KTHE KOLLWITZ VE EDVARD MUNCH BASKI RESİMLERİ

|

Hazırlayan: Zeynep BARANSEL

Ekspresyonizm (dışavurumculuk) akımı içinde gösterilen Edvard Munch (18631944, Norveç) ve Kathe Kollwitz (1867-1945, Almanya), ortak temalar üzerinde çalışarak baskı resim dilinin her türlü zenginliğinden faydalanmış ve bu dilin kendi kendine yeterli -özerk- bir ifade biçimi olarak kullanılabileceğini kanıtlamış iki sanatçıdır.

Munch, hayatının büyük bir bölümünde çalkantılı ve aşırı hassas ruhunun kendisini sürüklediği acılar içinde kıvranmıştır. Sanat hayatının ilk dönemlerinde Norveç’teki bohemlerden ve Natüralizm’den, daha sonra Paris’te Empresyonizm ve Sembolizm’den, Almanya’da Jugendstil’den etkilenen Munch, Ekspresyonizm akımı için bir öncü olarak kabul edilmiş ve birçok sanatçı için bu yönüyle ilham kaynağı olarak görülmüş olmasına rağmen hiçbir zaman kendisini herhangi bir akıma bağımlı görmemiştir. Her eserini kendi deyimiyle “yüreğinden akıttığı kan” gibi görür. Sanatçının yalnızca kendi içine bakması ve kendi hikayesini anlatması gerektiğini savunarak, ancak bu şekilde insan olma durumuna has acıları çeken başka kişilere de yardımcı olabileceğini ummuştur.

Kollwitz ise gerek ailevi geçmişi, gerek seçtiği yaşam biçimi, gerekse daha geç dönemlerinde yaşadığı kişisel felaketlerden ve bir Alman olarak I. ve II. Dünya Savaşları’nı birebir yaşamış olmasından dolayı, sosyal içerik yönünden kuvvetli bir sanatçı olmuş; kendi hikayesini ve insanlığın hikayesini yalnızca kendi içine bakarak değil, başkalarının içine bakarak da anlatmıştır. Natüralizm, Munch gibi Kollwitz’in de sanat hayatının başında önemli bir rol oynamış, fakat daha sonra Kollwitz de resimlerinde ulaşmak istediği tek şeyin “ekspresyon” olduğunu vurgulamıştır.

Kollwitz ve Munch, baskı resmi -o dönemde yaygın olduğu üzere- yağlı boyanın yanında, yağlı boyanın takipçisi sayılabilecek bir teknik olarak değil, kendine has bir ifade biçimi olarak görmüş; baskı resmin her türlü tekniğinden faydalanarak kendilerine ait bir dil oluşturmuşlardır. Munch, yağlı boya eserlerinin yanında litografi, ağaç oyma ve gravürden oluşan yaklaşık 750 plakaya imza atmış, Kollwitz ise yağlı boyadan tamamen vazgeçmiş ve tüm hayatını toplam 275 plakadan oluşan grafik eserlerine adamıştır.

İki sanatçının da eserlerinde ana tema insandır. İnsanı insan yapan aşk, sevgi, melankoli, yalnızlık, korku, hüzün, acı gibi duygular, hastalık, ayrılık, ölüm gibi tüm insanlık durumları, sanatçılarının eserlerinin çıkış noktası ve birçok kez tekrarlanan temalarıdır. Portre ve otoportre, iki sanatçı için de sanat hayatlarının her döneminde vazgeçilmez bir konu olmuştur.

Bu çalışma, Kollwitz ve Munch’un günlük ve mektuplarının içeriklerinden faydalanarak sanatçıları tanımayı; kullandıkları baskı resim teknikleri aracılığıyla üzerinde çalıştıkları ortak temalara yaklaşımlarını incelemeyi ve karşılaştırmayı hedefler. 

GİRİŞ

Natüralizm’den Ekspresyonizm’e geçiş, Munch ve Kollwitz

Ekspresyonizm fenomeninin kendini en yoğunlukla gösterdiği ülke Almanya olmuştur. Almanya’nın feodal, militarist imparatorluk geçmişi, modern, sosyal ve politik yeniliklerle çatışıyordu. Almanca konuşan tüm ülkelerin tek bir çatı altında birleşmesi gerektiği kanısındaki genel yargı ve eğitimcilerin bu konudaki tutumu gençliğin ruhunu zehirliyordu. 20-30 sene içinde Alman burjuva sınıfı ahlaken ve politik açıdan çökmüştü; alt sınıflar da Alman ırkının üstün olduğu fikrinden etkilenmeye başlamıştı. Dar görüşlü olmak alkışlanıyordu. Almanya bu şekilde koca adımlarla savaşa doğru ilerliyordu. Alman kültüründe sosyalizmin dünyayı kurtaracağına dair 1880’lerde ortaya çıkan inanç, yüzyılın sonuna doğru geçerliliğini yitirmişti. Gün geçtikçe gerçeklerin çok daha farklı olduğu ve artık güvenilir olmayan sosyal demokrat muhalefetin, bu gerçeklerle başa çıkabilecek güçte olmadığı anlaşılmıştı.

Bu dönemde, Natüralizm’den Ekspresyonizm’e geçiş oldukça karışık ve karmaşıktır. Yine de, en başından beri Ekspresyonizm’i Natüralizm’den ayıran kesin özelliklerden bahsedilebilir. Çünkü bu dönemde imparatorluğun sahte ihtişamına, yasalarına, alışkanlıklarına ve kurumlarına karşı; kendilerine has ve birbirlerinden farklı biçimlerde tepki gösteren sınırlı sayıda yazar ve sanatçı vardır. Örneğin, Hauptmann’ın “Dokumacılar” adlı oyunu ve Kathe Kollwitz’in gravür ve litografileri Natüralizm akımı içinde gösterilseler de, Natüralizm’in artık kendini tüketmiş olmasından ve Ekspresyonizm’e has belirleyici unsurlar taşımalarından dolayı, bu sanatçılar Ekspresyonizm akımı içinde de anılırlar.

Ekspresyonizm’in belirleyici unsurlarından ilki, burjuva hayatının yüzeysel ikiyüzlülüğüne, sahte ahlak anlayışına ve değerlerine karşı, doğanın ve doğal olanın, bastırılmış duyguların, samimiyetin, insani dürtülerin savunulmasıdır. İkinci belirleyici öğesi, sosyal toplumdan ve bayağılıktan kaçarak, kimsenin dokunamayacağı, müdahele edemeyeceği, bireye has “ruhani dünyaya” sığınma ihtiyacının altının çizilmesidir. Üçüncü belirleyici öğe de, bir öncekinin tersine, toplumdan kaçmak ve kendine sığınmak yerine, sosyal ve politik anlamda aktif olunması; eleştiren, sorgulayan, soran ve konuşan bir nevi muhalefet oluşturulması gerektiğinin savunulmasıdır.

Yukarıda en yalınlaştırılmış haliyle üçe ayrılmış bu belirleyici unsurlar, ekspresyonist kabul edilen her sanatçıda, saf bir şekilde, aynı oranda ve hepsi birden bulunmayabilir. Fakat Alman Ekspresyonizmi’nde bu unsurlar doruk noktalarına ulaşmışlardır.

1887’de Emile Zola “Le Roman Experimental; Le Naturalisme au Theatre” (Deneysel Roman; Tiyatroda Natüralizm) başlıklı incelemesinde,

"Edebiyatta Natüralizm... doğaya ve insana, doğrudan gözleme, kesin sonuçlar veren anatomiye, olan ne ise, onun benimsenmesine ve betimlenmesine geri dönüştür. Bu, hem yazar hem de bilim adamı için geçerlidir. İkisi de gerçekliğin yararına soyutlamaları, kesin çözümlemelerin yararına ampirik formülleri terk etmek zorundadır. İşte bu nedenle bundan böyle eserlerde soyut figürler, aslında birer yalan olan buluşlar, mutlak’lar yer almamalıdır; eserlerde yalnızca gerçek insanlar, herkesin gerçek öyküsü, günlük yaşam ile kurulan ilişkiler bulunmalıdır. Burada bütünüyle baştan başlamak, hemen idealistlerin vardıkları türden sonuçlara yol almak ve tipleri icat etmek yerine, insanı varlığının ilk kaynaklarından başlayarak araştırma konusu yapmak söz konusudur; artık edebiyatçılar, insana ait mümkün olan en yüksek sayıdaki belgeyi mantıksal sırası içerisinde bize sunarak, inşaata temellerden başlamak durumundadırlar.”

yazarak Natüralizm akımının öncüsü olmuştur. Bu akım, Munch ve Kollwitz dahil olmak üzere pek çok sanatçıyı etkilemiştir. Romantizm’le beraber inişe geçmiş olan burjuvazi ruhu, Natüralizm dalgasıyla sonuna yaklaşmıştır. Natüralizm’in başardığı en önemli şeylerden biri o ana kadar hiç konuşulmamış toplumsal değerler, hastalıklar, insani ihtiyaçlar, sefalet, fabrikalar, fahişelik, işçiler gibi konulara dikkat çekmiş olmasıdır. Fakat Natüralizm, süslerden arınmış, maskesiz bir dille konuşuyor olsa da, gerçeklerin özüne inmeyi tam olarak başaramamıştır.

Natüralizm’le aynı zamanlara denk gelen Empresyonizm akımı, Natüralizm’den aldığı ilhamla bir sentez oluşturur. Sanatçı ne görüyorsa onun, kendi üzerinde bıraktığı etkisini resmeder, bu ışık değerlerinin değişmesine bağlı bir gün batımı da olabilir, nehirin üstünde parlayan güneş ışığı da, dolayısıyla bir anlamda “anlık”tır, konunun özüyle değil, görüntüsüyle ilgilidir. Empresyonistlerin kaygısı, burjuvazi, kapitalizm, kişisel dramlar üzerine değildir.

Ekspresyonizm’de ise resim, “anlık” bir görselleştirme değil, derine doğru gitmek için -neredeyse- bir araç halini alır. Ekspresyonizm, Empresyonizmin kesitsel algılama biçiminin, çok parçalı ışık ve gölge kullanımının ve boya sürme tekniğinin tersine, çok daha dolaysız ve geniş bir algılama gücüne sahip olmayı; insanın, doğanın, konusu her ne ise onun özüne ulaşmayı hedefler.

Ekspresyonizm’in hedefi, basit, sade ve bu yüzden de güzel olana, insana has olana, öze ulaşmaktır. Bu hedefe ulaşmak için daha önceki ifade biçimlerinden tümüyle farklı, yeni bir bakış açısı oluşturulması gerektiğine inanılmış, ve bunun için temel alınması gerekenin insanın kendisi olduğu düşünülmüştür. “Şey”lerin bilinen ya da hayal edilen anlamlarına ulaşmak değildir hedef; onları bireyin nasıl deneyimlediğinden yola çıkarak yeniden oluşturmaktır, insana ait kılmaktır. Ekspresyonist sanatçı, var olanı ona bakarak anlatmaya çalışmaz, gördüklerini, yaşadıklarını kendi ruhunun eleğinden geçirerek yeniden oluşturur. Artık hasta bir insanın resmi o kişinin bir betimlemesi değil, “hastalığın” resmidir. “Dünya” zaten varolandır. Ekpresyonizm, varolanı taklit etmez; onun içine, arkasına bakar, derinine iner. Artık insan, en soylusundan en fakirine, tüm ahlak kurallarından, toplumdan ve aileden bağımsız bir şekilde, sadece insandır.

Ekspresyonizm ideolojik olarak Nietzsche’nin felsefesinden çok etkilenmiştir. Alman Ekspresyonizmi’nin oluşmasında büyük etkileri olan Munch ve Strindberg için de, Nietzsche önemli bir çıkış noktasıdır. Freud’un bilinçaltı ve rüya alemi ile ilgili çalışmaları da bu dönemde sanatçıları görünenin ötesinde/altında varolanları düşünmeye itmiştir.

Munch’un 1892’de elli beş resmini sergilediği Berlin sergisi, Alman

Ekspresyonizmi’nin oluşmasındaki en önemli etkilerden biridir. Munch, daha sonra

Berlin Secession’una katılacak ve birkaç yıl boyunca kışları Almanya’da yaşayacaktır. Kollwitz’in gravürleri de ilk defa 1899’da Berlin Secession’da sergilenir ve Kollwitz 1901’den 1913’de kadar Secession’un jürisinde görev alır.

Munch sanat hayatı içinde Natüralizm’den Sembolizm’e ve Ekspresyonizm’e geçişini, etkilendiği sanatçıları şu şekilde anlatmıştır:

“’VÜCUT YOK OLABİLİR AMA RUHU KURTARIN’

İlk Çığlık (Şu an Thielska Galerisi’nde) - Öpücük /cam kenarındaki / Dışarıda selviler... Mustad’a ait / İlk Deniz Kenarında (deniz kenarındaki melankolik adam ya da sarı kayık) Hepsi hayat dansının parçaları olarak 1891 yılında Nice’te resmedildi / Öpücük ve Vampir ve deniz kenarındaki adamla kadının ve yağlı boyanın (Öpücük)1884’te çizimleri yapılmıştı / Küller de 1884 yapılmış çizimine dayanarak yapılmıştır / O resim hem empresyonizmden hem psikolojik (psikanalitik) hatıralardan beslenerek yapılmıştır - bunların büyük litografilerini yapmayı düşündüm / Bir empresyonist olarak başladım fakat ruhumun şiddetli karmaşası ve bohem dönem hayatının sonucunda empresyonizmin benim için yeterli ifade gücünü (ekspresyonu) sağlamadığını düşündüm / Kafamın içinden geçenleri anlatabilmek için bir ifade biçimi (ekspresyon) aramam gerekti / Hansgerin bu konuda üstümde etkisi olmuştur (kendi hayatınızın resmini yapın) / Empresyonizmden kopuşumu gösteren ilk resim hasta çocuktur - ekspresyonu (Ekspresyonizm’i) arıyordum / Ekpresyonizmi Empresyonizm’le beraber kullanmak bana sorun çıkarmaya başladığı zaman - yaklaşık yirmi kez bitirmeye çalışmış olsam da resim bitmemiş kaldı - (Bu nedenle daha sonra yakalamış olduğumu düşündüğüm ve resmini yapmak istediğim şeye dönebiliyordum)

İlkbahar, 1887’den hemen sonra resmedildi (1889’da sergilendi) / Sonunda empresyonizm ya da Gerçekçilik’ten tümüyle kurtulmuştum -

Paris’e ilk gidişimde Pointalizm’i kullanarak birkaç deney yaptım- sadece renkli noktalar- Karl Johan Bergen’in galerisinde - Bu Empresyonizm’e küçük bir dönüş gibi oldu - La Fayatte Caddesi’nin resmi Fransız resimlerinden alınma bir motifti ama ben Paris’teydim-

Uzun zamandır bir yöne doğru kısa fırça darbeleriyle boyuyordum - ‘Hayat Dansı’nın ürettiklerim arasındaki yeri gittikçe artıyordu, resim ve edebiyattaki akımlardan etkileniyordum - Sembolizm - çizgilerin yalınlaştırılması (daha sonra bozularak Jugendstil’e dönüşmüştür) demirden yapılar - gizemli ışınlardan ve eter titreşimlerden ve dalgalardan izler

Paris’e ilk defa 1884’te gittim ve üç hafta kaldım / Velasquez beni çok etkiledi - (Büyük portrelerimde bunun etkisi olduğu neden kimsenin aklına gelmedi?)

Aynı şekilde, bir delikanlıyken galerimizde bulunan Couture’un çoban resmi beni çok etkilemişti ve kimse bunun izlerini fark etmedi - ince bir zemin üstüne kuvvetli canlı konturlar her zaman çok ilgimi çekmiştir - Öğretmenlerimin de Monet: Velasquez and Couture!

Kollwitz de, kendi sanatı hakkındaki düşüncelerini şu şekilde ifade etmiştir:

“Eduard von Keyserling’in “Yeni Sanat” adlı bir yazısını okudum. Ekspresyonizm’e sırtını dönüyor ve özellike savaştan sonra artık Alman sanatçıların bir daha hiçbir zaman gösterişli “atölye” sanatı yapamayacaklarını yazıyor. Alman sanatının artık tek ihtiyacı gerçekliktir diyor. Ben de tam olarak böyle düşünüyorum. Geçen gün Karl’la küçük heykelim konusunda konuşurken de aynı şeylerden bahsettik. Bu heykelin tutmadığı doğru. Neden? Popüler değil çünkü. Ortalama izleyici heykele baktığında bir şey anlamıyor. Ortalama izleyici, yüzeysel şeylerden hoşlanmıyor ama bir şeyleri beğenmesi için yine de çok derin olmaması gerekiyor. Baktığı şey iyi bir sanat eseriyse ondan hoşlanıyor, yeter ki basit olsun. Bence sanatçıyla izleyici birbirini anlayabilmeliler. En iyi zamanlarda bu hep böyle olmuş.

Dahiler önden gider ve yenilikler ararlar. İyi sanatçılar ise -ki kendimi bunların arasında görüyorum- dahinin önden giderek ulaştığı noktayla, halkın anlayabileceği nokta arasındaki boşluğu doldurarak ikisi arasında bir iletişim kurmaya çalışırlar. Saf atölye sanatı verimli değil ve çürük, çünkü canlı kökler oluşturmuyor - o zaman neden var?

Benim için bu söz konusu değil. Ben kendimi genel izleyiciden fazla uzak tutuyorum ve bu tehlikeli bir şey. İletişimi kaybediyorum. Sanatımı deneme yanılma yöntemiyle oluşturuyorum ve ancak bu şekilde aradığım cevapları bulup bulamayacağımı görüyorum.”

Ekspresyonizm’de baskı resim, o zamana kadar hiçbir dönemde olmadığı kadar, yağlı boya gibi özgün ve kendi kendine yeterli bir ifade dili olarak kullanılmıştır. Munch ve Kollwitz, bu dilin tüm zenginliklerini kullanarak kendilerine has birer dil yaratmış ve çok sayıda eser vermişlerdir. Kollwitz, yağlı boyadan ve renkten tümüyle uzak durmayı seçerek, kendini sadece baskı resimle ifade etmeyi tercih etmiş; toplam 275 plaka üretmiştir. Munch ise litografilerden, gravürlerden ve ahşap oymalardan oluşan toplam 750 plakaya imza atmıştır.

Çalışmanın Amacı

Bu çalışmanın amacı, baskı resim dilini bu yoğunlukta kullanan, Natüralizm’den Ekspresyonizm’e geçiş döneminde yaşamış ve bu döneme imzalarını atmış iki sanatçının, kullandıkları ortak temalardan yola çıkarak bir inceleme ve iki sanatçı arasında bir karşılaştırma yapmaktır.

Munch ve Kollwitz, birbirine çok yakın temalarda eser vermiş olmalarına, dört sene arayla doğmuş olduklarından aynı dönemlerde aktif olarak çalışmış olmalarına, Ekspresyonist akım içerisinde çok belirgin etken rollerine karşın henüz aralarında böyle bir karşılaştırılma yapılmamıştır. Her iki sanatçıyı da konu alan birçok kitap, katalog ve sergi hazırlanmış, fakat eserleri baskı resimlerinin temaları açısından değerlendirilerek karşılaştırılmamıştır. Ayrıca, sanatçılar hakkında henüz çok az sayıda Türkçe kaynak bulunmaktadır. Her iki sanatçının da günlükleri ve mektupları yabancı yayınlarda basılmış olsa da Türkçe’ye henüz çevrilmemiştir.

Bu tezin amacı, baskı resimleri teknik açıdan inceleyip karşılaştırırken, sanatçıların günlük ve mektuplara yeri geldiğinde olabildiğince çok yer vererek, okuyucuya sanatçıların kişilikleri, kullandıkları teknikler ve konu seçimlerindeki motivasyonları hakkında mümkün olduğu kadar çok net bilgiyi aktarmaktır.

3. Çalışmanın Kapsamı

Çalışmada kullanılan baskı resim bilgileri için temel kaynak olarak, Munch’un tüm baskı resimlerinin yer aldığı, Munch Müzesi’nin eski küratörü Gerd Woll tarafından düzenlenmiş olan “Edvard Munch, Complete Graphic Works” (Edvard Munch, Tüm Grafik İşleri) adlı kitabındaki bütün eserler taranmış, kategorilere bölünmüş, Munch’un sanat hayatında belirleyici noktalara işaret eden, Ekspresyonizm açısından önem taşıyan ve Kollwitz’le ortak temaların kullanıldığı eserlere öncelik tanınmıştır. Kollwitz’in eserleri için de, August Klipstein’ın “The Graphic Work of Kathe Kollwitz” (Kathe Kollwitz’in Grafik İşleri) adlı kitabı esas alınmış, ayrıca Prelinger, Comini ve Bacheret’in ortaklaşa yazdığı “Kathe Kollwitz” adlı kitabındaki teknik bilgilerden faydalanılmıştır. Her iki sanatçının da birçok eseri sergilerde yakından incelenmiştir.

Çalışmanın Yöntemi

Bu çalışma için, sanatçıların tüm sanat hayatları boyunca ürettikleri baskı resimlerin nitelik bakımından içerik analizi yapılmıştır. Bu içerik, portre, sevgi, aşk, kayıp, hastalık, ayrılık, ölüm, melankoli, yalnızlık gibi her iki sanatçı tarafından sıklıkla kullanılmış ve Ekspresyonizm’in ana temaları olarak kabul edilen başlıklara bölünmüş; görsel örnekler ve sanatçılara ait günlük ve mektuplarla desteklenerek karşılaştırılmış ve incelenmiştir. Konuyu açıklayıcı değer taşıyan görsel örneklere tezin içinde ve akışını engellemeyecek şekilde olabildiğince çok yer verilmiştir. Ekler bölümünde iki sanatçının hayatı ve eserleri kronolojik sırayla yazılmıştır. Çalışmanın içinde yer alan tüm çeviriler, tez yazarı tarafından İngilizce’den ve İtalyanca’dan Türkçe’ye tercüme edilmiştir.  KOLLWİTZ VE MUNCH’UN BASKI RESİMLERİNDE KULLANDIKLARI ORTAK TEMALARIN KARŞILAŞTIRMALI İÇERİK ANALİZİ

Edvard Munch ve Kathe Kollwitz, eserlerinin büyük çoğunluğunu belirli başlıklar verdikleri seriler altında toplarlar. Bu yaklaşım, iki sanatçının da çok etkilendiği Max Klinger’in serilerinden kaynaklanmaktadır. Munch 30 yıl boyunca üzerinde çalıştığı resimleri, “Frieze of Life” başlıklı serinin altında toplamış ve seri kavramının önemi hakkında şunları söylemiştir:

“Tek tek ele alındığıklarında anlaşılmaları zor olan bu resimlerin, birbirlerine bağlı bir biçimde ve bir konu bağlamında ele alındıklarında daha rahat anlaşılabileceklerine inanıyorum: Bu resimlerin konusu aşk ve ölümdür.”

Munch, “Frieze of Life”ın Leipzig’deki sergisinde, salonun bölümlerinin zorunlu kıldığı yerleştirme düzeninden dolayı, resimlerini “Aşkın doğuşu”, “Aşkın Çiçeklenmesi ve Soluşu”, “Yaşam Korkusu” ve “Ölüm” adını verdiği dört kategoriye ayırmıştır.

Kollwitz’in ise sanat dünyasında tanınması Gerhart Hauptmann’ın “Dokumacılar” adlı oyunundan etkilenerek yaptığı, altı baskı resimden oluşan “Dokumacıların Bir İsyanı” serisi ile başlamıştır. Bu seriyi yedi baskı resimden oluşan “Köylülerin Savaşı” ve yedi ahşap oymadan oluşan “Savaş” serisi takip etmiştir. “Ölüm” adını verdiği sekiz baskı resimden oluşan son serisi üzerinde hayatının son yıllarına dek çalışmıştır.

Her iki sanatçının yapıtlarında da farklı açılardan bakılmış olsa da kadın figürü başrolü oynar. Eserlerin teması insanlık durumunun parçaları olan, sevgi, ayrılık, hastalık, ölüm, korku, yalnızlık, çaresizlik gibi konulardan yola çıkar. Özü insan olan bu konuların anlatılması için özellikle portrelerden faydalanılmış olduğu için bu araştırmada ilk önce portreler incelenmiştir.  

PORTRELER

.1.1. Portreler

Resim 2.1.1.1 “Ellerini Kucağında Kavuşturmuş Kadın”, 1898. Resim 2.1.1.2 “Broş, Eva Mudocchi”, 1903.

Munch ve Kollwitz’in baskı resimlerinin çok büyük bir kısmını portreler ve otoportreler oluşturmaktadır. Munch, tüm sanat hayatı boyunca yaklaşık 750 baskı resme imza atmıştır. Bu eserlerinin 200'den fazlası, otoportrelerle beraber 250’ye yakını, portrelerdir.

Munch, daha çok İbsen, Knut Hamsun, Strindberg, Pryzbyszweski, Mallarme gibi etrafındaki sanatçı arkadaşlarının, koleksiyonerlerin, bulunduğu sanatoryumlardaki doktorların, doktor eşlerinin, çocuklarının, hemşirelerin, modellerin, beraber olduğu kadınların portrelerini yaparken; Kollwitz’in ilgi alanı, halktan kişiler üzerinde yoğunlaşmaktadır. Munch’un çoğu portresindeki kişinin ismi ve unvanı belirlidir. Kollwitz’in portresini yaptığı kişiler ise anonimdir. Genellikle, doktor olan eşinin muayenehanesine gelen; hasta, aç, fiziksel ya da psikolojik şiddete maruz kalmış kadınlardır bunlar. Kollwitz, bu kadınları hiçbir zaman “güzelleştirmeye” çalışmamış, aksine, “güzelliği” bu sefalete yakın duran gerçeklikte ve sadelikte bulmuş, gördüklerini aktarmayı kendine görev bilmiştir.

“İnsanoğlunun çektiği sonu gelmeyen acıları aktaracak ses olmak benim görevim. Bu, başarılması kolay bir görev değil. Çalışmak, insanı rahatlatan bir şey olmalı. Ancak, yaptığım postere rağmen Viena’daki insanların her gün açlıktan ölüyor olması mı beni rahatlatmalı? Bunu nasıl bilebilirim? Savaşın devam ettiğini bildiğim halde, 'Savaş' serisini yaptığım için rahatlamalı mıyım? Tabii ki hayır.”

Oğlu Hans’ın isteği üzerine hayatını düz yazı olarak kaleme alan Kollwitz, sosyalizm, işçi sınıfı ve güzellik hakkında şunları söylemiştir:

“Sosyalist bir sanatçı olarak tanımlanmam konusunda bir şeyler söylemek istiyorum. O dönemdeki çalışmalarımın, babam ve ağabeyimin duruşlarından ve dönemin edebiyatından etkilenerek sosyalizme yakın olduğu tartışılmaz. Fakat resimlerim için konularımı neredeyse her zaman işçi sınıfının hayatından seçmiş olmamdaki asıl neden, sadece bu konuların benim güzellik anlayışımı basit ve yeri doldurulamaz bir şekilde ifade ediyor olmalarıdır. Benim için, Königsberg’de gemilere yük taşıyan işçiler güzeldir; Polonyalı denizciler güvertede çalışırken güzeldirler; sıradan insanların mimiklerindeki ve vücut hareketlerindeki rahat özgürlük güzeldir. Orta sınıftan insanlar bana hiçbir zaman çekici gelmedi. Burjuva hayatıyla ilgili herhangi bir şeyi resmetmeyi didaktik buluyordum. İşçi sınıfının duruşu ise etkileyiciydi, hayatları hakkında anlatacak daha çok şey vardı. İşçi sınıfının yaşadığı zorluk ve trajik gerçeklerle çok daha sonra, eşimin muayenehanesine gelen kadınlardan dinlediğim zaman, tanıştım. İşsizlik ve fahişelik gibi çözülemeyen sorunlar beni çok üzer ve altüst ederdi; ama aynı zamanda alt sınıflarla ilgili çalışmalarıma devam etme istediğimi de tetiklerdi. Onların tekrar tekrar portrelerini yapmak hayatı benim için birazcık daha dayanılabilir kılıyordu. Bendeki bu ruh halinin babamda da olması bu yöndeki eğilimimi daha da kuvvetlendirdi. Annemler bana bazen şu soruyu yöneltirlerdi: “Hayatta her şeye rağmen neşeli olaylar da olabiliyor. Neden illa her şeyi karanlık tarafından görüyorsun?” Bu soruya cevap veremezdim. Hayatın neşeli yönü bana çekici gelmiyordu, o kadar. Şunu bir kez daha vurgulamak istiyorum. İşçi sınıfına karşı duyduğum içgüdüsel ilgi, ilk başlarda acıma ve onlara karşı yakınlık hissetmeyle alakalı değildi. İşçilerin hayatını güzel buluyordum. Zola ya da başka birinin de söylediği gibi, ‘Güzellik çirkinliktir.’”

Kollwitz, acıyı ‘güzel’ bulmasının yanında her zaman başkalarının çektiği acıya empati duymuştur. Oğlunu ve torununu savaşta kaybetmesi gibi trajik olayların öncesinde de, sefalet ve acı çekenlerin yanında olmuş; onları dinlemiş, yardım etmeye çalışmıştır. Oğlu Hans, Kollwitz’in günlüklerinin önsözünde şöyle der:

“(Annem) hayatı boyunca başkalarının çektiği sefaleti, kendi acısı gibi içselleştirerek gözlemledi. Bu yüzden herkes sorunlarını ona anlatırdı. Çok nadir tavsiyede bulunurdu. Ancak dinler ve anlatılanları kendi kalbinde muhafaza ederdi.” 10

Bu bağlamda, Munch ile Kollwitz’in arasında büyük bir fark vardır. Çünkü Munch’un portrelerine baktığımızda, sanatçının, böyle “acıya tercüman olma” görevi üstlenmek gibi bir kaygısının olmadığını görürüz. Munch’un çoğu portresi, komisyon ya da istek üzerine yapılmış hissi uyandırır. Çünkü, portresi yapılan kişinin belirgin fiziksel özelliklerini betimlemeye yöneliktirler. Munch, Kollwitz’in yaptığı gibi, portre aracılığıyla “insanı” anlatmaya çalışmaz, portresini yaptığı kişinin kimliğini belirleme amacındadır. Portresi yapılan kişiler genel anlayışa uygun güzelliktedirler. Kollwitz’in “Ellerini Kavuşturmuş Kadın”ı ile Munch’un “Broş, Eva Mudocchi” portrelerini karşılaştırıldığında bu fark açıkça görülmektedir. Kollwitz’in resmettiği kadın, korkmuş, endişeli ama bir yandan da kendisine ve hayatta olanları kabullenmiş gibi bir ifade taşımaktadır. Ellerini önünde kavuşturarak sanki kendini korumaya çalışmış ve geri çekmiştir. Dişi değildir, üzerinde kadınsal hiçbir unsur yoktur. Yuvarlak yakalı desensiz bir elbisesi vardır, saçları arkadan topludur, hiçbir süsü yoktur. Munch’un Paris’te tanışmış olduğu ve uzun süre mektuplaştığı İngiliz kemancı Eva Mudocchi ise Kollwitz’in modeli olan kadından tamamen farklıdır. Öncelikle güzel ve güzelliğini öne çıkaran bir kadındır. Munch’un “Yüreğimden kopan bir taş bu”11 diyerek tanımladığı bu litografide dişil bir unsur olarak gösterdiği açık ve dalgalı saçları, kompozisyonun büyük bir kısmını kaplar. Hafif bir gülümsemeyle aşağı doğru bakan melankolik ve biraz teatral yüz ifadesi, uzun ve ince boynu, kompozisyonun tam ortasında bulunan ve resme adını veren broşu ve elbisesinin şekliyle gayet alımlı bir kadındır. Bu litografinin ilk hali doğrudan taşa çizilmiştir. Fakat 1915’te transfer kağıdına basılıp Almanya’dan Norveç’e yollanmış ve burada yeni bir taşa aktarılmıştır. Bu aktarma taşının üzerinde bazı değişiklikler yapıldıktan sonra yüksek sayıda bir edisyon alınmıştır. — 10 A.g.k., 8.

Bknz. (5), HOLLAND, 125.

