü şeklinin kenarında bir dizi akılda kalıcı vuruş yapmak anlamına gelmez, ancak karmaşık bir uzamsal sorunu çözmek, nesnelerin çevresini hava ile doyurmak anlamına gelir. Eski ustalar, nesnelerin yüzeyindeki ışığın dağılım yasalarını dikkatlice incelediler ve gözlemlerini pratikte sürekli olarak test ettiler. Piero della Francesca, Caravaggio ve ışık-gölge gölge sanatının en büyük ustası Rembrandt, ışık-gölge oyununun sorunları üzerinde çok çalıştılar ve önemini eşi görülmemiş boyutlara yükselttiler. Rus sanatçımız N.N. Ge, kompozisyonları üzerinde çalışırken, çoğu zaman kendisi için maketler yaptı, figürleri ve nesneleri bir sahnedeymiş gibi düzenledi ve onları doğru şekilde aydınlattı. Bu modeller üzerinde ışık ve gölgenin tüm etkilerini gözlemledi, temel özelliklerini pratikte test etti.

Tüm gerçekçi sanatçılar bilime büyük önem verdiler, optik yasalarını ciddi şekilde incelediler, çünkü bunları bilerek görsel sanatlarda parlak sonuçlar elde edebilir, çalışmalarının ifade gücünü artırabilir ve daha büyük etki elde edebilirsiniz. Işık-gölge yasalarını bilmek, sanatçının gerçeği daha inandırıcı ve parlak bir şekilde iletmesine olanak tanır.

Tonda nesnelerin hacmini belirlemeye başlamak için öncelikle doğadaki en aydınlık ve en karanlık yeri belirlemek gerekir. Bu iki kutbu kurduktan sonra, penumbraya dikkat edelim. Bunu yapmak için, ışık ışınlarının yönünü dikkatlice izlemeniz ve ışık ışınlarının doğrudan nesnenin hangi düzlemine düştüğünü, ışığın nerede olacağını, ışık ışınlarının hangi düzlemlerde kaydığını, nerede penumbra olacağını ve ışık ışını hangi düzlemde hiç düşmez, yani. gölge nerede Ardından, her nesneden düşen gölgeleri özetlemeniz gerekir.

İlk başta kağıda kalemle hafifçe dokunarak, her nesnenin üzerindeki gölge yerlerinin tonunu devam ettirmeniz gerekir. Bu, her nesnenin kütlesini daha net görmenize yardımcı olacak ve bu nedenle çizimin orantılarını ve genel durumunu bir kez daha kontrol edecektir. Ardından gölgeli yerlerde tonu yoğunlaştırarak penumbrayı yerleştiriyoruz ve son olarak nesnelerden düşen gölgeleri yerleştiriyoruz. Tondaki nesnelerin hacmini ortaya çıkarmak için bu prosedür, tüm sanatçılar tarafından zorunlu kabul edilir. Leonardo da Vinci şöyle yazdı: “Önce [vücudun] ışığı görmeyen tüm dolu kısmına genel bir gölge empoze edin, ardından penumbra ve ana gölgeleri birbiriyle karşılaştırarak koyun. Ve aynı şekilde, [bölümünü] dolduran [tümünü], yarı ışıkta tutulan ışığı yatırın ve sonra orta ve ana ışıkları da karşılaştırarak yerleştirin” [51, s. 291].

Tondaki nesnelerin şeklinin ayrıntılı çizimi

Natürmortun genel çizimi doğru bir şekilde çizildiğinde, kalemin kağıt üzerindeki baskısını artırabilir ve konunun ayrıntılı bir çizimine ilerleyerek tonu artırabilirsiniz.

Formu detaylı bir şekilde işlerken, chiaroscuro'nun tüm tonlarını ve geçişlerini, formun tüm detaylarını dikkatlice gözlemlemeli ve detayı yanındaki ile karşılaştırmayı unutmamalısınız. P.P. Chistyakov şunları önerdi: “Bir ayrıntı üzerinde uzun süre çalışmamalısınız, çünkü algının keskinliği ortadan kalkacaktır, yakındaki başka bir kısma geçmek daha iyidir. Başlangıçta yapılan işe geri döndüğünüzde, kusurları görmek kolaydır. Bu nedenle, tüm çalışma sırasında, bir yerden başka bir yere taşınırken, tüm figürü gözünüzde tutun, hemen genel için çabalamayın, ayrıntılara dalın, ilk alacalılıktan korkmayın, bu genellemek o kadar da zor değil, genelleştirilecek bir şey olur” [96, With. 366].

Kağıdın düzlemine uygulanan her çizgi, her vuruş, ressamın anlatmak istediğini görsel olarak izleyiciye ifade etmesine ve görsel olarak iletmesine yardımcı olur. Sanatçı, izleyiciye nesnenin şeklinin ne olduğunu, nesnenin yüzeyinin nasıl büküldüğünü, şu veya bu düzlemin hangi yöne doğru yönlendirildiğini açıklamalıdır. Bunu kalemin ucuyla cismin yüzeyini çizer gibi bir vuruşla anlatmak gerekir. Çizgilerin ve konturların yönleri, düzlemin karakterini vurgulayacak şekilde açıkça görülebilmelidir.

Çizim tekniği, tüm görüntü sürecinin mantıksal kavrayışına, akla bağlı olmalıdır. Konunun yapısı doğru anlaşılmadan teknikler, çizimde formu ifade etme yolları düşünülemez. Çizgi, kontur, gölgeleme konunun yapısını vurgulamalıdır.

Natürmort nesnelerin formları üzerinde çalışırken ciddi analitik çalışmalar da yapılmalıdır. Nesnenin her detayını dikkatli bir şekilde çizmek, yapısını belirlemek, malzemenin karakteristik özelliklerini aktarmak, kurucu unsurların birbirleriyle ve genel şekliyle nasıl bağlantılı olduklarını izlemek gerekir (sap, sürahinin ağzı ve ağız kısmı). gövde, sepette dokuma), sürahideki vurgunun kupa ve tabaktaki vurgudan ve sonuncusu - bir elma üzerindeki parlamadan ne kadar farklı olduğu.

Detaylardan düşen gölgeleri, sürahinin sapından, elma dalından vb. Düşen gölgeleri dikkatlice çizmek gerekir. Formun böyle bir çalışması, çizimin inandırıcı ve etkileyici olmasına yardımcı olacaktır.

4. Sentez.

Çizimi bitirirken, görüntünün ve doğanın genel izlenimini dikkatlice kontrol etmek gerekir. Her nesnenin şekli net bir şekilde çizildiğinde, tek tek nesnelerin tonun çok güçlü (siyah) olmaması ve çizimden düşmemesi (kırılmaması) için çiziminize belli bir mesafeden bakmalısınız, ardından çiziminizi kontrol etmelisiniz. reflekslerin gücü. Bunu yapmak için, şaşı gözlerle uzaktan çizime bakın ve reflekslerin gücünü doğa ile karşılaştırın.

Reflekslerin çok parlak yapılmaması gerektiğini, ne ışıkla ne de kısmi gölgeyle tartışmamaları gerektiğini unutmayın. Ve onlara kısılmış gözlerle baktığınızda kaybolmalı, gölgelerle birleşmelidirler.

Bütün natürmortun genelleştirilmesi

Natürmort çizimi ile ilgili çalışmaları özetlemek gerekirse, doğal üretimin ilk algısına, görsel algı bütünlüğüne dönmek gerekir. Görsel algı psikolojisinin yasaları, bir kişiyi çevreleyen tüm nesnelerin aynı şekilde algılanmadığını gösterir. Görüş alanının merkezindeki nesneleri daha net ve net görür, tüm detayları ve detayları fark ederiz. Görme merkezi dışında görüş alanımıza giren nesneler artık eskisi kadar net ve net algılanmamakta, birçok detay gizlenmekte ve nesneler görme merkezinden uzaklaştıkça daha genel ve genelleştirilmiş olarak algılanmaktadır. Bu nedenle, algının düzenliliğini hesaba katarak, ikincil olanı yumuşatmak için izleyicinin çizimdeki ana şeyi vurgulamasına da yardımcı olmalıyız. Bu özellikle dikkate alınmalıdır çok sayıda özne içeren karmaşık natürmortlar çizmeniz gerektiğinde. Burada kişi çok dikkatli olmalı ve görsel merkezi kompozisyon merkeziyle ustaca "uzlaştırmalı", yani. onları dengeleyin.

Daha önce de söylediğimiz gibi görsel merkez, kompozisyon merkezi ile örtüşmez, ancak resim düzleminin kenarlarına da fazla hareket etmez. Sonuç olarak, resim düzlemindeki kompozisyon merkezinin bir miktar yer değiştirmesi, bazı durumlarda ton ve diğer durumlarda tek tek nesnelerin şeklinin ayrıntılı çalışmasının keskinliği kullanılarak kolayca dengelenebilir.

Bir grup nesnenin çizilmesi, her öğrencinin yaratıcı yeteneklerinin gelişmesine, becerilerinin gelişmesine katkıda bulunur.

Bir natürmort çizerken, yalnızca eğitim görevleri değil, aynı zamanda sanatsal ve yaratıcı görevler de daha karmaşık hale gelir. Çizim malzemelerinin kullanımında hem büyük bir beceri hem de çeşitlilik gerektirir.

İlk saha imalatları basit bir kalemle gerçekleştirilir. Daha sonra, beceriler kazanıldıkça ve saha üretimleri daha karmaşık hale geldikçe, başka malzemeler kullanmaya geçerler, örneğin, bir kalem kömürle değiştirilir veya bir fırça ve ıslak sos kullanılır, preslenmiş kömür ile şeklin daha da detaylandırılması (bir taklit) İtalyan kalemi).

Kömürle çizim yapmak, öncelikle çeşitli tekniklerde kurşun kalemle çalışmaktan farklıdır. Bir çizimde ton tonlamasını bir kalem kullanarak kalemle ifade edersek, o zaman karakalem ile bir çizimde ton tonlaması odun kömürü, karıştırma ve parmağın etrafına sarılmış bir bezle veya sadece bir parmakla iletilebilir.

Kömür, en hafiften en kalın siyah kadife tonuna kadar çok daha geniş bir ton geçiş paleti almanızı sağlar. Nesnelerin malzemesinin dokusunu, aydınlatma efektlerini ve mekansal ortamı aktarmaları kolaydır. Karakalem ile beyaz kağıt üzerine, renkli tonlu kağıt ve tuval üzerine çalışabilirsiniz. Aynı zamanda, kömür özel dikkat gerektirir.

Kömürle çizim yaparken, çalışma yöntemi karakalemden biraz farklıdır. Örneğin, kalemle yapılan bir çizimde hafif gölgeleme ile hafif bir yarı ton aktardık; karakalem çiziminde, böyle bir yarı ton zaten bir blender veya pamuklu çubukla veya hatta sadece bir parmakla uygulanmıştır.

Kömürle çalışma sırası şu şekilde olabilir: önce hafif çizgilerle nesnelerin şeklinin genel karakteri özetlenir, ardından kömürle nesnelerin üzerine gölgeler koyulur, onlardan düşen gölgeler ve en karanlık yerlerin genel tonu doğal ayar. Bundan sonra, penumbraya geçerler. Kömür kenara alınır, karışım alınır ve çizimdeki karanlık bir yer bununla hafifçe ovulur ve ardından gerekli yerlere noktalı ton uygulanır. Bunun için ayrı bir kağıt üzerinde bir çeşit palet de kullanabilirsiniz. Yarı ton çok güçlü çıkarsa, karışım bir bezle silinmeli ve ardından gerekli güçte bir yarı ton serilmelidir. Yoğun olarak alınan bir yarı ton, bir bezle veya kuru bir parmakla yumuşatılabilir.