Munch, Kollwitz gibi başkasının acısı vasıtasıyla kendi acısını anlatmaya çalışmaz. Resimlerinin öznesi kendisidir. Dolayısıyla portrelerinde diğer resimlerindeki duygu yoğunluğu yoktur ya da daha azdır. Kollwitz, başka insanlarda, başkalarının dramında, kendi dramını, insanlığın dramını anlatmaya çalışmıştır. Bu bağlamda, anlatımı dışa dönüktür; kendi içinden beslendiği gibi, dışarıdan beslenmeye de açık ve buna eğilimlidir. Munch ise kendi içinden beslenen bir sanatçıdır. Bu yüzden, insanı anlatmak için, kendisini ve kendi özel hayatını kullanır. Gördüklerinin değil, görmüş olduklarının resmini yaptığını söyler. Günlüğüne şöyle yazmıştır:

“Leonardo’nun anatomi çizimleri gibi, ben de ruhun anatomisini, çalışma biçimlerini inceliyorum. Çizimlerimin yanına yazdığım bu notları, kendi hayatımı anlatmak için yazmıyorum. Benim için, hayatı ve insanın kaderini oluşturan insana miras kalan olguları ve özellikle de deliliği incelemek çok önemli. İnsan ruhu üzerinde çalışıyorum ve anatomik araştırmalar yapmak için en yakından kendimi gözlemleyebiliyorum. En önemli şey sanat eserleri ortaya çıkarmak ve ruhu incelemek, o yüzden bazı şeyleri değiştiriyorum ve abartıyorum ve başkalarını da çalışmalarım için kullanıyorum. O yüzden bu yazdıklarımı itiraflar olarak değerlendirmek yanlış olur.”

Munch’un, tüm insanlığı anlamak için kendisini bir nevi kobay olarak kullandığını; ancak en iyi tanıyabildiği kendi varlığına, geçmişine ve hissetmiş olduklarına bakarak insanı anlayabileceğini ve ancak bu şekilde izleyicinin de belki kendisinden bir şey bulabileceğini düşündüğünü anlamak mümkündür.  

Munch, başka bir yazısında, sanatın, ancak sanatçının kendi yüreğini açma ihtiyacından doğabileceğini şu şekilde dile getirmiştir:

“Sanatın, eğer sanatçının kendi yüreğini açma ihtiyacından doğmamışsa, sanat olduğuna inanmıyorum. Tüm sanat biçimleri, edebiyat, müzik, sanatçının yüreğinden damlayan kanla üretilmelidir. Sanat, bir insanın yüreğinden akan kandır.”13  

Munch, özellikle erken döneminde portrelerinin büyük kısmında, gravürde kuru uç tekniğini kullanmıştır. Pentüre en yakın sonuçları veren kuru uç tekniği, çinko ya da bakır plakaların, sivri uçlu ve yumuşak olmayan bir malzemeyle kazınmasıyla gerçekleştirilir. Asit kullanımı gerektirmediği, çalışma esnasında plakanın mürekkeplenmesiyle sonucun önceden kestirilmesine imkan tanıdığı ve yukarıda söz edildiği gibi pentüre en yakın sonuçları verdiği için, ressamlar tarafından sıkça tercih edilen bir tekniktir. Fakat çizgiler elle oluşturulduğundan, çok hafif bir asitle kısa süre yedirilmiş plakalardaki çizgilere benzer bir şekilde, çok derin olmazlar. Bu nedenle fazla sayıda baskı almak mümkün değildir. Aynı zamanda, tam da bu sebepten ötürü, diğer baskı teknikleriyle oluşturulmuş baskı resimlere göre daha kıymetlidirler. On dokuzuncu yüzyılın sonuna doğru bakır plakaların, elektrolitik bir banyodan geçirilerek plakanın üzerine çelikten bir film oturtulabildiği keşfedilmiştir. Bu işlemden geçirilen plakalardan normal potansiyelinden çok daha fazla sayıda baskı almak mümkündür. Bu teknikten Munch da faydalanmıştır ve ilk döneminde kullandığı tüm bakır plakaları daha sonra çelikle kaplatmıştır. Yukarıda gösterilen, Stanislaw Przybyszweski, Knut Hamsun ve August Strindberg portrelerinin üçü de farklı tekniklerle yapılmıştır. Przybyszweski’nin portresi litografik pastel kalem ve kazıma tekniğiyle, Hamsun’ın portresi kuru uçla, Strindberg’inki ise litografik mürekkep ve kazıma tekniğiyle yapılmıştır. Bu portreyi yaptığı dönemde Munch’un Jugendstil’den etkilenmiş olduğu kenar süslemelerine bakılarak anlaşılabilir. Munch, litografi taşlarına önceden mürekkep verip sonradan kazıma yöntemini sıklıkla kullanmıştır. Bu şekilde aldığı sonuçları gravürlerinde acquatinta kullanıp, oluşan tonları kazıyarak da elde etmeye çalışmıştır. Fakat bu işlemi gravürde gerçekleştirmek litografiyle gerçekleştirmekten çok daha zahmetlidir. Litografi, gravürün gibi derinlemesine değil, yüzeysel bir basım tekniği olduğu için, litografi taşının düz yüzeyindeki en koyu siyah bile derinlemesine değildir, dolayısıyla ponza taşı, maket bıçağı ya da sivri uçlu herhangi bir malzemeyle siyahlar kolaylıkla griye ve hatta beyaza dönüştürülebilir. Gravürde ise, baskıdaki sonucun koyu olması demek, plakada derinlemesine bir oyuk olması anlamına gelir. Bu oyuğun düzleştirilmesi için uzun süre kazıyarak yakınındaki alanlarla eşit yüksekliğe getirilmesi gerekir. Bu işlem, hem uzun hem de oldukça zahmetlidir.

Resim 2.1.1.6. (detay) “Ellerini Kucağında Kavuşturmuş Kadın, 1898.

Resim 2.1.1.7 (detay) “Parça Başına Çalışan İşçi”, 1925.  

Resim 2.1.1.8. “Alman Fabrika İşçileri Sergisi Afişi”, 1906. Resim 2.1.1.9. “Stephan Mallarme”, 1897

Kollwitz’in baskı resimi seçmesindeki en büyük etkenlerden biri; sanatçının kendini “siyah-beyazın doğrudanlığına ve netliğine” yakın hissetmesinin yanında, bu tekniğin, çoğaltılarak daha fazla kişiye ulaştırılabilme olanağı sağlamasıdır. Sanat hayatının ilerleyen dönemlerinde litografiye ve ahşap oymaya yaklaşmasının en önemli nedenleri, bu tekniklerin, ifadede daha net olunmasını gerektirmesinin yanında; gravüre göre daha çok sayıda basılabilme olanağı sağlamasıdır. Kollwitz bu yüzden hazırladığı sosyal içerikli birçok afişte litografiyi tercih etmiştir. Bu afişlerde de genellikle yine portreleri kullanılmıştır. Kollwitz’in hazırladığı ilk poster olan yukarıdaki örnek, 1906 yılında Alman Fabrika İşçileri sergisi için hazırlanmıştır. Kollwitz’in her zaman kadınları öne çıkarmasının nedeni, günlüğüne yazdığı şu yazıdan anlaşılabilir:

“Frau Pankopf geldi. Bir gözü mosmordu. Kocası bir sinir krizi geçirmiş... Üst üste aynı örnekleri gördükçe bu olayların işçi ailelerin çok tipik sorunları olduğunu anlıyorum. Baba sarhoş olursa, hastalanırsa ya da işsiz kalırsa gözü bir şeyi görmüyor, sonuç hep aynı. Ya ailesine yük olmaya başlıyor... ya melankolikleşiyor... ya çıldırıyor... ya da intihar

ediyor. Kadınlar da kendilerini hep aynı sefaletin içinde buluyorlar.

Çocuklarını besleyebilmek için ne iş bulurlarsa yapıyorlar...”

Yukarıdaki örnekte, bir gaz lambası tarafından aydınlatılmış gibi duran suratı, yüzündeki yorgun ve solgun, hatta hastalıklı ifade, kısılmış çaresiz gözleri, aşağı doğru eğik dudakları, ısınmak için olduğu belli olan sırtına geçirdiği kalın giysisiyle bu kadın, tüm kadınların dramını anlatıyor gibidir. Kollwitz, insanlığın dramını, açlığı, yoksulluğu anlatmak için tek bir portreyi yeterli kılmıştır.

Kollwitz’in, baskı resim ya da desenle pentüre yakınlaşmak gibi bir hedefi yoktur. Gençliğinde, Max Klinger’in “Pentür ve Desen” adlı denemesini okumuş; burada söz edilen, “desenin daha sonra pentüre çevrilmek için değil, kendisinin son noktası olması” olgusunu benimsemiştir. Klinger, Kollwitz ve Munch için önemli ve ilham verici bir sanatçı olmuştur. Kollwitz, Klinger’in baskı resimlerini genellikle seriler halinde çalışmasından çok etkilenmiş ve kendi sanatında bu öğeyi net bir biçimde kullanmıştır.

Resim 2.1.1.10. Max Klinger, “Eldiven” serisi, No 7, “Korkular”  

Munch ile Kollwitz’in portre ve otoportrelerinde en çok göze çarpan bir diğer fark Kollwitz’in, neredeyse her portresinde kompozisyonun içinde bir ya da iki eli birden kullanması; Munch’un portrelerinde ise neredeyse hiçbir zaman elleri göstermemiş olmasıdır. Kollwitz için yüz ve eller duygunun anlatılması için en ekspresif unsurlardır. Savaşta kaybettiği oğlu için 17 senede tamamladığı anıt-heykelin çalışmaları sırasında Kollwitz, günlüğüne kendisi için önemli olan duyguları anlatmak için resmedilmeye değer yegane iki unsurun eller ve yüz olduğunu, vücudun geri kalanının, giysilerin ve mekanın kendisi için bir önem taşımadığını yazmıştır. Portrelerinin büyük kısmında el, alındadır, bazılarında yüzü tamamıyla örter. Özellikle ahşap oymalarında kullanılan ahşap plakaların eller ve yüzler dışında bir yeri oyulmamış olduğundan bu husus çok net bir şekilde gözlemlenebilmektedir.

Munch’un portrelerinde ise kompozisyonda asla elleri görmeyiz. Munch 1902 yılında, Aasgaardstrand’daki evinde, o sırada çalkantılı bir ilişki yaşamakta olduğu Tulla Larsen’le kavga eder. Tulla Larsen, kendisiyle evlenemek istemektedir, fakat Munch buna karşıdır ve ancak “sanatıyla evli kalabileceğini” söyler. Tulla Larsen’in intihar edeceğini söyleyerek kendisini tehdit etmesinin ardından, Munch o sırada  

  Resim 2.1.1.13. “Otoportre”, 1921.

Resim 2.1.1.14. “Dul I”, 1922-23.

  elinde bulunan silahla sol eline ateş eder. Bu kazadan sonra Tulla Larsen’le ilişkisine son veren Munch, ağır sinir krizleri geçirecek, bir süre klinikte kalacak ve sol elinin orta parmağını bir daha kıpırdatamayacaktır. Özellikle bu olaydan sonra, Munch, el görüntüsünden hoşlanmadığını “Hiçbir şey parmaklar kadar iğrenç ve çıplak olamaz. Sürekli elleriyle oynayan insanlara tahammül edemiyorum.” diyerek ifade edecektir. Munch’un grafik işleri arasında sadece meşhur bir litografi olan bir otoportresinde bir kol görülür, buradaki kol da kemiklerden ibarettir. Munch, bu otoportresinde kullandığı kompozisyonun aynısını daha önce arkadaşı Pryzbyszweski’nin portresini yaparken de kullanmıştır. Fakat bu iki portre de Tulla Larsen’le aralarında geçen olaydan önce yapılmıştır. Munch bu “el fobisinden” dolayı, en meşhur resimlerinden biri olan 1895 yılında yaptığı “Sigarayla Otoportre” adlı yağlıboyasında sigara tutan eli boyamak için model olarak bir arkadaşından yardım istemiş, resmin portreyle eşit değerde önemi olan el kısmını boyamak için bile kendi eline bakmak istememiştir.

Resim 2.1.1.15. “İskelet Kol İle Stanislaw Przybyszewski Portresi”, 1893.

Resim 2.1.1.16.(detay) “Dua Eden Kız”, 1892.

Kollwitz’in gravürleri yakından incelendiğinde her birinin, birçok durum baskısından sonra nihai hallerine geldiği, asitte çok uzun ve değişik sürelerle bekletilmiş oldukları anlaşılmaktadır.

Yukarıdaki örnekte, figürü çevreleyen alandaki çizgiler o kadar derindir ki, baskıda kağıdın yaklaşık 2-3 milim üstündedirler. Bu derin çizgilerin, basıldığı zaman bu kadar net olmasını sağlamak, çok büyük bir beceri ve ustalık gerektirir. Çünkü, asit uzun bir süre sonra çizgileri, sadece derinlemesine değil, yanlamasına da yemeye başlar. Bu nedenden ötürü Kollwitz’in, hafif bir asitle çok uzun süre yedirme işlemi yaptığı anlaşılmaktadır. Baskıdaki çizgilerin koyuluk derecelerinin çeşitliliğinden plakanın asitte birçok kez farklı sürelerle bekletilmiş olduğunu anlamak mümkündür. Ayrıca, aynı plakada ilk önce baz olarak yumuşak vernik kullanıldığı, resmin her tarafına yayılan küçük noktacıklardan anlaşılmaktadır. Bu, Kollwitz’in sıkça kullandığı bir yöntemdir. Plakalarının çoğunu önce yumuşak vernik kullanarak “lekeler”. Bu lekelerin bazılarını öne çıkarıp, bazılarını kazıyarak farklı ara tonlara ulaşır. Tüm bunlar, Kollwitz’in plakalar üzerinde birçok durum baskısı alarak, çalıştığını kanıtlamaktadır.

Munch’un özellikle erken dönem baskı resimlerinin çoğunun farklı durum baskıları vardır. Genellikle ilk çizimden sonra bir ya da iki tane durum baskısı aldıktan sonra plakanın üzerinde çalışmaya devam etmiş ve sonuçtan memnun kalana kadar durum baskıları almaya devam etmiştir. Portrelerinin çoğunda ise birinci durum baskısının, resmin son hali olduğu görülmektedir. Munch’un diğer temalarda, baskı resim tekniklerinde birçok deney ve deneme yaptığı görülmektedir fakat portreleri için aynı şey söylenemez. Bu da, portrelerin çoğunun komisyon üzerine olması ya da benzetme kaygısı taşınarak yapılmış olmasıyla açıklanabilir.

Munch ve Kollwitz, portrelerinde, litografi, ahşap oyma ve gravürün değişik tekniklerini kullanmışlardır. Kollwitz'in, bazı baskı resimlerinde, litografiyle gravürü aynı baskıda kullandığı olmuştur. Bu, gravürlerin renklendirilmesinde kullanılmış bir tekniktir. Gravür basılıp tamamıyla kuruduktan sonra, matris çıkartılarak litografi taşlarına ya da çinkolarına renk verilir ve üzerine gravür basılmış olan kağıda ikinci bir baskı yapılır. Her iki sanatçı da, nadir de olsa, portrelerde renk kullanmışlardır.

Renkli Portreler

Aşağıdaki birinci örnek, Kollwitz’in, hem renk, hem litografiyle gravürü bir arada kullandığı sıradışı bir baskı resimdir. “Portakal Tutan Kadın” adlı bu baskının basılmış çok az örneği vardır. Durum baskılarına bakıldığı zaman Kollwitz’in ışık ve gölge üzerine denemeler yaptığı fakat sonuçların oldukça dekoratif oldukları görülmektedir. İzleyice düşünceli bir şekilde gülümseyerek bakan kimliği belirsiz kadının kafasının tam yanındaki açık renkli lambanın süslemeleri Kollwitz’in genel yaklaşımlarından farklıdır ve kompozisyon Nabis’lerin komposizyonlarını çağrıştırmakta, özellikle Edouard Vuillard ve Pierre Bonnard’ın oluşturdukları dikey iç mekan kompozisyonlarını hatırlatmaktadır. Kollwitz’in diğer renkli çalışmaları gibi “Portakal Tutan Kadın”da da geniş bir renk skalası yoktur. Kollwitz, bu baskının önemini vurgulamak ve onu özel bir sanat objesi haline getirmek için kağıdın baskı olan kısmını keserek çerçeve oluşturması için gri bir kağıdın üzerine yapıştırmıştır. Ayrıca, Kollwitz bu plakanın sağ alt köşesini kendi baş harflerinden oluşan imzasını atmıştır.  

Bu tip imza kullanımı, ekspresyonist dönemde sanatçılar arasında çok yaygındır ve döneme ait çoğu resimde görülebilir. Fakat Kollwitz bir süre sonra bu tip imza kullanımını dekoratif bulacak ve daha sonraki baskılarını hep kurşun kalemle imzalayacaktır. Kollwitz’in bu baskısında kullandığı teknikler hala tam olarak açıklanamamıştır. August Klipstein’e göre desen için bir bakır plaka, renkler (muhtemelen portakalın turuncusu ve lambanın beji) için de ve iki litografi taşı kullanılmıştır. Antony Griffiths’e göre ise, iki aluminyum ve bir bakır olmak üzere üç plaka kullanılmıştır. Tom Fecht’e göre iki bakır plaka, bir litografik taş kullanılmıştır. Kesin olarak söylemek mümkün olmasa da ve Klipstein’in kataloğunda bulunmamalarına rağmen, bililen baskılar göz önünde bulundurularak aralarındaki farklardan bazı sonuçlara varılabilir. Örneğin, Köln’deki Kathe Kollwitz Müzesi’nde bulunan baskıda lambanın orta kısımlarında turuncu bir gölge vardır ve ön taraftaki  masanın üzerine acquatinta uygulanıp sonradan kaldırıldığı anlaşılmaktadır. Ayrıca, Dresden’deki Kathe Kollwitz Müzesi’ndeki baskıda kadının giysisinin üzerindeki çizgiler ton açısından farklılık gösterirler ve masanın üzerinde ikinci bir acquatinta tabakası vardır. Durum baskılarının ne şekilde ilerlemiş olduğu tam olarak bilinemese de tüm bu farklılıklar Kollwitz’in çalışma biçimlerini ve zengin teknik hakimiyetini göstermesi açısından önemlidir.

Kollwitz, sadece ilk dönemlerinde renk kullanmış, daha sonra renk kullanımına hiç ihtiyaç duymamıştır. İlerleyen yıllarda ise ahşap oymanın siyah beyazın net karşıtlığından oluşan ekspresifliği ona çok daha çekici gelmiştir. 1920 yılının haziran ayında günlüğüne şöyle yazmıştır:

“(...) Sonra beni mahveden bir şey gördüm: Barlach’ın ahşap oymalarını. Bugün litografilerime tekrar baktım ve çoğunun iyi olmadığını gördüm. Barlach kendi yolunu bulmuş, fakat ben hala benimkini bulabilmiş değilim. Artık gravür yapamıyorum, uzun zamandır gravürle işim bitti. Litografide de transfer kağıdından kaynaklanan sorunlar oluyor. Bugünlerde stüdyoya litografi taşları ancak yalvararak alınabiliyor ve taşlar çok pahalı. Ama zaten taşa çalışsam bile istediğim sonuçlara ulaşamıyorum. Artık neden olmuyor? Yeni çalışmalarım da, bir sanat eserinin iyi olmasını sağlayan özelliklere sahipler - örneğin 'Savaş' serisi. Her şeyden önce kuvvetli duygularla yapıldılar, ki bu duygular yürekten gelir. İkinci olarak da, daha önceki işlerimde hakim olan önemli temele dayanarak yapılandırıldılar. Bu da, oldukça sağlam teknik hakimiyetim. Yine de baskılardaki sonuç kaliteli değil. Bunun nedeni nedir? Acaba her şeye baştan başlayıp ben de Barlach gibi ahşap mı oysam? Bu konuyu daha önce kafamda tartarken litografinin gayet açık nedenlerden dolayı benim için en doğru çözüm olduğu kararına varmıştım. Şimdilerde moda olduğu üzere alacalı bulacalı ahşap oymalar yapmak istemezdim. Benim tek yakalamak istediğim şey ekspresyon. Bu yüzden litografinin gösterişsiz çizgisinin amacıma uyduğunu düşünüyordum. Fakat ‘Anneler’ baskısı hariç, hiçbirindeki sonuç beni tatmin etmedi. Yıllardır kendimi harap ediyorum. Hele heykelden hiç bahsetmeyelim. ‘Savaş’ serisine gravürle başlamıştım. Hiçbir sonuç çıkmadı. Her şeyi bıraktım. Sonra transfer kağıtlarını denedim. O zaman da sonuçlar hiç tatmin edici değildi. Acaba ahşap oymayla istediğim sonuçlara ulaşabilir miyim?”

Kollwitz günlüğüne yaptığı hiçbir şeyi beğenmediğini çok sık yazmıştır. Oğlu

Hans’ın belirttiğine göre Kollwitz, sürekli hiç resim yapamadığı ağır ve uzun depresif dönemlerden, neşeli ve çok üretken olduğu kısa dönemler arasında gidip gelmiştir.

Munch da transfer kağıtlarına birçok portre yapmıştır. Bu kağıtların hazırlanması oldukça basittir. Ayrıca, 50-60 kiloluk litografi taşlarıyla atölye dışında çalışmak mümkün değilken transfer kağıtları her yere taşınabilir. Sonuçlar, doğrudan taşa çalışılarak alınan sonuçlara bayağı yakın olduğundan, sanatçılar tarafından tercih edilmiş ve sıklıkla kullanılmışlardır.

Munch portrelerinde renkli baskının olanaklarını geç dönem baskı resimlerinde kullanmıştır. İlk ahşap oymalarını Paris’te yapan Munch, birçok versiyonunu yaptığı bu ahşap oymasında matrisleri üst üste bindirmiş, bu örnekteki gibi bazı baskıların üzerini guaj boyayla boyamış ve aynı plakalardan değişik sonuçlar elde etmiştir. Ahşap oymacılıkta kullanılan ahşapların oyulacak yüzünün üzerindeki damarlar, plaka basılmaya hazırlanırken mürekkebi tutmasın diye zımparalanarak plakanın pürüzsüz olması sağlanır. Mürekkebin bu damarlara tıkanması sonucunda baskı kağıdı, dümdüz bir yüzey üzerindeki mürekkebi almadığı için, mürekkepsiz yerler kağıtta beyaz olarak kalır. Munch ise bu damarların kalmasını ve baskıda gözükmesini özellikle istemiştir. Bu da sanatçının, çalıştığı malzemenin resmin bir parçası olduğunu düşündüğünü gösterir. Munch, portrelerinde kullanmamış da olsa, bazı ahşap oymalarında plakaları renklerine göre testereyle kesmiş, ayrı parçalar olarak renklendirmiş ve yap-boz gibi parçaları bir araya getirdikten sonra baskı almıştır. Her baskı resmin, aslında tek başına bir sanat eseri olduğunu savunan, dolayısıyla bir edisyonun her baskısının farklı olması gerektiğini düşünen Alman Ekspresyonistleri, Munch’un, bu çalışma tekniğinden etkilenmiştir. Özellikle Die Brücke sanatçıları, her yıl hazırladıkları, ahşap oymalardan oluşan portfolyolarında, bu tip metotları da denemişlerdir.

Munch’un en meşhur eserlerinden biri olan ve “Loving Woman” (Seven Kadın) olarak da bilinen “Madonna”, kadının hamile kaldığı anı gösterdiği şeklinde yorumlanır. Munch, farklı zamanlarda bu resmin beş yağlı boya versiyonunu, renkli ve renksiz litografilerini yapmıştır. Yağlı boya ilk sergilendiği zaman, aşağıdaki örnekte görülen kırmızı kısmın yerine, çerçevesinin üzerine sperm resimleri boyanmış ve kazınmıştır. Munch, Madonna’nın siyah-beyaz litografik versiyonunu 1895’te yapmıştır ve daha önce çerçeveye kazıyarak oluşturduğu spermleri doğrudan kompozisyonun içine katmıştır. Bunu izleyen yedi sene içinde Munch, siyah beyaz versiyonun bazılarını elle renklendirecektir. 1902 yılında, “Madonna”nın kırmızı bölümleri için ikinci bir litografi taşı, mavi bölümleri için de ahşap kullanılarak yeniden basılmış ve bu versiyonunun edisyonu alınmıştır

Resim 2.1.2.3. “Madonna”, 1895-1902.

Munch’un Madonna’sı Katolik ikonografisinin tatlı ve masum Madonna figüründen hiçbir iz taşımaz; güzeldir ama bu güzelliği -genel olarak Meryem Ana’ya atfedildiği gibi- masumluğa bağlamak pek mümkün değildir, hatta portrenin erotik göndermelerde bulunduğu da düşünülmektedir. Klasik Madonna resimlerinde figürün kenarları çiçeklerle süslenirken, Munch’un Madonna’sı spermlerle ‘süslenmiştir’. Hristiyan ikonografisinde genellikle sarı ya da altın rengi olarak renklendirilen hare, Munch’un Madonna’sında tutkunun rengi, kırmızıdır.

Bu portrede kadın figürüyle erkek figürü arasındaki ilişki ilginçtir. Sol alt köşede bulununan, korkmuş gözüken ve dudaklarını aşağı doğru bükmüş figür, spermin kaynağıdır, aynı zamanda cenine benzemektedir. “Madonna”yı resmettiği dönemde Munch’un arkadaş çevresinde bulunan Przybyszewski, Schopenhauer ve Nietzsche’den etkilenerek, cinselliği “sonsuza dek yaratacak olan, yıkıcı düzenleyici” diyerek tanımlamıştır. Schopenhauer ise, “The World as Will and Idea” adlı eserinde, cinselliğin nesillerin devamı için gerekli tek güç olduğunu ve insanların acı çekmek ve ölmek için hayata geldiklerini savunmuştur. Neslin tükenmemesini ve insanın var olmasını sağlayan güç kadındadır. Dolayısıyla kadın hayat vermektedir, fakat verdiği hayatta insan acı çeker ve sonunda ölür. Munch’un Madonna’sındaki spermlerin kaynağı gibi gözüken ama aynı zamanda korkmuş bir yüz ifadesine sahip cenin, yukarıdaki fikirlerin görselleştirilmesi gibidir. Kadın ve erkeğin ortaklaşa oluşturduğu yaşam döngüsünde, hayat verebilme yetisinden dolayı kadın hem tapınılası hem korkutucudur.

Bu resimde Munch’un, kadının doğumdan önce çektiği sancılı dönemi ve doğum esnasında çektiği acıyı, sanatçının eserlerine can verme sürecinde çektiklerine benzettiği için kadının doğurganlığına gönderme yapmış olduğu da düşünülmektedir. Sanatıyla evli olduğunu ve eserlerinin çocukları olduklarını birçok kez yinelemiş olan Munch’un bu tip bir gönderme yapmış olması çok mümkündür.

“Madonna”nın uyanıklıkla uyku, var olmakla kaybolmak, göstermekle saklamak arasındaki hali, bu resmi, anlamı sözlerle belirlenemez, sadece resimle ifade edilebilir kılmış ve bu durum, resmin günümüzde hâlâ bu denli önemli kalmasının kaynağı olmuştur.

“Ayışığı, bu dünya krallığının tüm güzelliklerini ve acılarını içinde barındıran yüzünü aydınlatıyor.Ölümle hayat birbirini çağırıyor gibi yüzünde, sanki ölmüş binlerce nesille doğacak binlerce nesil yüzünde buluşuyor. / Geriye doğru yattığın zaman yüzünü iyice görüyorum - dünyasal tüm güzellikleri barındıran yüzün. (...) Dudakların lâl rengi yılanlar gibi. Dudakların koyu kırmızı olgun meyveler gibi, kanla dolu.

Dudakların açık, cesetlerin dudakları gibi. / İnsanın içini hoplatan dolgun dudakların olgun kırmızı meyveler gibi (sanki acı çekiyormuş gibi yarı aralıklar - cesetlerin gülümsemesi gibi).

Otoportreler

Resim 2.1.3.1. “Otoportre”, 1923.

Otoportrenin resimlerde konu olarak kullanılmasının kökeni, Rönesans’la beraber sanatçıların yeni bir sosyal statü kazanmış olmalarına dayanır. On dördüncü yüzyılın sonuna doğru sanatçılar kendilerini hikayeyi anlatan kişi rolünde resmetmeye başlamıştır. Masaccio, Ghirlandaio, Botticelli ve Raffaello gibi sanatçılar da bu “anlatıcı” kimliğini kullanarak kendilerini resmetmişlerdir. Otoportre konusu, daha sonra kendi başına da sanatçıların önemli eserleri arasında görülmeye ve tanınmaya başlanmıştır. Tiziano’nun, Dürer’in, Rembrandt’ın ve daha da sonra van Gogh’un otoportreleri en önemli eserleri arasında görülmektedir.

Kollwitz tüm sanat yaşamında elliye yakın otoportre yapmıştır. Genellikle her yeni tekniğin kendine has zenginlikleri keşfetmek için ilk olarak çok iyi tanıdığı kendi yüzünü konu olarak kullanmıştır. Bu yüzden farklı tekniklerle yapılmış birçok otoportresi vardır.

Otoportrelerindeki izleyicin gözlerinin içine yöneltilmiş ve onu düşünmeye sevk etmeyi amaçlar gibi gözüken düşünceli bakışlar; hayat yorgunluğu, çekilmiş acılar, sessiz bir isyan, insan olma durumu, kaybetmek, -ama yine de- ayakta kalmak gibi birçok hissin ve durumun sapsade bir tercümanı gibidir. Kollwitz kendini hiçbir zaman daha güzel resmetmeye çalışmamıştır. Chuck Close’un fotografik hiperrealistik portreleriyle karşılaştırılacak olursa bu otoportreler fotografik hiçbir unsur ve buna yakın hiçbir çaba içermemelerine rağmen çok daha gerçektirler. Gözlerin değil, bakışın resmini yapmıştır Kollwitz.

Yukarıdaki örneği, diğer otoportrelerinden farklı olarak ahşap oyma tekniğini öğrenme amacıyla değil, ilginç bir şekilde, bu teknikte verdiği eserlerden dört sene sonra yapmıştır. Bu otoportrede “Savaş” serisindeki ahşap plakalara göre, daha karmaşık ve detaylı bir modelleme metodu kullandığı görülmektedir. Özellikle burnun sağ tarafında ve alında görülen kesişen çizgiler, gravürde kullandığı çizgilere çok benzemektedir. Sağ yanakta ve çenede tonal farklılıklar elde etmek için plakanın zımparalanmış olduğu görülmektedir. Yüzün sağ kısmını belirleyen bir kontur yoktur. Saçlar geniş, yumuşak oyuklardan oluşturulmuştur ve yüzü çevrelerler. Çizgilerdeki bu çeşitlilik resmi pentüre yaklaştırırken bir yandan da çok zengin bir doku oluşturmasını sağlamıştır. Kollwitz, bu baskıdan 13 durum baskısı almış ve her sefer plaka üzerinde küçük düzeltmeler yapmıştır. Buradaki örnek baskının nihai halidir.

Yukarıda yer verilen iki litografik örnekten birincisi Klipstein tarafından Kollwitz’in elinden çıkan “en güzel otoportre” olarak tanımlanmıştır. Müthiş bir kendinden eminlik ve hassasiyetle yapıldığı aşikardır. Litografik pastelle elde edilmiş ton zenginliği, yanaklar ve alın gibi düz alanların modlesindeki başarı ve her zamanki gibi bakışlardaki derinlik ve gerçeklik çok etkileyicidir.

Resim 2.1.3.4.”Otoportre”, 1911. Resim 2.1.3.5.”Otoportre”, 1912. Resim 2.1.3.6.”Otoportre”, 1912.

Munch 1880’lerden 1944’e kadar 20 tanesi baskı resim olmak üzere 70’in üstünde otoportre yapmıştır. Bu otoportrelerinde genellikle bir sanatçı olarak kendi rolünü, ve çevresiyle olan ilişkilerini sorgulamıştır. Kendi varoluşsal anksiyetesini, hayat ve ölüm, sevgi ve cinsellik temalarını otoportrelerine de yansıtmıştır. Munch otoportrelerinde teatral olarak tabir edilebilecek rollere girmeyi sever. Geç dönem otoportrelerinde yalnızlık, hastalık, yaşlılık ve ölüm temalarını daha çok işlemiştir. Munch’un kendi kişiliğindeki ikilemler portrelerine de yansımıştır. Bir erkeğin yalnızlığının her açıdan izleyiciye göstermiştir. Otoportrelerinde toplumun varolan kurallarına uyum sağlayamayan bir kişiyi gösterir. Munch, yaşadığı süre boyunca hayatı anlamaya çalışmış ve hep sorgulamıştır. Bu bakımdan, Munch’un otoportreleri modern insanın hayat karşısındaki şüpheci ve sorgulayı tutumuna bir ayna tutar.