Natürmortun genel çizimi doğru bir şekilde çizildiğinde ve nesnelerin önemliliğini aktarmaya devam etmek gerektiğinde, burada aşağıdaki gibi ilerleyebilirsiniz. Örneğin önümüzde bir cam kap (kavanoz veya şişe) var. Parmağa sarılı bir pamuklu çubuk veya bir bez alıp damarın tüm çizimini siliyoruz. Geminin çiziminin hafif kısmı hafif bir tonla kaplanacak, ancak yine de oldukça hafif kalacaktır. Geminin gölge kısmı ton gücünü kaybedebilir (parlaklaşabilir), daha sonra harmanlama yardımı ile restore edilmesi gerekecektir. Parlak kamaşmanın yer aldığı ışıklı kısımda ise silgiyi kullanmanız ve onunla kamaşmanın şeklini çizmeniz gerekecek.

Koyu tonlu nesnelerin (perdeler, seramik tabaklar vb.) şeklini modellerken, daha keskin ton kontrastlarının istendiği, silgi ve tüy ile elde edilemeyen durumlarda, nag veya kırıntı kullanmalısınız. Beyaz ekmek. Silgiden biraz farklı kullanılırlar. Bir dırdır ve bir ekmek kırıntısı, tıpkı bir kurutma kağıdı gibi, kağıda herhangi bir hareket yapmadan yalnızca dokunur. Çizimden fazla tonu çıkardıktan sonra hemen dırdırı veya ekmeği parmaklarıyla yoğururlar, ardından tekrar doğru yere sürüp tekrar yoğururlar. Ekmek ve dırdır, kömürü kağıttan çıkarmalı, karakalem baskı yapmamalı.

Karakalem çizimde çok az insan hemen büyük başarı elde etmeyi başarır. Her şeyde olduğu gibi burada da bol bol pratik yapmak gerekiyor. İlk derslerde, karakalem çizimi dikkatli bir şekilde ele alınmasını gerektirdiğinden, yeni başlayanlar her türlü rahatsızlığı yaşayacaktır. Kömür kağıttan kolayca uçar, hafif bir sarsıntıdan bile ufalanır ve elinizle dokunduğunuzda silinir. Aynı zamanda kömürün bu özellikleri eğitim çalışmalarında da kullanılabilir. Bu nedenle, örneğin, kötü başlamış bir çizim, bir paçavra darbeleriyle ve üzerinde iz bile kalmayacak şekilde kağıttan kolayca düşürülebilir.

Renkli kağıt veya karton (gri, kahverengi) üzerinde kömürle çalışırken tebeşir de kullanılabilir. Ancak istismar edilmemelidirler. Çizimin farklı yerlerinde tekrarlanan tebeşir darbeleri alacalılık yaratır. Tebeşir darbeleri, malzemenin (dantel) parlak bir vurgusunu veya bir özelliğini iletmek istediğiniz yalnızca bir veya iki yerde yapılabilir. Tretyakov Galerisi'ne geldiğinizde F. Tolstoy, I. Aivazovsky, I. Shishkin'in çizimlerine, O. Kiprensky'nin portre çizimlerine bakın. Bir erkek çocuğunun portresinde (1812 çizimi), yakanın yorumlanmasına dikkat edin.

Nesnelerin ayrıntılarını çizerken, özellikle uzaktaki nesneleri çizerken, kağıda kurşun kalemle sertçe bastırmak için acele etmeyin. Bu, ton ilişkilerinin ihlaline ve sonuç olarak ikna edici olmayan bir alan aktarımına yol açabilir. Doğrusal perspektif, sanatçının nesneleri uzayda doğru bir şekilde düzenlemesine ve şekillerinin karakteristik özelliklerini ifade etmesine yardımcı olur. Hava perspektifi, sanatçının çizimin ton problemini doğru bir şekilde çözmesine yardımcı olur.

On Üçüncü Bölüm

HAZIRLIK ÇİZİMİ

BOYA ALTINDA

Boyama için bir hazırlık çizimi, temelde genel olarak gerçekçi bir çizim için geçerli olan aynı gereksinimleri karşılamalıdır. Boyama için bir çizim, renkli bir çalışma üzerinde gelecekteki çalışmalar için yapıcı temeller oluşturur. Büyük ölçüde, resimdeki taslağın ilk aşaması, bu temellerin ne kadar ciddi bir şekilde çözüldüğüne bağlı olacaktır.

Kompozisyona ve özellikle nesnelerin şekline bir çözüm arayışı, her türlü değişiklikle karakterizedir. Bütün bunlar kirlenmeye ve hatta alt tabakanın yüzeyinde (örneğin kağıt) hasara yol açar. Bu nedenle, resim için kompozisyon araştırması ve çizimi önce ayrı kağıtlara yapılmalıdır. Bazen eserin kenar boşluklarında küçük kompozisyon eskizleri yapılır.

Ön çizim eskizinde aşağıdaki ana görevler çözülür:

a) kompozisyona yapısal ve plastik bir çözüm aramak (eğer bu problem daha önce kompozisyon eskizlerinde çözülmediyse). Çizim, eskiz dikkate alınarak yapılırsa, bu aşamada bulunan çözüm, yalnızca gelecekteki çalışmanın belirli bir boyutu ve biçiminde belirtilir;

b) nesnelerin şekline, doğasına, oranlarına, yapısal yapısına, göreli konumlarına ve bir düzlem üzerindeki yerleşimlerine vb. çözüm aramak. Karakteristik detaylar ve planlar özetlenmiştir;

c) nesnelerin şeklinin kısmi ışık ve gölge modellemesi, üretimin büyük kütlelerinin ton ilişkilerinin araştırılması;

d) gelecekteki çalışmanın biçiminin ve boyutunun nihai olarak belirlenmesi.

Bir ön çizim-krokide acelecilik, ihmal, şematizm yer almamalıdır. Bireysel sorular, boyalarla çalışma sürecinde onları çözme umuduyla yaklaşık olarak yanlış düşünülmemelidir. Çizime ve dolayısıyla doğanın incelenmesine ve analizine yaklaşım ne kadar dikkatli ve katı olursa, resmin kendisi o kadar niteliksel olacaktır.

Boyama tekniğine bağlı olarak grafit kalem, yağlı boya, karakalem vb. ile boyama için çizim yapılabilir.

Suluboya çizimi üzerinde çalışırken kağıdın üst tabakasına zarar vermemek ve işe tam bir genel bakışa sahip olmak çok önemlidir. Kalemi dikkatlice ve ince bir şekilde keskinleştirmeniz gerekir, ancak çizimin altında her zamanki gibi değil, çünkü çok görünür veya geniş vuruşlar elde edilir ve kağıdı güçlü bir şekilde keser. Suluboya için bu kabul edilemez. Suluboya için keskinleştirilmiş bir kalem, kağıdın düzlemine göre küçük bir açıyla, yaklaşık 5-10 ° 'de çalışırken elde tutulur, böylece uç sadece kenarına dokunarak çok dikkatli çalışılmalıdır.

Boyama için bir çizim ayrı bir kağıda yapılırsa, aşağıdaki şekillerde temiz bir resimsel temele aktarabilirsiniz. Çizimin ters tarafı, tercihen kontur boyunca ışığa, çizim kömürü ile kalın bir şekilde kaplayın. Ardından çizimi tuval üzerine koyun ve kontur boyunca (grafit kalemle) sıkarak çizimi temiz bir tabana aktarın. Başka bir yol: eskiz çizimi ile taban arasına, bir tarafı kömür veya sanguine ile kalın bir şekilde kaplanmış ince bir kağıt koyun.

Suluboya boyama için, çizim bir pencere camından veya aşağıdan elektrikli aydınlatma ile camdan ışığa aktarılır. Kağıt tablete yapıştırılırsa, çizim yukarıdaki sıkıştırma yöntemiyle çevrilir. Bu durumda, eklenecek ince levha veya eskiz çiziminin arka tarafı yumuşak bir grafit kalemle gölgelendirilir. Her durumda, tercüme edilen çizim netleştirilmeli ve çizilmelidir. Çizimi aktarmak için karbon kağıdı kullanamazsınız. Karbon kağıdından çizgilerin veya lekelerin olduğu yerlerde, mürekkep tabakası tabana sıkıca yapışmaz.

Kanvas nispeten pürüzlü bir yüzey olduğundan, tuval üzerine bir hazırlık çiziminin ana malzemeleri karakalem ve yumuşak kurşun kalemdir. Kömürle çizim, diğer malzemelerle karşılaştırıldığında önemli hareketlilik ile karakterize edilir. Bu, niteliklerinin geniş çapta kullanılmasını mümkün kılan kullanışlı ve plastik bir malzemedir: ince bir çizgi çizmekten kömürle bir ton döşemeye, kağıda düz bir şekilde uygulamaya kadar. Ayrıca karakalem, tuval üzerinde çalışma sırasında, çizimde düzeltmeler yapmaya, rulonun kırıntılarını gevşetmeye (silgi lekelerini), düzeltilecek karanlık yerleri ve ayrıca chiaroscuro ile formun modellenmesini sağlar.

Mangal kömürü ekmek kırıntısı tarafından kolayca silinir, havaya uçurulur, böylece karakalem çizimin düzenlenmesi ve değiştirilmesi kolaydır. Kompozisyon, biçim arayışı söz konusu olduğunda kömür olmazsa olmazdır. Ancak bulaştığı, parçalandığı için kömürle dikkatli çalışmak gerekir. Çizimin konturu ince çizgilerle yapılmalı, kesim modelleme yoğun ve kalın kömür tabakaları ile aşırı yüklenmemelidir. Bitmiş çizim ya bir sabitleyici ile sabitlenir ya da sıvı seyreltilmiş yağlı boya, mürekkeple ana hatları çizilir. Bundan sonra kalan kömür, tabloyu kirletmeyecek şekilde çıkarılır.

Fırça ile de ön çizim yapılabilir. Küçük bir kanvasın yüzeyini, boyanın çabuk kurumasını önleyen ince bir keten tohumu yağı tabakasıyla önceden silmek mümkündür. Ancak bu durumda karakalem hazırlık sürecinde belirlenen görevlerin de yerine getirilmesi gerekmektedir.

Bir göreve, örneğin bir natürmorta başlarken, gelecekteki tuvalin biçimini ve görüntünün üzerindeki kompozisyon yerleşimini belirleyen küçük boyutlu bir ön kısa çizim yapmak gerekir. Kompozisyon, tasvir edilenin içeriğini en açık şekilde ifade etmelidir. Ön çizimlerde, nesnelerin konumu ve oranlarının doğası ana hatlarıyla belirtilir.

Yaklaşık ve dikkatsizce yapılan işler amaçsız hale geldiğinden, bu aşamanın titizlik ve doğrulukla karakterize edilmesini sağlamak gerekir. Yapılan küçük ön çizimlerden, görüntünün tamamının göz tarafından tamamen kaplanmasını sağlayan, yukarıda sıralanan görevleri en iyi karşılayan seçilir. Ön kompozisyon çözümü, tuval üzerine karakalem çiziminin temeli olur.

Küçük bir ön kompozisyon çizimini çeşitli şekillerde tuvale aktarmak ve ayrıca kağıt üzerinde (gelecekteki görüntünün boyutuna göre karton ve ardından tuvale aktarmak) bir ön çizim yapmak mümkündür, ancak daha sonra bir formu aktif olarak yorumlayarak üstesinden gelinmesi gereken sertlik.

Ayrıca (doğrudan doğadan tuval üzerinde) ana görevleri çözmek gerekir: çizimde tasvir edilenlerin orantılarını ve doğasını doğru bir şekilde belirlemek, ana detayları çözmek ve genellemede bireysel ilişkiyi bulmak nesneler.

Çizim, doğanın gerçek aydınlanmasını aktaracak şekilde yapılmalıdır, yani. chiaroscuro'ya dayanmalıdır. Aynı zamanda, formun detaylandırılması kötüye kullanılmamalıdır, çünkü resim yapmaya başlayan genç ressam kendini bağlı hissedecek ve bu da onu çizimin ürkek renklendirmesine yol açabilecektir.

Çizimin çözümü ölçülü ve özlü olmalıdır. Tonla aşırı yüklenmemelidir, çünkü bu şemada, beyaz yüzeyi gerekli olan ve sonraki resim görevini çözmek için kullanılabilen tuvalin parlaklığı kaybolur.