Munch’un yukarıda gösterilen otoportreleri 1911-1912 tarihleri arasında yapılmıştır. 1908 yılının sonunda ağır bir sinir krizi geçiren Munch, ekim ayında

Dr. Jacobson’ın Kopenhag’daki psikiyatri kliniğine yatmaya karar verir. Buradaki bakım, dinlenme, bol uyku, ılık banyolar ve masaj gibi rahatlatıcı şeylerin yanında elektrik tedavisini de içermektedir. Munch akli dengesini sağlamak için yapılan bu tedaviyi anlatan çizimlerinden bir tanesinin üstüne şöyle bir not düşmüştür: “Profesör Jacobson, ünlü ressam Munch’a elektrik vererek onun hassas beynine pozitif dişi ve erkek enerjileri sokuyor.” Klinikte geçirdiği bu dönem Munch için hem sağlığına kavuştuğu hem de çok üretken bir dönem olmuştur.

1909’da Norveç’e dönen Munch, bundan sonra sağlığına dikkat edecek, içki içmeyecek ve daha sakin bir hayat yaşayacaktır. Günlüğüne şöyle yazar:

“Evet, artık bana acı ve keyif vermiş olan alkolle ilişkim bitti - o tuhaf dünyanın kapıları bana kapalı artık... Kadınları da bırakıyorum cennette kalsınlar - eski Rönesans ustaları gibi - gülün dikenleri insana çok acı veriyor - çiçeklerden nasıl haz alıyorsam bundan böyle kadınlardan öyle bir haz alacağım - en azından çiçeğin hoş kokusunu koklayıp ve güzel yapraklarına hayran kalsa da ona dokunmayınca - insan hayal kırıklığına uğramıyor.”

Norveç’e kesin dönüş yaptığı bu dönemde birçok yağlı boya portre ve otoportre yapan Munch, koleksiyoneri Ernest Thiel’e yazdığı mektupta “Yeniden kendimi buluyorum - bu çok zor oldu” demiştir. Munch bu portrelerinde de ahşabın damarlarını zımparalamamış, aksine onları resimsel bir öğe olarak kullanmıştır. 1909’dan sonra yaptığı diğer portre ve otoportreler gibi bunlar da, eskilerine nazaran daha canlıdır ve Munch’un sanatındaki bir değişikliği gösterirler: Munch artık cehennemin alevlerinden çıktmış, güneşin ışığıyla aydınlanmaktadır. Fakat aynı zamanda sanat hayatının en üretken olduğu dönemleri de sona ermiştir.

İkili Portreler

Resim 2.1.4.1. “Sphinx”, 1896.

Munch, kadın ve erkek figürlerini bir arada kullandığı birçok ikili portre yapmıştır. Erkek figürü çoğu zaman bir otoportre niteliğindedir. İkili portreler, bizi figürleri teker teker anlamaya değil, figürler arasındaki ilişkiyi sorgulamaya iter. Rönesans’ta sıklıkla kullanılmış olan ikili portrelerde erkek figürü ileriye bakarken kadın figürünün yüzü erkeğe dönüktür. Bu, erkeğin dünya ve işleri üzerine felsefi ya da maddi düşünceleri olabileceğini, kadınınsa referans noktasının erkek olduğunu sembolize eder. Munch ise bu kavramı tam olarak tersine çevirmiştir.

“Sphinx”te de görüldüğü gibi, kadın figürü seyirciye bakarken erkek figürü sanki gizlerini anlamaya çalışır gibi ve umutsuzluk içinde kadına bakmaktadır. Kadının yüzünde herhangi bir ifade yokken, erkeğin aşağı doğru duran dudakları ve kaşları ona umutuz, çaresiz ve üzgün bir ifade verir. Elle renklendirilmiş bu litografide, anlaşılması güç, ulaşılmaz kadın figürü soğuk renkler içindeyken; erkeğin saçı tutkuyu sembolize eden kırmızıyla boyanmıştır ve yüzü Munch’un genellikle anksiyeteyi sembolize etmek için kullandığı yeşille renklendirilmiştir.  

  

  Resim 2.1.4.2 -3 “Kadının Saçları Arasında Erkek Kafası” - 2 farklı durum baskısı - 1896  

  

  “Salome” adlı litografideki kadın figürü, bölümün başında yer alan “Broş, Eva Mudocchi” (RESIM 2.1.1.2.) adlı litografideki kadınla aynı kişidir. Munch’un en sık kullandığı motiflerden olan kadının dalgalı saçları arasında yer alan erkek figürü motifi burada da tekrarlanmıştır.

“Benim Madonna’m

Kollarını kadının beline dolamıştı. Kadının kafası onunkine çok yakındı. Gözlerinin - ağzının - ve göğüslerinin ona bu kadar yakın olması ne garip bir histi. Kadının her bir kirpiğini sayabilecek - gözlerinin içindeki her yeşil ışıltıyı ayırt edebilecek kadar ona yakındı. Saçlarının saydamlığı - karanlıkla büyümüş gözbebekleri. Kadının dudaklarına elleriyle dokundu. Kadının yumuşak teni bu dokunuşla titredi - dudaklarına bir gülümseme yerleşti - ve kocaman mavi-gri gözleri adamın üzerinde gezindi. Adam, kadının göğsündeki broşu inceledi - kırmızıydı ve parlıyordu. Adam titreyen parmaklarıyla broşa dokundu.

Adam kafasını kadının göğsüne yasladı. Kadının kalbinin sesini dinledi - damarlarına pompalanan kanın varlığını hissetti - adamın ensesine sıcak bir öpücük kondurdu kadın - adam hazdan titreyerek kadını kolları 30 arasına aldı.”

Munch 1910 yılında, Kristiania fiyortunun yakınında bir eve taşınır. Bundan bir süre sonra, Ingeborg Kaurin adında, on yedi yaşında yeni bir modeli olur. Munch, bu genç kızın hayat dolu, kendine has tavırlarından ve dolgun hatlarından etkilenerek resimlerinde yeni bir kadın imajı oluşturur. “Baştan Çıkaran” adlı gravür için de model olarak Ingeborg Kaurin kullanılmıştır. Bu gravürde Munch ve modeli yan yana otururlar, Munch’un eli kadının göğsüne uzanmıştır. Bu ikili portrede, kadın ve erkek arasındaki ilişkiyi sorgulayan ve sorgulatan Munch, kullandığı başlık dolayısıyla izleyiciye kimin kimi baştan çıkardığını sordurtur.

“Kierkegaard, Faust’un döneminde yaşamış - Don Juan - ve Mozart’ın - Don Juan, saf kızları baştan çıkarırmış. Ben ise kadın erkek haklarının eşit olması yolunda bir geçiş döneminde yaşamaktayım. Artık erkekleri baştan çıkarma, ayartma ve kandırma sırası kadınlarda - Artık Carmen’in dönemindeyiz. Hakların eşitlendiği bu dönem içinde erkekler gittikçe zayıflaştı.” (27 Şubat 1929)

Resim 2.1.4.6. “Baştan Çıkaran”, 1913

“Baştan Çıkaran” adlı gravürdeki figürler sanki fotoğraf çekileceği için poz vermiş gibidiler. Sanki Munch, yanındaki kişiye “Objektife bak ve gülümse” demiş gibidir. Munch, fotoğrafın kullanılmasıyla beraber resmin bittiğini savunanlara karşı “Fotoğraf makinası, resimle yarışamaz çünkü cennet ya da cehennemin resmini çekemez” demiş(1904) ve bu konudaki fikirlerini şu şekilde açıklamıştır:

“Fotoğraf ve Portre. Portreye has ikinci özellik, portrenin modele benzememesidir. Birinci özelliği ise portrenin sanat oluşudur. Eğer bir fotoğrafçıya gidilirse, bire bir benzerlik yakalanabilir. Ayrıca sanatçı için benzerlik yaratmaktan kaçınmanın oldukça zor olduğunu da eklemek isterim. Dix’i anlıyorum ve ona saygı duyuyorum, çünkü onun sanatsal amacı benzerliği yakalamak. Mekanik üretim metodu becerikli bir el tarafından kullanılmışsa, güzel sonuçlar verebilir. Yine de, Dix’i çok takdir ediyorum, çünkü onun amacı bir şeyler aramak ve o mükemmel benzerliği aramaktan keyif almak. / Her zaman cevap şudur - hayır, ben bir sanat eseri istiyorum. O zaman gidin ve kendinizi bir sanat eserinin içinde bulun. Ama böyle yapmıyorlar. Ressamın kendilerine bir fotoğraf makinesiymiş gibi bakmasını istiyorlar. Ressamın kendilerini, kendileri nasıl görüyorsa öyle görmesini istiyorlar. Hayatın sunduğu - binlerce gizli anda görülmüş oldukları gibi - terzilerinin onları gördükleri ve olmalarını istedikleri gibi - aşıklarının onları gördüğü gibi (annelerinin onları gördüğü gibi) - ve birçok kuzenlerinin onları gördüğü gibi. Balkona çıkmış, halkını selamlayan meşhur bir kişi gibi görülmek istiyorlar. Bir sanatçının sade bir gözle kendisini görmesini istemiyorlar. Sanatsal üretimin dayanağı olan, sanatçı üzerinde bıraktıkları ilk izlenimle görülmeyi istemiyorlar. Bir ressam kendilerini bir kaz sürüsüne benzetmişse - hemen öyle resmedilmek istemediklerini bağırarak söyleyip resmi reddedebilirler. Bir ressam kırmızı bir evin resmini

yaparken, evin birden, bana hiç benzemiyor - köşelerim ve renklerim daha hoş diye bağırmasıyla aynı şey bu. / Bir sanat dergisinin (Kunstbladet) bir sayısında fotoğraf üzerine güzel bir yazı vardı - şöyle bir çözüm öneriyor. Her ikisinin yeri ayrı - fotoğrafın hakim olduğu alanlar var - resmin hakim olduğu alanlar var - fotoğraf resim için yardımcı bir öğe olarak kullanılabilir.”

Resim 2.1.4.7. “Kardeşlerin Portresi”, 1890 civarı.

Kollwitz, ikili portreleri Munch gibi sembolojik göndermeler yaparak kullanmaz. Portreler, daha çok eskiz niteliğindedir ve izleyiciyi figürler arasındaki ilişkiyi düşünmeye itmez. Yukarıdaki örnek, aynı kişinin iki ayrı taraftan bakılarak yapılmış portreleri gibidir. Kompozisyon, özellikle bu şekilde düşünülmüş olma izlenimini vermez; daha çok sol taraftaki figürle resme başlanılmış ve sağdaki figür sonradan eklenmiş gibidir.  2.1.5. Son Portreler

  

  Kollwitz’in yaptığı son portre bir otoportre, Munch’unki ise Hans J^ger’in portresidir. İki eser de litografidir. Kollwitz’in litografisinde, artık seyirciye bakmayan, giden, yorgun, yaşlı, kamburu çıkmış, ifadesi sabitleşmiş bir kadın görürüz. Kollwitz, ölümünden sekiz sene önce günlüğüne şöyle yazmıştır:

“Yavaş yavaş çalışma hayatımın sonuna geldiğimi anlıyorum. Alçıdan yaptığım grup heykeli tamamlandım ve artık daha ne yapabilirim bilmiyorum. Gerçekten artık söyleyecek başka bir şeyim kalmadı. Küçük bir heykel yapmayı düşünmüştüm, adı “Yaş” olacaktı, aklımda rölyef yapmak için bazı fikirler vardı. Ama bu heykeli yapıp yapmamam artık bir önem taşımıyor. Başkaları için de, kendim için de. (...) İnsan gittikçe sessizleşiyor. Her şey durgun.”35

Torunu Jutta Kollwitz’in anlattığına göre Kollwitz ölümünden önceki dönemde uzun süre boyunca geceleri rüyasında öldüğünü görmüş ve bu deneyimi “Öyle güzeldi ki” diyerek anlatmıştır. Dünya savaşlarında yitirdikleri onu çok yıpranmış, barış için verdiği onca çaba bir sonuç vermemiş, evi bombalanmış, kendi ülkesinde Nasyonel Sosyalistler tarafından “dejenere” ilan edilip yasaklanmış, akademideki profesörlük unvanı ve atölyesi elinden alınmıştır. Ölmek , huzura ulaşmanın artık tek yoludur. Kollwitz’in son sözleri “Herkese selamlarımı iletin” olmuştur. —

35 Bknz. (6), KOLLWITZ, 125.

Munch’un son grafik işi olan bu portrenin ilk hali 1986’da tamamlanmıştır. Yeni versiyonu eskisine çok benzemektedir. Eskisinin edisyonu çok düşük sayıdadır. Munch, vefat etmeden önce birkaç hafta boyunca yoğunlukla bu portre üzerinde çalışmıştır. Munch ocak ayında hastalanınca, baskı teknisyeni bitmiş plakayı alıp basmış ve Munch’a göstermiştir. Munch’un son portresinin, burjuva toplumu tarafından dışlanmış ve Kristiania polisi tarafından tutuklatılmış, bohem ve anarşist bir sanatçı olan Hans J^ger olması, üzerinde düşünmeye değer bir noktadır. “Edvard Munch, Kuzeyin Dehası” adlı kitabın yazarı Josef Paul Hodin, J^ger’in etrafında toplanan bohem grup için şunları söyler:

“Cristiania bohemleri, yapay bir ahlak görüşünün ikiyüzlülüğüne karşı duran bireysel tepkilerin sözcüsü niteliğindedir. Bohemlerin sosyal ve entelektüel anlamda bir özgürleşmeye ihtiyaçları vardı, her türlü ahlak anlayışını titizlikle sorguluyorlardı. İdeal bir gerçeklikte, daha iyi, daha sağlam ve daha dürüst bir sosyal düzen kurulmasını gerçekleştirme hayali kuruyorlardı. Yeni fikirlerin kabul edilmesi için gösterilen çaba, herhalde başka hiçbir yerde, 80’lerde Cristiania’da olduğu kadar kuvvetli, tutkulu ve ısrarcı olmamıştır.”

Hans J^ger, sanat yaşamında ısrarlı bir natüralist olmuş, dönemin en yoğun tartışılan konusu olan fahişelik konusunda orta sınıfın çifte standartlarını her zaman sert bir dille eleştirmiştir. Çiftler arasında sevgi ve saygıya dayandığı sürece evliliğe gerek olmadan serbest ilişkiler yaşanabileceğini savunmuştur. Kitaplarında kullandığı imla kuralları ve konuşma dili Norveççedir ve o sırada Norveç’te yazım dilinin henüz Danimarkaca olduğu göz önünde bulundurulursa, bu çok radikal bir karardır. J^ger, dokuz “Bohem Emri”nin ilkinde “Kendi hayatınızı yazın” diyerek, tüm sanatçıların -sadece- kendi hayatlarını yazmaları gerektiğini savunmuştur (bu fikirden Munch gençliğinde çok etkilenmiş ve sanat hayatı boyunca kendi hikayesini anlatmıştır). J^ger, bu düşüncesini neredeyse tüm eserlerinde uygulamıştır. Özellikle cinsel konulardaki betimlemelerindeki açıksözlülüğü nedeniyle birçok kitabı sansürlenmiştir. Ressamlar arasından sadece Munch, Hans J^ger’i bu derece ciddiye almış, ve tüm hayatı boyunca hiçbir şeye ket vurmadan ve dürüstçe kendi yaşam deneyimlerini, resimlerinin ilham kaynağı olarak kullanmıştır.  

KADIN TEMALI ÇALIŞMALAR

Kollwitz ve Munch’un baskı resimlerinin çok büyük bir çoğunluğunda kadın figürü başroldedir fakat iki sanatçının yaklaşımı birbirinden tamamıyla farklıdır. Diğer temalarda olduğu gibi, Munch’un yaklaşımları özel hayatında yaşadığı tecrübelere dayanırken, Kollwitz’in daha sosyal içerikli bir bakış açısı vardır.

Bir önceki bölümdeki “Sphinx” örneğinde (Resim 2.1.4.1) de gördüğümüz gibi, Munch için kadın, gizi hiçbir zaman çözülemeyen, bazen korkulası, entrikacı, erkeğe tuzak kuran; bazen de saf, masum ve korunulması gereken ama her iki şekilde de güzelliğiyle ön planda olan, estetik bir varlıktır.

Kollwitz ise kadın figürünü çok daha farklı anlatımlar için kullanır. Kadın, genellikle annelik özelliğiyle ön plandadır, çocuklarını büyütmek için aç kalandır, hasta olandır, tecavüze uğrayan, çalışan, savaşta ölen oğlunu arayandır.

Çok başarılı bir acquatinta örneği olan “Hamile Kadın”da, genellikle giysi deseni gibi süslemelere hiç girmeyen Kollwitz’in, kadının şiş karnını göstermek için üstüne sardığı battaniyenin çizgilerinin kıvrımlarından faydalandığını görürüz. Karın bölgesinde yuvarlaklaşarak genişleyen çizgiler sayesinde kadının hamile olduğu anlaşılmaktadır. Kadın, sade görünümü, arkadan toplanmış saçları, aşağı kıvrık dudakları ile, yorgun, bakımsız ve mutsuz bir kadın izlenimi oluşturur. Kollwitz’in otoportrelerinde karşımıza çıkan, izleyiciye soru sorar gibi ve onu düşünmeye iten doğrudan bakışlar, bu portrede de kullanılmıştır. Bu bakışlar, dimdik duran kadının önden gösterilmesi ve kompozisyonun kesiti ile birleşince, resim anıtsal bir hava kazanmıştır.

“Eller” isimli litografisinde, Munch’un kadına yaklaşımını ve kadın figürünü nasıl bir sembol olarak kullandığını görebiliriz. Uzun saçlı, yarı çıplak, alımlı bir kadın, ellerini beline koymuş, ona uzanan ve ulaşmaya çalışan ellere doğru çapkın bir ifadeyle gülümsemektedir. Tek başına olan kadın figürü kompozisyonun ortasında yer almaktadır. Kadına ulaşmaya çalışan sayısız elin sahipleri ve kimlikleri belirsiz, hatta önemsizdir. Burada güzel bir kadının, birçok erkeğin ilgi odağı olabileceği anlatılmak istenmiştir.

“Kadın böyle bir şey işte! Kadınlar isterlerse erkekleri ayartabilir, oyuncak gibi kullanabilir ve baştan çıkarabilir. Hayatlarını yalanlarla mahvedip, ellerindeki tüm güçleri kullanarak erkekleri yok edebilirler. Huzurunun bozulmasını istemeyen erkek dişini sıkıp kadınlardan uzak durmalıdır.”

1890 yılında Berlin’de August Strindberg’le tanışan Munch, kendisinden on dört yaş büyük olan İsveçli oyun yazarıyla çok yakın dost olur. Berlin’de o dönem sanatçıların sıklıkla gittiği Siyah Domuzcuk adlı barda buluşan iki sanatçının kadınlar konusundaki fikirleri, yakınmaları, düşleri çok benzerdir. Munch’un kadınlar hakkındaki fikirlerinin oluşmasında olduğu gibi, entelektüel anlamda gelişmesinde de Strindberg’in etkisi büyüktür. Evliliğini anlattığı “Bir Delinin Savunması” adlı kitabını, sırf karısı anlamasın diye Fransızca yazan Strindberg, yoğunlukla otobiyografik öğeler taşıyan eserlerinde, kadını şeytansı bir varlık ve entrikacı bir kişilik olarak  

Resim 2.2.3. “Kadın”, 1895.

Resim 2.2.4. “Kadın”, 1899.

betimler. Munch ile Strindberg’in dostluğu, ikisinin de yakın arkadaşı olan Przybyszewsky’nin karısı, Dagny Juel Przybyszewska’ya aşık olmalarıyla sonlanır.

Yukarıda ilki gravür ikincisi litografi olan iki farklı versiyonunu gösterilen “Kadın”a Munch çeşitli yazılarında farklı anlamlar yükler. 1895’te İbsen’e bu resimlerden bahsederken, "Bu kadınlardan biri hayalimdeki kadın - biri aşık ve yaşayan kadın - ağaçların arasında duran soluk suratlı öbür kadın ise - bir rahibe.’ Başka bir yazısında “Kadın” için, "Aynı zamanda azize, fahişe ve deli olabilecek kadının değişik yapısı - erkek için çözümlenemez bir muammadır,” demiştir.

Munch, 1898 yılında Kristiania’da tanıştığı, zengin bir şarap tüccarının kızı olan ve fırtınalı bir ilişki yaşadığı Tulla Larsen’e bir mektubunda şu satırları yazar:

"Kristal gibi - Binlerce değişik ifadesi olan birçok kadın gördüm - fakat bu kadar net bir şekilde sadece üç tane - ama kuvvetli - ifadesi olan bir kadınla hiç tanışmamıştım. Bu gerçekten hiç alışılmış bir şey değil - sanki bu ifadeler başka şeylerin habercisiler - Üç kadın resminde yapmaya çalıştığım şey de bu zaten - Bir ifaden hüzünlerin en derini barındırıyor - şimdiye kadar gördüğüm en ekspresif ifade bu - Pre- Raphaelist ressamların ağlayan Madonna resimlerini çağrıştırıyor - sonra mutlu olduğun zaman - yüzüne yayılan neşe öyle ışıltılı ki, sanki birden güneş ışınları senin suratından yayılmaya başlıyor, daha önce hiç böyle bir ifade görmemiştim - Sonra bir ifaden daha var, o beni korkutuyor - kaderin ifadesi gibi, sphinx gibi - o ifadende kadınların beni korkutan tüm tehlikeli özelliklerini görüyorum”

Bu satırlar, Munch’un “Kadın” isimli resimlerini yaparken özellikle Tulla Larsen’i düşündüğünün bir kanıtıdır. “Kadın”ın, Tulla Larsen’den bağımsız olarak, kadının farklı dönemlerine gönderme yaptığı da düşünülmüştür. Ortada bulunan, çıplak ve bacakları açık kadın, cinsel çekiciliği, güzelliği ve tutkuyu simgeler. Beyaz kıyafetli kadın, bekareti, masumiyeti, saflığı simgelerken, siyah giysili kadın da cinsellikten vazgeçmişliği, yaşlılığı, hüznü ve kadının karanlık yönünü simgeler. Munch, “Kadın” adlı resimlerini Stockholm’deki ilk sergisinde “Kadın. Sphinx” adıyla (1893-1894) sergilemiş ve sergi kataloğunda resmin alt başlığı olarak "Diğerleri sadece bir - sen binsin” yazarak kadının mistik ve gizemli doğasına gönderme yapmıştır. Ayrıca kadın, sanatçı için taşıdığı bu gizemli anlam bağlamında; geçmiş, bugün ve geleceği, hayatın bahar, yaz ve sonbahar gibi evrelerini sembolize etmek için de kullanılmış olabilir:

“Kadınların üç farklı gülümsemesi vardır. İlkbahar, yaz ve kış. / İlkbahar gibi albenili - güzel kokulu ve içinde geleceğe dair umut barındıran - utangaç ve zarif bir şekilde baştan çıkarıcı - ilkbahar kuşlarının cıvıltısı ve açmaya hazır tomurcuklar gibi. / Yazın kahkası - olmuş bir meyve gibi - hamile bir kadının gülümsemesi gibi. / Kışın gülümsemesi - acıyla gülümseme - ölümün gülümsemesi - ölümcül bir zehir gibi ciddi ve acı dolu - hayatın tükenişi. / Sevgilinin karikatürü. Sürekli albenisi olan sonsuz bir gülümseme. Baştan çıkarma ve zafer gülümsemesi. Erkeklere karşı kazanılan zafer(...). / Annenin gururlu ve mutlu gülümsemesi kayboluyor. Onun yerini kışın gülümsemesi alıyor. Hüzünlü ve ciddi gülümseme - Korkunç gülümsemesiyle Medusa’nın kafası - şanssızlığın gülümsemesi - hüznün - şeytansı bir gülümseme.”

“(...) Üç Kadın: beyaz giysili olan İrene, hayatı bir düş gibi yaşıyor, yaşamak onu mutlu ediyor. Çıplak olan Maja, kendisine sürekli huzursuzluk veren hislerinin baskısı altında, yüzü soluk, dalların arasından gözleri dalmış bir şekilde ileri bakıyor: Irene’nin kaderi, hemşire olmak. Bu üç kadın, benim resimlerimde olduğu gibi İbsen’in oyunlarının farklı bölümlerinde de görülür.”

Resim 2.2.5. “Marat’nın Ölümü”, 1906-07.

1902 ile 1908 yılları arasında sanat hayatında müthiş bir çıkış yapan Munch, bu dönemde yoğun sinir krizleri geçirmeye başlar. Sanatçının Tulla Larsen ile 1898’den 1902’ye kadar yaşadığı ilişkinin izleri 1909’a kadar sürer. Bir önceki bölümde de belirtildiği gibi, Munch, Tulla Larsen ile ettiği bir kavgadan sonra kendi eline ateş etmiştir. Yazılarından anladığımız üzere, bu olayda Munch’u en çok rahatsız eden, Larsen’in kazadan sonra hiç kıpırdamadan durması, olayın bilincine vardığında ise Munch ile ilgilenmektense kan lekesini çıkarmaya çalışmasıdır. Munch, olayla ilgili şu satırları yazmıştır:

“Silah ateş almadan önce / düştüğüm / o inanılmaz durumu / anlamak için / kendimi incelediğim zaman / daha önce hiç / böyle bir şey yaşamadığımı görüyorum / Bu, herkesin / diğerinin yanında / sahip olduğu / o öbür niyetin / bir isyanı mıydı acaba?/ O fark ettirmeden - içgüdüsel olarak - işleyen / ve bilinçaltı mekanizmalarını / kontrol eden / ve işin içine kan bulaştıran / niyetin bir oyunu muydu? / O mu isyan etti? Öbür niyet / başka çıkış yolu olmadığını anladı mı? / Onun (T. Larsen) - daha önceki gibi - olduğunu - Bunun benim için / ölüm demek olduğunu - ve benim / bu cehennem hayatını daha fazla - / yaşayamayacağımı mı anladı? / Onun kendisini / öldürebileceğinden / şüphe ettiğim için / korkuyordum - / Onu evden kovamazdım / ya da dövemezdim / ya da onunla beraber yaşayamazdım - / o yüzden / öbür niyet hayatımı sona erdirmek istedi / Yoksa / bunu o mu / istedi? - onun nefret dolu / arzusu - beni / hipnotize etti - / tüm kaslarımı allak bullak eden / onun içindeki / şeytan mıydı - / Kapı açıldığı anda atak başladı - / o, kapının orada / put gibi / ve kasılmış bir şekilde / duruyordu - sonra da saatlerce/ arkamda öyle put gibi durdu.”45

“Marat’nın Ölümü” adlı motif üzerinde çalışmaya 1907 yılında başlayan Munch, kadın figürü için modellerden çalışmış olsa da, birkaç versiyonu olan yağlı boyalarında ve litografisindeki kadın figürü Tulla Larsen’e çok benzemektedir. Ön planda çıplak bir şekilde dimdik duran kadın figürü izleyiye bakarak onu resmin içine çeker ve olayı adeta izleyicinin yargısına sunar.

Munch, bu resmin adını “Marat’nın Ölümü” koyarak, 1793 yılında, devrimci Jean- Paul Marat’nın, devrim karşıtı Charlotte Corday tarafından öldürülmesi olayına gönderme yapmaktadır. Marat’ya kurulan bir tuzağı ona anlatacağını söyleyerek kendisiyle görüşme şansı elde eden Corday; bir deri hastalığından mustarip olduğu için küvette yatan Marat’yı, bu küvette boğar. Konuyla ilgili en bilinen resim Jacques- Louis David’in “Marat’nın Ölümü” (1793) adlı tablosudur. Fakat Munch’un resim için bu başlığı seçmesinin nedeni, olayın politik içeriği ya da cinayetin detaylarından çok, bir kadın tarafından mahvedilen bir erkeğin hikayesini anlatmasıdır. “Marat’nın Ölümü”nü 1908 senesinde Paris’teki Bağımsızlar Salonu’nda (Salon des  Independants) sergileyen Munch, arkadaşı Christian Gierl0ff’a resim hakkında şunları söyler:

“Sevgili bakiremden olan çocuğum, Marat’nın Ölümü, (dokuz senedir bu resme hamileydim) - zor bir resim. Başlıca eserlerimden biri değil bu arada - daha çok deneysel bir iş. Lütfen düşmanlarıma haber ver, çocuk doğdu ve şimdi Bağımsızlar Salonu’nun duvarlarında sergilenmekte.”

Munch bu yazısında “Sevgili Bakirem” derken, “Madonna” (Resim 2.1.2.3.) resminde betimlediği bir nevi “ilham tanrıçası”ndan bahsetmektedir. Katoliklerin inancına göre Tanrı’dan hamile kalan Meryem gibi, Munch’un Meryem’i (Madonna) da, ilhamlara/resimlere hamile kalır.

“Marat’nın Ölümü”nün litografisinde, yağlı boyadakinin aksine arka plan tamamıyla elemine edilmiştir. Litografideki renk seçimi önemlidir. Yeşil renk, Munch’un genellikle yaptığı gibi hastalığı sembolize ederek, eli yaralanmış figürde kullanımış; kadın figürü için ise tutkuyu ve ihtirası sembolize eden kan rengi, kırmızı kullanılmıştır. Birbirinin tam olarak zıddı ve bütünler renkler olan kırmızı ve yeşil, burada aynı zamanda erkek ve kadın cinsinin karşıtlığını sembolize etmektedir.

Resim 2.2.6. “Erkeklerin Beynindeki”, 1897.

Psikanalizin babası Sigmund Freud’un çağdaşı olan Munch, çağının önünde giden bir sanatçı olarak, artık gerçekliğini tamamıyla kabul ettiğimiz ama sanatçının yaşadığı dönemde var olduğu düşüncesi yeni yeni tartışılmaya başlanan, Schopenhauer’in temellerini attığı bilinçaltı konusunu düşünmüş ve yazılarında olduğu gibi resimlerinde de bu düşüncelerini yansıtmıştır. “Erkeklerin Beynindeki” adlı bu ahşap oymasında da sembolik bir dille erkeğin kafasının kadınla meşgul olduğu anlatılmaktadır.  

Munch’un “Günah” adlı litografisindeki uzun kızıl saçlı kadının, Hristiyan ikonografisinde sıklıkla karşımıza çıkan Maria Maddalena’ya gönderme yapıyor olması muhtemeldir. İsa’yla tanışmadan önce fahişelik yaparak hayatını kazanan ve uzun kızıl saçlı güzel bir kadın olan Maria Maddalena, daha sonra kendini dine adamış ve bir zamanlar güzelliğinin sembolü olan kızıl saçlarını hiç kesmeyerek, eskiden işlemiş olduğu günahları temsil eden görüntüsünü muhafaza etmiştir. Maria Maddalena bu özelliğinden dolayı resimlerde bakımsız uzun saçlarla betimlenir. Donatello’nun 1445-55 yılları arasında yaptığı ahşap heykel ile “Günah” arasındaki benzerlikten de Munch’un böyle bir gönderme yapmış olabileceğini anlamak mümkündür.