Gerekirse tuval üzerine bitmiş çizim, kömür ise sabitlenir. Sabitleme yöntemlerinden biri olarak, ince bir fırça kullanarak çizimin mürekkeple izlenmesini ve ardından tuvalin kömür tabakasından tamamen serbest bırakılmasını önerebiliriz. Yapıştırıcı zemin üzerine çizim yapılıyorsa su tabancası veya özel sabitleyici vernik kullanılarak su ile sabitlenebilir. Çizimin sabitlenmesi, çalışma üzerinde çalışma sürecinde onu netleştirmek için çizime geri dönmenin gerekebileceği gerçeğiyle belirlenir.

Güzel sanatlar tarihi, seçkin ustaların çalışmalarının bu aşamasına yönelik ciddi tavrına tanıklık ediyor. Ancak tuval üzerine yapılan ön işlemlerin tamamı sonradan bir boya tabakasının altına gizlendiğinden, ustaların pratiğinden illüstrasyonlar vermek zordur. Bu açıdan bakıldığında, I.E. Repin "Yairus'un Kızının Dirilişi", sağ alt köşede, karakalemdeki ilk sabit çizim korunmuştur, ince bir şeffaf boya tabakası ile zar zor kaplanmıştır. Bu çalışmada, natürmort ve zeminin bir kısmı, böyle bir ilk görüntüde bile, resmin resimsel yapısını belirleyen renk şemasıyla organik olarak birleştirilmiştir.

Sanatçı I.I. Tuval üzerine çizim yapan Brodsky, doğaya en büyük benzerliği elde ederken modeli, karakteristik özelliklerini dikkatlice incelemeye çalıştı. Malzeme, resim tekniği ne olursa olsun, sanatçı siyah beyaz çizim üzerinde çok titiz, detaylı ve dikkatli çalışmıştır.

Kompozisyon araştırmaları sırasında, çeşitli kısa süreli çalışmaların, eskizlerin, eskizlerin yanı sıra doğanın doğasına uygun olarak performansı, gelecekteki çalışmanın formatı ve boyutu belirlenir.

Böylece, gelecekteki çalışmanın görevleri önceden hazırlık aşamasında tanınır ve anlaşılır. Tabii ki, etüt üzerinde daha fazla çalışma sürecinde, bir şeyler rafine edilecek, daha derinlemesine çalışılacak, daha fazla yaratıcı gelişme sağlanacak ve muhtemelen değişecektir. Ancak bu ayarlamalar, kural olarak, niteliksel olarak her zaman daha yüksektir, çünkü zaten edinilmiş bilgi ve deneyim temelinde yapılırlar.

Çizim,. sanatçıdan karakter gücü, sebat ve büyük sabır gerektirir. En güçlülerin bile mücadele ve azimle defalarca ustalaşmak zorunda kaldığı bu konu.

Francisco Pacheco

ÇÖZÜM

Kişiliğin oluşmasında mesleki bilgi ile birlikte sanatsal vizyonun gelişimi de önemlidir. Yaratıcılığın eğitimine ve gelişimine, kompozisyonlu düşünme becerisine, yeni, umut verici bir duygunun kazanılmasına katkıda bulunur.

Bununla birlikte, öğrencilerin kompozisyon fikirlerini ifade etme istekleri, her zaman yeteneklerine, görsel okuryazarlığın temellerindeki yeterlilik düzeyine uygun değildir. Bir yüksek eğitim kurumu, öğrencilerine, çeşitli yaşam fenomenlerini yansıtan fikirlerine uygun olarak sorunları çözmelerini sağlayacak sağlam bir çizim bilgisi vermelidir.

Düşüncenizi görsel bir imge ile destekleme yeteneği sadece arzu edilir değil, aynı zamanda gereklidir. Hem eğitim sürecinde hem de daha fazla bağımsız çalışmada yararlı olan niteliklerin verimli bir sentezine giden yol, samimiyetin, güzellik arayışının, tanıdık olana şaşırma yeteneğinin, sanki ilk kez görülüyormuş gibi görülmesi gerçeğinde görülür. , her zaman herhangi bir fikrin merkezinde yer alır.

Çizimi fikirlerini tercüme etmenin en etkili yollarından biri olarak gören sanatçılar ve mimarların görsel araçları kullanabilmesi gerektiği gibi, bir mühendis, bilim adamı, tasarımcı, mucit de fikrini grafiksel olarak tartışabilmelidir. Bu, çalışmalarında çok gerekli olan mekansal hayal gücünü geliştirmeye yardımcı olur. Çizimin temellerine sahip olmak, insan faaliyetinin diğer alanlarında verimli bir şekilde kendini gösterir. D. Diderot, I. Pestalozzi, J. Comenius, çizim derslerinin eğitimin temellerinden biri olması gerektiğini, çizimle evrensel tanışma fikrini ifade ettiler.

Doğal yeteneğin varlığında, kişinin kendi sanatsal vizyonunu yaratması için bir sıçrama tahtası, sanatta kendi ifade araçları, yapay, abartılı tavır arayışları, "el yazısı" yoluyla değil, yaşam fenomeninin mecazi bir algısıyla elde edilir. .

REFERANSLAR

Avşiyan O.A. Temsile göre doğa ve çizim. M.: Görsel sanatlar, 1985.

Alekhin A.D. Güzel sanatların dili üzerine . M., 1973.

Alpatov M.V. Genel sanat tarihi. 3 t.M.'de; L., 1949.

Alberti L.B. Mimarlık üzerine on kitap. T.2.M., 1937.

Aksenov K.A. Çizim. M.: Panorama, 1990.

Anisimov N.N. Çizimin temelleri. Moskova: Stroyizdat, 1974.

Baryshnikov A.P. Perspektif. M.: Sanat, 1955.

Barshch A.O. Eskizler ve eskizler. M.: Sanat, 1970.

Sorun G.V. Görsel okuryazarlığın temelleri. Çizim, boyama, kompozisyon. 2. baskı, gözden geçirilmiş. ve ek M., 1981.

Belyaeva S.E. / Özel çizim ve sanat grafikleri. S.E. Belyaeva, E.A. Rozanov. M.: Akademi, 2006.

Verman K. Tüm zamanların ve halkların sanat tarihi. 2 ciltte St.Petersburg, 1903.

Vipper B.R. Heyday Hollanda Resmi Üzerine Denemeler (1640-1670). M., 1962.

Vipper B.R. Natürmort sorunu ve gelişimi (Nesnelerin yaşamı). Kazan, 1922.

Vipper B.R. 17. yüzyıl Hollanda resminde gerçekçiliğin ortaya çıkışı. M., 1957.

Vladimirsky G.A. Perspektif. Moskova: Uçpedgiz, 1952.

Volkov N.N. Nesnenin ve resmin algılanması. M., 1950.

Volkotrub I.T. Sanatsal tasarımın temelleri. Kiev, 1982.

Genel sanat tarihi. 6 ciltte M., 1956-1966.

Vybornova G. Natürmortta aydınlatmanın rolü. Moskova: Sanatçı, 1984.

Gamayunov V.N. Çizim ve Boyama: Görüntü Teorisine Giriş. M., 1971.

Gerçuk Yu.Ya. Resimsel çizimin dili ve anlamı. M., 1994.

Ginzburg I.P.P. Chistyakov ve pedagojik sistemi. L.; M., 1940.

Gnedich P.P. Antik çağlardan beri sanat tarihi. SPb.: Ed. A.F. Marks, 1885.

Deineka A.A. Çizmeyi öğrenin. Çizim öğrencileri ile sohbetler. M.: Mimarlık-S, 2005.

Demidov V. Ne gördüğümüzü nasıl görüyoruz. M., 1987.

Evteev V.I. Perspektif çizimin oluşturulması / V.I. Evteev, A.Ya. Zmetny, I.V. Novikov. M: : Uçpedgiz. 1963.

Eleshevskaya G.V. Çizim sanatı. M., 1990.

Eremeev O.A. Eğitici çizim / O.A. Eremeev, V.A. Korolev, N.N. Repin. M.: Görsel sanatlar, 1995.

Zhabinsky V.I. Çizim. M.: Infra-M, 2008.

Zaitsev A.Ş. Usta tavsiyesi. Resim ve grafikler. L., 1979.

Zaitsev K.G. Grafik ve mimari yaratıcılık. M., 1979.

Zvonov V.M. Grafikleri anlamanın temelleri. M., 1963.

Resimli Rus Sanatı Sözlüğü / ed. - derleme. ÜZERİNDE. Borisovskaya. M., 2001.

Sanat: Resim. Heykel. Mimari. Grafikler: Saat 3 konumunda / komp. M.V. Alpatov ve arkadaşları M., 1987-1989.

Yabancı sanat tarihi / ed. M.T. Kuzmina, NL Maltseva. M., 1980.

Rus sanatının tarihi. 13 ciltte M., 1953-1964.

Sovyet Sanatı Tarihi. Resim, heykel, grafik. 2 ciltte M., 1965-1968.

Kaplanova S.G. Fikir ve doğadan bitmiş işe. M.: Görsel sanatlar, 1981.

Kirtser Yu.M. Çizim ve boyama: bir çalışma kılavuzu. Ed. 7, sr. Moskova: Lise, 2007.

Kiryanov V.F. Geometrik şekiller çizme: bir eğitim. M.: MARKHI, 1980.

Klimukhin A.G. Gölgeler ve perspektif: üniversiteler için ders kitabı / bilimsel olarak. ed. Yu.N. Orsa. M.: Mimarlık-S, 2010.

Kozlov N.G. Kompozisyon. Moskova: Eğitim, 1968.

Korob'in M.Yu., Sagitov A.D. Ev eşyalarının ve mimari detayların çizilmesi. M.: MARKHI, 1986.

Koroev Yu.I. İnşaat çizimi ve çizimi: ders kitabı. Moskova: Lise, 1983.

Kosterin N.P. Eğitim çizimi. 2. baskı, gözden geçirilmiş. Moskova: Eğitim, 1984.

Kudryashov V.I. Şekildeki görüntü türleri. Ortogonal, aksonometrik, perspektif: bir çalışma kılavuzu. M.: MARKHI, 1978.

Kuzin V.S. Eskizler ve eskizler. 2. baskı M., 1981.

Kulebakin G.İ. Çizim ve kompozisyonun temelleri / ed. TL Kilpe. Moskova: Lise, 1988.

Lapin V.A. İnşaatçılar için çizim temelleri. M.: Stroy-izdat, 1953.

Laptev A.M. Bazı kompozisyon soruları // Güzel sanatlar konuları. M., 1954.

Leonardo da Vinci. Resim hakkında kitap. M., 1935.

Lee N.G. Çizim. Eğitsel akademik çizimin temelleri: ders kitabı. Moskova: Eksmo, 2009.

Lyubimov L.D. Batı Avrupa Sanatı: Orta Çağ. İtalya'da Rönesans. M., 1982.

Makarova M.N. Perspektif. M.: Eğitim, 1989.

Mamugina V.P. Geometrik şekiller ve kompozisyonlar çizme / V.P. Magugina, M.V. Nikolsky. Tambov: TSTU, 2009.

Malzemeler ve çizim tekniği / ed. V.A. Kraliçe. M.: Görsel sanatlar, 1987.

Myasnikov I.P. Şekil: çalışma kılavuzu. M.. ASV. 2007^.

Odnoralov N.V. Güzel sanatlarda malzeme, araç ve gereçler. Moskova: Eğitim, 1988.

Osmolovskaya O.V. Şekil: çalışma kılavuzu. M.: MAR-KHI, 2008.

Sanatsal tasarım tekniğinin temelleri. M., 1970.

Pavlinov P.Ya. Çizenler için: sanatçı tavsiyesi. Moskova: Sovyet sanatçısı, 1965.

Pavlinov P.Ya. Herkes çizmeyi öğrenebilir: bir ressamdan tavsiye. M.: Sovyet sanatçısı, 1966. 104 s.