Aynı zamanda Munch’un günlüğünde “Fru Heiberg” ismiyle geçen Milla Thaulow için “Günah” resmini hatırlatan bir yazı vardır:

"Bir anda küçük pencere ışık saçan bir şeyle doldu - Fru Heiberg çıplak bir şekilde bana bakarak ayakta duruyordu. Heykel gibi, kıpırtısız, açık saçları çıplak göğüslerinin üzerinde, olduğu yerde kalmıştı.”47  

Munch’un çok çarpıcı resimlerinden biri olan “Ergen”, 1893’teki “Frieze of Life” sergisinde yer almamıştır fakat 1903’deki “Frieze of Life” sergisinde “Aşkın Doğuşu” adlı bölümün içinde sergilenmiştir. Bu resimde ergenlik çağında bir genç kız, huzursuz bir ifadeyle yatağın ucuna ilişmiş oturmaktadır. Işığın geliş açısına göre arka planda abartılı bir gölge kullanılmıştır. Bu kuvvetli gölge, sıradan bir resim olabilecek bu gravürün tüm görüntüsünü ve anlamını değiştirmiştir. Gölgenin varlığı, kızın narin vücudu için bir tehlike oluşturuyor gibidir. Munch ikonografisinde gölge, bilinmeyen ve anlatılması mümkün olmayanı sembolize etmek için kullanılır. Gölge sembolü, ölüm temalı resimlerinde iskeletin varlığını ve korkunçluğunu artırmak için Kollwitz tarafından da kullanılır (Resim 2.4.3.10). Genç kızın ifadesi ve gölgenin varlığı öyle çok dikkat çekmektedir ki, o dönem çok moda olan “güzel genç kız” resimlerinden tamamıyla farklıdır bu resim. Çocukluktan kadınlığa geçiş sürecinde olan genç kızın yüzünün ifadesinden ve kambur oturuşundan, gölgeyle sembolize edilen geleceğin bilinmeyenlerinden, korkmuş ve tedirgin olduğu; ellerini dizlerinin üstünde kendini korumak ve saklamak istercesine kapatmasından da, kendini savunmaya çalıştığı anlaşılmaktadır.  Gölge sembolü hakkında Munch şunları söylemiştir:

‘‘(...)Artık her birini avucumun içi gibi bildiğim - yosun tutmuş heykellerin arasında - ayışığında yürüyüş yaptığım zaman - kendi gölgem beni dehşete düşürür - Işığı yaktıktan sonra, kocaman gölgemin tavandan yere kadar uzandığını - bir anda gördüm - Ve sobanın üstündeki büyük aynada kendimi gördüm - aynaya yansıyan kendi suratımı gördüm - Ve ölülerle beraber yaşıyorum - annemle, ablamla, dedem ve babamla - özellikle de babamla - Bütün anılar, en küçük şeyler - bir anda aklıma geliyor”48

Kollwitz’in “İki Otopotre”sindeki özellikle üst kısımda bulunan figür, izleyicide Munch’un “Ergen”indekine benzer izlenimler uyandırır. Kollwitz, bu otoportreyi yaptığında henüz 25 yaşındadır ve oğlu Hans’a hamiledir. Plakanın üst kısmında bulunan sakin bakışlı sade genç kız figürünün elini göğsüne bastırıyor olması yüz ifadesinin sükunetiyle kuvvetli bir tezat oluşturmaktadır. Bu resimdeki anlatım da, Munch’un “Ergen” resmindeki gibi, düz bir portre olmaktan çıkmış; özellikle figürün yüz ifadesi ve elinin konumu dolayısıyla izleyicinin figürün ruh halini merak etmesini sağlayan daha derin bir anlam kazanmıştır.

Munch’un “Frieze of Life” serisinde yer alan “Ertesi Gün” adlı resmin anlamı da “Ergen”inki kadar karmaşıktır. Kompozisyonda yorgunluktan ya da hazdan perişan olmuş bir kadın, yatağın üstüne serilmiş yatmaktadır. Resmin isminin sağladığı çağrışımdan dolayı, izleyici resme bakarken hangi olayın ertesi gününün sahnelendiğini merak eder. Ön plandaki masanın üstündeki içki şişelerinden ve iki bardaktan kadının bir gece önce yalnız olmadığı anlaşılmakta, fakat bunun kendi seçimi olup olmadığı anlaşılmamaktadır. Gravürün yağlı boya olan ilk versiyonunda dudak kenarlarında olan kırmızı renk, kanı çağrıştırmaktadır, ayrıca figürün kolu kendinden geçmiş bir insanın kolu gibi aşağı doğru sarkmıştır. Portreye bakış açısı ve dağılmış saçlar ise “Madonna”yı (Resim 2.1.2.3.) hatırlatmaktadır. Gravürün sol tarafına düz çizgilerle girilen ton sayesinde resme bakıldığında dikkati ilk çeken nokta, siyah beyaz karşıtlığının daha yoğun olduğu baş ve gövdedir.

“Köylülerin Savaşı” serisinin ikinci resmi olan “Tecavüze Uğramış”, gerek kompozisyonu, gerek arka-ön plan ilişkisi ve odak noktası figürün dışında yoğunlaşan işçiliği açısından Kollwitz’in diğer çalışmalarından çok farklıdır. İlk anda figürü ayırdetmek neredeyse mümkün değildir ve çiçeklerden oluşan tüm bu kıvrımlı süsleme o kadar dikkat çeker ki, resmin aslında korkunç konuyu işlediği anlaşılmaz. Resimlerinde genellikle portre ve elleri en çok göze çarpacak şekilde vurgulayan Kollwitz, bu resimde figürün yüzünü ve ellerini göstermeyip sadece açık bacaklarını vurgulamıştır. Kollwitz burada, belirli bir kadına tecavüz edilmiş olduğunu anlatmak istemez; portreyi hiç göstermeyerek kadını bu şekilde kimliksizleştirip evrenselleştirmiştir. Çünkü burada asıl öne çıkarılmak istenen unsur, kadının kimliği değil, tecavüz eylemidir.

Buna benzer bir yaklaşımı, serinin beşinci resmi olan “İsyan”da da görebiliriz. Burada da önemli olan kadının kimliğinden çok, “bir kadının” önayak olduğu eylemdir. Kollwitz “Köylülerin Savaşı” serisine nasıl başladığını Arthur Bonus’a yazdığı bir mektupta şu şekilde anlatır:

“(...) “Köylülerin Savaşı” serisinin motifleri için herhangi bir edebi ya da benzer bir kaynak kullanmadım. Tepede uçan bir kadının olduğu küçük çizimi yaptıktan sonra tema iyice hoşuma gitti ve bu konunun üstüne eğilmeye karar verdim. O sırada Zimmermann’ın “Bauernkrieg”ini okuyordum. “Kara Anna” (Black Anna) adında, tüm köylüleri ayaklandıran bir kadından bahsediyordu. Bunun üzerine isyan çıkaran köylü kalabalıklarını gösteren büyük bir baskı resim yaptım. Bu resim sayesinde seriyi bitirmem için komisyon ödendi. Neredeyse bitmiş ilk plakanın arkasından diğer plakalar geldi. Altı tane hazır plakam var...”49 

Resim 2.2.13. “İsyan”, 1903.

Kollwitz, “İsyan”ın kompozisyondaki isyan çıkaran köylüleri ve Kara Anna’nın hareketini düzenlemek için gravürlerden, kurşun kalem ve pastel çizimlerden oluşan birçok eskiz yapmıştır. Bu eskizlerden sanatçının çalışma metodunu en iyi şekilde gösterenlerinden bir tanesi de yukarıdaki örnektir. Başlangıç aşamasında olan plakadan bir durum baskısı alınmış ve daha koyu olması planlanan alanlar sulandırılmış mürekkep ile belirlenmiştir. Kara Anna’nın arkadan gözükmesine yaptığı birçok eskizden sonra karar veren Kollwitz, bu şekilde figürün el ve vücut hareketini öne çıkarmıştır.

“İsyan”da da benzer dokular farklı şekillerde oluşturulmuştur. Kollwitz plakanın üzerinde çalışırken atölyesini ziyaret eden ressam Sella Hasse, “gravür büyücüsü” olarak adlandırdığı sanatçıyla konuşmasını şöyle anlatır:

“(Kollwitz’in) yaptıkları konusunda anlatacak o kadar çok şeyi vardı ki, ne yapacağımı şaşırdım. Kendine has metotlarını ve trüklerini paylaşma konusunda son derece vericiydi. ‘(İsyan’ı göstererek) Gökyüzünü görüyor musun, plakaya önce yumuşak vernik sürmüştüm. Sonra vernikli plakanın üstüne bir parça tuval bezi koydum ve plakayı bu şekilde press’ten geçirdikten sonra aside verdim,’ dedi.”

Plakanın büyük bir kısmını kaplayan, tuval beziyle oluşturulmuş doku, köylülerin kıyafetlerini ve bir anlamda metaforik olarak kırsal hayatın yavanlığını çok iyi bir şekilde betimlemesinin yanında, tüm plakayı bütünleştiren bir ana doku oluşturduğu için çok kullanışlıdır.

Resim 2.2.14. “Savaş Meydanı”, 1907.

“Köylülerin Savaşı” serisinin bir diğer resmi olan “Savaş Meydanı”nda da, kadının suratı karanlıklar içinde kaybolmakta, ifadesi güçlükle anlaşılmaktadır. Tamamıyla orta ve koyu tonlarla oluşturulmuş kompozisyonda ışık alan tek yer, kadının el lambasıyla aydınlanan eli ve ölmüş gencin suratıdır. “Savaş Meydanı”nın başlangıcında, ışığa duyarlı bir malzemeyle hazırlanan bakır plakanın üstüne, yarım mercek yerleştirmiş ve plakayı ışığa (muhtemelen güneşe) tutmuştur. Işığa duyarlı malzemenin üzerinde bu şekilde oluşan düzenli noktacıkları, daha sonra asit ile plakaya yedirmiştir. Baskının ana tonlarını oluşturan çizgilerin çok düzenli olmasından Kollwitz’in böyle bir teknik kullandığı anlaşılmaktadır. Mekanik bir etkisi olan bu doku daha sonra bazı yerlerde acquaforte ile desteklenerek koyulaştırılmış, bazı yerlerde ise plakadan kazınarak düzleştirilmiştir.

Resim 2.2.15. “Fidan Verecek Tohum Gömülmemelidir” (Seed corn must not be ground), 1942.

Kollwitz’in ölmeden önce yaptığı son eseri olan “Fidan Verecek Tohum Gömülmemelidir” (‘Seed corn must not be ground’ - Goethe), çocuklarını kollarının altına alarak onları korumaya çalışan bir anneyi gösterir. Litografinin altında, Kollwitz’in kendinden sonraki nesillere vasiyeti yazmaktadır: “Yaşlı anne şöyle der, “Hayır: Siz burada kalın: Hayata hazırlanın, bir daha savaşa gitmeye değil.”

Yukarıdaki resimlerde de görüldüğü gibi Kollwitz, kadını, Munch gibi erkeğin kafasında var olan mistik ve gizemli bir figür olarak değil, çocuklarını korumak için, insan hakları için, eşitlik için savaşan ve şiddete maruz kalan, hor görülen bir figür olarak betimlemiştir. Munch için kadının gizemi ve güzelliği en öne çıkan unsurlarken, Kollwitz’in en çok altını çizdiği unsur, kadının anne oluşudur.

SEVGİ, AŞK VE YALNIZLIK TEMALI ÇALIŞMALAR

Munch ve Kollwitz’in resimlerinin çıkış noktası insanlık durumu ve hayatın insan üzerinde bıraktığı izler olduğu için, iki kişi arasındaki sevgi ve özlem gibi konular sanatçılar tarafından sıklıkla işlenmiştir. Munch genellikle kadınla erkek arasındaki sevgiyi, tutkuyu ve aşkı resmederken, Kollwitz’in çalışmaları anne ile çocuk arasındaki sevgi üzerinde yoğunlaşır ve kadın erkek ilişkilerini gösteren çok az sayıda resmi vardır.

Kollwitz’in aksine Munch, aşkı anlatmak için sembolik öğelerden de yararlanır. “Kalp” bu anlamda iyi bir örnektir. Yapboz parçaları gibi oluşturmuş bu ahşap oymada, kadın figürü elinde tuttuğu kalbi öpmektedir. Erkeğin “çalınmış kalbini” bu şekilde çok güzel bir şekilde ifade eden Munch, aşkın hem yumuşak hem korkunç sayılabilecek (kalp bedenden sökülmüştür) yanlarını son derece sade bir kompozisyonla anlatmıştır.

Resim 2.3.1. “Kalp”,

Kollwitz ve Munch’un sevgi temalı baskı resimlerinde dikkati çeken bir unsur sanatçıların, konu anlatımı için sadece figürleri kullanması, arka plandan faydalanmamalarıdır. Arka plandaki bu “boşluk” figürlerin daha anıtsal bir şekilde öne çıkmasını sağlar. İki ahşap oyması olan “Öpücük” ve “Anne-Baba” bunu iyi bir şekilde gösteren örneklerdir.  

Resim 2.3.2. “Anne-Baba”, 1923.

Resim 2.3.3. “Öpücük IV  

Kollwitz’in “Anne-Baba” adlı ahşap oyması, “Savaş” adlı serideki üçüncü baskı resmin ikinci versiyonudur. Kollwitz, bu ahşap üzerinde çalışırken bir yandan oğlu Peter’ın mezarlığı için hazırladığını anıt-heykel çalışmalarına da devam etmektedir. Bu yüzden Kollwitz’in bu ahşap oyması ve o dönem yaptığı diğer ahşap oymaların anıtsal, ikonik ve biçimsel yapıları, daha çok üç boyutlu heykelleri çağrıştırır. Kendi ahşap oymalarını biraz sıradan ve sıkıcı bulan Kollwitz, “Oyması çok zevkli olmasına rağmen yumuşak tahtayla çalışamıyorum, çünkü çok kolay hata yapılıyor. Sert tahtayla çalıştığım zaman ise, resim yapma şeklimden dolayı, sonuç çok akademik oluyor”52 der. “Anne-Baba”, Kollwitz’in oğlu Peter’in yattığı mezarlık için yaptığı anne ve baba figürünün birleşmesinden meydana gelmiş gibidir.

Munch’un belirli motifler üzerinde tekrar tekrar çalışması gibi, Kollwitz de kendi hayatının dramı olan evlat acısını eserlerinin çoğunda tema olarak kullanmıştır. “Anne-Baba”da, figürlerin suratını görmememize rağmen, ellerin pozisyonundan ve figürlerin bir kaidenin üstünde bir dağ oluşturur gibi öne eğilmiş halde duruşlarından yas tutulduğunu anlarız.  “Savaş serisini hâlâ bitiremedim. ‘Anne-Baba’ üzerinde çalışmaya devam ediyorum. Şu an bence berbat bir halde. Çok parlak, sert ve göze batıyor. Acı tümüyle karanlıktır.”

Munch, “Öpücük” adlı ahşap oymasında aynı biçimsel yaklaşımı uygulamıştır.

“Öpücük’ daha olumlu ve güzel bir durumu konu almış olsa da, “Anne-Baba” kadar anıtsal ve ikoniktir. “Frieze of Life” serisinde “Aşkın Doğuşu” bölümünde yer alan “Öpücük” hakkında, Munch’un ilk biyografisinin yazarı Przybyszewski şöyle der:

“Yüzleri birbirinin içinde erimiş iki figür görüyoruz. Suratları betimlemek için hiçbir çizgi kullanılmamış. Tek görülen şey, birbirinin içinde kaybolmanın gerçekleştiği noktaymış gibi gözüken kocaman bir kulak. Kan basıncından dolayı sağır olan bu kulak, etten yapılmış, sıvı bir kuyuya benzemektedir.”

Munch, “Öpücük”ün ilk versiyonunda figürleri, perdeleri açık bir pencerenin önüne yerleştirmiştir. Figürler bu yüzden sanki bir sahnede yer alıyor gibidirler. Perde ve pencere, aynı zamanda yeni bir hayata geçişi simgeleyen unsurlar olarak da kullanılmış olabilirler. Munch, ilk versiyonunda çıplak tuttuğu figürleri ahşap oymada uzun siyah giysilerle giydirmiştir. Figürlerin giyinik olması, siyah alanların oluşturduğu bütünlük açısından kompozisyon için gereklidir. Bu şekilde “yüzleri birbirinin içinde eriyen” figürlerin vücutlarının da birbiri içinde kaybolması sağlanmıştır.

"Ensesi kalın - göğsü kaslı bir adamın - çıplak, güçlü koluna kafasını dayamış genç bir kadın. Gözlerini kapamış, adamın yumuşak saçları arasından kulağına fısıldadıklarını dinliyor. Dudakları açık, ağzı titriyor. Bu gördüğümün resmini yapmak istiyorum, ama mavi tonlarıyla. O adamla kadın, o anda kendileri olmaktan çıkmışlar, nesilleri birbirine bağlayan bir araç olmuşlardı artık. İnsanlar bunun değerini ve gücünü anlayıp kilisedeymişcesine, saygıyla şapkalarını çıkarmalılar. Bu görüntüyü anlatan bir sürü resim yapmak istiyorum. Artık iç mekan resimleri yapılmamalı. Kadınların dikiş diktiği, adamların kitap okuduğu resimler yapılmamalı artık. Aşık olan, acı çeken, bir şeyler hisseden, nefes alan insanların resimleri yapılmalı.”  

Munch’un “hayatın, aşkın ve ölümün bir şiiri” olarak betimlediği “Frieze of Life” serisi, işte tam olarak “aşık olan, acı çeken, bir şeyler hisseden, nefes alan insanların” resimlerinden oluşmuştur.

Resim 2.3.6. “Öpücük”

“‘Frieze of Life’ serisinde yer alan resimlerin bütününe bakıldığında hayatın kendisinin resmi oldukları görülür. Frieze, uzun bir kumsalın düz çizgisi üzerinde ilerler, bu kumsalın bir tarafında sürekli hareket halinde olan deniz, öbür tarafında ise yapraklarından çeşitli sorunlar ve güzelliklerle hayatı fışkırtan ağaçlar vardır.”

Munch, “Öpücük”te, birbirinin içinde kaybolma hissini yaratmak için suratların detaylarını göstermemiş, ellerin pozisyonlarının dışında parmakların betimlenmesini gerekli görmediği için, detaylara hiç girmemiştir. Munch’un çoğu resminde olduğu gibi müthiş bir sadeleştirme söz konusudur. Munch’un konu hakkındaki görüşleri kesinlikle dönemine göre fazlasıyla ilericidir ve doğal olarak çağdaşları tarafından anlaşılmayarak katı eleştirilmiştir.

“İşin gerçeği şu, insan bir şeye her baktığında onu farklı gözlerle görür. Bir şeyin sabahki görünüşüyle akşamki görünüşü aynı değildir. Görüntü insanın o anki ruh haline göre de değişir. İşte bu yüzden, bir motif birçok farklı açıdan görülebilir. Sanatı bu kadar ilginç yapan da budur. / İnsan sabah karanlık yatak odasından çıkıp güneş alan oturma odasına girdiğinde her şeyi mavimsi bir tonda görür. En derin gölgeler bile soluk bir renkte görülecektir. / Bir süre sonra göz ışığa alışır, gölgeler derinleşir ve eşyanın hatları keskinleşir. Eğer insan ilk izlenimi olan soluk mavi sabah atmosferinin resmini yapmak isterse, oturup her objeyi tek tek inceleyerek tam olarak gördüğü gibi resimlemesi işe yaramaz. Eşyanın, insan üzerinde etki bıraktığı o ilk anki hali gibi resmedilmesi gerekir. Eğer insan bu etkiyi hatırladığı kadarıyla (hayalden) çizemiyorsa, model kullanabilir ama bu, yapay bir sonuç verecektir. / “Detaycı ressamlar” buna gerçeğe aykırı resim diyorlar. Onlara göre resimde tek bir gerçek var: Bir masa ya da sandalyenin o andaki halini fotografik bir kesinlikle betimlemek. Resimde bir ruh halinin ya da atmosferin yaratılmasını resme aykırı buluyorlar. / İnsan bir içki aleminden sonra etrafı farklı algılar. Çizimleri karmaşıklaşır ve her şey daha kaotik gözükür. İçkiliyken insanın etrafını daha farklı gördüğü bilinen bir durumdur. O zaman insanın farklı bir şekilde çizmesi ya da resim yapması gerektiği de aşikar olmalıdır. Eğer insan karşısındaki kişinin iki burnu varmış gibi görüyorsa, o zaman onu iki burunlu yapmalıdır. Baktığı cam kırılmış gibi gözüküyorsa, kırılmış gibi resmetmelidir. / Aynı şey, insan erotik bir anı anlatmak istiyorsa, fakat sevişmiş olduğu için kendisini sıcak ve ateşli hissediyorken de geçerlidir. Erotik bir anın sunduğu motif, o an görüldüğü şekliyle resme aktarılmayıp - kişinin ateşini geçtikten bir süre sonra resmedilmesi de aynı şeydir. Kabul etmek gerekir ki, ilk yapılan resimle ikincisi arasında belirgin bir fark olacaktır. İnsan çevresindekileri ateşli olduğu zaman farklı, sakinken farklı algılar. Zaten, ve kesinlikle tam da bu nedenden ötürü, sanat daha derin anlamlar kazanır. Aktarılması gereken şey, insan faktörü ve hayatın kendisidir. Ölü doğa (natürmort) değil. / Bir sandalye bir insan kadar ilginç olabilir gerçekten. Fakat bu sandalyenin bir insan tarafından görülmesi gerekir. Sandalyenin bir şekilde onu etkilemesi gerekir. Ve o kişinin bu etkilenmeyi bir şekilde aktarmayı bilmesi gerekir ki, resme bakan kişiler de bu etkilenmeyi hissedebilsinler. Önemli olan, sandalyenin resmedilme biçimi değil, ressam üzerinde nasıl bir etki bıraktığıdır. / “Detaycı ressamların” temsilcisi Wentzel, “Sandalye, sandalyedir ve ancak bir şekilde resmedilebilir” diyerek, resim sanatını herhangi bir zanaattan farksız gördüğünü açıklamış olur. / Bu öğretinin takipçilerinin elinden, bir ruh halini yansıtmaya çalışan ressamları küçümsemekten başka bir şey gelmez. Bir sandalyenin bin farklı şekilde algınabileceğini anlayamazlar. Onlara göre, sandalye sadece kendisidir, belirli bir rengi vardır - o yüzden sadece belirli bir şekil ve renkte resmedilmelidir. / Bu ressamların yeteneklerine hayran kalınabilir - daha iyi yağlı boya yapılamayacağı iddia edilebilir - hatta bu yüzden resmin bırakılması bile salık verilebilir - ne de olsa onları geçmek mümkün değildir. / Fakat bu resimlere bakan kişi bir şey hissetmez. Kişinin kalbi daha hızlı çarpmaz. Resimlere baktıktan sonra, izleyicinin kafasında sürekli üstünde  

düşünmek isteyeceği bir izlenim oluşmaz. İzleyici, resmin önünden ayrılır 59

ayrılmaz, onu unutur.

Resim 2.3.7 “Anne ve Ölü Çocuğu”,1903.

Kollwitz’in “Anne ve Ölü Çocuğu” adlı gravüründeki anne figürünün suratının Munch’un “Çığlık”ındaki figürünün suratına benzer özellikler taşıdığı söylenebilir. Kollwitz, en çarpıcı işlerinden biri olan bu gravür için birçok eskiz ve çalışma yapmıştır. Oğlu Peter’i bu gravürün eskizlerinde model olarak kullanmış olan Kollwitz şunları anlatır:

“Ben ‘Anne ve Ölü Çocuğu’ gravürü için çalışırken, Peter yedi yaşındaydı. Onu bir elimle kucağımda tutuyordum ve aynaya bakarak eskiz yapıyordum. Çok yorucu olduğu için yakınmıştım. Peter bunun üzerine, ince sesiyle ‘Merak etme anne, çok güzel olacak’ demişti.”

Resim. 2.3.8. “Ölü Çocuk”, 1903.

“Anne ve Ölü Çocuğu” adlı gravürün sekiz aşaması vardır. İlk aşamada, desen, yumuşak vernik kullanılarak plakanın üstüne kaba hatlarıyla geçirilmiştir. Yumuşak vernik, plakanın üstüne verildiğinde üstüne ince bir kağıt örtülür ve parmakla yapılmış çok hafif dokunuşları bile baskıya taşıyabilecek kadar hassastır. Bu baskıya bakıldığında tüm kompozisyonun ışık ve gölgelerin lekesel bir şekilde yerleştirilmiş olduğunu ve odak noktası olan çocuğun kafası ve annenin eli üzerinde biraz çalışılmış olduğu görülmektedir. Kollwitz, bu plakasında da yumuşak verniği tüm plakaya yayılacak genel bir atmosfer yaratma amacıyla kullanmıştır. Baskının ilerleyen aşamalarında acquaforte ve bürenle beraber, yumuşak vernik de kullanmaya devam etmiştir. Bunun dışında, kompozisyonun bazı kısımlarına (çocuğun suratı, omzu, kadının bacakları) yakından bakıldığı zaman bir birine eşit aralıklarla kullanılmış, düzenli paralel çizgilerden oluşan bir doku bulunduğu görülmektedir. Kollwitz, bu dokuyu oluşturmak için mekanik aletlerden faydalanmıştır. Bazı baskılarda, kağıdın üstüne kömür pastel ve kurşun kalemle eklemeler yapmış, bazılarında ise, arka plana altın lavi uygulamıştır. Baskının altıncı aşamasında, litografi taşının üstüne altın rengi püskürtmüş ve yine gravürle litografiyi bir arada kullanmıştır. Bu plaka üzerinde bütün teknikleri denemiş olan Kollwitz, burada örnek olarak gösterilen nihai baskıda, litografiden ve altın renginden vazgeçerek arka planı boş bırakmıştır. Kollwitz bu gravüründe, ışık ve gölgelerin dramatik kontrastını, farklı dokular ve çizgi değerlerinin zenginliğini kullanarak kendine has bir grafik dili oluşturmuştur.  

Resim 2.3.9. “Anne ve Ölü Çocuğu”, 1903.

Resim 2.3.10. “Anne ve Ölü Çocuğu”, 1903.

Munch’un “Çığlık”ta anksiyete hissini öne çıkarmaya çalıştığı gibi Kollwitz de burada en çok “bağrına basma” hissini öne çıkarmak istemiştir, figürlerin “gerçeğe benzerliği” bu yüzden ikinci plandadır. Anatomi, sarılma hissini vermek için bir araç olarak kullanılmış ve o amaçla deforme edilmiştir. Anne figürünün suratında betimleyici özellikler kaybolmuştur ama ifadesinde acı olduğunu anlamak yine de mümkündür.

Kollwitz’in en yakın dostu Beate Bonus-Jeep bu resim hakkındaki anılarını şu şekilde anlatır:

“Bir anne, hayvansı, çıplak, kasılmış bacaklarının ve kollarının arasında çocuğunun cesedini tutuyor ve bir zamanlar kendi rahminde beslemiş olduğu yavrusunun kaybolan canını, gözleriyle, dudaklarıyla, nefesiyle yeniden kendi içine sokmaya çalışıyor. Bu resmi gördüğüm zaman, uzun bir süredir Kathe ile konuşmamıştık. Sergide resmi gördüğümde kendimi toparlanmak için odanın dışına attım ve acaba küçük Peter’a bir şey mi oldu da Kathe bu kadar korkunç bir şey yaptı diye düşündüm. Hayır! Kathe Kollwitz bu resimde, en saf haliyle bir tutkuyu, bir gücü, dişi bir hayvanın içindeki bir güdüyü olağan üstü hassaslığı sayesinde gözler önüne sermeyi başarmıştı.”

Kollwitz, Bonus-Jeep’in ifade ettiği gibi, bu resimde insani duyguların en derinine inerek, mantıksal ve “medeni” bir şekilde içi acıyan bir kadını değil, hayvani bir şekilde acıdan kıvranan bir anneyi resmetmiştir.

Romanin Rolland 1927 yılında Kollwitz için şöyle yazmıştır:

“Kathe Kollwitz’in eserleri bugünün Almanya’sının en büyük şiiri niteliğindedir; bu şiir, basit ve alçakgönüllü hayatlar yaşayanların, acılarını ve yoksulluklarını gözler önüne sermiştir. Bu yürekli kadın, bu hayatları gözleriyle görmüş, anaç kollarıyla kucaklamıştır. Kurban edilmiş halkların sessizliğinin sesi olmuştur.”

Kollwitz’in bu resmi yaparken Munch’un “Vampir” adlı litografisinden etkilenmiş olması olasıdır. Bir diğer adı “Aşk ve Acı” olan “Vampir”de, sanatçı kadınla erkek arasındaki ilişkiyi irdeleler ve Munch’un pek çok motifi gibi bu da tekrar tekrar işlediği konulardan biridir.  

Resim 2.3.11. “Vampir II”, 1895-1902.

Resim 2.3.12. “Isırık”, 1914.

Yukarıda gösterilen iki örnek kendi aralarındaki zıtlıktan ötürü ilginçtir. “Vampir”de erkek kadının koynuna sığınmış gidibir. Sevgi dolu gibi gözükebilecek bir sarılma, resmin isminin “Vampir” olmasıyla başka bir boyuta taşır izleyiciyi. Munch’un kadınlarla ilgili karmaşık düşünce ve hislerinin bir yansımasıdır bu resim. Kadın hem sığınılacak hem de “ısırmasından” korkulacak biri şeklinde anlatılmıştır. Munch’un tutkuyu, güzelliği ve ihtirası sembolize etmek için kullandığı kızıl saçlar bu resimde de görülür. “Vampir”in yağlı boya versiyonun orijinal isminin “Aşk ve Acı” olması bu noktada gayet açıklayıcıdır.

“Isırık”ta ise kadınla erkeğin rolleri değişmiştir. Bu gravürün anlamı da, “Vampir”de olduğu gibi başlığı aracılığıyla başkalaşır. İki eserde de başlıklar aracılığıyla ifade edilen ısırma hareketi aslında resmin kendisinde açık bir şekilde gösterilmemiştir. Eserlere isimleri düşünmeden bakıldığında, ısırma ya da ısırılmadan (acıdan) çok, aşkı ve tutkuyu çağrıştırırlar. Munch, burada görselle tezat bir başlık kullanarak seyirciyi konu hakkında düşünmeye iter. Seyirciyi düşündürmeye yönelik çelişkili başlık-eser ilişkisinin postmodern eserlerde sıklıkla kullanıldığı düşünülecek olursa, kendi dönemi içerisinde bakıldığında Munch’un bu anlamda ne kadar yenilikçi olduğu anlaşılmaktadır.

Resim 2.3.13. “Merhamet”, 1903.

Munch’un “Ormana Doğru II” adlı ahşap oyması, testereyle kesilmiş birçok parçanın yapboz gibi birleştirilmesinden meydana gelen ahşap oymalarından biridir. Bu parçalar, ayrı ayrı renklendirildikten sonra bir araya getirilir ve baskılar o şekilde alınır. Bu ahşap oymaların özellikle gökyüzünü gösteren mavi bölümünde, Munch’un ahşabın damarlarından faydalanmış olduğu görülmektedir. Ön plandaki iki figür birbirlerine destek olarak yürümekte ve ormanın karanlıklarına doğru ilerlemektedir. Figürlerin eğiminden dolayı, figürlerden bir tanesi olmazsa öbürünün düşeceği gibi bir izlenim ediniriz. İnsanları “köksüz ağaçlara” benzeten Munch’un, aşağıdaki yazısında orman ve ağaç sembollerini insanın hayatını, yalnızlığını ve sevgiyi simgeleyen semboller olarak gördüğü anlaşılmaktadır:

“İnsanlar, hayvanlar ve bitkiler dünyanın özünden fışkıran çamurdan oluştu. İnsanlar, köklerini topraktan koparmış ağaçlardır. Hayat, ağacın kökleriyle narin dalları arasındaki dayanışmadan oluşur. Ağaç, neresinden bir dalın büyümekte olduğunu hisseder. Bu önsezidir, kaderdir - İşte iki tane ağaç - İnsanlar uzayda karşılaşan iki gezegen gibidirler - nereden geldikleri birbirlerinden uzaklaştıkları zaman nereye gidecekleri belirsiz - peki biz nereden geldik - ağacın kökleri nerede - / Ben bu dünyaya hasta geldim - köklerimin üstünde soğuk karlar vardı - soğuk rüzgarlar ailemin üzerinden esti - hayat yanıyor ama güneş bu fışkırmış yapraklarımın üstüne gelmiyor - benim hayat ağacım lanetlenmiş - bunu çok önceden hissetmiştim - / o yüzden tek umudum beni bir gün ışıltılı hayata yaklaştırabilecek bu dar, bu yalnız merdiven / - bulunduğum yer güneş istiyor - güneşi isteyecek kadar gücü var - çünkü artık yaprakları çiçek açmaya hazır - Fakar o kadın nereden geldi - nereye gidecek - onun kökleri çok verimli topraklardan - kendisi güneşle büyümüş ve dalları güneşe doğru yükselmiş / Yaprakları ve tomurcukları zaten güneşle büyüdüğü için artık güneşe ve ısıya ihtiyacı kalmamış - o acının ve alışılmışın dışında olan şeylerin tadını bilmiyor - o yüzden onun ağacı benimkine gölge yapıyor - ısıya ihtiyacı olan

ağacımın ısısını çalıyor - çalınmaması gereken bu ısı kim bilir kimlere verilecek....'

Elle renklendirilmiş bir gravür olan “Teselli”, erkekle kadının birbirlerine desteğini gösteren bir diğer resimdir. Kadın figürünün arkasındaki gölge “Ergen”deki (Resim 2.2.9) gölgeye benzer. “Ergen”de genç kızlığa adım atmak üzere olan küçük kızın, bilinmez geleceğinden korkusunu simgeleyen gölge; burada yine kadın figürünü tehdit etmektedir, fakat kadın figürü bu sefer yalnız değildir, bir erkeğin omuzunda ağlamaktadır. İki figürün de bir yatağın üzerinde çıplak bir şekilde oturmalarından resimdeki genç kızın kadınlığa adım atmak üzere ya da yeni adım atmış olduğu sonucu çıkarılabilir. “Frize of Life” serisinde hayatın önemli anlarını, aşkın doğuşunu, çiçeklenişini ve soluşunu anlatan Munch’un bu resimde böyle bir anı anlatıyor olması kuvvetle muhtemeldir.