Çizim kılavuzu / ed. D.N. Kardovski. V.N. Yakovleva, K.N. Kornilov. M, 1938.

Puchkov A.Ş. Natürmort tekniği / A.Ş. Puchkov, A.V. Triselev. M.: Eğitim, 1982.

Radlov N.E. Doğadan çizim. L.: RSFSR Sanatçısı, 1978.

Rakitin V.I. Görme sanatı. Moskova: Bilgi, 1973.

Rakova M.M. XIX sonlarının - XX yüzyılın başlarındaki Rus natürmortu. M.: Sanat, 1970.

Ratnichin V. Perspektif. Kiev, 1982.

Raushenbakh B. Güzel sanatlarda perspektif sistemi. M., 1986.

Repin I.E. Uzak yakındır. M.; L., 1949.

Repin I. Sanat hakkında repin. M., 1960.

Çizim / ed. L.VI. Sevov. M. _ _

Çizim. Tablo. Kompozisyon: Okuyucu / komp. N.N. Rostovtsev, S.E. Ignatiev, E.V. Shorokhov. M., 1989.

Çizim. Yeni başlayanlar ve amatör sanatçılar için pratik bir rehber. M., 1965.

Rostovtsev N.N. Akademik çizim. 3. baskı, gözden geçirilmiş. ve ek M.: Eğitim, 1995.

Rostovtsev N.N. Çizim öğretim yöntemlerinin tarihi. Yabancı çizim okulu. M.: Eğitim, 1981.

Rostovtsev N.N. Çizim öğretim yöntemlerinin tarihi. Rus ve Sovyet çizim okulu. M.: Eğitim, 1982.

Rostovtsev N.N. Eğitim çizimi. M.: Aydınlanma, 1976.

Rynin N. Perspektif. Petrograd, 1918.

Samoilov Yu.K. Çizim tekniği: yönergeler. Ulyanovsk: UlGTU, 2004.

Sekacheva A.V., Chuikina A.M., Pimenova L.G. Çizim ve boyama. M., 1987.

Serebrov A. Zaman ve insanlar. M., 1960.

Usta tavsiyesi. (Resim, grafik.) Acemi sanatçıya yardım etmek. L.: RSFSR Sanatçısı, 1975.

Sokolnikova N.T. Güzel sanatlar tarihi: 2 ciltte Cilt 2. 2. baskı, Sr. M.: Akademi, 2007.

Solovyov A.M. Eğitici çizim / A.M. (20-loviev, G.B. Smirnov, ES. Alekseeva. M:: Art, 1953.

Solovieva B.A. Çizim sanatı. L.: Sanat, 1989.

Stepanyan N.S. XX yüzyılın Rusya sanatı. M., 1999.

Tikhonov S.V. Şekil: çalışma kılavuzu / S.V. Tihonov, V.G. Demyanov, V.B. Alt kesimler. M.: Mimarlık-S, 2004.

Eğitim çizimi / ed. V.A. Kraliçe. M.: Görsel sanatlar, 1981.

Academy of Arts'ta eğitici çizim: Albüm / ed. BS Ugarov; EVET. Safarolieva. M.: Sanat, 1990.

Favorsky V.A. Çizim hakkında , kompozisyon hakkında. Frunze, Kırgızistan, 1966.

Fedorov M.V. Çizim ve perspektif. M., 1960.

José M. Parramon. Bir natürmort nasıl çizilir. M.: ART-RODNIK, 2000.

Horia Theodorou. Perspektif. Bükreş, 1964.

Khrapkovsky M.B. Gelecek vadeden bir sanatçıya mektuplar. M.: Sanat, 1984.

Chistyakov P.P. Mektuplar, defterler, anılar. M., 1953.

Şembel A.F. Çizim temelleri. Moskova: Lise, 1994.

Shorokhov E.V. Kompozisyon. 2. baskı M., 1986.

Edisones P. Çizimin temelleri: Tam bir resim ve çizim kursu / Per. İspanyolcadan O. Vartanova. M., 1994.

Yablonsky V.A. "Çizim" ve "Kompozisyonun temelleri" konularının öğretilmesi. M., 1989.

BAŞVURU

Endüstri ve İnşaat Fakültesi 1. Sınıf Öğrencilerinin Eserleri

Moskova Devlet İnşaat Mühendisliği Üniversitesi, Mimari ve İnşaat Tasarımı Bölümü'nde "Çizim" disiplininde

I.A. Myazin. Natürmort iki geometrik gövde (küp, silindir). Kağıt, kalem. 2008

AT Kiforchuk. Natürmort iki geometrik gövde (piramit, top). Kağıt, kalem. 2010

E.A. Trunova. Natürmort iki geometrik gövde (piramit, yumurta). Kağıt, kalem. 2010

MA Çernov. Üç geometrik cismin (küp, piramit, kesik koni) natürmort.

Kağıt, kalem. 2012

N.V. Bogatova. Natürmort iki nesne (Yunan vazo, prizma). Kağıt, kalem. 2009

E.Ş. Lejnev. Natürmort iki nesne (sürahi, piramit). Kağıt, kalem. 2009

N.Ş. Tendysh. Natürmort iki nesne (sürahi, piramit). Kağıt, kalem. 2009

MA Çernov. Ev eşyalarından natürmort. Kağıt, kalem. 2012

- 168 -

E.A. Trunova. Ev eşyalarından natürmort. Renkli kağıt, kömür. 2010

V.A. Lbova. Ev eşyalarından natürmort. Renkli kağıt, sanguine, odun kömürü. 2010

İçindekiler

Giriş 3

birinci bölüm

Bir tür olarak natürmort gelişiminin tarihi 4

İkinci bölüm

Çizime araştırma yaklaşımı.

Nesne ve görüntünün algılanması 45

Üçüncü bölüm

Eğitim çizim türleri.

Eskizler, amaçları ve hedefleri 51

Bölüm dört

Uzun çizim. Gelişiminin metodik sırası. Bir natürmort inşa etmenin aşamaları 55

Beşinci Bölüm

Doğrusal yapıcı çizim.

perspektif bina 61

Altıncı Bölüm

Siyah beyaz çizim 71

Yedinci Bölüm

Çizim tekniği.