Serbest indirme tekniğini sıklıkla kullanan Munch, bu gravürde de bu tekniği kullanmıştır. Acquatinta’ya benzeyen ama daha rastlantısal sonuçlar veren bu teknikte, plakanın belirli yerleri vernikle kapatılır ve acquatinta’dan farklı olarak açıkta kalan alanlar reçine ile kapatılmaz; bu şekilde aside verilen plakanın verniksiz alanları asit tarafından yedirilir. Acquatinta’da reçinenin tanecikleri arasından geçen asit daha homojenik bir şekilde plakayı yerken, serbest indirmede belirleyici etken, plakanın yüzeyinin ne kadar yağlı ya da yağsız oluşudur. Yağlı olan alanlarda, asit yağ ile etkileşime girecek ve yeme işlemi buna bağlı olarak homojenik sonuçlar vermeyecektir. Serbest indirmeyle acquatinta arasındaki bir diğer fark da, acquatinta ile hazırlanmış plakalardan homojenik ve noktacıklı yenme sayesinde daha fazla sayıda baskı alınabilirken, serbest indirme ile hazırlanmış plakalarda böyle bir noktacıklı yapı olmamasından dolayı daha az sayıda baskı alınabilmesidir.

Resim 2.3.16. “Mary ve Elizabeth”, 1928.

Munch’un “Teselli”sindekine benzer bir kucaklaşma, Kollwtiz’in anne olmak üzere iki kadının kucaklaştığı anı gösteren “Mary ve Elizabeth” adlı ahşap oymasında da vardır. Bu ahşap oyma açık bir şekilde Hristiyan ikonografisine gönderme yapmaktadır. Dinsel temaları çok nadir kullanan Kollwitz’in böyle bir göndermeyi anneler teması üzerinden yapması şaşırtıcı değildir. Kollwitz’in 6 Şubat 1922 tarihli günlük yazısına bakıldığında, sanatçının bu resmi yaparken artık Konrad Witz tarafından 1440 yılında yapıldığı bilinen “Trinity” adlı resimden etkilendiği anlaşılmaktadır.

“(...) Harika Filippo Lippi, Mantegna, Van Der Goes resimleri gördüm. Bir de kimliği belirsiz bir ressamın 1440 civarında yaptığı “Trinity” resmi vardı. Resmin sağ tarafında Mary ile Elizabeth’in buluşması vardı. Yüz yüze duruyorlar. Üzerlerinde giysi olarak kocaman kumaşlar var. Bu kumaşlar bütün grubu tek bir öğeye dönüştürmüş. Önlerini açmışlar, karınlarının şiş olduğu gözüküyor. Bebekleri Jesus ve John doğacaklar. Ağır başlı ve özverili ifadeleri var.”

Kollwitz de, betimlediği resimde olduğu gibi, iki kadın figürünü siyah bir lekenin içinde tutarak, figürleri birbirine yaklaştırmış ve tek bir öğeye dönüştürmüştür.

Yukarıdaki örnek, üç versiyonu olan ahşap oymanın sonuncusudur. “Anne-Baba” adlı ahşap oyması gibi “Mary ve Elizabeth” de heykelsel ve anıtsal özellikler taşır. Kollwitz, “Mary ve Elizabeth”de Munch gibi, ahşabın damarlarından faydalanmıştır. Yatay çizgileri oluşturan damarlar, kompozisyondaki iki figürün hareketini birbirine doğru yaklaştırmıştır.

Resim 2.3.17.”Kucağında Çocuğuyla Anne”, 1916. Resim 2.3.18. “Mağdurlar”,1900.

Kollwitz’in bir kucaklaşmayı gösteren bir diğer gravüründe, sevgi temasının yine anneyle çocuk arasındaki sevgi üzerinden işlendiği görülmektedir. “Kucağında Çocuğuyla Anne”, Kollwitz’in güler yüzlü bir kadını betimlediği çok nadir resimlerinden biridir. Kollwitz, kadın temalı çalışmalarında olduğu gibi sevgi temalı çalışmalarında da, anne figürünü başrolde tutmuştur.

Kadının annelik özelliğiyle ön planda olduğu bir diğer gravür olan “Mağdurlar”ın, aslen “Köylülerin İsyanı” serisindeki bir triptikin parçası olması planlanmıştır. “Mağdurlar”da arka plandaki erkek figürü kafasını koluna dayamış ağlarken, ön plandaki kadın figürü, önündeki çocuğun kafasını tutmaktadır. Müthiş bir incelik ve kusursuz bir işçilikle çalışılmış plakanın ışık-gölge kontrastı, kompozisyona çok dramatik bir hava katmıştır.  

Resim 2.3.19. (detay) “Mağdurlar”, 1900.

Uzaktan lekesel siyah alanlar gibi görünen bölgeler yakından incelendiğinde, kesişen birçok çizgiden meydana geldikleri anlaşılır. Özellikle ellerdeki ve çocuğun saçındaki yumuşaklığa ulaşmak için Kollwitz birçok eskiz ve çalışma yapmıştır. Kollwitz, oğullarına yazdığı 11 Temmuz 1914 tarihli mektupta çalışmaya ve eskiz yapmaya verdiği önemi şu şekilde dile getirmiştir.

“Kendini derinlemesine bir çalışmaya vermeye başlamanı istiyorum. Senin de dediğin gibi, renklere geçtiğin anda çalışma bitmiş demektir. Formları görme şeklinden memnunum; bence organik formları iyi görüyorsun. Fakat renk kullanımın duygusal bir dışavurum gibi. İnsan duygusal dışavurumlarda, ancak çok ciddi entelektüel çalışmalardan sonra başarılı olabilir. Eğer duygusal dışavurum bu çalışmalardan önce gelirse, insanın midesi bulanır. Sonuç amatörce olur. Seninle bu konu hakkında sık sık tartışacağız anlaşılan. Yine de, şu an için bol bol çalışmanın gerekli olduğu konusunda hemfikiriz.”  

Erotizm

Resim 2.3.1.1 “Arkadan Görünen Kadın Figürünün Önünde Eğilmiş Adam”, 1900. Resim 2.3.1.2. “İlham”, 1905.

Kollwitz’in çizimleri arasında şaşırtıcı gibi gözükse de ve nadir olmasına rağmen erotik içerikli desenler de vardır. Yukarıdaki örnekte, soyunmakta olan bir kadın figürünün önünde eğilmiş, bir erkek figürü görülmektedir. Kompozisyonda çok hafif çizgilerle belirlenmiş kollarıyla erkek figürü, kadın figürünü kalçalarından tutmaktadır ve sanki ciddiyetle kadının cinsel organını incelemektedir. Kadın figürü sırtından gözüktüğü için yüz ifadesi anlaşılmamakta, bu da resmin anlamını iyice bulanıklaştırmaktadır. Resmin yoruma bu kadar açık olması, erotik içeriğini daha da kuvvetlendirmiştir.

Kollwitz, evliliği sırasında Vienalı yayımcı ve galeri sahibi Hugo Heller’le bir ilişki yaşamıştır. Bu ilişkinin ardından erotik çizimlerden oluşan, “Sekreta” adını verdiği bir  seri hazırlamıştır. Sanatçının kimse tarafından görülmesini istemediği bu eserleri son yıllarda halkın izlemesine açılmıştır.

Kollwitz, oğlu için kaleme aldığı hayatının hikayesinde, çocukluk yıllarında üst kat komşularının oğluyla yaşadığı ilk aşkın komşu ailenin taşınmasıyla sona ermesinden sonra nasıl acı çektiğini; koluna oğlanın baş harfini kazıdığını ve yara kapanmaya her yüz tuttuğunda nasıl yeniden kazıdığını anlattıktan sonra şunları eklemiştir:

“Bu ilk aşktan sonra, sürekli olarak birilerine aşık oldum. Bu, kronik bir durumdu; bazen günlük hayatımın içinde bir yandan akışı süren bir duygu gibiydi, bazen de beni tümüyle etkisi altına alıyordu. Kimi ya da neyi sevdiğim konusunda ayırdedici davranmıyordum. Bazen kadınlara da aşık olurdum. Aşık olduğum kişiler duygularımı nadiren fark eder ya da onlardan haberdar olurlardı.”66

“Hayatıma dönüp baktığımda, bu konu (aşk) hakkında bir noktanın altını çizmem gerektiğini düşünüyorum: erkeklere karşı hislerim çok daha kuvvetli olsa da, sıklıkla kadınlara karşı da hisler beslemişimdir - bu hislere ancak çok sonraları bir anlam verebildim. Bence sanatsal yaratım için biseksüellik neredeyse gerekli bir faktör; her şekilde, erkeksi yönlerimin olması, çalışma hayatımda işime yaradı.”67

Kollwitz’in “İlham” adlı gravürü, açık olarak erotik anlamlar içermese de, figürlerin pozisyonu, erkek figürünün çıplak oluşu ve elleriyle kadın figürünü kavrama biçimi ve isminin yol açtığı çağrışımlardan dolayı erotik içerikli olarak da okunabilir. “Köylülerin Savaşı” serisi için yapılan fakat daha sonra seriye dahil edilmeyen bu gravürde Kollwitz, birçok tekniği bir arada kullanarak açık tonlardan koyu tonlara giden ve farklı dokulardan oluşan çok zengin bir skala oluşturmuştur.

  Munch’un “Erkek ve Kadın” ve “Kedi” isimli gravürlerinde kadın ile erkek arasındaki dinamiklerin konu alındığı görülmektedir. Kuru uç tekniğiyle hızlıca yapılmış olan bu gravürlerde figürlerin tam olarak betimlenmediğini ve mekanların da belirsiz olduğunu görürüz. Resimlerini “bitirmediği” için eleştirilen Munch, bu konuda şunları söylemiştir:

“Bitirilmemiş iyi bir resim, bitmiş kötü bir resimden daha başarılıdır. Çoğu kişi, resmin ancak son detayına kadar boyandıktan sonra bittiğine inanır. Oysa bir tek çizgi bile sanat eseri sayılabilir. Resim, anlatmak istediği duygusu ve amacı neyse ona göre yapılmalıdır. Bir resme bu şekilde başlanmışsa, sonradan bir amacı olmayan, hissedilmemiş şeyler eklemek, resmi bozacaktır. Resim yapay olmamalıdır, hissedilmeden yapılmamalıdır. Fakat, hissedilerek ve bilinçle yapılmış resimler bile hatalı ve yapay olabilirler. Bir empresyonist olan Liebermann, hakkımda şunları söylemiş: Munch aslında yağlı boya ustası ama resim yapamıyormuş gibi davranıyor. Ben de şöyle cevap verdim: ‘Liebermann, kendini olduğundan daha iyi bir usta gibi göstermeye çalışıyor. Bunun adını da ‘Gerçekçilik’ koymuş.’”68

Munch’un, “Kıskançlık I-II” adlı eserlerinin çıkış noktası, önceki bölümde de bahsi geçtiği gibi, sanatçının 1890 yılında tanıştığı Strindberg ile, yakın arkadaşları Przybyszewsky’nin karısı, Dagny Juel Przybyszewska’ya aşık olmalarıdır. Munch, olayı günlüğüne şu şekilde aktarır:

“Buna nasıl dayanabildim bilmiyorum. Ben ona hiçbir şey
söyleyememiştim. Strindberg ise konuşmuştu. ‘Kocası hiçbir şeyden

—

68 Bknz. (12), T0JNER, 145.

şüphelenmiyor mu acaba?’ diye kendime soruyordum. Fark ettiği zaman herhalde kıskançlıktan yemyeşil olur, sonra da patlar, diye düşündüm.

Sergi organizasyonu için Paris’e gitmem gerekti. Onlar geldiği zaman salonu terk ettim. Çünkü resimde anlattığım hikaye onlarınkiydi, adam kıskançlıktan yemyeşil olmuş, kadın da çıplak.”

Elle renklendirilmiş bu litografilerde arka plandaki kırmızılar içindeki kadının bedenini karşısındaki erkeğe sunmasından dolayı ön plandaki erkek, Munch’un deyimiyle “kıskançlıktan yemyeşil olmuş” bir vaziyette seyirciye bakmaktadır. Ön plandaki figürün seyirciye bakışı, onu hikayenin anlatıcısı rolüne sokar. Bu litografilerde ön plan, arka planın hikayesiyle beslenmektedir. Kadın figürün kırmızı giysisi ve arkasındaki meyveli ağaçla cinsellik, şehvet ve doğurganlık sembolize edilmektedir.

Resim 2.3.1.9. “Erkek ve Kadın, Yanak Yanağa”, 1905.

Munch, yanak yanağa duran kadın ve erkek figürleri motifi üzerinde çok çalışmıştır. Öpüşen iki figürü betimlemenin zorluğundan yakınan Munch’un “Erkek ve Kadın, Yanak Yanağa” adlı ahşap oymasındaki renk seçimi seçimi semboliktir. Tutkuyu sembolize eden kırmızıyla renklendirilen kadın, aklı sembolize eden maviyle renklendirilmiş erkekle karşı karşıyadır. Bu iki figür arasında çekimden çok, zıt yönlere doğru bir itiliş var gibidir. Erkekle kadın arasındaki armoninin çok nadir yakalanabilen bir durum olduğunu düşünen Munch, fikirlerini şu şekilde dile getirmiştir:

“İnsanların kaderi, uzayda birbirlerinin yörüngesinin içinden geçerek kendi etrafında dönmeye devam eden gezegenlerinkiyle aynıdır. Birbirleri için yazılmış iki yıldız, tam ancak birbirlerine dokunur ve derken koskoca evrenin içinde kendi yollarına devam etmek üzere birbirlerinden ayrılırlar. / Milyonlarca yıldız içinden sadece birkaç tanesinin yörüngesi bir diğeriyle buluşur. O zaman birbirlerinin içinde eriyerek yanıp sönen ışıklara dönüşürler. İnsan çok nadir kendisine en uygun olan diğer kişiyle buluşabilir.”71

Resim 2.3.1.10. “Aşkın Dalgaları Üstünde”, 1896.  Munch’un birçok eserinde kadının uzun ve kızıl saçlarının erotik bir sembol olarak kullanmış olduğu görülmektedir. Saç, kadının hem en çekici yönü, hem de (belki de çekiciliğinden dolayı) erkeğe karşı kullanabileceği en tehlikeli silahıdır. “Aşkın Dalgaları Üstünde”de, kadının dalgalı saçları, aşkın sembolü olarak kullanılmıştır ve erkek bu dalgaların üzerindedir. Munch, aşkı erkek ve kadın arasındaki bir mücadele olarak görür. Hayatını kadınlardan uzak durmaya çalışarak sadece sanat aşkına adamak isteyen Munch, “Frieze of Life” serisinin aşk temalı eserleri için şunları söylemiştir:

“(Frieze of Life’ı oluşturan) Resimler bir arada sergilendikleriklerinde, onların kadınla erkek arasındaki -adına aşk denen- mücadelenin safhalarını gösterdikleri anlaşılacaktır. En başından beri, henüz bu tip konuların resimlerde kullanılması kabul görmüyorken, Öpücük ve Vampir adlı resimlerde bu mücadelenin anlatıldığı görülmektedir. Esneyen kadının resminde ve Madonna’nın güzelliği bahşedilmiş kadında da bu görülür. / Gizem kolektif bir gelişmenin içindedir. Aynı zamanda hem bir azize, hem bir fahişe hem de kendini istemeyerek erkeğe adamış bir kişi olabilen kadın, tüm değişiklikleriyle, erkek için bir muammadır. Kıskançlık, kocaman ıssız bir sahil gibidir. Kadının saçları adamın boynuna dolanıp yüreğinin içine sızarlar. Erkek mücadeleden dolayı perişan olmuştur. Onun için doğa hastalıklı bir atmosfer ve korkunç bir çığlık sunar - kırmızı bulutlardan kan damlar. / (Eller ve kız) Şehvet.”72

MELANKOLİ

  Munch, insanın yalnızlığını, hayat ve zamanın akışı karşısındaki hüznünü “Melankoli” adlı resimleriyle anlatır. Bu resimlerdeki yalnız figür, başını eline dayamış, deniz kenarında oturmaktadır. “Çığlık”ta (Resim 2.4.2.2.) olduğu gibi, buradaki figür de doğayla çevrelenmiştir, fakat “Çığlık”takinin aksine, doğa burada figürü dehşete düşüren bir rolde değil, onu çevreleyen ve ruh halini yansıtan bir öğe olarak kullanılmıştır. Munch’un çoğu resmi gibi “Melankoli” de, sanatçının kişisel deneyimlerinden yola çıkarak oluşturulmuştur.

“'Sahilde Melankoli’ / Deniz kenarında yürüyordum - karanlık bulutların arasından ayışığı süzülüyordu - kayalıklar suyun içinden denizkızları çıkmışcasına garip şekillerle çıkıyorlardı - bazılarının kocaman, beyaz suratlarında güler gibi ya da yüzlerini ekşitmiş ifadeler vardı - bazıları kumsalın üstündeydi - bazıları suyun içindeydi - lacivert mor deniz ayaklandı uğuldadı ve kayaların üstüne doğru düştü / Bir akşam deniz kenarında yalnız başıma yürüdüm - deniz, kayaların üstüne doğru uğuldayarak ıslık çalıyordu - ufukta uzun gri bulutlar vardı - sanki akşam ölmüş gibi bir his veriyordu - ölümün manzarası gibiydi - sanki başka bir dünyadaydım - fakat köprünün üstünde hayat vardı - bir adam ve bir kadın - sonra bir adam daha geldi - omuzlarında kürekler taşıyordu - yerde de sandal duruyordu - hareket etmeye hazırdı - Kadın ona benziyordu - bunu fark ettiğimde yüreğime bir ok saplandı - o şu an burada mıydı acaba - uzakta olduğunu biliyordum - ama yine de hareketleri ona çok benziyordu - duruşu aynıydı - elini beline koyuşu - tanrım - ulu tanrım - bana acı - lütfen o kadın, o olmasın - Şimdi uzaklaşarak yürüyorlar - kadın ve adam... adaya gidiyorlar - soluk bir yaz gecesi kol kola ağaçlara doğru yürüyorlar - Hava çok yumuşak - şu an aşık olmak çok güzel olmalı - sandal gittikçe ufalıyor - küreklerin suya çarptığı zaman çıkardıkları sesler henüz duyuluyor - Adam yalnızdı - dalgalar monoton hareketlerle adama doğru sürükleniyorlar - ve deniz kayaların arasından ıslık çalıyor.”73

Kollwitz’in de daha önceki bölümlerde gördüğümüz gibi çoğu otoportresi melankolik bir hava taşır. Sanatçı ile tanışan George Grosz, izlenimlerini şu şekilde aktarmıştır:

“Onunla sadece bir kez, onun da üyesi olduğu Berlin Akademisi’nin bir davetinde karşılaştım (O sırada Liebermann akademinin başkanıydı ve henüz Hitler ülkenin başında değildi)... Birisi bizi tanıştırdı. Fakat birbirimize sadece birkaç kibar cümle söyledik; onun bu tip kutlama ya da kalabalıklara göre olmadığını hissetmiştim. Kendi başına kalmanın onu daha çok memnun ettiği kanısına vardım... Saçları bembeyazdı.  Melankolik bir havası vardı. Konuşkan biri değildi, ruh hali çabuk değişen birine benziyordu.”

  

  “Beşik Başında Oturan Kadın”, 1897. “Parça Başına Çalışan İşçi”, 1925.

Kollwitz, melankolik yapısını otoportrelerinde de dışavurmuş olsa da, eserlerinde görülen melankoli genellikle sosyal içeriklidir. “Beşik Başında Oturan Kadın”da, fakir bir ortam olduğu anlaşılan mekanın içindeki kadının hüznü, “Parça Başına Çalışan İşçi”deki yorgunluktan bitap düşmüş kadının çaresizliği ve “Oturan Kadın”daki, hayatın yükü omuzlarındaymış gibi çökmüş kadının dramı, hiç kuşkusuz Munch’un “Melankoli”sindeki düşüncelere dalmış adamın hüznünden çok farklıdır. Munch’un yansıtmaya çalıştığı daha ziyade varoluşsal bir hüzün ya da özlemdir ve bireyin hayatın içindeki sıkıntısını sorgulayan daha felsefi anlamlar içerir. Kollwitz ise, parasızlık, işsizlik, açlık karşında bireyin düştüğü durumu sorgulayan daha nesnel ve sosyal bir bakış açısına sahiptir.  HASTALIK VE ÖLÜM TEMALI ÇALIŞMALAR

Hastalık

Ekspresyonizm’in en temel konularından kabul edilen hastalık ve ölüm, Munch ve Kollwitz’in kişisel hayatlarında küçük yaşlarından beri hep var olmuştur. Kollwitz küçük bir çocukken doğan erkek kardeşi Benjamin, bir yaşındayken menenjit yüzünden ölür. Kollwitz, bu olayı şu şekilde anlatır:

“(...) Annem o evde son çocuğunu büyük güçlüklerle doğurdu. Çocuğun adı babamın arzusu üzerine Benjamin konmuştu. Bu bebek de, annemin bizden önce doğurup kaybettiği diğer iki çocuğu gibi, menenjitten öldüğünde bir yaşındaydı. Bu olayla ilgili çok canlı birkaç anım var. Bu hatırladığım, bebeğin ölümünden çok kısa bir süre önce olmalı. Biz masada oturuyorduk, annem de kaselerimize çorba koyuyordu. O sırada yaşlı bakıcımız, ‘Çocuk yine kusuyor, yine kusuyor,’ diye bağırarak içeri geldi. Annem bir saniye olduğu yerde kalakaldı ve sonra çorbalarımızı dağıtmaya devam etti. Annemin bizim yanımızda ağlamamak için kendini nasıl tuttuğunu ve bunun ona nasıl zor geldiğini hissetmiştim, çünkü ne kadar acı çektiğini biliyordum. Benim için Benjamin’in ölümü, birçok karmaşık bastırılmış duyguyla ilintilidir. Ben çok küçükken, okumam için Schwab’ın, “Yunan Tanrılarının Efsaneleri” adlı kitabını vermişlerdi ve bu tanrılara inanmıştım. Hristiyan bir Tanrı’nın varlığından haberdardım ama onu sevmiyordum. O, benim için bir yabancıydı. Lise’yle ben çocuk odasındaydık. Lise ne yapıyordu hatırlamıyorum ama ben küçük tahta parçalarıyla Venüs için bir tapınak yapıyordum. Kapı açıldı ve annemle babam içeri girdi. Babam anneme sarılmıştı. Yanımıza geldiler; babam, kardeşimiz Benjamin’in öldüğünü söyledi. (Muhtemelen Tanrı’nın onu yanına aldığını söylemişti.) O anda kendi inançsızlığım yüzünden cezalandırıldığımıza inandım; Tanrı, Venüs’e adanmış bir tapınak yaptığım için intikam alıyordu. Ailemle ilişkim, bu konuda herhangi bir şey söylememe izin verecek şekilde değildi; ama küçük kardeşimin ölümünden sorumlu olmanın verdiği ağırlığı içimde hissediyordum. Sonra küçük Benjamin’in bembeyaz güzel suratıyla içeride yatıyor olduğunu gördüm ve eğer gözlerini açarsak yeniden canlanabileceğini düşündüm. Fakat annemden, canlanıp

canlanmayacağını görmek için bebeğin gözlerini açmasını istemeye cesaret edemedim. Cesede dokunma cesaretini gösterip göstermediğimi hatırlayamıyorum.”75  Munch, beş yaşındayken annesini, on dört yaşındayken de ablasını kaybeder. Her ikisi de veremden ölmüştür. Hasta bir çocuk olarak büyüyen ve hastalanıp ölmekten çok korkan Munch, hayatı boyunca hiçbir cenazeye gitmemiş, hasta ve yaşlı insanlardan uzak durmuş; üşütüp hastalanmamak için kendini yoracak hiçbir fiziksel aktivitede bulunmamaya büyük özen göstermiştir.

Munch, “Hasta Çocuk” resminin ilk versiyonunu 1886’da yapar. “Hasta Çocuk’la yeni bir yöne doğru gitmeye başladım - sanatımda önemli bir gelişme oldu. Sonrasında yaptıklarımın büyük çoğunun kökü bu resme dayanır,” diyen Munch, bu resmi aynı yıl Kristiania’daki yıllık sonbahar sergisinde sergiler ve çok ağır tepkilerle karşılaşır:

“Açılış günü sergiye gittim. Resmin bulunduğu odaya girdiğim zaman, önünde kalabalık bir grubun olduğunu gördüm. Kalabalıktan bağrış çağrış ve kahkahalar yükseliyordu. Sokağa çıktım; bir grup natüralist ressam, liderleri Wentzel’le beraber dışarıda duruyorlardı. Wentzel suratıma “İki paralık ressam!” diye bağırdı.”

“Hasta Çocuk”un konusu beğenilse de -bitmemiş gözüken- resmedilme biçimi çok eleştirilmiştir. Halbuki Munch’un bu resimdeki hedefi, figürleri gerçeğe uygun bir biçimde betimlemek değil, acının resmini yapmaktır. Munch bu hedefini şu sözleriyle anlatır:

“Öyle bir şey anlatmak isterdim ki - içinde yüreğim yatıyor olsun. - doğayı kopyalamak... Doğadaki gerçeği yakalamamız zaten mümkün değil - insanın içinden çıkan hissi ifade etmeye çalışmak çok daha iyi.”

Munch’un daha sonra aynı temayı tekrar tekrar kullanması, belki de ölmekte olan kız kardeşinin görüntülerini hafızasında yeniden canlandırıp resmini yaparak, o anıları kafasından atmak için gösterdiği bir nevi çaba olarak değerlendirilebilir. “Hasta Çocuk”un 1894 tarihli baskı resim versiyonunda, Munch plakayı ikiye bölmüştür. Kuru uç ve ruletle kazınmış bu plaka, ilk versiyonunun ayna görüntüsü (mirror image) olması dışında; figürlerin pozisyonu, yanda duran ve üstünde ilaç  

Resim 2.4.1.1. “Hasta Çocuk”, 1894.

şisesi olan komodin, öndeki masa ve su bardağıyla, kompozisyon açısından ilkinin aynısıdır. Tek fark, plakanın alt kısmında yer alan, küçük peyzaj desenidir. Munch, burada ikili portrelerinde kurduğu ilişkiyi hayatla ölüm arasında kurmuştur. Bu ikili kompozisyon; izleyiciyi, insan hayatı hastalıkla biterken doğanın yaşamaya devam ettiğini düşünmeye iter. Bu gravürden altı durum baskısı alınmıştır. İlk baskıda desen son haline göre oldukça soluktur ve bir eskiz havası taşır. Bilinen ilk durum baskılarında, peyzaj bölümü baskı kağıdının üzerine kalemle eklenmiştir. Daha sonraki baskılarda peyzaj plakaya da çizilmiştir, fakat nihai baskıda plakadan kazınarak yeniden kompozisyondan çıkarılmıştır. Bu durum baskıları arasındaki değişiklikler, Munch’un nasıl aşama aşama çalıştığını ve ekleme-çıkarma metoduyla nihai deseni ortaya çıkartığını göstermeleri açısından çok önemlidir. Baskının son halinde figürler gittikçe siyahlaşarak kütleselleşmiş ve bu durum, yatağın beyaz yastığıyla çok kuvvetli bir kontrast oluşturmuştur.

Munch’un resimleri, yaşadığı dönemde, hatta günümüzde de genellike “hastalıklı” bulunmuştur. Munch buna karşı şöyle der:

“Sanatımın Scharfenberg ve diğer birçok kişinin söylediği gibi hastalıklı olduğunu düşünmüyorum. Bu kişiler sanatın doğasından da, sanat tarihinden de bihaberler. Hastalığın ve acının resmini yapmam, inandıklarının tam tersine, sağlıklı bir dışavurum. Benimki insanın öğrenmesini ve hayatına devam etmesini sağlayan, sağlıklı bir tepki.”

“Hasta Çocuk”un renkli litografisi, 1896 yılında, Paris’te yaşayan ünlü litografici

Auguste Clot tarafından basılmıştır. Birçok versiyonu olan bu litografilerin renklendirilmesi üzerine Munch’un yakın arkadaşı, Alman ressam Paul Hermann şöyle bir anekdot anlatmıştır:

“Üzerinde kocaman bir kafa resmi olan litografi taşları, basılmak üzere tezgahta yan yana bekliyorlardı. Munch geldi, tezgahın önünde durdu, gözlerini kapattı, ve hangi taşları işaret ettiğine bakmadan, parmağını sallayarak ‘Gri, yeşil, mavi ve kahverengi bas,’ dedi. Sonra gözlerini açıp bana ‘Hadi, bir şeyler içmeye gidelim,’ dedi. Döndüğümüz zaman Clot birçok baskı almıştı. Munch bu sefer de ‘Şimdi de sarı, pembe, kırmızı bas,’ dedi. Bu işlem birkaç kez daha böyle devam etti.”

Kollwitz’in, “Dokumacıların Bir İsyanı” serisinin ilk resmi olan “Fakirlik” adlı gravürü, “Hasta Çocuk”un kompozisyonuna benzemektedir. Kollwitz, bu plakada çalışırken çok zorlandığını, gravür tekniklerini bir türlü istediği sonuca ulaşacak şekilde kullanamadığını dile getirmiştir. 1901 yılında Max Lehrs’e yazdığı mektupta yeni eşiyle Berlin’e taşındığını ve bakır oymacısı Meurer’den plakalara nasıl vernik sürüldüğünü, ne tip asitlerin kullanıldığını kendisine öğretmesini istediğini anlatmış, öğrenmek için yeterli zaman olmadığından, gravür tekniklerini kendi başına deneyerek öğrendiğinden söz etmiştir. Daha sonra da insanın iki çocuğu olunca bu teknikleri çalışmanın zorluğundan iyice yakınmıştır. “Çok moralim bozuluyordu; iyi bir desen, basıldığı zaman hiç de tatmin edici sonuçlar vermiyordu.”

“Dokumacıların Bir İsyanı” serisi üzerinde 1893 yılında çalışmaya başlayan Kollwitz, cesur temalı bu serinin başlığının spesifik bir tarihe ya da olaya gönderme yapmamasını, her döneme uyum sağlayabilecek şekilde olmasını özellikle tercih etmiştir. Seri altı baskı resimden oluşur. Kollwitz, ilk gravür versiyonundan memnun kalmayınca, “Fakirlik”in litografiyle yapılmış ikinci versiyonunu seriye katmıştır. Serinin 1898 yılında sergilenmesinden sonra Kollwitz, kendi deyimiyle “bir anda en önde gelen sanatçıların arasında” görülmeye başlamıştır.

“Fakirlik”in kompozisyonunda tek bir pencereden gelen ışıkla aydınlanan; sıkışık, karanlık bir mekan görülmektedir. Derme çatma bu evin içinde dokumacıların makineleri bulunmaktadır. Çaresiz anne kafasını ellerinin arasına almış, hasta çocuk ise yatağın içinde adeta kaybolmuştur. Yatağın büyüklüğüyle çocuğun ufak bedeni arasındaki kontrast, resme dramatik bir hava katar. Munch’un “Hasta Çocuk” adlı gravürüne bakılacak olursa, öne çıkan unsurların sadece hastalık ve iki figür arasındaki ilişki olduğu görülmektedir; kompozisyonda bulunan su bardağı ve ilaç şisesi, hastalık temasının öne çıkmasında yardımcı unsurlar olarak kullanılmıştır. Kollwitz’in “Fakirlik” adlı litografisinde ise arka plandaki dokumacılık aletleri, küçük odaya sıkışmışlık hissi, küçük çocuğun hastalığı ve annenin çaresizliği, fakirliği vurgulamak için kullanılmış unsurlardır. Çocuk, ailesi fakir olduğu için ölmektedir; hastalık, fakirlikten dolayı tedavi edilememektedir. Daha önceki bölümlerde de gördüğümüz gibi, Munch’un sosyal bir mesaj iletme kaygısı yoktur; sanatçı, daha ziyade hayatın birey üzerinde bıraktığı izlerin bir nevi görsel günlüğünü tutar. Aynı konuları kullanan Kollwitz ise kendi dramından çok, insanlığın dramını anlatır.

Kollwitz’in hasta yatağını gösteren “İşsizlik”adlı bir diğer litografisinde vurgulanan unsurun, hasta olan kişinin anne oluşu ve babayla çocukların çaresizliği olduğu

görülmektedir. Karalar içindeki erkek figürü boşluğa bakarak ne yapacağını düşünürken, hasta anne kucağında minik bebeğini tutmakta, diğer çocuklar da aynı yatakta uyumaktadırlar. Kompozisyon en öndeki siyah figürle başlamakta ve geriye doğru silikleşmektedir. Ön plan ile arka plan arasındaki bu sert kontrast, kompozisyonu dramatikleştirmektedir. Resmin büyük kısmı litografik pastelin kenarıyla lekesel olarak çalışılmış, daha sonra sade çizgilerle planlar ve figürler belirlenmiştir. Kollwitz’in çoğu resminde olduğu gibi, yüzler ve eller vurgulanmış, vücudun diğer kısımları ve kompozisyonu oluşturan diğer öğeler çok fazla belirtilmemiştir.1897’de yapılmış “Fakirlik”le, 1910’da yapılmış “İşsizlik”i karşılaştırdığımız zaman, Kollwitz’in kendi içinde sadeleştirme yönünde ilerlediğini görürüz. “Fakirlik”teki dokumacılık aletlerinin ve sıkışık kompozisyonun yerini, burada sadece figürler ve hasta kadının yatağının göstermek için çizilmiş bir yatak başlığı almıştır.

Resim 2.4.1.4. “Fakirlik”, 1897.

Resim 2.4.1.5. “İşsizlik”, 1909.

Kollwitz’in çizimleri, 1909 yılında Almanya’nın politik içerikli hiciv dergisi “Simplicissimus”ta yayımlanmaya başlar. Bu yenilik, Kollwitz’in ruh halini ve çalışmalarını olumlu yönde etkileyecektir.

“Kendimi tümüyle çizim sanatına adadım. Simplicissimus için bir sene yetecek kadar çizim hazırladım sanırım. Dergiye çizmenin beni motive eden birçok yönü var: Çabuk bitirme gerekliliği, herhangi bir konuyu halkın anlayacağı bir dille ifade etme zorunluluğu gibi... Fakat aynı zamanda çizimler der Simpl’da yayınlanacağından sanatsal kalma olanağım var. Ama en önemlisi, sessiz ve duyulabilir trajedilerin yaşandığı büyük şehirde yaşayan geniş kitleye belirli aralıklarla tekrar tekrar ulaşabilme imkanı sağlaması. Tüm bunlar bu resimleri benim için müthiş değerli kılıyor.”

Kollwitz’in stilinin 1908-1909 yılında değişmiş olmasında “Simplicissimus”a yaptığı çizimlerin etkisi büyüktür. Dergi için sürekli eskizler üzerinde çalıştığından ve teknik anlamda gerekli altyapıyı oluşturduğu için, modelsiz çalışarak da istediği sonuçlara ulaşabilmeye başlamıştır. Bunun sonucunda da eskilerine nazaran daha sade olan kompozisyonları daha yalın formlardan oluşur.

“İşsizlik”in Simplicissimus’ta yayınlanan versiyonu, Kollwitz’in bu dergide yayınlanan diğer eserleri gibi, dergi editörlerince farklı bir isimle; “İyi Olan Tek Şey” olarak adlandırılmış ve altına “Askerlere ihtiyaçları kalmasaydı, çocuklar vergilendirilirdi” cümlesi eklenmiştir.

Resim 2.4.1.6. “Ölü Anne ve Çocuğu”, 1901.

Munch’un, aynı konuyu işlediği bir gravüründe, annenin ölümünden çok, geride kalan çocuğunun tepkisinin ön plana çıkardığı görülmektedir. Munch, bu gravürünü ünlü “Çığlık” resminden dokuz sene sonra yapmıştır. “Çığlık”taki portrede olduğu gibi, bu resimde de çocuğun dehşet ifadesi taşıyan suratının fiziksel özelleri “gerçekçi bir usulle” betimlenmeye çalışılmamış, “fal taşı gibi açılmış gözleri” siyah birer nokta şeklinde resmedilmiştir. İki delikten oluşan burnu, yanaklarındaki koyuluklar, açık ağzı ve şekli özenle belirtilmiş kalkık kaşlarıyla bu çocuk dehşetin ve çaresizliğin bir portresi gibidir. Yüzünün fiziksel özelliklerinin bir anlamda “erimiş” olması ifadeyi daha da kuvvetlendirmektedir. Munch, günlüğüne şöyle yazmıştır:

"Gerçek bir ağlamayı - insanın tüm varlığının göz yaşlarına dönüştüğü o anı - doğaya bakarak çizmek nasıl mümkün olabilir ki? Geçen gün hastanede zührevi hastalıklar bölümünde gördüğüm ağlayan kadın mesela - kollarının arasındaki hastalıklı çıplak çocuğuyla. Çocuğunun ölmek üzere olduğunu öğrenen bir anne. Yüzü çarpılmış - dudakları gerilmiş - kıpkırmızı yanakları şiş - gözlerinden akan iplik iplik yaşlar - ve morarmış bir burun. Çaresizlikle çarpılmış bir surat işte tam da hastanenin yeşil duvarlarının önünde gördüğüm bu kadın gibi resmedilmeli. Acı çeken korku dolu çocuk gözleri de, kadının kucağındaki vücudu hastalıktan sararmış oğlunun gözleri gibi resmedilmeli - üzerine örttükleri çarşaflar kadar beyaz.”

Resmin kompozisyonu gayet sadedir, kuvvetli kontrastlar içermez, resmin bu derece dramatik olmasını sağlayan tek öğe çocuğun ifadesidir. Çok küçük yaşta annesini kaybeden Munch, bu resimde sanki kendi çocukluğunda yaşadığı korkuyu, dehşeti ve çaresizliği anlatmaktadır.

“Hasta Çocuk ve İlkbahar’da, doğal olarak küçükken evimizde yaşadığım olayları anlatıyorum. Bu resimler çocukluğumu ve evimizi anlatır. Evimizin o dönemki hallerini bilenler, bu resimleri yaparken hiçbir dış etkiden faydalanmamış olduğumu doğrulayacaklardır. Sadece fikrin doğuşu sırasında biraz yardım aldığımı söyleyebilirim. Bu yardımın etkisi, büyümüş çocuk üzerinde onu doğurtan ebenin etkisi ne kadarsa o kadardır. / Dönem, yastıklar, hasta yatakları, nevresim ve yorgan çizme dönemiydi. / Bu resimleri yapan herhangi bir ressamın ölüm yatağını benim çocukken yaşadığım kadar yakından yaşayarak tecrübe ettiğini sanmıyorum. Bu olayı “Hasta Çocuk”un motifi olarak kullanmam doğaldı. Bu olayları tek başıma yaşamadım - ailem de yanımdaydı. / Krohg, oturduğu tahtından modellerine bakarak onlara acıyor. Onun sanatı kişisel deneyimlerden oluşmuyor, acıya karşı duyduğu sempatiden oluşuyor.”

Resim 2.4.1.7. Christian Krohg, “Hasta Kız”, 1880-81.

Çaresizlik - Anksiyete

Munch’un, 1896 yılının kışında Paris’e gitmesinin ana sebeplerinden biri, Paris’teki baskı teknisyeni ustalarla çalışmaktır. O dönemde renkli baskı resim konusunda Paris’teki ustaların, Berlin’dekilerden daha iyi olduğu düşünülmektedir. Renkli litografi, bazı sanatçılar ve koleksiyonerler tarafından yağlı boyadan daha aşağı ve değersiz görülmesine rağmen, 1890’larda popülerlik kazanmış ve birçok sanatçı tarafından kullanılmıştır. Roger Max, 1893-94 yıllarında, grafik sanatının gelişmesinde çok önemli yeri olduğu kabul edilen, iki adet baskı resim portfolyosu hazırlamıştır. Bu portfolyoya katılacak ressamların seçimi çok cesurca yapılmıştır ve portfolyoların, modern sanatın birer temsilcisi niteliğinde olduğu söylenebilir. Ambroise Vollard bu portfolyoları yayınladıktan sonra, 1896-97’de birer portfolyo daha basmıştır.

Munch, 1896’da Paris’e geldiğinde artık modern sanatın bir parçası olarak kabul edilen bir sanatçıydı. Munch’un “Anksiyete” adlı litografisi, bu yüzden Vollard’ın 1896 portfolyosunda hemen yerini almıştır. “Anksiyete” de, Munch’un diğer birçok renkli litografisi gibi, Auguste Clot tarafından basılmıştır. Bu baskının özelliği, iki renkli olmasına rağmen baskı için tek taş kullanılmış olmasıdır. Alışılmış yöntemlere göre kırmızı ve siyah bölümler için iki ayrı taş kullanılması gerekirken, bir tane taş plakanın alt kısmı siyahla, üst kısmı da kırmızıyla renklendirilmiş ve baskılar o şekilde alınmıştır. Bu fikrin Munch’tan mı Clot’tan mı çıkmış olduğu kesin olarak bilinmese de; “Anksiyete” Munch’un cesur ve yenilikçi yaklaşımıyla, usta bir teknisyenin becerisinin birleşmesinden doğan sonucu göstermesi açısından iyi bir örnektir. Bu resimde de suratların betimlenmediğini, resimdeki tüm öğelerin tek bir duyguyu anlatmak için varolduklarını görürüz. Gökyüzünün kırmızı bulutları, arkada gözüken şehrin yuvarlak hatlı çizgilerle betimlenmesi, neredeyse bir nevi bulantı hissi uyandırır. Cenazeden dönüyormuş gibi gözüken siyah giysili figürler izleyicinin (ve tabii ressamın) üstüne geliyor gibidirler. Suratlarındaki sert, şüpheci ve direkt ifade insana huzursuzluk verir. Bu resim, 1892’de yapılmış, “Karl Johann Sokağı’nda Akşam” adlı yağlı boyaya dayanır ve Munch’un kalabalıklar arasındaki yalnızlığının, rahatsızlığının ve kendini dışlanmış hissetmesinin bir ifadesi gibidir. Aynı zamanda bohem hayatı tercih eden sanatçı, silindir şapkalı ve şık giysili burjuva toplumuna da gönderme yapmaktadır. Munch’un bu resimle ilgili yazıları oldukça açıklayıcıdır:  

“Yolda yürüyenler, ona öyle garip ve belirgin bir şekilde bakıyorlardı ki... - o da onların bakışlarının farkındaydı - gözlerini ondan ayırmıyorlardı - sokak lambalarıyla aydınlanan - soluk suratlar - bir şey düşünmeye çalışıyordu, ama olmuyordu - kafasının içinde boşluktan başka bir şey olmadığı kanısına kapılıyordu - o yüzden bakışlarını yukarıdaki bir pencerede odaklamaya çalıştı - ama yoldakiler yeniden araya girdiler - bedeni titremeye başladı - terden sırılsıklam olmuştu.”

“Geçen bahar şöyle bir şey demiştim: Sonsuz bir savaş olan biziz. İnsanlar, genellikle fark etmeden de olsa, birbirlerine karşı sürekli bir savaş halindeler. En yakın arkadaşlar bile. / İnsan ölmüyor; insan, diğer insanların duyguları tarafından öldürülüyor. Kelimelerin sihirli gazı, kötü düşünceler, -radyo dalgaları gibi- insanı en korunmasız noktlarından vurup öldürüyor. (2 Haziran 1930)”

Hayatını anksiyete krizleri ve buhranlarla geçiren Munch, bu iniş çıkışları öyle benimsemiştir ki, günlüklerinde “hayat” ve “anksiyete” kelimelerini neredeyse eşanlamlı kelimelermiş gibi kullanmıştır.

“Hayat - anksiyete - kendimi bildim bileli vardı - hastalık gibi bir şey - doğuştan - muhtemelen bana ailemden geçti. İçimde bir lanet gibi yaşıyor. Hâlâ bu hayat -anksiyete - benim için çok gerekliymiş gibi hissediyorum - onsuz yaşayamazmışım gibi - Sık sık hastalığın gerekli olmuş olduğunu hissediyorum - hayatımın (onsuz) -hastalıksız ve anksiyetesiz - dönemlerinde kendimi şiddetli rüzgara karşı gitmeye çalışan dümensiz bir gemi gibi hissettim - ve kendime sordum nerede, nerede karaya oturacağım? Bir tarafta merhametin dipsiz derinlikleri - öbür tarafta hırsın yüksek dorukları(Nietzsche).”

Munch’un “Anksiyete” adlı eserinde yakın arkadaşı Fritz Thaulow’un kardeşi ve ilk aşkı olan Mille Thaulow ile de bağlantılı olduğu söylenmektedir. Tanıştıkları sırada kocasından ayrılmak üzere olan Mille Thaulow (ismi Munch’un günlüklerinde Bayan Heiberg olarak geçer) ile Munch, 1885 yılının yaz aylarını Borre şehrinde beraber geçirirler. Bir süre sonra Mille Thaulow’a tutkuyla ve neredeyse hastalıklı bir şekilde bağlanan Munch, Cristiania sokaklarında hep onu görme umuduyla dolaşır. “Anksiyete” adlı resmin, Munch’un sokaklarda çaresizce dolaştığı zamanları anlatmakta olduğu da düşünülmektedir.

Resim 2.4.2.1. “Anksiyete”, 1896.

“İnsanlığın en korkunç düşmanlarından ikisi bana ailemden miras kaldı - tüberküloz ve akli denge bozukluğu - hastalık, delilik ve ölüm, benim beşiğimi sallayan kara meleklerdi. Genç yaşta ölen annem - bana tüberkülozu bıraktı - sofu bir aileden gelen - aklını yitirecek kadar dindar olan - aşırı hassas babam -- bana akli denge bozukluğunu bıraktı.”

Varoluşsal anksiyete, Protestan ve dindar bir aileden gelen Munch’un, tüm eserlerinde hissedilebilir. Munch’un, kuzey ülkelerinin varoluşçuluk geleneğini yansıtan, şair-filozof Sören Kierkegaard’ın hayat ve sanat hakkındaki görüşlerinden etkilendiği de bilinmektedir. Munch'un sanat hakkkındaki fikirlerine bakarak bu etkilenme görülebilir.

“Resimde de, edebiyatta olduğu gibi, araç ile sonuç genellikle birbirine karıştırılır. Doğa araçtır, sonuç değil. Eğer sanatçı doğayı değiştirerek sonuca ulaşabiliyorsa öyle yapmalıdır. Sanatçı, bir manzaradan çok etkilenmişse, o manzaranın resmini yaparken bu etkilenmenin resmini yapacaktır. Önemli olan da bu etkilenmedir, doğanın (manzaranın) kendisi değil. Ortaya çıkan resmin doğaya benzeyip benzememesinin önemi yoktur. Bir resmi anlatmak mümkün değildir. Bunun sebebi resmin zaten bir anlatma biçimi oluşu ve resmedilen konunun başka bir şekilde ifade edilemeyecek oluşudur.”  

Resim 2.4.2.2. “Çığlık”, 1895.

Munch, en meşhur resmi olarak kabul edilen ve modern çağ insanının anksiyetisinin ve yalnızlığının bir ikonu haline gelen “Çığlık”ın (1893) litografik versiyonunu 1895 yılında yapmıştır. Litografi’nin altına “Geschrei” (Çığlık) yazan Munch, ayrıca “Doğadan müthiş bir çığlığın yükseldiğini duydum” anlamına gelen Almanca bir cümle eklemiştir.

“Çığlık”, Munch’un “Çaresizlik” adlı 1892 tarihli bir yağlı boyasına dayanır. Bu yağlı boyanın kompozisyonunda, ön planda şapkalı bir adam köprüden aşağı doğru bakmaktadır; arka planda uzaklaşmakta olan iki figür vardır, gökyüzü kıpkırmızıdır ve uzakta körfeziyle beraber küçük bir şehir gözükmektedir. Munch, Kristiania’da iki arkadaşıyla beraber gün batımında yaptığı bir yürüyüşü, 1892 yılında günlüğüne şu şekilde aktaracaktır:

"Yolda iki arkadaşımla beraber yürüyorduk - güneş batıyordu - derin bir
melankoliye boğuldum - Birdenbire gökyüzü kan kırmızı oldu - durdum
ve korkuluklara dayandım, kendimi korkunç yorgun hissediyordum -
şehrin ve lacivert fiyortun üstündeki gökyüzünde kan ve kılıç gibi asılı
duran, alev gibi yanan bulutlara baktım - Arkadaşlarım yürümeye devam  ettiler - Ben olduğum yerde anksiyete içinde titremeye başladım ve
doğadan yükselen muazzam ve sonsuz bir çığlık sesi duydum.”

“Çaresizlik”te, ön plandaki figürün suratı yandan görülür, önüne doğru eğiktir ve seyirciye dönük değildir; arka planda yer alan şehir ve gökyüzü aşırı derecede olmasa da betimleciyi özellikler barındırır. “Çığlık”ta ise, kompozisyonun tamamı ve renklerin seçimi ön plandaki figürün ruh halini yansıtma amaçlı kullanılmıştır. Erkek mi kadın mı olduğu anlaşılamayan ve fiziksel olarak deforme edilmiş bu figür, çocukların yaptığı gibi; kendi sesini duymamak için kulaklarını elleriyle kapatmış, gözleri yuvalarından fırlamış bir şekilde bağırmaktadır. Munch’un daha sonra “Ölü Anne ve Çocuğu” (Resim 2.4.1.6.) ve “Anksiyete” (Resim 2.4.2.1) de yaptığı gibi burada da suratın fiziksel özellikleri kaybolmuştur. Siyah-beyaz olan litografide, gökyüzünde, manzarada ve figürde bulunan dalgalı çizgilerin yönleri, köprünün korkuluğunun dikey ve net çizgileriyle tezat oluşturmaktadır. Bu, insan elinden çıkma köprüyle, doğanın organik yapısı arasındaki karşıtlık olarak da okunabilir.

“Çığlık”ın litografisinde motifin yağlı boya versiyonuyla aynı yönde olduğu görülmektedir. Bu, Munch’un litografi için muhtemelen transfer kağıdı kullandığına işaret etmektedir. Munch’un transfer kağıtlarını kullanmayı nerede ve nasıl öğrenmiş olduğu kesin olarak bilinememekle beraber; 1895’te yaptığı bazı litografilerdeki kabaca yapılmış dış hatların varlığı, bu tekniği o zaman da kullanmış olduğunu göstermektedir. “Çığlık” yakından incelendiğinde, kuvvetli litografi mürekkebinin altında pastelle çizilmiş silik çizgilerin olduğu görülmektedir. Bundan yola çıkarak, Munch’un, çizimi transfer kağıdına pastelle yaptıktan sonra taşa aktardığı ve taşın üstünde de litografi mürekkebiyle çalıştığı düşünülmektedir.

“Çığlık adlı resmimi gördünüz mü? Artık tükenmiş vaziyetteydim - yorgunluktan bitap düşmüştüm. Doğa, damarlarımın içinden dışarı doğru çığlık attı - parçalanmak üzereydim.”  

Resim 2.4.2.3. “Kilise Duvarında”, 1893.

Munch’un “Çığlık” resmindeki figürünkine benzer bir çaresizlik, Kollwitz’in “Kilise Duvarında” adlı gravüründe, duvarın dibinde eliyle yüzünü kapatarak umutsuzluk içinde oturan kadında da görülmektedir. Çok sade bir kompozisyonun ve genellikle koyu tonların hakim olduğu gravürün tek ışık alan noktası, figürün elleri ve suratıdır. Bu ışık kullanımı, yüzünü göremediğimiz halde zor durumda olduğunu anladığımız kadının acısının altını çizerek kompozisyonu dramatikleştirmektedir.

Kollwitz, Berlin’de bir sanatçı olarak tanınmaya başlar başlamaz, II. Wilhelm’in tutucu ve resmi sanat anlayışına karşı duran sanatçı grubu içinde yer almıştır. Daha sonra (1898) Berlin Secession’unu kuracak olan bu sanatçı grubu, 1893 yılında “The  

Freie Berliner Kunstausstellung”u organize ederler ve buradaki Lehrter Bahnhof sergisine, Kollwitz, aralarında “Kilise Duvarında”nın da olduğu üç gravür ile katılır. “Die Nation”da yazan; dönemin tanınmış sanat eleştirmeni Julius Elias, Kollwitz’in “Kilise Duvarında”ki keskin yeteneğinden bahsederek hakkında bir övgü yazısı yazdığı için, bu gravür Kollwitz’in erken dönem sanat hayatının önemli bir parçasıdır.

Kollwitz ve Munch sıklıkla işlemiş oldukları ölüm temasını anlatırken çoğunlukla iskelet imgesini kullanmışlardır, fakat konuya yaklaşımları oldukça farklıdır. Bu fark, yukarıdaki örneklerde açıkça görülebilir. Munch’un gravüründe genç bir kadınla iskeleti tutkulu bir şekilde dans ederken görülmektedir. Kadın, iskeletin varlığından rahatsız değildir, hatta onu öpmektedir. Kollwitz’in litografisinde ise ölüm kadını kıskıvrak yakalamıştır, kadın çaresizlik ve korku içinde kendini kurtarmaya çalışmaktadır. Munch’un kompozisyonundaki genç ve güzel kadın figürü bütünüyle betimlenmişken, Kollwitz’in kompozisyonunda kadın figürü ile iskeletin vücudu kollarının altından itibaren birbirinin içinde erimiştir. Kollwitz’in ölüm temalı resimlerinde ölüm genellikle tehdit edici unsurdur; çağıran, götüren, kaçırandır.

Ancak hayatının sonuna doğru yaptığı “Ölümün Çağrısı” adlı gravürde ölüm artık rahatsız edici bir unsur olmaktan çok, beklenen ve kabul edilen bir unsura dönüşmüştür.

Resim 2.4.3.3. “Ölümün Çağrısı”, 1934.

Kollwitz’in “ölümü beklemeye” başlamasından bir sene önce, 1933’te, Hitler Almanya’sında, aralarında Kollwitz’in de bulunduğu birçok sanatçı “dejenere” ilan edilerek, bu sanatçıların resim yapmaları ve sergilere katılmaları yasaklanmıştır. Birçok resim yakılarak yok edilmiştir. Akademide çalışan Kollwitz’in de görevine son verilmiştir. Kollwitz, arkadaşı Beate Bonus-Jeep’e yazdığı, Şubat 1933 tarihli mektupta durumu şu şekilde anlatır:

“Sevgili Jeep! Akademi olayını duydun mu? Heinrich Mann ve ben sol görüşlü partilerin birleşmesini öngören manifestoyu imzaladığımız için Akademi’den ayrılmak zorunda bırakılıyoruz. Bu, Akademi müdürleri için de çok tatsız bir şey oldu. On dört yıldır (Hitler’in on dört korkunç yıldır ülkenin başında olması gibi) kimseyle bir sorun yaşamadan burada çalışmıştım. Fakat şimdi Akademi müdürleri istifa etmemi istiyorlar. Naziler, istifa etmezsem Akademi’ye saldırmakla korkutmuşlar. Tabii ki karşı çıkmadım. Heinrich Mann da çıkmadı. Belediye Mimarı Wagner de bizim tarafımızda olduğunu göstermek için istifa etti. Neyse ki, 1 Ekim’e kadar ayrılmam gerekmiyor, buradaki odalarımı kullanmama izin veriyorlar ve maaşımı da verecekler. Bu nispeten iyi oldu, çünkü üzerinde çalıştığım çok büyük bir alçı heykel var ve hemen çıkmak zorunda kalsaydım onu koyacak hiçbir yerim yoktu...”

Resim 2.4.3.4.(detay) “Ölüm”, 1897.

“Dokumacıların Bir İsyanı” adlı serinin ikinci resmi olan “Ölüm”de karanlıkların içinden çıkan iskeletin, ölmüş olan anneyi kolundan çekmekte olduğu görülmektedir. Ölümü temsil eden iskeletin hemen yanındaki şok halindeki çocuk, ellerini kavuşturmuş, donuk gözlerle boşluğa bakmaktadır. “Fakirlik”te olduğu gibi, “Ölüm” de basık tavanlı, sıkışık bir mekanı gösterir ve burada da arka planda dokumacılık aletleri görülmektedir. Ön planda olan, ellerini arkasında kavuşturmuş figürün öne eğik başı, bu adamın ölümün gelişine şaşırmadığını ve yas tutmaya başladığını gösterir. Kompozisyonun ortasında yer alan mum ışığı yalnızca ölen anneyi, sessiz çocuğu ve iskeletin kolunun hareketini aydınlattığından, izleyicinin ilk dikkatini çeken nokta Ölüm’ün hareketidir. Kollwitz, bu resimde gerçekçi bir üslupla betimlenmiş figürlerin ve köylülerin “fakirhanesini” gösteren iç mekanın ortasında ölümü sembolize eden bir iskelet kullanarak hem Natüralizm’den hem de Sembolizm’den faydalanmıştır. Figürlerin inanılırlığı ölümünkinin önüne geçmemiştir (iskelet bir maske gibi durmamaktadır) ya da ölümün iskelet olarak sembolize edilmesi figürlerin gerçekliğine gölge düşürmemiştir. Bu biraradalığı sağlayan; Klinger’in tutkulu bir şekilde savunduğu gibi , grafik sanatların siyah-beyaza indirgenmişliğinin iki dünya (gerçek dünya-hayal dünyası) arasında oluşturduğu köprüdür. Klinger’in “Desen ve

Yağlı Boya” (1891) adlı denemesinde savunduğu fikir, desenin95 “betimlenebilir dünya” ile yağlı boyaya nazaran daha serbest bir ilişki içinde olduğudur. Renge dayanan yağlı boya, doğada gördüklerimizin renk ve biçimlerine bağlı kalma zorunluluğundadır, bu yüzden hayalden ya da insanın iç dünyasından yola çıkarak ifade edilmek istenen şeylerde yağlı boya, desen kadar yetkin ya da etkili olamaz.

“Fakirlik”te teknik açıdan çok zorlandığını belirten Kollwitz, bu resim için önce bir gravür sonra bir litografi yapmış ve seriye litografiyi dahil etmiştir. Aynı serinin ikinci resmi olan “Ölüm” ise doğrudan litografiyle yapılmıştır. Gravürle aynı görsel sonuçları verebilen ve bakır plakayı kazımaktan çok daha kolay çalışma imkanları sağlayan litografi, bu dönemde Kollwitz için çok kullanışlı olmuştur.

Resim 2.4.3.5 “Ölüm, Kadın ve Çocuk”, 1910. Resim 2.4.3.6. “Ölüm, Kadın ve Çocuk”, 1910.

Kollwitz’in “Ölüm, Kadın ve Çocuk”96 adlı eseri, sanatçının ölüm ve ayrılık teması üzerine yaptığı en çarpıcı eserlerinden biri sayılmaktadır. Kollwitz, “Ölüm”de kullandığı iskelet öğesini bu resimlerde de tekrarlar. Desende (Resim 2.4.3.5.) çocukla annenin suratlarının birbirinden ayrı olduğu sezilmektedir ve anne, iskeletin eline rağmen çocuğunun kafasını ellerinin arasına alarak onu yanına doğru çekmeye çalışmaktadır. Gravürde ise, anne ile çocuğun suratlarının arasındaki sınır

—

Klinger, desen kelimesini monokromatik olan her türlü grafik sanatları ifade etmek için kullanır.

Bu eser sıklıkla yanlış anlaşılarak sergilerde ve kataloglarda (kafalar yukarıda kalacak şekilde) çevrilerek basılır. Fakat Kollwitz’in sağ alt köşedeki imzasına bakarak resmin asıl yönünün burada gösterildiği şekilde olduğu anlaşılmaktadır.

kaldırılarak, iki surat neredeyse tek bir surata dönüştürülmüştür. Figürlerin açık ağızlarının oluşturduğu çizgi, figürler arasında kesintiye uğramaz ve birbirine yapışmış gibi duran burunlar ilk bakışta tek bir burun izlenimini verir. Çocuğu annesinden ayıracak olan ölümün iskeleti andıran kemikli elleri ve kolu, çocuğun boynuna ve gövdesine dolanarak onu yukarı doğru çekmektedir. Kollwitz, gravürde annenin elinin yerini de değiştirmiştir; annenin çenesinin altında yer alan el, sıkı sıkı ölmüş çocuğunun elini tutmaktadır.

Kollwitz, sıklıkla yaptığı gibi, bu gravüründe de yumuşak vernik ve acquaforte teknikleri bir arada kullanarak çok hassas ve noktasal çizgilere tezat, çok derin ve kuvvetli çizgiler oluşturarak fazlasıyla dramatik bir etki elde etmeyi başarmıştır.

Resim 2.4.3.7. “Ölümün Öpücüğü”, 1899.

Munch’un ölüme yaklaşımındaki fark “Ölümün Öpücüğü” adlı litografisinde de görülmektedir. Munch, “Aşkın Dalgaları Üstünde” adlı litografisiyle (Resim 2.3.25.) benzerlik taşıyan bu litografide, sıklıkla kullandığı, erkeğin, kadının saçları arasında kayboluşu motifini kullanmıştır. Burada da “Ölüm ve Kadın”da olduğu gibi, ölüm tehdit edici bir unsur olmaktan ziyade neredeyse estetik bir araç olarak kullanılmıştır. Ölüm, Kollwitz’de olduğu gibi hayatı tehdit eden bir unsur olarak değil, bilakis onu çekici kılan bir unsur olarak kullanılmıştır. Munch, günlüğüne ölümle ilgili şu satırları yazmıştır:  

“Kendimi çok kötü hissettiğim zaman sobanın yanına oturup düşünüyorum - sonra içimde birden bir arzu beliriyor - öldür kendini bitsin bu iş - neden yaşayayım ki - böyle bir hayatı sürdürmek korkakça - Ne de olsa uzun bir hayat yaşamayacaksın - -ilaçlarla doldurulmuş - şu zavallı vücudumu - yeryüzünde sürükleyip duruyorum - kırılganlığından dolayı sürekli tetikte bir nöbetçi gibi. Hayat kesinlikle böyle olmamalı. Fakat bu his sadece bir an sürüyor - ölüm benim gölgem - bu bedenin bir gün kokuşacağı - bu parmakların sertleşip moraracağı - düşüncesine bile dayanamıyorum. Ve hayat insana el sallıyor, iki ay sonra yaz akşamları başlayacak - bu gerçekten güzel olabilir. Güneşli günlerle dolu bir yaz daha. Ve hayatı çok seviyorum - hastalık varken bile hayat güzel - güneşli yaz günleri, sokaktan kalabalıkların sesleri geliyor - arabaların tangırtıları - sokaklardaki toz, kaldırımda yürüyenlerin hareketleri. Pencereden içeri giren güneş çok hoşuma gidiyor, havada uçuşan tozları, aşıboyasının üstünde beyaz bir kemer gibi gösteriyor.”

“Ölüm, yeni bir hayatın başlangıcıdır. Kristalizasyon. Ölüm hayatın başlangıcıdır. Biz ölmüyoruz - dünya bizden gidiyor. Ölüm, hayatın aşkı; acı da neşenin dostudur.”

  

  Munch, ölümle birebir ilişkiyi iskelet motifini kullanarak neredeyse estetik bir güzellik içinde aktarmış olsa da, ölümün dehşetini göstermek için ölenin arkasında kalanları betimlemeyi tercih etmiştir. Bu tarz resimlerinin kompozisyonlarında boşluk ve sadelik hakimdir; kompozisyonu oluşturan öğelerinin oranlarındaki oynamalar da dikkati çeker.

“(...) Sonra hiçbir şey eklemeyerek sadece hatırladıklarımın resmini yaptım. Gözümün önüne gelmeyen detayları çizmedim. Resimler bu yüzden bu kadar sade, hatta boş görünüyor. Çocukluğumda edindiğim izlenimlerin resmini yaptım. O dönemin solmuş renkleriyle. O sırada beni derinden renk, çizgi ve biçim olarak ne derinden etkilemişse onları çizdim. Eski bir müziği çalan gramofon gibi, ben de beni derinden etkileyen o anları çizerken aynı titreşimleri yakalamak istedim .”99

Resim 2.4.3.9. “Ölüm Yatağının Yanında”, 1896.