Çizim malzemeleri teknolojisi 75

Sekizinci Bölüm

Geometrik cisimlerin çizimi 87

Dokuzuncu Bölüm

Bir grup geometrik cismin çizimi 108

Onuncu Bölüm

Şekil 112'de basit ve karmaşık nesnelerin çizimi

Bölüm Onbir

Perdelik kumaşta kıvrım teorisi 118

On İkinci Bölüm

Bir grup nesnenin çizimi (natürmort) 131

On Üçüncü Bölüm

Resim için hazırlık taslağı 147

Sonuç 152

Referanslar 153

Ek 159

ROBERT KAMPIN

Müjde. Yaklaşık 1420-1440. Ahşap, yağ. 58 × 64 cm.

Kraliyet Güzel Sanatlar Müzesi. Brüksel. Hollanda

GERARD DAVİD

Yulaf lapası ile Madonna. Yaklaşık 1500-1510. Ahşap, yağ. 35 × 29 cm.

Kraliyet Güzel Sanatlar Müzesi. Brüksel. Hollanda

VİNCEZO CAMPI Meyve satıcısı. 1560 civarında

Kanvas, yağ. 143 × 213 cm.Brera Pinacoteca. Milano

GIUSEPPE RECCO Meyve ve çiçeklerle natürmort. 1670 Tuval üzerine yağlı boya. Capodimonte Galerisi. Napoli

Michelangelo Da Caravaggio Meyve sepeti. 1596 Tuval üzerine yağlı boya. 46 × 64,5 cm Pinacoteca Ambrosiana. Milano

Michelangelo Da Caravaggio Elinde meyve sepeti olan genç bir adam. parça. 1593 Tuval üzerine yağlı boya. 70 × 67 cm Borghese Galerisi. Roma

PETER PAUL RUBENS İsa, Martha ve Meryem'in evinde. 1628

Kanvas, yağ. İrlanda Ulusal Galerisi. Dublin

FRANSA SNYIDERS

Bir bayan ve bir papağan ile büyük natürmort. parça. 17. yüzyılın 2. çeyreği

Kanvas, yağ. 154 × 237 cm Sanat galerisi. Dresden

WILLEM KLASS HEDA Natürmort. 1634 Ahşap üzerine yağlı boya. 43 × 57 cm Boijmans-van Beuningen Müzesi. Rotterdam

ABRAHAM HENDRICKS VAN BEYEREN

Bir sürahi ile natürmort. 1656 Tuval üzerine yağlı boya. 115 × 98 cm Devlet Güzel Sanatlar Müzesi Koleksiyonu. GİBİ. Puşkin. Moskova

ALMAN NATÜRE HAYATI

GEORGE FLEGEL Çiçekler ve atıştırmalıklarla natürmort. 1928'den beri koleksiyonlarda Ahşap, yağ.

52,5 × 41 cm O.E. Braza. Devlet İnziva Yeri. Sankt Petersburg

İSPANYOL HAYATI

ANTONİO DE PEREDA

Bir saat ile natürmort. 1652 Tuval üzerine yağlı boya. 78 × 91 cm Koleksiyon

Devlet Güzel Sanatlar Müzesi. GİBİ. Puşkin. Moskova

FRANSIZ NATÜRE HAYATI

JEAN BAPTİSTE MONNOYER

Çiçekler. 1670 Tuval üzerine yağlı boya. 121 × 95 cm Devlet Güzel Sanatlar Müzesi Koleksiyonu. GİBİ. Puşkin. Moskova

JEAN BAPTİSTE HOUDRY

Meyve ve seramik vazo ile natürmort. 1721

Kanvas, yağ. 74 × 92 cm.Devlet İnziva Yeri Müzesi. Sankt Petersburg

Claude Monet

Elma ve üzüm. 1880 Tuval üzerine yağlı boya. 65 × 81,5 cm Sanat Enstitüsü. Chicago

PİERRE AĞUSTOS RENOİR

Anemon ile natürmort. 1898 Tuval üzerine yağlı boya. 58 × 50 cm Paul Rosenberg Galerisi. New York

EDOUARD MANET

leylak buketi 1883 Tuval üzerine yağlı boya. 54 × 41 cm Ulusal Galeri. Berlin

PAUL CESANNE Elmalı natürmort. 1890-1894

Kanvas, yağ. 46 × 55 cm Jacob Goldschmidt Koleksiyonu. New York

FEDOR PETROVİÇ TOLSTOY

Bir üzüm dalı. 1817 Kahverengi kağıt, sulu boya, badana.

25,4 × 34,2 cm Devlet Tretyakov Galerisi. Moskova

IVAN FOMICH KHRUTSKY

Çiçekler ve meyveler. 1836 Devlet Tretyakov Galerisi. Moskova

KONSTANTİN ALEKSEVİÇ KOROVİN

Çay masasında. 1888 Karton üzeri kanvas, yağlı boya. 48,5 × 60,5 cm.

Devlet Anıtı Tarih, Sanat ve Doğa Müzesi-Rezervi, V. D. Polenov Müze-Emlak. Tula bölgesi

IGOR EMMANUILOVICH GRABAR Leylaklar ve unutmabeni çiçekleri. 1904 Tuval üzerine yağlı boya. 80 ×80 cm.Rusya Devlet Müzesi. Sankt Petersburg

MARTIROS SERGEEVICH SARYAN Natürmort. Üzüm. 1911 Karton, tempera. 50 × 71 cm Devlet Tretyakov Galerisi. Moskova

PETER PETROVİÇ KONÇALOVSKİ

Leylak yerde bir çantada. 1955 Tuval üzerine yağlı boya. 101,5 × 139 cm Devlet Tretyakov Galerisi. Moskova

eğitim sürümü

Tsareva Lyudmila Nikolaevna, Tsarev Artur Igorevich

Natürmort çizimi

2. Baskı

Editör _ Nefedov

Bu Blogda Ara

Emrava

Translate

Natürmort Çizimi

Benzer Yazılar