“Frieze of Life”ın “Ölüm” başlığı altında sergilenen yağlı boyalardan bir sene sonra yapılmış ve Auguste Clot tarafından siyah beyaz basıldıktan sonra elle renklendirilmiş olan bu litografilerde birbirine benzer unsurlar vardır. İki resimde de yatakta yattığı tahmin edilen cesetle ilgili herhangi bir betimleyici detaya girilmemiştir. Her iki kompozisyonun ön tarafında yer alan, seyirciye bakan figür, seyirciyle resimdeki olay arasındaki ilişkiyi kuran bir anlatıcı gibidir. Resimdeki olayı bu figürün açısından, onun yaşadıkları yönünden düşünmeye itiliriz. Aynı zamanda her iki kompozisyonda dua eden yaşlı bir figür vardır. Aile büyüğü, doktor ya da

—

99 Arne EGGUM, 'Edvard Munch, Symbols&Images', 43.

peder olabilecek bu figür, papaz ailesinden gelen Munch’un babasına bir gönderme olabilir. Munch’un hastalık temalı resimlerinde öne çıkan unsurun hasta olan figürken, ölüm temalı resimlerinde geride kalanlar ve onların yaşadıkları dehşet ön planda olduğu görülmektedir.

Munch ve Kollwitz’in yaşadığı, savaşların binlerce insanı öldürdüğü dönemde sanatçılar için tema olarak ölümü kullanmak çok yaygın bir durum olmuştur. Fakat sanatçının, çocukluk anılarını resimlerle anlatması kesinlikle bir yenilikti. Kişisel hayatın ve çocukluk anıları gibi şahsi deneyimlerin böyle öznel bir şekilde başarıyla anlatılması ilk defa Munch ile gerçekleşmiştir.

Resim 2.4.3.10. “Ölüm ve Kadın”, 1910.

Kollwitz’in “Ölüm ve Kadın” adlı gravüründe ölümü sembolize eden iskeletin, kadının bütün hareket imkanını engelleyecek şekilde zaptettiği görülmektedir. Kolları arkasından kıstırılmış ve koşmaya çalışan iki bacağı da iskeletin bacaklarıyla adeta kilitlenmiş olan kadın, çocuğundan ayrılmak zorunda bırakılmanın ve buna karşı hiçbir şey yapamamanın dehşeti içindedir. Annesinin boynuna sarılmaya çalışan çocuk, tutunacak yer bulamamakta ve ne kadar çabalarsa çabalasın annesinin kucağından kayarak düşmektedir. Annenin vücudunun her kası gerilmiştir. Kollwitz, iskeletin arkasına kuvvetli ve sert çizgilerden oluşan bir gölge ekleyerek iskeletin varlığının gücünü artırmıştır. Dehşet verici bu kompozisyonun dinamiği o kadar kuvvetli ve inandırıcıdır ki, izleyici, bakmakta olduğunun “sadece bir resim” olduğunu unutabilir.

Son yıllarında yaşlı ve yorgun olmaktan ve çalışamamaktan şikayetçi olan Kollwitz, durumu bir yandan da kabullendiğini şu şekilde ifade eder:

“(...) Yine de pek fena sayılmam. Henüz sürekli ağrılarım yok; gözlerim görüyor; Klara ve Lina’yla beraber yaşıyorum, onlar bana yemek yapıyorlar; haftada en az bir kere canım oğlum Hans geliyor; hoş insanlar ziyaretime geliyorlar. Aylardır çalışamadım, fakat bu bile eskiden tahmin ettiğimin aksine, beni o kadar da üzmüyor. Tabii bazen çalışamamak bana daha ağır geliyor ama aynı zamanda bunun da hayat döngüsünün bir parçası olduğuna inanıyorum. Bu döngüsünde insan doruk noktasına ulaşıyor ve sonra inişe geçiyor. Bundan şikayet etmenin bir anlamı yok. Elbette bunu deneyimliyor olmak insana acı veriyor. Yaşlı Michelangelo kendini bir bebek arabasında çizmiş ve Grillparzer diyor ki: “Bir zamanlar şairdim artık hiçbir şeyim; omuzlarımın üstündeki kafa, artık bana ait değil.” Fakat hayat böyle işte. Evet, yine de her zaman söylediğim gibi, insan eğer dayanamayacağı acılar çekiyorsa hayatını sonlandırma hakkına sahiptir. Ben henüz, fiziksel ve ruhsal anlamda bu derece bir acı çekmedim. Ayrıca kendimi öldürmeye çekiniyorum ve bundan korkuyorum. Ölmekten korkuyorum - ama ölmüş olmak, ah evet, bu benim için genellikle çekici bir şey. İşin sevdiklerimden ayrılma kısmı olmasa...”100

Kollwitz’in üzerinde çok çalıştığı, ölüm temalı işlerinden bir diğeri de “Karl Liebknecht’in Anısına” adlı çalışmalarıdır. Daha sonra Alman Komünist Partisi’ne dönüşecek olan “Berlin Spartakusbund”un kurucularından olan Karl Liebnecht ve Rosa Luxemburg, 15 Ocak 1919’da Spartacus Ayaklanması sırasında kaçmaya çalıştıkları bahanesiyle vurularak öldürülmüşlerdir. Ölümünden sonra ailesinin, komünist görüşlü olmasa da Kollwitz’i, Liebknecht’in portresini yapmasını rica etmesi üzerine, Kollwitz cesedi görmek için morga gider. Gördüklerini şu şekilde ifade eder:

“(...) alnından vurulduğu yerin üzerine kırmızı çiçekler koyulmuştu. Gururlu bir ifadesi vardı, ağzı açıktı ve acı çekiyor gibi yamulmuştu...  Orada birkaç çizim yaptıktan sonra eve gittim ve daha anlamlı sonuçlar elde etmek için evde desenlerin üzerinde çalışmaya devam ettim.”

Klipstein’ın kayıtlarına göre, cesedin kafasının, altı farklı açıdan çizilmiş toplam altı adet deseni bulunmaktadır. Kollwitz, “Karl Liebknecht’in Anısına” için bu desenlerden yola çıkarak önce birçok desen, arkasından da gravür, litografi ve en sonunda “son yılların içeriği ve formunu anlatabilme” arayışıyla ahşap oyma olmak üzere birçok çalışma yapmıştır. Kompozisyona, morgda yaptığı portre çalışmasının arkasına onu son yolculuğuna uğurlayan işçileri eklemiştir.

Resim 2.4.3.11. “Tabutunda Yatan Karl Liebknecht’in Kafası”, 1919.

Kompozisyonu belirledikten sonra önce altı durum baskısı aldığı bir gravür yapmış ve burada da sıklıkla yaptığı gibi yumuşak vernik ve acquaforte kullanmıştır. Sonuçtan memnun kalmayan Kollwitz, daha çabuk ve kolay sonuçlar aradığı zaman başvurduğu litografiyi denemiştir. Desenin litografi versiyonu diğer versiyonlarına göre oldukça sadeleştirilmiştir. Sadece bir durum baskısı mevcut olan bu litografide, yalnızca Karl Liebknecht’in kafası ve cesedin üzerine eğilmiş dört işçi figürü vardır; arka plandaki işçiler pastel kalemle baskının üzerine sonradan eklenmiştir. Litografinin de verdiği sonuçlardan memnun kalmayan Kollwitz, günlüğüne şöyle yazar:

“İşlerim hakkında bir gözlem daha: Bazı işlerimin neden kötü olduğunu kendime sorup duruyorum. Bugün kötü olmasının sebebi sabırsızlığımdı. Eskiden çalışırken, mesela “Carmagnole” üzerine çalışırken, önce birçok eskiz yapmak için kendime zaman tanırdım. Şimdi gerginliğimin kölesi gibi oldum. Ancak gerginliğimi zaptetmeyi öğrenebilirsem, bundan kurtulabilirim. Bugün “Ölülere Ağıt”a baktım. Eskiden olsa her figür için ayrı eskizler yapardım. Neden artık böyle yapmıyorum ki? Biraz da artık her şeyin doğaya bakılmadan yapılması gerektiğini savunan yeni öğretiler yüzünden olsa gerek. Bunun sonucunda bütün desenler genel ve şematize edilmiş oluyor; doğanın kendine has tüm özel detayları kaybediliyor. Resimlerim için doğadan çalışma yapmaya yeniden başlamalıyım. Doğa, insanın çalışmasını tetikler çünkü her şeyden önce şematik değildir. Ayrıca kendime daha çok zaman tanımalıyım. Eskiden büyük bir gravür üzerinde aylarca çalışırdım. Şimdi bir litografiyi üç günde bitirmek istiyorum. En kötüsü de şu, bir işe başladıktan sonra hayalgücüm çok çabuk o işten sıkılıyor. Mide bulantısı gibi bir şey: bir şeyi yemeye başladıktan sonra yemeği önünden itmek istemek gibi. Çalışmaya başladıktan sonra işin ilerleyen safhaları ilgimi çekmiyor. İğrenme ve sabırsızlık baş gösterince çalışmayı bırakıyorum. Daha disiplinli bir şekilde çalışmaya başlamam lazım. Fakat kendimi yeniden disipline etmeye gücüm var mı, onu bilmiyorum işte. Sinirlerimi kontrol edebilir miyim?

Resim 2.4.3.12. “Karl Liebknecht’in Anısına”, 1919.

Resim 2.4.3.13. “Karl Liebknecht’in Anısına”, 1919.

Kollwitz, bu aşamada “Karl Liebknech’in Anısına” üzerinde çalışmayı bir süreliğine bırakır. 24 Haziran 1920’de Berlin Secession’da Barlach’ın ahşap oymalarını görür ve bu baskı resimlerden çok etkilenerek ahşap oyma tekniğini denemeye karar verir. Heykeltıraş Ernest Barlach (1870-1938)’ın ekspresyonist yaklaşımlarını çok beğenen Kollwitz’in eserleri, böylece bir süreliğine daha ekspresyonist etkiler taşır. “Savaş” adlı serisindeki ahşap oymalarda da görülen, sadeleştirme ve figürlerdeki deformasyondan anlaşılabilecek bu ekspresyonist yaklaşım, “Savaş” serisinden sonraki eserlerinde görülmemektedir.

Resim 2.4.3.14. “Karl Liebknecht’in Anısına”, 1919.  SONUÇ

Edvard Munch 1863 yılında Norveç’in Löten şehrinde dünyaya geldikten kısa bir süre sonra, Munch Ailesi, Norveç’in başkenti olan Cristiania (Oslo)’ya taşınır. Kathe Kollwitz ise Munch’tan dört sene sonra (1867) Kuzey Almanya şehirlerinden Königsberg’de dünyaya gelir ve 1885 yılında ressam olmak amacıyla Berlin’e taşınır.

Her iki sanatçı da, özellikle ilk dönem çalışmalarında Natüralizm’den etkilenmişlerdir. Munch, Natüralizm’in savunucusu, anarşist yazar Hans J^ger etrafında toplanan Kristiania bohemleri arasında yerini alarak burjuvaziye karşı pozisyonunu belirlemiş olur. Sanat hayatının ilk döneminde Christian Krohg gibi natüralist ressamlardan ve August Strindberg gibi yazarlardan etkilenen Munch, daha sonra bu etkilerden tamamen sıyrılacaktır. Sosyalist bir ailenin kızı olan Kollwitz de Munch gibi, sanat hayatına Natüralizm’den etkilenerek başlar. Kollwitz, Natüralizm’in edebiyattaki kurucusu sayılan Emile Zola’nın “Germinal” adlı romanından etkilenir; o da Zola gibi, güzelliği çirkinlikte bulur. İşçi sınıfına duyduğu ilginin acıma ya da empati kurmakla bağlantılı olmadığını belirten Kollwitz, özellikle sanat hayatının başlarında burjuvaziyi anlatan resimleri akademik ve sıkıcı bulduğunu, kendisi için güzel olanın işçiler ve yoksullar olduğunu belirtir. “Germinal”den etkilenerek oluşturduğu çalışmalardan istediği sonuçları elde edemeyen Kollwitz, 1893 yılında Gerhart Hauptmann’ın “Dokumacılar” adlı oyununu izler ve “Dokumacıların Bir İsyanı” serisi üzerinde çalışmaya başlar.

Munch, 1889 yılında devlet bursu kazanarak Paris’e gider. Paris’te kaldığı süre boyunca Empresyonizm’den ve Sembolizm’den etkilenir. Fakat bu etki de geçici olacaktır. Munch’un kariyerinde dönüm noktası sayılabilecek olay, 1892’de, Berlin’de gerçekleşir. “Great International Art Exhibition”a (Uluslararası Büyük Sanat Sergisi) katılan Munch’un resimleri eleştirmenlerden çok ağır tepkiler alır ve bu durum, serginin açılıştan bir hafta sonra kapanmasına neden olur. Munch, akademik çevrelerden büyük tepki almış olsa da, bu çevrelere karşı duran; aralarında Kollwitz’in de bulunduğu sanatçıların ve bu sanatçıların bazılarının kurduğu Berlin Secession’un büyük desteğini görür. Halk, bu kadar katı eleştirilen resimleri merak edip görmek istediğinden, izleyici ve eleştirmenler bu olaydan sonra Munch’un sergilerini takip etmeye başlarlar. Munch, Berlin’de sansasyon yaratan bu sergisinden sonra, yaklaşık on beş sene, kış aylarını Berlin’de geçirir. Dönemin en aktif sanat başkentinde, Strindberg, Przybyszewski, Ibsen gibi tanınmış yazarlarla ve ekspresyonistlerle tanışır. “Berlin Secession”da, Kollwitz de 1901-1913 yılları arasında aktif olarak olarak görev yapar. “Secession” 1913’de kapanıp aynı sene “Free Secession” adıyla tekrar açıldığında Kollwitz, üç sene de burada yönetici kurul üyeliği yapar.

Munch, 1896 yılından itibaren yoğun olarak gravür ve litografiyle ilgilenmeye başlar. “Uluslararası Büyük Sanat Sergisi”ndeki skandal, sanatçının lehine işlemiş ve Munch, modern sanatın en etkili sanatçısı olarak kabul edilmeye başlamıştır. Munch’u bir ilham kaynağı olarak gören Alman Ekspresyonistleri, sanatçının Ekspresyonizm’i en iyi temsil eden ressam olduğunu düşünürler. Munch, kendini hiçbir zaman herhangi bir akıma bağlı görmemiş olsa da, tüm sanat hayatı boyunca önemli olanın, görülen değil, görülenin sanatçı üzerinde bıraktığı etki olduğunu vurgulamış ve Hans J^ger’den etkilenerek eserlerinde hep kendini, kendisi vasıtasıyla da insanı anlatmıştır.

Baskı resimle ilgilenmeye 1881 yılında başlayan Kollwitz, günümüzde Ekspresyonizm’i temsil eden sanatçılardan biri olarak görülse de, eserlerinde Natüralizm’in etkisi uzun süre devam eder. Ancak, 1920’lerden sonra Ernest Barlach’ın ahşap oymalarını görünce, tekniğin doğrudanlığından ve siyah beyazın net karşıtlığının oluşturduğu dramatik sonuçlardan çok etkilenen Kollwitz, “Savaş” ve “Ölüm” serilerinde teknik olarak sadece ahşap oymayı kullanır. Bu ahşap oymalar Ekspresyonizm’in en iyi örnekleri arasındadır.

Max Klinger’in Edvard Munch ve Kathe Kollwitz için önemli bir yeri olmuştur. Grafik sanatların gerçek dünya ile hayal dünyası arasında bir köprü görevi gördüğünü savunan sembolist bir ressam, heykeltıraş ve baskı resim sanatçısı olan Klinger, baskı resimlerini, belirli başlıkları olan seriler altında toplamıştır. Munch da “Aşkın Doğuşu”, “Aşkın Çiçeklenişi ve Soluşu”, “Yaşamdan Korkmak” ve “Ölüm” adlarını vererek dört bölüme ayırdığı ve “Hayatın Şiiri” diyerek betimlediği “Frieze of Life” serisi üzerinde otuz yıl çalışmıştır. Kollwitz’in de temel eserlerinin çoğu bu tip seriler içinde toplanır. İlk serisi olan “Dokumacıların Bir İsyanı”nı, “Köylülerin Savaşı”, “Savaş” ve “Ölüm” adlı serileri takip eder.

Kollwitz ve Munch’un baskı resimleri incelendiğinde, her iki sanatçının da ana temasının insan ve insanlık durumları olduğu görülmektedir. Dolayısıyla, insanı en iyi anlatma biçimi olan portre, eserlerinin merkezindedir.

Kollwitz ve Munch’un portreleri karşılaştırıldığında, Kollwitz’in, yıpranmış hayatlar yaşayan, yorgun ve bakımsız kadınların portrelerine ağırlık verdiği; Munch’un ise çevresindeki sanatçıların, arkadaşlarının, doktorların ve genel olarak güzelliğiyle ön planda olan kadınların portrelerini yapmış olduğu görülmektedir. Kollwitz, ruh hallerini anlatmak için portre ve ellerden faydalanır. Çoğu portresinde, kişi elini alnına dayamıştır, hatta eliyle yüzünü kapamıştır. Munch ise portrelerinde genellikle saçları ön plana çıkarırken, elleri hiç göstermez. Bu duruma tek istisna, “İskelet Kol İle Otoportre” adlı litografisidir. Burada da bir kemikler bütünü şeklinde betimlenen el ve kolun görüntüsü gerçekçilikten uzaktır; iskelet kolun litografide kullanılmış olmasının amacı hayatı simgeleyen portreye karşı ölümü sembolize edecek iskelet arasında ilişki kurulmasını sağlamaktır. Genellikle öğrenmekte olduğu teknikleri denemek için otoportre yapan Kollwitz’in, elliye yakın otoportresi vardır. Bu otoportrelerde seyircinin gözünün içine bakan bakışları, adeta seyirciye kendisinin kim olduğunu sorgulamaya iter. Munch ise otoportrelerinde, yalnız bir erkek olma durumunu, sanatçının konumunu, kadın ile erkek ilişkileri içinde erkeğin pozisyonunu sorgular. Munch’un otoportreleri, genellikle ikili portreler şeklindedir. Sanatçı, ikili portrelerde seyirciyi, portresi yapılmış iki kişinin ilişkisi üzerine düşünmeye yöneltir. Kollwitz’in otoportreleri dışındaki portreleri, savaşa karşı, açlığa karşı, çocukları aç kalan anneleri, işsizliği ve fakirliği anlatmak için bir araç olarak kullanılmıştır, dolayısıyla sosyal içeriklidirler ve kimi zaman politik yanları ön plandadır. Kollwitz’in figürleri acılarını dışa yansıtır. İzleyici resme baktığı anda resimdeki kişinin açlık, fakirlik, işsizlik gibi sosyal nedenlerden ötürü acı çekmekte olduğunu anlar. Munch’un figürlerinde ise, Strindberg’in ve Ibsen’in oyunlarının karakterlerinde olduğu gibi, bastırılmış hisler ve karmaşık duygular yoğunluktadır.

Kollwitz ve Munch’un baskı resimlerinde kadın figürü başroldedir fakat sanatçılar kadına tamamen farklı açılardan bakmışlardır. Kollwitz için kadın, her şeyden önce annedir; çocuklarını beslemek, kocasına bakmak zorunda olan, gerekirse savaşta aktif roller alan, tecavüze uğrayan, ezilen, dövülen, hor görülendir. Kollwitz’in kadın figürleri, sanatçının kendisinin de birebir yaşadığı evlat acısı çeker. Kollwitz için kadın, asla güzelliğiyle değil, neredeyse dişi bir hayvan gibi, içgüdüsel anneliğiyle ön plandadır. Munch için ise durum oldukça farklıdır. Munch’a göre kadın, hem tapılası hem de korkulası, fakat hepsinden önemlisi güzel bir yaratıktır. Birçok baskı resminde kadının saçını ön planda tutan Munch, günlüklerinde kadının güzel saçlarıyla erkeği büyüleyerek kendisine çektiğini ve sonra da saçlarıyla erkeğin boğazını sıktığını ya da yüreğini söküp çıkardığını yazmıştır. Munch, kadınlar konusunda Kierkegaard’ın ve Przybyszewski’nin fikirlerinden etkilenmiştir. Bu fikirlere göre kadın, insana hayat verdiği için tapılması gereken bir yaratıktır. Fakat aynı zamanda insan hayat boyu acı çektiğinden ve bunun sorumlusu insana can veren kadın olduğundan, kadından korkmak gerekir. Munch, kadını üç evreye ayırır: Saf, bakire ve umut dolu kadın; kendini erkeğe sunan, çekiciliğinin farkında ve bunu kullanan korkutucu kadın ve yaşlanmış, hayattan çekilmiş, çirkinleşmiş rahibe kadın. Munch ve Kollwitz’in kadın temasına yaklaşımlarından da, Kollwitz’in kadını sosyal bir çerçeve içinde gördüğü, Munch’un ise kadın temasını, bireysel tecrübelerinden ve fikirlerinden etkilenerek, kadınlarla birebir ilişkileri bağlamında işlediği görülür.

Munch’un sevgi temasını işleyen baskı resimleri de kadın-erkek ilişkisi odaklıdır. Munch, bu tip baskı resimlerinde sık sık çelişkili başlık-içerik ilişkisi oluşturarak kadın ile erkek arasındaki ilişkinin hiçbir zaman tamamen güvenli ya da korkutucu olamayacağını vurgulamak istemiştir. Kollwitz ise anne ve çocuk arasındaki sevgiyi ve aile arasındaki dayanışmayı işler. Kadın-erkek ilişkisini işlediği bilinen çok az baskı resmi vardır.

Kollwitz ve Munch’un eserlerinde, gerek kuzey ülkelerinde doğmuş ve bu ülkelerin genel melankolik havasıyla büyümüş, gerek I. ve II. Dünya Savaşları’nı yaşamış olmaları nedeniyle, genel olarak hüzün ve melankoli havası vardır. Munch’un yalnızlığı ve melankolisi, daha çok somut olaylardan soyutlandırılmış bir şekilde, bireyin dünya üzerindeki yalnızlığını ve hüznünü anlatmaya çalışan varoluşsal bir hüzündür. Kollwitz ise parasızlık, işsizlik, açlık karşısında bireyin düştüğü somut durumları anlatmaya yönelik, daha nesnel ve sosyal içerikli bir hüzünden bahseder.

Munch çocukluğundan beri, annesinin ve ablasının ölümüne neden olan vereme yakalanmamak için uğraşmış olduğu için, hastalık teması sanat hayatının başından beri önem verdiği ve sık sık tekrarladığı bir tema olmuştur. Munch, hastalık temalı baskı resimlerinde, çocukluğunda birebir yaşadığı tecrübelerini aktarır. Bir sanatçının kendi çocukluğuyla ilgili özel anılarını resimle ifade etmesi ilk defa Munch’la gerçekleşen bir durumdur. Kollwitz ise hastalık temasını kendi tecrübelerine dayanarak değil, işsizlik ve fakirliğin sonucu oluşan ve bu yüzden iyileştirilemeyen bir olgu olarak işlemiştir.

Her iki sanatçı da çok küçük yaşlardayken aile içinde ölümü yaşamışlardır. Kollwitz, evlat acısı da çekmiştir. Bu yüzden Kollwitz’in baskı resimlerinde iskelet figürüyle sembolize edilen ölüm, insanı kıskıvrak yakalayarak sevdiklerinden ayıran, korkunç ve savaşılamayan bir şeydir. Munch da ölümü iskelet figürüyle sembolize eder, fakat Munch için ölümün kendisi, ölen için korkunç bir şey olmaktan ziyade estetik değer taşıyan, huzur verici bir şeydir. Munch’un baskı resimlerinde, ölümün korkunç yanını, ölenin arkasında bıraktıkları tecrübe eder.

Munch ve Kollwitz, baskı resmin her türlü tekniğinden faydalanmış ve kendilerine has birer dil oluşturmuşlardır. Her iki sanatçı da birçok durum baskısı alır ve ekleme- eksiltme metoduyla çalışır. Kollwitz, gravürlerinde birçok tekniği bir arada kullanır. Baskının ana açık koyu tonlarını, genellikle yumuşak vernikle hazırladığı plakaları belirli dokularla lekeleyerek baştan belirleyen Kollwitz, daha sonra acquaforte ve kuru uç ve kazıma kullanarak, plakaya daha koyu tonlar ekler. Plakaya en başta yumuşak vernik sayesinde uygulanmış doku, bütün resmi birarada tutacak bir temel dokuya dönüşür. Kollwitz son aşamalarda bu dokunun bazı yerlerini kazıyarak kuvvetli ışık-gölge kontrastları oluşturur. Gravür tekniklerinin çok yorucu olduğunu söyleyen Kollwitz, daha çabuk sonuçlar elde etmek istediği zaman litografiye başvurur. 1920’lerden sonra Barlach’ın ekspresif eserlerinden etkilenerek ahşap oymaya başlayan Kollwitz’in ahşap oymaları, eserleri arasında Ekspresyonizm’e en yakın duranlarıdır. Kollwitz’in baskı resmi kendine ifade aracı olarak seçmesindeki en büyük etken, baskı resmin çoğaltılabilir ve yağlı boyaya oranla daha ucuz olması sayesinde daha çok kişiye ulaşabilmesidir.

Munch’un baskı resmi seçmesinin arkasında ise çoğaltırılabilirlik unsurunun, Kollwitz için olduğu kadar ön planda olmadığı düşünülür. Munch, baskı resmi kendine has bir medyum olarak kullanmış ve büyük çabalarla litografi taşları dahil tüm plakalarını tek tek saklamaya çalışmıştır. Aynı eserler üzerinde seneler sonra tekrar çalışmış, getirdiği deneysel yaklaşımlarla, grafik sanatları açısından büyük yeniliklere imza atmıştır. Munch, genel kanının aksine, bir plakadan alınan her baskı resmin birbirinin aynısı olması gerektiğine inanmaz. Dolayısıyla, aynı plakalarının, farklı şekillerde ve renklerde basılmış farklı versiyonlarına rastlamak mümkündür.

Ahşap oymalarında, her renk için ayrı bir plakayla çalışmak yerine, renkleri oluşturan bölümleri testereyle keserek renklendirmiş, renklendirilmiş her parçayı yapboz gibi birleştirerek çok renki baskılar elde etmiştir.

Kollwitz’in Natüralizm etkisi altında yaptığı baskı resimlerin kompozisyonları geç dönem çalışmalarına göre daha sıkışıktır. Kollwitz, 1910’dan itibaren modelle çalışmayı bıraktığından, litografide daha çabuk sonuçlar elde etmek istediğinden ve ekspresif döneminde de sadece figürler üzerinde odaklandığından kompozisyonları gittikçe yalınlaşır. Munch ise başından beri, varmak istediği ana duygu için gerekli olmadığını düşündüğü herhangi bir şeyi kompozisyonun içine dahil etmemiştir. Munch’un kompozisyonlarında figürlerin haricindeki öğeler, figürlerin ruh halini yansıtmak için vardırlar.

Kollwitz ve Munch’un aynı temaları işleyen baskı resimleri karşılaştırıldığında sanatçılar arasındaki en önemli farkın, Kollwitz’in yaklaşımının yaşadığı dönemin felaketleriyle iç içe ve her zaman sosyal içerikli olduğu, sanatçının bu temaları yokluk, işsizlik, savaş, ölüm gibi konular üzerinden okuduğu; Munch’un eserlerinin merkezinde ise, sanatçının yaşadığı dönemden bağımsız bir şekilde, hayat içinde bir sanatçı ve yalnız bir erkek olarak kendi konumunu sorguladığı, insan olmanın, insani durum ve duyguların üzerinde kendi tecrübelerini temel alarak yoğunlaşmış olduğu görülmektedir. Munch, ancak kendi içine bakarak ve kendisini anlatarak aynı acıları çeken insanlara yol gösterebileceğini ummuştur. Kollwitz ise yaşadığı savaşlar ve yoklukla örülmüş dönem içinde kendi izini bırakabilmek istemiştir.  EKLER

Kathe Kollwitz - Hayatı ve Eserleri

(1867-1945)

1867: 8 Temmuz'da, Kathe Schmidt, hukuk mezunu ve mason olan babası Karl Schmidt’in(Almanya’daki ilk Özgür Protestan Cemaati'nin kurucusu ve başkanı) ve Julius Rupp’un kızı olan annesi Katharina Schmidt’in beş çocuğunun üçüncüsü olarak Königsberg’de dünyaya gelir. Kardeşleri, Konrad (1863-1932), Julie (18651917) ve Lise (1870-1963)dir. Küçük kardeşi Lise ile çok yakındır. En küçük kardeşi Benjamin, çok küçük yaşta ölür.

1881-1882: Königsberg’de, Rudolf Maurer’den özgün baskı dersleri almaya başlar.

1884: Annesi ve kız kardeşi Lise’yle birlikte İsviçre’ye gider. Berlin’de Konrad’ı ziyaret eder. Felsefe, ekonomi ve politika okumakta olan Konrad, Kathe’yi sosyalizmle tanıştırır. Münih’te, Peter Paul Rubes’in resimlerini görür. Lise’yle birlikte Gerhart Hauptmann ve çevresiyle tanışırlar.

1885-1886: Ressam olmak niyetiyle, Berlin’deki kadın sanatçılar için açılmış olan okula gider. Max Klinger’in arkadaşı olan İsviçreli hocası Karl Stauffer-Bern’in önerisiyle, Max Klinger’in “Bir Hayat” adlı gravürler serisini inceler. Bu gravürler, Kollwitz’in, sadece baskı resim alanında çalışan bir sanatçı olmaya karar vermesinde etkili olur. Engadine’ye gider ve orada yazar Gerhart Hauptmann ve Arno Holtz ile tanışır. Münih’te Rubens’in resimlerini görür ve çok etkilenir. Berlin’e, ağabeyi Konrad’a gider ve 1848 Mart Devrimi’nde ölenlerin mezarlıklarını ziyaret eder. Kollwitz, bu olayı daha sonra bir litografisinde konu olarak kullanacaktır.

1886: Königsberg’e döner, Emil Neide (1843-1908) ile çalışmaya başlar. Tıp öğrencisi olan Karl Kollwitz ile nişanlanır.

Münih’te, iki yıl boyunca Ludwig Herterich’in atölyesinde çalışır. Ailesinden kişilerin portrelerini ve günlük hayatı konu alan resimler yapar. Bu resimler kaybolmuştur. Ressam Maria Slavona ve ömür boyu arkadaşı olacak Emma Jeep ile tanışır. (Evlendikten sonra adı, Beate Bonus-Jeep olarak değişmiştir.) Emma Jeep’in, Kollwitz’in hayatını konu alan “Sechzig Fahre Freundschaft mit Kathe Kollwitz” adlı kitabı, Kollwitz hakkında çok önemli bir kaynaktır.

Königsberg’e geri döner. Bir atölye kiralar ve ilk gravürlerini yapar. İşçi sınıfın hayatı konusuyla ilgilenmeye başlar. Zola’nın “Germinal” adlı romanından etkilenerek başladığı çalışmaya devam eder. Bu çalışma için denizcilerin gittikleri barlara giderek desenler yapar. Eski hocası Rudolf Mauer, Kollwitz’i grafik teknikleriyle tanıştırır.

13 Haziran'da Karl Kollwitz ile evlenir. Prenzlauer Berg mahallesinde Weissenburger sokağı, 25 numaraya taşınırlar. Bu sokağın adı, günümüzde, Kathe Kollwitz Sokağı olarak değiştirilmiştir. Karl Kollwitz’in muayenehanesi eve bitişiktir. Eşinin hastalarının büyük çoğunluğunu oluşturdukları için fakir işçi sınıfı ile tanışmış olur. Çoğunun resimlerini yapar. Max Klinger’in, “Pentür ve desen” adlı denemesini okur ve sadece grafik(çizim) sanatıyla ilgilenmek istediği konusundaki kararı iyice pekişir.

İlk oğlu Hans dünyaya gelir.

26 Şubat'ta Hauptmann’ın “Dokumacılar” adlı oyununu izlemeye gider. Emile Zola’nın, “Germinal” adlı eserinden etkilenerek başlamış olduğu özgün baskı serisini yarıda bırakır ve Hauptmann’ın oyunundan yola çıkarak bir proje hazırlamaya karar verir. Berlin’de Açık Sanat Sergisi’nde iki tablosunu ve birkaç gravürünü sergiler. Eleştirmen Julias Elias, hakkında olumlu bir yazı yazar.

1896: İkinci oğlu Peter dünyaya gelir. İlk litografisi; “Hans Kollwitz’in portresi”ni yapar.

1893-1896: “Dokumacıların Bir İsyanı” serisi üzerinde çalışır. Gravür ve litografide yeni teknikler dener, serinin bazı parçalarında bu teknikleri bir arada kullanır.

1898-1903: “Dokumacıların Bir İsyanı”, Berlin’de, "Büyük Sanat Sergisi"nde sergilenir. Adolf von Menzel’in de üyesi olduğu jüri, Kollwitz’i altın madalyaya layık görür, fakat Kayser Wilhelm II, kültür bakanı vasıtasıyla bu onur madalyasını veto eder. Buna rağmen Dresda’da, Max Lehrs yönetimindeki Baskı Resim Kabini, Kollwitz’in eserlerinin koleksiyonunu yapmaya başlar. Berlin Kızlar Akademisi’nde desen ve gravür öğretmeye başlar.

1899: Dresda’daki "Alman Sanatı Sergisi"nde, ünlü espresyonist Max Liebermann tarafından Onur Madalyası’na layık görülür. İlk defa “Berlin Secession” sergisinde yer alır. “İsyan” adlı gravürünü tamamlar. Bunu, daha sonra “Köylülerin Savaşı” adlı seri takip edecektir.

1900-1903: Çok üretken bir dönem geçirir. Birçok otoportre ve nü ile “Çocuğu Ölmüş Anne” ve “Die Carmagnole” serilerini yapar. Renkli baskı tekniklerini dener, yağlı ve su bazlı pasteller kullanır. Berlin Baskı Resim Kabini, Kollwitz’in eserlerinin koleksiyonunu yapmaya başlar. Max Lehrs, “Die Bildenden Künste” adlı periyodik yayında çıkmış olan baskılarını toplayarak Kollwitz için bir katalog yayımlar. Bu, Kollwitz’in ilk kataloğudur. Tarihsel Sanat Derneği’nin, “Patlama” (1903) adlı baskısından sonra “Köylülerin Savaşı” için verdiği komisyonla, bazı deneme gravürleri yapmaya başlar.

1901-1913: “Berlin Secession”un üyesi olur.

Birkaç haftalığına Paris’e gider. Academie Julian’da heykel çalışır. Atölyesine giderek Rodin’le tanışır. Bu süreçten sonra, hayatının sonuna dek heykelle uğraşacaktır. Esnaf hayatını, şehrin bohem gece mekanlarını konu alan desenler ve pastel çalışmaları yapar. Theophile Stetinlen ile tanışır.

“Köylülerin Savaşı” üzerinde çalışmaya devam eder. Oymacılıkla ilgili deneyler yapar.

İmparatoriçe’nin emri üzerine, "Alman Hizmetçiler Sergisi" için hazırladığı afiş kaldırılır.

Max Klinger’in düzenlemiş olduğu "Villa Romana" ödülünü kazanır. Bu sayede, bir yıl boyunca Floransa’da çalışma olanağını elde eder. İngiliz bir hanım olan Stan Harding-Kray ile birlikte, Floransa’dan Roma’ya kadar yürüyerek yolculuk yaparlar.

Teknik anlamda en iddialı eseri olan “Köylülerin Savaşı”nı tamamlar. Alman özgün baskı sanatçıları arasındaki yeri iyice önem kazanır.

Heykel çalışmaya başlar. Dedesi Julius Rupp’un büstü üzerinde çalışır. Bu büst, II. Dünya Savaşı’nda yok olacaktır. 1911’e kadar yayımlanmaya devam eden Alman yergi dergisi “Simplicissimus”ta, desenleri yayımlanır.

“Simplicissimus”a çizmeye devam eder. Bu çizimlerin arasında “İşsizlik” adlı gravürü de vardır. Aynı zamanda, “Ölüm, Kadın ve Çocuk” adlı gravürü üzerinde çalışmaktadır.

“Daha İyi Bir Berlin” afişini yapmak için komisyon alır. Heykel çalışmaya devam eder. “Berlin Secession”un yönetici kuruluna seçilir.

“Sevgililer I” ve “Sevgililer II” adlı heykellerini tamamlar. “Berlin Secession” dağıldıktan sonra “Free Secession”a üye olur, 1914-16 ararında yönetici kurul üyesi olur. Kadınların Sanatı Derneği’nin kurucularındandır ve ilk başkanıdır.

I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla iki oğlu da gönüllü olarak askere gider. 18 yaşındaki küçük oğlu Peter, 22 Ekim'de Belçika’da şehit düşer. Aynı sene Kollwitz, oğlu için bir anıt-heykel üzerinde çalışmaya başlar.

Peter için yapmakta olduğu anıta devam eder. 1932’de, Belçika’daki Roggevelde Mezarlığı’nda yer alan bu heykel üzerinde on yedi yıl çalışacaktır.

Günlüğüne daha çok yazar. Acı ve savaşın anlamı üzerine düşünmemeye gayret eder.

Kollwitz’in ellinci yaşı için, aralarında Berlin’deki "Cassier Galeri"de, Bremen’deki "Kunsthalle"de ve "Berlin Secession"ın da olduğu birçok yerde sergiler düzenlenir. Halktan çok olumlu tepkiler gelir.

Şair Richard Dehmel’in, tüm Almanlara yönelik, kendilerini vatanları için feda etmeleri gerektiği söylemleri üzerine, sosyal demokrat dergi “Vorwarts”, Kollwitz’in cevabını yayımlar. Kollwitz cevabında; yeterince şehit verildiğini, daha fazla kişinin ölmesinin gerekmediğini belirtmektedir. Dehmel’den çok daha büyük bir şair olan Goethe’nin, “Filizlenecek tohumlar gömülmemelidir.” dediğini hatırlatır. Bu alıntı, 1942’de yaptığı son litografinin başlığı olacaktır.

Prusya Güzel Sanatlar Akademisi’nin üyesi olur ve profesör unvanı kazanır. Bu unvanı kazanan ilk kadındır. Akademide kendisine bir stüdyo verilir. Liebknecht ailesinin isteği üzerine, cinayete kurban giden Karl Liebknech’in bir portresini yapar ve ilk ahşap oymalarını yapar.

Sosyal içerikli sorunlarla ilgili afişler yapar. Aralarında “Viyana Ölüyor, Çocuklarını Kurtarın!” adlı afiş de vardır. "Emil Richer" yayımevi, 24 tane deseninin reprodüksiyonunun bulunduğu bir katalog yayımlar. Barlach’ın ahşap oymalarından etkilenerek yaptığı “Karl Liebknecht’e Anıt” adlı eseri yayımlanır. Oğlu Hans, gravürcü Ottilie Ehlers ile evlenir.

“Rusya’ya Yardım Edin!” adlı afişi tamamlar. Torunu Peter dünyaya gelir. “Savaş” serisinin ahşap oymaları üzerinde çalışmaya başlar.

1922: “Hayatta Kalanlar - Savaşta Savaş” adlı afişleri tamamlar.

Yedi ahşap oymadan oluşan “Savaş” serisi yayımlanır. İkiz torunları, Jutta ve Jördis dünyaya gelir. Önsözünü Gerhart Hauptmann’ın yazdığı, 8 desenden oluşan “Veda ve Ölüm” adlı porfolyo yayınlanır.

“Bir Daha Savaş Olmasın!”, “Ekmek!” ve “Açlık!” adlı afişleri tamamlar. Peter için yaptığı anıta devam eder. Aralarında Kollwitz’in birçok eserinin bulunduğu "Alman Sanatı Sergisi" açılır.

Annesi Katharina Schmidt ölür. Üç ahşap oymadan oluşan “Proletarya” adlı seriyi tamamlar. Ascona, Curuna, Maderia, Santa Cruz, Kanarya Adaları ve Cadiz’e seyahat eder.

Eşi Karl Kollwitz’le beraber, Belçika’da, oğulları Peter’in yattığı askeri mezarlığa giderler.

Altmışıncı yaşı dolayısıyla birçok sergi düzenlenir. Berlin Belediyesi, Peter'in anısına yapmakta olduğu anıt için, kendisine granit hediye eder. Kasım ayında, Ekim Devrimi’nin onuncu yılı dolayısıyla, eşiyle beraber Moskova’ya giderler.

Güzel Sanatlar Akademisi’nin Grafik Sanatları Bölümü'nün yöneticisi olur. Heykel çalışmalarına ağırlık verir.

Barış için yaptığı çalışmalar dolayısıyla “Pourle Mertte” ödülüne layık görülür.

Torunu, Arne-Andreas dünyaya gelir.

Peter için yaptığı anıtın alçı modeli Akademi’de sergilenir.

“Yas Tutan Anne-Baba” anıt-heykelleri, Belçika’da, askeri mezarlıktaki yerlerine taşınır. Ağabeyi Konrad vefat eder.

Nasyonal Sosyalistlerin iktidara geçmesinden sonra, eşiyle beraber, faşistlere karşı solun birlik olması için imza toplarlar. Bunun sonucunda, Kathe Kollwitz ve Heinrich Mann, Akademi’den istifa etmek zorunda bırakılırlar. Grafik bölümünün başkanlığını ve akademideki atölyesini kaybeder. Eşi ve oğlu, doktorluktan men edilirler. Kollwitz, birçok genç sanatçıyla beraber, Klosterstrasse’de bir stüdyo kiralar.

Sekiz litografiden oluşan ve ölüm temasını işleyen son serisi üzerinde çalışmaya başlar.

Goethe’den esinlenerek “Rest in Peace of His Hands” adlı bronz rölyef üzerinde çalışmaya başlar. Eserleri ilk defa sansürlenmeye başlar.

“Schütter’den Bugüne - Berlinli Heykeltıraşlar” adlı sergideki eserleri kaldırılır. “Izvestia” adlı Sovyet dergisine verdiği röportajdan dolayı, Gestapo tarafından sorgulanır ve toplama kamplarına yollanmakla tehdit edilir. Eserlerini sergilemesi resmi olarak yasaklanır.

Yetmişinci yaşı dolayısıyla "Nierendorf Galerisi"nde düzenlenecek olan serginin, açılması yasaklanır. Bunun üzerine Klosterstrasse’deki atölyesinde, birkaç eserini sergiler. “Anne ve İkizler” adlı heykelini tamamlar. Ressam Leo von Könnig, taşa geçirilebilmesi için gerekli maddi kaynağı sağlar. Ölüm yatağındaki heykeltıraş Ernest Barlach’ın portrelerini yapar. “Dejenere Sanat” sergisi için bazı resimleri seçilir, fakat sergi, Naziler tarafından engellenir.

Ernest Barlach’ın cenazesine katılır. Hislerini “Şikayet” adlı rölyef bronz heykeliyle anlatacaktır.

İkinci Dünya Savaşı başlar.

Eşi Karl hastalanır ve işi bırakır. 19 Temmuz'da vefat eder. Kathe Kollwitz, Klosterstrasse’deki atölyesinden ayrılır ve evinde, çalışabileceği bir oda kurar.

“Filizlenecek Tohumlar Gömülmemelidir!” adlı son litografisini tamamlar. Torunu Peter, eylül ayında Rusya’da şehit düşer.

Berlin’deki bombardımandan kaçabilmek için Nordhausen’e sığınır. Heykeltıraş Margaret Böning ile beraber oturur. Kasım ayında Berlin’deki evlerinin yakınına düşen bir bomba, çinko gravür kalıpları ve birçok desen, yazı ve belge de dahil olmak üzere, her şeyi yok eder.

Rüdenhof’a taşınır.

22 Nisan'da(Hitler’in intihar etmesinden sekiz gün önce), vefat eder. Moritzburg mezarlığına gömülür. Daha sonra naaşı, Berlin merkezi mezarlığına taşınır.  4.2. Edvard Munch - Hayatı ve Eserleri

(1863-1944)

1863: Doktor Christian Munch ile eşi Laura Catherine’in beş çocuğunun ikincisi olarak 12 Aralık’ta, Norveç’in Löten kentinde doğmuştur. Kardeşleri: Sophie, Laura, İnger ve Andreas'tır.

1864: Munch Ailesi, daha sonra Oslo ismini alan Cristiania şehrine taşındı.

1868: Annesi Laura Catherine, veremden ölür. Karen Bjölstad, çocuklar ve ev işleriyle ilgilenme görevini üstlenir.

1877: Kız kardeşi Sophie, veremden ölür.

Mühendislik eğitimi almaya başlar.

Ressam olmaya karar verir ve mühendislik eğitimini yarıda keser.

Resim çalışmaya devam etmektedir. Ağustos ayından itibaren, Oslo’da bir desen kursuna gitmeye başlar. İki resim satar. İlk otoportresini yapar.

Altı sanat öğrencisiyle beraber, Kristiania’da bir atölye tutarlar. Christian Krohg, çalışmaları hakkında yorumlar yapar.

“Güz Sergisi”ne katılır. Bu sergiye, daha sonra da düzenli olarak katılacaktır. Frits Thaulow’un önderliğindeki “Açık Hava Akademisi”ne devam etmek için, Modum’a gider.

J^ger, Krohg, Jensen-Hjell’in çevresindeki bohem ressam ve yazarlarla, ayrıca ilk aşkı Milly Thaulow’la tanışır. İlk bursunu kazanır. Sonbaharda Modum’a döner.

Anvers’te düzenlenen Uluslararası Sergi’ye katılır. Bir süre Paris’te kalır. Salon’da ve Louvre’da eskizler yapar. Manet’den çok etkilenir. Yazı Borre’da, kışı Oslo’da geçirir. En meşhur resimleri arasında olan “Hasta Çocuk”, “Ertesi Gün” ve “Ergenlik” isimli resimlerine başlar.

“Hasta Çocuk” resmi, Oslo’daki "Güz Sergisi"nde çok tepki alır. Hans J^ger, Munch’u savunur.

110 eserle, Oslo’da ilk kişisel sergisini açar. Sergi, genel olarak beğeni toplar. Yazın Aasgaardstrand’a gider. Burası, daha sonra yazlık mekanı haline gelecektir. Devletten burs kazanır. Paris’te Leon Bonnat’nın resim okuluna devam eder. Kasım ayında babası vefat eder. Bir sonraki yıl, Paris’in banliyölerinden olan St. Cloud’a taşınır. “St. Cloud Manifesto”sunda, Naturalizm’den koptuğunu belirtir.

Bonnat’nın okuluna devam eder. Mayıs ayında Oslo’ya döner. Neo- empresyonist etkilerin olduğu görülen “Karl Johann Sokağında Bahar” adlı tablosunu yapar. Yazı, Aasgaardstrand ve Oslo’da geçirir. İkinci devlet bursunu kazanır. Kasım ayında La Havre’a gider ve iki ay boyunca hastanede kalır.

Ocak ayında Nice’e, nisanda Paris’e gider. Mayıs sonunda Oslo’ya döner. Üçüncü devlet bursunu alır. Sonbaharda yeniden Nice’e gider.

İlkbaharda Oslo’ya döner. Yazı Aasgaardstrand’ta geçirir. Bu yıldan itibaren “Güz Sergisi”ne katılmayacaktır. Berlin’deki bir sanatçılar grubunun teklifini kabul ederek “Uluslararası Büyük Sanat Sergisi”ne katılır. Sergi, açılış sırasında basın ve halk tarafından çok kötü tepkiler alır ve bir hafta sonra kapatılır.

Berlin’de "Zum Schwarzen Ferkel" (Kara Domuz Usulü) adlı edebiyatçılar grubuyla tanışır. Bu sayede, Strindberg, Meier-Graefe ve Przybyszewski ile dostluklar kurar. Kopenhag, Dresda, Münih ve Berlin’de sergileri olur. “Frieze of Life” ve “Çığlık” tabloları üzerinde yoğun bir şekilde çalışır.

Berlin’e gider; ilk baskı resim çalışmalarını yapar. Mayısta, Oslo’ya gider. Munch üzerine ilk monografi çıkar(Przybyszewski). “Frieze of Life”, “Küller”, “Kadının Üç Dönemi” ve “Madonna” üzerinde çalışmaktadır. Stockholm’da ve Berlin’de sergisi olur. İlk litografilerini yapar.

İki kez Paris’e gider. Toulouse-Lautrec, Bonnard ve Vuillard’dan etkilenir. Meier-Graefe aracılığıyla, sekiz tane gravürü yayımlanır. Yazı, Nordstrand ve Aasgaardstrand’da geçirir. Erkek kardeşi Andreas vefat eder.

İlkbaharı, Paris’te geçirir. Clot’nun atölyesinde ilk defa ahşap oyma ve renkli litografi basar. "Bağımsızlar Salonu"nda sergisi olur. Ibsen’in, "Peer Gynt" adlı oyunu ve Baudelaire’in "Kötülük Çiçekleri" için illustrasyonlar yapar. Strindberg’in katkılarıyla, "L’Arte Nouveau Salonu"nda sergisi olur.

Yeniden Paris’e gelir. "Bağımsızlar Salonu"nda yer alır. Yazın, Aasgaardstrand’da bir ev satın alır. Oslo’da seksen beş tablosunu sergiler. Sergi çok beğenilir.

Norveç’ten, Kopenhag’a, Berlin’e ve Paris’e gider. "Bağımsızlar Salonu"na katılır. "Quickborn" adlı derginin Strindberg-Munch sayısı için illustrasyonlar yapar. Yazın, Aasgaardstrand’da, Tulla Larsen ile tanışır.

Berlin’e, Paris’e, Nice’e, Floransa’ya ve Roma’ya yolculuk yapar. Roma’da, Raffaello’dan kopyalar yapar. Yazı, Nordstrand ve Aasgaardstrand’da geçirir. “Köprünün Üstündeki Genç Kızlar” tablosunun ilk versiyonuna başlar. Venedik Bienali’ne katılır. Dresda’da sergisi olur. Sonbahar ve kışın, Gudbrandsdalen’de dinlenir.

Mart ayında Berlin’e gider. Ardından İsviçre’de, bir akıl hastalıkları hastanesine yatar. “Frieze of Life”ı bitirir.

Kışın, Nordstrand’da manzara resimleri yapar.

İlkbahar ve kışı, Berlin’de geçirir. "Berlin Secession"da “Frieze of Life”ın ilk komple sergisi olur. Koleksiyoner olan ve daha sonra Munch hakkında bir kitap yazan Dr. Max Linde ile tanışır. Aasgaarstrand’dayken Tulla Larsen’den ayrılmaya çalışır. Bunu takip eden dramatik olayları yaşarlar. İlk fotoğraflarını çeker. Yıl sonunda Berline’e gider. Gustav Schiefler, Munch’un eserlerini katalog haline getirmeye başlar.

Berlin’de, "Cassirer"deki ilk sergisi olur. Dr. Max Linde’den, çocuklarının odası için bir resim sipariş alır. Akabinde Oslo’ya döner ve tekrar Berlin’e gelir.

Berlin’deki "Cassirer"de birçok baskısı, Hamburg’daki "Commeter"de de yağlı boyaları satılır. Birçok sergisi olur. "Berlin Secession"un üyesi olur. Paris’te, "Bağımsızlar Salonu"na katılır. Weimar Güzel Sanatlar Akademisi, kendisine bir atölye verir. Yazı, Aasgaardstrand’da geçirir. Kopenhag’da sergisi olur. Max Linde, sipariş ettiği resmi kabul etmez.

"Cassirer"de portre sergisi olur. Prag’da yetmiş beş eseri sergilenir. Aralarında, “Frieze of Life”ın ilk serisi de vardır. Kışı, nevrozundan kurtulmak ve alkolden arınmak için, Turingia’da geçirir.

Kışı, yazı ve ilkbaharı Turingia ve Weimar’da geçirir. Ibsen’in “Hayaletler” ve “Hedda Gabler” oyunları ve Max Reinhardt’ın “Kammertheather”ı için dekor tasarlar.

“Reinhardt’a Ağıt”ı bitirir. Halka gösterilmez. Bazı resimleri satılır. Nisan ayını Stokholm’da, yazı ve sonbaharı Warnemünde’de geçirir. "Cassirer"de, Cezanne ve Matisse’le beraber sergisi olur. Nolde ile tanışır.

Kışı Berlin’de, ilkbaharı ve yazı Warnemünde’de geçirir. Çocukluk arkadaşı, Aase Nörregaard vefat eder. Dresda’da, “Die Brücke” grubu ile sergisi olur.

Sonbaharı, Kopenhag’da geçirir. Geçirdiği büyük sinir krizinden sonra, altı ay klinikte yatarak tedavi görür.

Mayıs ayında Norveç’e döner, Kragerö’de bir ev kiralar. Temmuz ayında Bergen’e gider. Burada, Rasmus Meyer birçok tablosunu satın alır. Oslo Üniversitesi’nin, Magna Salonu’nu boyamaya başlar.

Oslo fiyordundaki Hvitsten’de bir yer satın alır. Magna Salonu’ndaki çalışmalarına devam eder.

Gauguin, Cezanne ve van Gogh’la beraber; Köln, Sonderbund’da otuz iki tablosunu sergiler.

Oslo fiyordundaki Jelöya’da bir yer daha kiralar. Berlin’e, Frankfurt’a, Köln’e, Paris’e, Londra’ya, Stokholm’a, Hamburg’a, Lübeck’e ve Kopenhag’a gider. Ellinci yaşına basması dolayısıyla birçok onur ödülü kazanır.

Kışı, Berlin ve Paris’te, yazı Hvitsten, Kragerö ve Jelöya’da geçirir. Yıllar süren tartışmaların sonunda, Magna Salonu için yapılan resimler kabul edilir.

1916: Oslo yakınındaki Ekely’de, bir ev satın alır.

1918: “Frieze of Life”ın kitabı yayımlanır.

1920-1921: Berlin’e, Paris’e, Wiesbaden’e ve Frankfurt’a gider.

Oslo’daki, Freia adlı çikolata fabrikasının yemekhanesi için on iki tablodan oluşan bir dekorasyon yapar. Zürih’te, büyük bir sergisi olur. Yetmiş üç adet özgün baskı eseri satın alarak, Alman sanatçıları destekler.

Alman Güzel Sanatlar Akademisi’nin üyesi olur.

1925: Baverya Figüratif Sanatlar Akademisi’nin onur üyesi olur.

Sergileri dolayısıyla Münih’e, Dresda’ya, Kopenhag’a, Mannheim’a ve Zürih’e sehayat eder. Kız kardeşi Laura vefat eder.

Berlin ve Oslo ulusal galerilerinde, retrospektif sergileri olur.

Oslo Belediyesi’ndeki duvar resimleri için eskizler yapmaya başlar.

1930-31: Sol gözünde damar çatlamasından dolayı bir süreliğine neredeyse kör olur, bu olay çalışmasını zorlaştırır.

1933: Yazı, Aasgaardstrand’da, kışı Hvitsten ve Kragerö’de geçirir. Yetmişinci yaşına basması dolayısıyla birçok onur ödülü kazanır. Jens Thiis ve Pola Gauguin’in yazdığı biyografiler yayımlanır.

İlk defa İngiltere’de sergisi olur. Gözlerindeki tekrar eden rahatsızlıktan dolayı, Oslo Belediye binasındaki çalışmalarını yarıda bırakmak zorunda kalır.

Naziler, Alman müzelerinde sergilenen seksen iki eserini “dejenere” ilan ederek, elden çıkarmak için satışa sunar.

1940: Almanlar Norveç’i işgal eder. Munch, işgalcilerle herhangi bir iletişime girmeyi kesinlikle reddeder.

İlk defa New York’ta sergisi olur.

Sekseninci yaşı dolayısıyla birçok ödüle layık görülür. Zatürree olur.

23 Ocak günü, Edvard Munch, Ekely’de hayata veda eder. Tüm mal varlığını (yaklaşık 1100 yağlı boya, 18.000 baskı, 4500 suluboya ve desen, 6 heykel ve 92 eskiz defterini) Oslo şehrine bırakır. 1963’te, sanatçının yüzüncü yaşını kutlamak için Oslo’da, Munch Müzesi açılır.

4.3. Metinde Geçen Baskı Resim Terimleri:

Ahşap Oyma: (woodcut, ahşap baskı, xilography - xilo=ahşap / graphy=write, incise, cut) Bilinen en eski baskı resim tekniğidir. Yüksek baskı tekniklerindendir. Baskıda çıkmaması istenen alanlar yontularak çıkarılır. Yüksekte kalan kısma merdane ile mürekkep verilir.

Acquaforte: (Etching, hard ground, asitle oyma) İtalyanca “Kuvvetli Su” anlamına gelir, işlemin asit kullanılarak yapıldığını belirtmek için bu tabir kullanılmıştır. Çukur baskı resim tekniklerindendir. Çinko ya da bakır plakaların üzerine plakayı asitten koruyacak kuvvette bir vernik sürülür. Verniğin üstüne ucu sivri bir malzemeyle çizim yapılır ya da farklı aletler kullanılarak vernik kazınır. Plaka bu haliyle suyla sıvılaştırılmış asit havuzunun içine konur. Asit vernikle kapatılmamış alanları yer. İstenen derinliğe ulaşıldığı zaman, plaka havuzdan alınır, suyla yıkanır. Plakanın üzerindeki vernik tinerle çıkarılır. Bu noktada plakanın üzerinde sadece asitle yenmiş çizgiler kalır. Plaka iyice temizlendikten sonra, üzerine mürekkep verilir. Plakanın üzerindeki derin çizgiler, mürekkebi tutarlar; bunun dışında plakanın üzerinde kalan fazlalık mürekkep silinir. Plaka basılmaya hazırdır.

Acquatinta: (Aquatint, “asitle alan oyma” olarak çevirilebilir, acqua=su, tinta=boyalı alan) Çukur baskı tekniklerinden acquatinta’nın acquaforte’den farkı, daha geniş verniksiz alan bırakılıyor olması ve bu alanlarda reçine kullanılmasıdır. Acquatinta plakaları, önce reçine ile homojen bir şekilde kaplanır. Reçineli plaka ısıtılarak, reçinenin erimesi ve plakaya yapışması sağlanır. Plakanın asitle temas etmesi istenmeyen bölgeleri acquaforte’de olduğu gibi vernikle kapatılır. Reçinenin plaka üzerinde oluşturduğu noktacıklı bir doku sayesinde, asit plakayı ancak nokta nokta yiyebilir. Geniş alanlara tek bir ton uygulamak için acquatinta en uygun tekniktir.

Asit: Çinko plakalar için genellikle su ile seyreltilmiş Nitrik Asit (HNO3) kullanılır. Genel olarak asidin suya oranı bire sekiz - bire on civarında tutulur. Fakat bu oranlar istek ve ihtiyaca bağlı olarak bire beşten, bire kırka kadar oynayabilmektedir. Bakır plakalar içinse Demir Klorür (FeCl3) ya da “Dutch Mordant” (Hollanda Asidi) kullanılabilir.

Büren: (engraving, oyma) Çukur baskı tekniklerinin en eskisidir. Bakır oyma tekniği kuyumcular tarafından keşfedilmiştir. Günümüzde var olan en eski bakır plaka gravürler 15. yüzyıl ortalarından kalmadır. Oyma işlemi için asit kullanılmadığından doğrudan oyma teknikleri arasındadır. Çok net ve derin çizgiler oluşturduğu için, diğer tekniklerin yanında kuvvetlendirici unsur olarak da kullanılır.

Gravür: (Etching, printmaking) Genel olarak baskı resme verilen ve çinkografinin karşılığı olarak kullanılan isimdir.

Kuru uç: (Dry point) Çukur baskı tekniklerinin doğrudan olanları arasındadır. Plakaya vernik sürülmez ve plaka aside verilmez. Ucu sivri herhangi bir aletle plaka kazınabilir. Elin baskısının homojen olmamasından dolayı, kazıma farklı derinliklerde olur; bu sayede acquaforte’den farklı olarak bir kerede çok farklı derinliklerde çizgiler elde edilebilir.

Kazıma: Herhangi bir teknikle yedirilmiş plakanın derin çizgilerinin yassı ve kesici bir aletle düzleştirilmesidir.

Litografi: (Taş baskı, lithography, litho=taş, graphy=write, incise, cut) Düz yüzey baskı tekniğidir. Litografi, temel olarak sıvı ile yağlı malzemelerin birbirine karışmaması ilkesi üzerine kuruludur. Özel bir malzemeyle hazırlanan taşların üzerine yağ bazlı malzemeler ile desen yapılır. Taş plakaya merdane ile mürekkep vermeden önce plaka her seferinde su ile ıslatılır. Taşın desensiz kısımları yağsız oldukları için suyu tutarlar, dolayısıyla taşa merdane ile mürekkep verildiğinde, mürekkep sadece yağlı bölümlere yapışır ve sulu bölümler beyaz kalır.

Rulet: (Roulette) Bir çeşit kuru uç aletidir. Bir tek sivri uç yerine, döner başlık üzerinde yer alan birçok sivri uçtan meydana gelir.

Serbest İndirme: (Open-bite) Çinko ya da bakır plakalarda, verniksiz yüzeyin reçinelendirilmeden aside verilmesine denir.

Spit-bite: Bir çeşit doğrudan oyma tekniğidir. Reçinelendirilmiş plakanın üzerine, asit fırçayla verilir. Asidin saf olmaması için plaka su ya da tükürükle (spit) ıslatılabilir.

Yumuşak vernik: (Vernis mou, soft ground) Acquaforte’de kullanılan vernikten daha yumuşak olan yapısı sayesinde en küçük çizgilere duyarlı olan vernik türü. Bu vernik sıcakken, plakanın üzerine merdane ile homojen bir şekilde yayıldıktan sonra, plaka pelür kağıdı ile kaplanır ve desen kağıdın üzerinde yapılır.

KAYNAKLAR

ACTON, Mary (2004), Learning to Look At Modern Art, Routledge, Oxon.

BISCHOFF, Ulrich. (1994), Edvard Munch, Benedikt Taschen, Köln.

BJ0RNSTAD, Ketil. (2001), The Story of Edvard Munch, Çev.Pamela Marwood, Arcadia Books, London.

BRUNNER, Felix (2001), Gravürün El Kitabı, Çev. Feyzan Yaman, 2200 adet, Yeni Basım Matbaacılık, İstanbul.

BRUTEIG, Magne (2004), Edvard Munch Prints, Philip Wilson Publishers, London.

CHIARINI, P.- GARGANO, A. (2001), La Berlino dell’Espressionismo, Editori Riuniti, Roma.

CORÂ, Bruno, (2005), Loffredo e Kollwitz, Pacini Editöre, Pisa.

DE MICHELI, Mario (1954), Kathe Kollwitz, Ulrico Hoepli Editöre, Milano.

DE MICHELI, Mario (2003), Le Avanguardie Artistiche Del Novecento, Feltrinelli Editore, Milano.

EGGUM, A. - WOLL, G., -INADOMI, M. (1977) Edvard Munch, The Museum of Modern Art, Kamakura.

EGGUM, Arne (1978), Edvard Munch, Symbols & Images, National Gallery of Art, Oslo.

ELGER, Dietmar (1991), Expressionism, Benedikt Taschen, Köln.

GRIFFITHS, Antony (1996), Prints and Printmaking, An Introduction to the History and Tecniques, University of California Press, Berkeley.

HANÇERLİOĞLU Orhan (1970), Düşünce Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul.

HAUSER, Arnold (2006), Sanatın Toplumsal Tarihi, Cilt 2, Deniz Kitabevi, Ankara.

HOLLAND, J. Gill (2005), The Private Journals of Edvard Munch, The University of Wisconsin Press, Madison, Wisconsin.

KOLLWITZ, Kathe (1988), The Diary and Letters of Kathe Kollwitz, Edited by Hans Kollwitz, Northwestern University Press, Illinois.

MARIANI, Ginevra (2001), Le Tecniche d’incisione a rilievo, Xilografia, Edizioni De Luca, Roma.

MASSARI, S. - ARNOLDI, F. (2003), Arte e Scienza dell'Incisione, Carocci Editore, Roma.

MOELLER, Magdalena (1999), La Nascita dell'Espressionismo, Edizione Gabriele Mazzotta, Milano.

MÜLLER-WESTERMANN, Iris (2005), Munch by Himself, Royal Academy of Arts Press, London.

PETERDI, Gabor (1959), Printmaking Methods Old and New, The MacMillan Company, New York.

PRELİNGER, E.-COMINI, A.-BACHERT, H. (1992), Kathe Kollwitz, Yale University Press, New Haven&London.

RAGON, Michel (1968), History of Art / Expressionism, Heron Books, London.

SALAMON, Ferdinando (1972), The History of Prints and Printmaking From Dürer to Picasso, Thames and Hudson Ltd., London.

SCATTONE, G.- BOSCHETTI, S. (1995), Max Klinger, Ferrara Arte S.p.A., Ferrara.

STANGOS, Nicos (1981), Concepts of Modern Art, Thames and Hudson Ltd., London.

T0JNER, Poul Erik (2001), Munch - In His Own Words, Prestel Verlag, Munich, London, New York.

WOLL, Gerd (2001), Edvard Munch, The Complete Graphic Works, Harry N. Abrams Publications, Oslo.

ZIGROSSER, Carl. (1969), Prints and Drawings of Kathe Kollwitz, Dover Publications, Inc., New York.

ZOLA Emile, 2008, “Bir Düş ve Gerçeklik Dönemi”, Ahmet Cemal, Sanat Dünyamız, 109, Kış: 131.

Benzer Yazılar